[转帖] 诗词入门十八讲编辑中

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:30

诗词入门十八讲

按：这个是我最初在网上学习诗词下载过的一个资料，曾经自己打印装订起来读过，后来在别的网站作诗词版斑竹时也全部转贴过。原文是在国学网站复制过来的，总题目好象是《诗词津梁》，作者名字没记清楚。转帖时因为篇幅关系，个别处有删节。现复制过来，供大家学习参考。——走马观花123老师附言

罗贤生借此向原作者和首贴者致敬！叩谢！

十八讲：

一读诗词与写诗词

二怎样读诗词

三贵在起步

四 “诗要讲形象思维”

五 “不能如散文那样直说”

六 “比、兴两法是不能不用的”

七日积月累，持之以恒

八辨四声是学平仄的基础

九近体诗平仄的基本规则

十变通与拗救

十一近体诗的押韵

十二近体诗的对仗

十三对仗的种类

十四怎么学词的格律

十五还有比学格律更重要的东西

十六词句的平仄

十七词韵

十八词的对仗

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[此贴子已经被作者于2007-6-16 18:45:59编辑过]

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罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:31

一读诗词与写诗词

学习诗词，应该包括两个方面，一是学会读；二是学会写。二者有联系也有区别。

有联系，是说要想学会以古典诗词形式进行创作，首先要学会读古典诗词。人们要掌握诗词创作的艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素等等，主要依靠精读大量的古典诗词，而不是光靠听课，或者专门去读什么"作诗指南"之类的书籍。一个人精读古典诗词的多少、理解的深浅、艺术欣赏水平的高底等，在很大程度上决定着他的创作能力和水平。所谓"熟读唐诗三百首，不会作来也会吟"。这话虽有点夸大其词----光凭"三百首"这点本钱，想吟诗自如，是远远不够的----但也不是没有一定的道理。写诗填词，是用古典诗词的形式来表达自己的情意，包括对自然、对社会、对人生的看法。这形式古已有之，我们要熟练地使用它，就必须非常熟悉它，所以说，读诗词、背诗词是学写诗词的基本功。已经学会了写诗词的，也还要经常读诗词，汲取古典诗词艺术遗产之精华，不断地充实和提高自己。

《前言》中不是说作诗词有两大难吗？多读、熟读、精读诗词是打开这两扇大门的一把钥匙。它不仅可以提高选择适当词句表达宜于入诗词的情意的能力，而且也是触发和酝酿宜于入诗词那样的情意的媒介和酵母。情意来源于生活。但这些自在的情意往往不能成为诗情，从胸中无碍地流淌到笔端。但当你多读、熟读、精读诗词之后，情意就会升华。譬如身经百战的老同志，多读些盛唐边塞诗，当读到同你当年战斗情形相似的作品时，定会触发"铁马金戈"的回忆，如正逢上这个战役的周年纪念，或者故地重游，你会情不自禁地"慨当以慷"起来，想把感怀谱入平平仄仄平。若是你年轻，有过两口子长期异地分居、久别重逢的经历，当你读到秦观的《鹊桥仙》："柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮"时，往日的情意定会翻腾起来，也想来个"调寄"什么词牌。

克服小难----掌握格律，也要靠熟读诗词。如果你读的诗词很少，未必能全看懂王力的《诗词格律》，因为书中所例举的诗词，你大都未接触过，书里讲的格律规则，你就很难领会。但是，当你熟读大量的古典诗词之后再学格律，情况就不一样了，往往可以收到事半功倍的效果，乃至无师自通。

有区别，是说读诗词本身就是一门学问和艺术欣赏活动。学会读诗词并不容易，绝大多数会写诗词的人，并不是拿起任何一首诗词都能读懂、读通的。另一方面，古往今来，许多文人、学者诗词造诣很深，鉴赏水平很高，留下不少品评诗词的著作，但是没有留下什么诗词名篇。所以，我们可以通过学会读诗词来学写诗填词；有的则以提高古典诗词的鉴赏水平为主，并不一定去写诗词。写诗词还须有创作的欲望。诗歌本来就是表达人们喜怒哀乐的语言艺术，即所谓"诗言志"。司马迁说："诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。"恩格斯也说："愤怒出诗人"。如果你缺乏自身的生活感受，没有不吐不快的创作激情，即使熟练地掌握了诗词创作技巧，也未必能写出有感染力的诗词来的。古人写了无数的"应制诗"（奉皇帝之命所写或和的诗）、"试帖诗"（科举考试所作的诗），能有几首留传下来的？当然，我们大多数同志学写诗填词，并不希冀留下什么传世之作，也不是为了附庸风雅，而是作为陶冶性情的文化生活的。各人情况也不尽同，有的写出来只是为了自赏自娱；有的为了寄赠朋友，相互酬唱；有的则争取报刊发表，或汇集成册，以期面向更多的读者，或作为自己心路历程的纪录，赠送亲友、留示后人。各人都应根据自己的实际情况，定出自己的学习要求，不必攀比别人。但是有一条：你不想写，或者写不出来，就不要硬去写。否则，那就把本来是轻松愉快、有益身心健康的活动，变成苦差事了。那还不如多读点诗词，出神入化，心连广宇，鹜精八极，从中获得艺术享受；如想表达自己的阅读感受，写些品评诗词的札记也可。

一、读诗词是一项高雅的艺术亨受，陶冶性情的文化生活。这在我国有悠久的历史，一直延续到现代。文官公余之暇，武将鞍马之闲，学者研读之余，常常诗词一册在手，把玩吟诵，调剂一下精神，松弛一下神经。中南海清理毛主席图书，发现毛主席生前读过大量古典诗词，而且经过多次圈点、批注。古时，士大夫隐退之后，常寄情寄兴于书画、诗词，或者参禅以淡泊人生。读诗词为什么能成为脑力劳动者、尤其是隐退人员常盛不衰的文化休闲活动呢？一是因为许多诗词精品，往往把千言万语浓缩成几句艺术言语，读了使人开窍，使人动情，使人解忧，使人神游，从中可以获得其他文艺欣赏所不能获得的乐趣。尤其是那些引起你共鸣的作品，则像含橄榄似的，越含越有味道；二是方便，不受什么时空限制。你可以一连几天迷恋在诗词海洋中，也可以几分钟浏览一首小诗；可

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罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:32

二、读诗词可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识。中国古典诗词创作讲究采用"比"、"兴"两法，不是直话直说的。作者抽象的思想感情是用看得见摸得着的具体形象来表达的。诗人常常从古往今来典故、诸子百家学说、宇宙万物动态中选择那些最贴切的东西，来状物、摹景、议事、明理，充分表达自己的情意。譬如李白的《秋下荆门》：

霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风。此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中。

这四句诗里用了两个典故："布帆无恙"是东晋大画家顾恺之的成语。《晋书.顾恺之传》载：顾恺之为荆州剌史殷仲堪幕僚时，曾请假东还，殷仲堪特地把布帆借给他。路遇大风，恺之写信给仲堪，在报告困顿情况后，接着说："行人安稳，布帆无恙"。"鲈鱼脍"：《晋书.张翰传》载：吴人张翰在京城洛阳做官，因政局混乱，借口秋风起了，想念故乡菰菜、莼羹、鲈鱼脍的美味，说"人生要过得适意，怎能远离故乡，来求功名富贵呢？"就辞职回家了。历来诗人写秋景、写远行大都带有冷落荒凉、离别惆怅的情调。李白这首诗里用了这两个典故，就一反常调，把他四方之志"漫游江南的豪迈、洒脱的情致，充分表达出来了。

杜甫的《别房太尉墓》：

他乡复行役，驻马别孤坟。近泪无干土，低空有断云。对棋陪谢傅，把剑觅徐君。唯见林花落，莺啼送客闻。

诗的第三联："对棋陪谢傅，把剑觅徐君。"用了两个典故。谢傅指谢安。《晋书.谢安传》说：谢玄等破了苻坚，捷报到了，谢安正对客围棋，了无喜色。诗人既以谢安的镇定自若、风流儒雅来比喻房太尉，同时又表示自己与死者曾有对奕的情谊。据《说苑》载：春秋时，吴季札聘晋过徐，心知徐君爱其宝剑，及还，徐君已殁，解剑系其冢树而去。诗人以季札自比，表示对亡友的深情厚意，虽死不忘。

再看苏轼的《江城子密州出猎》：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词里至少有两个典故，还有一个涉及星相学的名词。孙郎指三国时的孙权。《三国志.孙权传》载有孙权乘马射虎的故事。孙权是三国时群雄中的少年英雄，他接哥哥孙策的班时，只十九岁，曹操曾说过"生子当如孙仲谋"。词中用"亲射虎，看孙郎"，就把"聊发少年狂"的形象烘托出来了，并与后面的"鬓微霜，又何妨"相呼应。"持节云中，何时遣冯唐。"出自《史记．冯唐列传》：汉文帝时魏尚为云中太守，他爱惜士卒，优待军吏，匈奴远避，不敢靠近云中的边塞。一度匈奴侵入，魏尚亲率车骑阻击，所杀甚众。后因上报文件所载杀敌数字与实际稍有出入，朝庭便把他逮捕起来并判处徒刑。冯唐认为边将有大功应重赏，不能因小过而受如此重罚。便向汉文帝坦陈己见。文帝就指派冯唐拿着传达命令的符节，去赦免了魏尚的罪，官复原职，并授以车骑都尉衔。作者用这个典故，表示自己以守卫边疆的魏尚自期许，希望得到朝庭的信任和重用。"天狼"：星名，在古代星相学中，是主侵掠的星宿。作者以此比喻当时的西夏和辽国。北宋曾先后和他们订立了屈辱的和约，故以"西北望，射天狼"表示自己保卫边疆、打击敌人的决心。

古人作诗词很讲究引用典故、神话和各种知识，总是把他全部学问投入到作品中去。我们在读诗词时，通过看注解，如有条件，再查查原著，可以学到许多典故、神话、天文、地理、花草、鱼虫等等知识。在我国古典诗词的巨大宝库中，《经》、《史》、《子》、《集》等所有古籍，几乎无所不涉。兴之所至，随便翻翻，可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识，充实精神生活。

[此贴子已经被作者于2007-6-15 9:18:43编辑过]

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:32

三、读诗词与其他休闲文化活动相结合，相益得彰。学习书画的人，多读、多背些古典诗词，可以广泛开拓作品题材，为作品增色。

爱好书法的，古典诗词记得多，可以根据不同场合，不同时令，不同氛围，不同对象，有针对性地挥毫写古典诗词、联句、摘句，而不会写来写去总是那么老一套。学会了创作，还可以挥毫写自撰诗词。古今著名书法家都有这一套本事。

诗和画，在我国传统文化艺术范畴内，联系最密切，所谓诗情画意。诗和画的创作都要用形象思维，都讲究意蕴，所谓"多一笔不如少一笔，意高则笔减。"（《钱锺书散文集.中国诗与中国画》203页）爱好绘画的同志，多读些诗词，一则可以启迪你的创作灵感，因为许多古典诗词本身就是一幅非常典型、非常洗练的画面，或画面组合；再者，你记忆的诗词多，可以在自己的作品上，题写最能反映画意并提高画境的诗词或其摘句。若用自撰诗词作为"画外音"，抒发你的情感，那就锦上添花、珠联璧合了。苏轼既是诗人，又是画家、书法家。他为惠崇题的《春江晚景》，虽画早已失传，而诗至今脍炙人口。

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

就这首诗看，画面上有竹、桃花、江水、鸭、蒌蒿、芦芽，但水的"暖"，鸭的"知"，是绝对画不出来的，"河豚欲上"，当然还没有上，画面上也不会出现。诗人从画中景物着眼，驰聘想象和联想，创造出"春江水暖鸭先知"、"正是河豚欲上时"的佳句。借助触觉、知觉、味觉扩大和深化了画面上的视觉形象，使这幅画顿时活了起来，生机勃勃，春意盎然。这诗画外见意，创造了比画境更高的诗境。苏轼题画的诗多而且好，七绝如《惠崇春江晚景》、《书李世南所画秋景》，五古如《高邮陈直躬处士画雁》，七古如《韩干马十四匹》等，都是题画的名篇，学画的同志不妨读一读。

搞写作的同志，搁笔之余，读些诗词既可调剂一下精神，更可以从中学到到许多语言艺术，采集到许多名言警句，为你的作品增添文采。若是通过读诗词，再学一点声韵知识，并运用到写作中去，那么写出的文章，声韵抑扬顿挫，读起来上口，听起来悦耳。

[此贴子已经被作者于2007-6-16 17:27:44编辑过]

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:32

四、读诗词是一项有益的保健活动。"诗疗"在我国有悠久的历史。南宋大诗人陆游有一首七绝《山村经行因施药之三》：

儿扶一老候溪边，来告头风久未痊。不用更求芎芷辈，吾诗读罢自醒然。

确实，一首格调高雅、意境深邃，富有思想性、艺术性的诗歌，能以独特的艺术情趣和音乐感给人以美的享受，并通过人的思想感情，产生各种有益的心理效应。西汉枚乘的赋《七发》，就是以"要言妙道"作精神治疗的故事。读过《毛泽东诗词集》的同志，还都知道有一首《七律和柳亚子先生》，是和柳亚子的《感事呈毛主席》的。柳诗先是引经据典，发了一通牢骚，最后表示"安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。"----盼望快点接到解放大军解放江南的捷报，我的家乡分湖便是我隐退的地方，像当年严光隐居富春江一样----表示自己不想干了。据《报刊文摘》披露：柳亚子是非常激进的民主人士，他与我党长期合作，对我党衷心拥护，但当时对我党与行将覆灭的国民党代表团谈判，却持异议。正巧，当时他想到西山谒中山衣冠冢，没有要到车子，老先生恼火了----"无车弹铗怨冯驩"，"感"起"事"来，写了那首七律。据说，柳亚子在读了毛主席写给他的和诗后，深受感动，又写了一首，内有"东道恩深敢淡忘，中原龙战血玄黄。"等句，表示他不敢"淡忘"党和毛主席对他的深切关怀，支持解放军血战到底，不再做隐退的严光了。

据科研机构研究证明：咏诗不但有助于增加人的肺活量，而且随着咏诗的感情变化，人体的各器官、系统都参与活动，从而使大脑神经敏感度提高，血液循环加快，体内新陈代谢更加旺盛，同时还能增加体内酶和乙酰胆碱等活性物的分秘，使血流量和神经细胞调节到最佳状态。清人李鸿章在给他哥哥李瀚章的家书中说："体气多病，得名人文集，静心读之，亦足以养病。"笔者十多年前，医院第一次给戴上冠心病的帽子，心理上颇有负担。病中读诗词和汉、唐散文以排遣，当读到柳宗元《敌戒》中："惩病克寿，矜壮暴死。纵欲不戒，匪愚伊耄"时，感到戴上帽子是好事，可能"惩病克寿"，而免"矜壮暴死"，负担也就消除了。当时写了一首感时七律："岁暮宵长梦入迟，冬残日短客来稀。丹丸对症药为酒，诗赋怡情书访医。身置桃源窥晋魏，魂悬寥廓瞩参箕。柳公《敌戒》传千古，我觉于今亦切时。" 俗话说："人越动越勤，脑越动越灵。"可以说，读诗词、背诗词也是一项优美的"神经保健操"。

一读诗词与写诗词学习诗词，应该包括两个方面，一是学会读；二是学会写。二者有联系也有区别。

有联系，是说要想学会以古典诗词形式进行创作，首先要学会读古典诗词。人们要掌握诗词创作的艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素等等，主要依靠精读大量的古典诗词，而不是光靠听课，或者专门去读什么"作诗指南"之类的书籍。一个人精读古典诗词的多少、理解的深浅、艺术欣赏水平的高底等，在很大程度上决定着他的创作能力和水平。所谓"熟读唐诗三百首，不会作来也会吟"。这话虽有点夸大其词----光凭"三百首"这点本钱，想吟诗自如，是远远不够的----但也不是没有一定的道理。写诗填词，是用古典诗词的形式来表达自己的情意，包括对自然、对社会、对人生的看法。这形式古已有之，我们要熟练地使用它，就必须非常熟悉它，所以说，读诗词、背诗词是学写诗词的基本功。已经学会了写诗词的，也还要经常读诗词，汲取古典诗词艺术遗产之精华，不断地充实和提高自己。

[此贴子已经被作者于2007-6-15 9:24:24编辑过]

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:32

《前言》中不是说作诗词有两大难吗？多读、熟读、精读诗词是打开这两扇大门的一把钥匙。它不仅可以提高选择适当词句表达宜于入诗词的情意的能力，而且也是触发和酝酿宜于入诗词那样的情意的媒介和酵母。情意来源于生活。但这些自在的情意往往不能成为诗情，从胸中无碍地流淌到笔端。但当你多读、熟读、精读诗词之后，情意就会升华。譬如身经百战的老同志，多读些盛唐边塞诗，当读到同你当年战斗情形相似的作品时，定会触发"铁马金戈"的回忆，如正逢上这个战役的周年纪念，或者故地重游，你会情不自禁地"慨当以慷"起来，想把感怀谱入平平仄仄平。若是你年轻，有过两口子长期异地分居、久别重逢的经历，当你读到秦观的《鹊桥仙》："柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮"时，往日的情意定会翻腾起来，也想来个"调寄"什么词牌。

克服小难----掌握格律，也要靠熟读诗词。如果你读的诗词很少，未必能全看懂王力的《诗词格律》，因为书中所例举的诗词，你大都未接触过，书里讲的格律规则，你就很难领会。但是，当你熟读大量的古典诗词之后再学格律，情况就不一样了，往往可以收到事半功倍的效果，乃至无师自通。

有区别，是说读诗词本身就是一门学问和艺术欣赏活动。学会读诗词并不容易，绝大多数会写诗词的人，并不是拿起任何一首诗词都能读懂、读通的。另一方面，古往今来，许多文人、学者诗词造诣很深，鉴赏水平很高，留下不少品评诗词的著作，但是没有留下什么诗词名篇。所以，我们可以通过学会读诗词来学写诗填词；有的则以提高古典诗词的鉴赏水平为主，并不一定去写诗词。写诗词还须有创作的欲望。诗歌本来就是表达人们喜怒哀乐的语言艺术，即所谓"诗言志"。司马迁说："诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。"恩格斯也说："愤怒出诗人"。如果你缺乏自身的生活感受，没有不吐不快的创作激情，即使熟练地掌握了诗词创作技巧，也未必能写出有感染力的诗词来的。

古人写了无数的"应制诗"（奉皇帝之命所写或和的诗）、"试帖诗"（科举考试所作的诗），能有几首留传下来的？当然，我们大多数同志学写诗填词，并不希冀留下什么传世之作，也不是为了附庸风雅，而是作为陶冶性情的文化生活的。各人情况也不尽同，有的写出来只是为了自赏自娱；有的为了寄赠朋友，相互酬唱；有的则争取报刊发表，或汇集成册，以期面向更多的读者，或作为自己心路历程的纪录，赠送亲友、留示后人。各人都应根据自己的实际情况，定出自己的学习要求，不必攀比别人。但是有一条：你不想写，或者写不出来，就不要硬去写。否则，那就把本来是轻松愉快、有益身心健康的活动，变成苦差事了。那还不如多读点诗词，出神入化，心连广宇，鹜精八极，从中获得艺术享受；如想表达自己的阅读感受，写些品评诗词的札记也可。

一、读诗词是一项高雅的艺术亨受，陶冶性情的文化生活。这在我国有悠久的历史，一直延续到现代。文官公余之暇，武将鞍马之闲，学者研读之余，常常诗词一册在手，把玩吟诵，调剂一下精神，松弛一下神经。中南海清理毛主席图书，发现毛主席生前读过大量古典诗词，而且经过多次圈点、批注。古时，士大夫隐退之后，常寄情寄兴于书画、诗词，或者参禅以淡泊人生。读诗词为什么能成为脑力劳动者、尤其是隐退人员常盛不衰的文化休闲活动呢？一是因为许多诗词精品，往往把千言万语浓缩成几句艺术言语，读了使人开窍，使人动情，使人解忧，使人神游，从中可以获得其他文艺欣赏所不能获得的乐趣。尤其是那些引起你共鸣的作品，则像含橄榄似的，越含越有味道；二是方便，不受什么时空限制。你可以一连几天迷恋在诗词海洋中，也可以几分钟浏览一首小诗；可以吟诵于庭园书斋，可以漫咏于床头席第，可以把玩于旅途车马。

现在不是兴旅游吗？如果有条件，漫游祖国名胜古迹、世界通都大邑，这无疑是个福份，但有这福份的并不多。若是你学会了读诗词，则具备了另一种旅游的条件，即神游在世界上独一无二的文化瑰宝----祖国诗词的王国里。这种旅游，既不用公费，也不需自己掏腰包。一旦你投入之后，是很有意思的。譬如，读李白刚离开蜀地、给送别的友人写的《渡荆门送别》：

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

细细品味这首诗，眼前好象出现一幅山川雄伟、月明水静、云彩变幻的大写意画，又好像看到"杖剑去国、辞亲远游"，胸怀大志、积极进取的青年李白的形象。

又如，杜甫被叛军捉到沦陷的长安，望月思念留在鄜州的妻儿，写了首《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:32

词，萌芽于南朝，形成于晚唐，盛行于宋朝。晚唐、五代有温庭筠和花间派词人，他们的作品大都限于花前月下、男女欢爱、离别相思的范围；还有李煜和南唐词人，李煜的词多抒发亡国之恨，突破了词传统题材的樊篱。到了宋代，作者蜂起，流派纷呈。一部《全宋词》，词人愈千家，篇章愈两万（词作19900余首，残篇530余首），题材扩大到几乎无事无意不可以入词的地步。宋词大致分两派：一派是柳永、秦观、周邦彦、李清照等为代表的婉约派；一派是以苏轼、张孝祥、辛弃疾、刘克庄等为代表的豪放派。前者的作品适于"十七八女孩儿，执红牙拍板，唱''''杨柳岸晓风残月''''"；后者"须关西大汉，执铁板，唱''''大江东去''''"。（俞文豹《吹剑录》）读词，一旦投入之后，也是容易着迷的。你看，毛主席睡不着觉，还哼范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》，并且写下观感："词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。"（《毛泽东诗词集》230页）

现在的电视频道不是很多、内容很丰富吗？新闻、音乐、体育、戏剧、连续剧……任你选择。如果你学会了读诗词，并大致了解各个时期代表人物、代表作品，那就等于手里拿了个"遥控器"，可以随时在诗词的王国里，选择你所喜爱的"频道"。并且，随着读诗词的深入，你的审美观、鉴赏水平亦逐步提高，对诗词王国的宝藏进一步熟悉，你就可以自由地根据形势、环境、时序、个人心境等情况，长吟最适合的作品，神游八极，驰骋想象，这对陶冶性情、平衡心态大有裨益。

二、读诗词可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识。中国古典诗词创作讲究采用"比"、"兴"两法，不是直话直说的。作者抽象的思想感情是用看得见摸得着的具体形象来表达的。诗人常常从古往今来典故、诸子百家学说、宇宙万物动态中选择那些最贴切的东西，来状物、摹景、议事、明理，充分表达自己的情意。譬如李白的《秋下荆门》：

霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风。此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中。

这四句诗里用了两个典故："布帆无恙"是东晋大画家顾恺之的成语。《晋书.顾恺之传》载：顾恺之为荆州剌史殷仲堪幕僚时，曾请假东还，殷仲堪特地把布帆借给他。路遇大风，恺之写信给仲堪，在报告困顿情况后，接着说："行人安稳，布帆无恙"。"鲈鱼脍"：《晋书.张翰传》载：吴人张翰在京城洛阳做官，因政局混乱，借口秋风起了，想念故乡菰菜、莼羹、鲈鱼脍的美味，说"人生要过得适意，怎能远离故乡，来求功名富贵呢？"就辞职回家了。历来诗人写秋景、写远行大都带有冷落荒凉、离别惆怅的情调。李白这首诗里用了这两个典故，就一反常调，把他四方之志"漫游江南的豪迈、洒脱的情致，充分表达出来了。

杜甫的《别房太尉墓》：

他乡复行役，驻马别孤坟。近泪无干土，低空有断云。对棋陪谢傅，把剑觅徐君。唯见林花落，莺啼送客闻。

诗的第三联："对棋陪谢傅，把剑觅徐君。"用了两个典故。谢傅指谢安。《晋书.谢安传》说：谢玄等破了苻坚，捷报到了，谢安正对客围棋，了无喜色。诗人既以谢安的镇定自若、风流儒雅来比喻房太尉，同时又表示自己与死者曾有对奕的情谊。据《说苑》载：春秋时，吴季札聘晋过徐，心知徐君爱其宝剑，及还，徐君已殁，解剑系其冢树而去。诗人以季札自比，表示对亡友的深情厚意，虽死不忘。

再看苏轼的《江城子密州出猎》：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词里至少有两个典故，还有一个涉及星相学的名词。孙郎指三国时的孙权。《三国志.孙权传》载有孙权乘马射虎的故事。孙权是三国时群雄中的少年英雄，他接哥哥孙策的班时，只十九岁，曹操曾说过"生子当如孙仲谋"。词中用"亲射虎，看孙郎"，就把"聊发少年狂"的形象烘托出来了，并与后面的"鬓微霜，又何妨"相呼应。"持节云中，何时遣冯唐。"出自《史记．冯唐列传》：汉文帝时魏尚为云中太守，他爱惜士卒，优待军吏，匈奴远避，不敢靠近云中的边塞。一度匈奴侵入，魏尚亲率车骑阻击，所杀甚众。后因上报文件所载杀敌数字与实际稍有出入，朝庭便把他逮捕起来并判处徒刑。冯唐认为边将有大功应重赏，不能因小过而受如此重罚。便向汉文帝坦陈己见。文帝就指派冯唐拿着传达命令的符节，去赦免了魏尚的罪，官复原职，并授以车骑

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:33

四、读诗词是一项有益的保健活动。"诗疗"在我国有悠久的历史。南宋大诗人陆游有一首七绝《山村经行因施药之三》：

儿扶一老候溪边，来告头风久未痊。不用更求芎芷辈，吾诗读罢自醒然。

确实，一首格调高雅、意境深邃，富有思想性、艺术性的诗歌，能以独特的艺术情趣和音乐感给人以美的享受，并通过人的思想感情，产生各种有益的心理效应。西汉枚乘的赋《七发》，就是以"要言妙道"作精神治疗的故事。读过《毛泽东诗词集》的同志，还都知道有一首《七律和柳亚子先生》，是和柳亚子的《感事呈毛主席》的。柳诗先是引经据典，发了一通牢骚，最后表示"安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。"----盼望快点接到解放大军解放江南的捷报，我的家乡分湖便是我隐退的地方，像当年严光隐居富春江一样----表示自己不想干了。据《报刊文摘》披露：柳亚子是非常激进的民主人士，他与我党长期合作，对我党衷心拥护，但当时对我党与行将覆灭的国民党代表团谈判，却持异议。正巧，当时他想到西山谒中山衣冠冢，没有要到车子，老先生恼火了----"无车弹铗怨冯驩"，"感"起"事"来，写了那首七律。据说，柳亚子在读了毛主席写给他的和诗后，深受感动，又写了一首，内有"东道恩深敢淡忘，中原龙战血玄黄。"等句，表示他不敢"淡忘"党和毛主席对他的深切关怀，支持解放军血战到底，不再做隐退的严光了。

据科研机构研究证明：咏诗不但有助于增加人的肺活量，而且随着咏诗的感情变化，人体的各器官、系统都参与活动，从而使大脑神经敏感度提高，血液循环加快，体内新陈代谢更加旺盛，同时还能增加体内酶和乙酰胆碱等活性物的分秘，使血流量和神经细胞调节到最佳状态。清人李鸿章在给他哥哥李瀚章的家书中说："体气多病，得名人文集，静心读之，亦足以养病。"笔者十多年前，医院第一次给戴上冠心病的帽子，心理上颇有负担。病中读诗词和汉、唐散文以排遣，当读到柳宗元《敌戒》中："惩病克寿，矜壮暴死。纵欲不戒，匪愚伊耄"时，感到戴上帽子是好事，可能"惩病克寿"，而免"矜壮暴死"，负担也就消除了。当时写了一首感时七律："岁暮宵长梦入迟，冬残日短客来稀。丹丸对症药为酒，诗赋怡情书访医。身置桃源窥晋魏，魂悬寥廓瞩参箕。柳公《敌戒》传千古，我觉于今亦切时。" 俗话说："人越动越勤，脑越动越灵。"可以说，读诗词、背诗词也是一项优美的"神经保健操"。

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罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:33

二怎样读诗词

开始读古典诗词，首先可能碰到两个问题：一是读什么？二是怎么读？因为大家的文化程度、生活经历、原来的诗词功底差别很大，解答这两个问题不能一概而论。这里只就多数初学的同志的情况谈点意见。

读什么？学诗词不像学数学，必须先学算术、代数……再学微积分。不一定按风骚、汉赋、乐府、魏晋古诗、唐诗、宋词……的顺序学。正像学书法，大多是从临唐碑开始的，而不是按甲骨文、钟鼎文、汉碑、晋帖这样的顺序学的一样。学诗也应从读唐诗开始。前面曾提到，我国诗歌发展到唐代，名家蜂起，流派纷呈，题材广泛，达到高度成熟的黄金时代。正如鲁迅所说，一切好诗到唐代都已做完，后人作诗全未能跳出唐人的如来佛掌心。鲁迅这话不等于说后人就没有好诗了，而是指："诗至唐而众体悉备，亦诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准，如射之就彀率，治器之就规矩焉。"（康熙《全唐诗序》）现代人不论是把读诗作为艺术欣赏，还是通过读诗来学写诗，一般应从读唐诗开始。

读唐诗，又有两个问题：一是留传下来的唐诗五万余首，量这么大，啃不完，怎么办？二是对唐诗发展的总体过程及各流派、各名家不了解，好像看电视，不知道各"频道"的节目及其内容，难于挑"频道"，怎么办？

读诗不论时间上、经济上都要讲究节约。开始，不要读《全唐诗》之类帙卷浩繁的大部头。可以读《唐诗三百首》这样的选本。选本有两类，一类是古本，清朝编篡的就有很多种，这类读本，注释是文言，又没有新式标点符号，初学的人读起来比较困难，还是选读今本好。今本可能不下十种，选那种？相对说来，人民文学出版社、上海古籍出版社等专业出版社的编辑出版质量要高些；新出版的、尤其是再版的，经过增删重订，要比以前出版的完备些。读完《唐诗三百首》，还是起步，进一步读什么呢？那就看你爱好哪一家----李白、杜甫、白居易、刘禹锡、李贺……？你爱好哪一家或几家，就多读精读他们的作品。像李、杜、白等都留下数以千计的诗篇，量大，可以先读他们的诗选；作品少的，如李贺只活到二十七岁，留下诗歌只233篇，数量不大，如果你喜爱他的作品，可以读他的全集。上海辞书出版社出版的《唐诗鉴赏辞典》，收集了196位诗人的1105篇诗作，也可以从中选择你所喜爱的作品。可惜该书对典故、古语注释过于简单，而对某些篇章的赏析又过于絮繁，忽视了启发读者自己去驰骋想象。

词的数量虽然没有诗那么大，但是从花间派词人到清朝词人作品也是以万计的，可以先读选本，也按选《唐诗三百首》版本的原则来挑选好的版本。初学者大多选《上海古籍出版社》出版、胡云翼选注的《宋词选》。此书本着"偏于豪放，不废婉约"的原则，录两宋名家词三百首，注释简明扼要。读完后，再去读你所喜爱的作者的全集或选集。中国旅游出版社出版的《历代词分类鉴赏辞典》收上起唐代、下至清末337位词人829首词。读了《宋词选》之后，也不妨从此书中选读你所喜爱的作品，或去读你所喜爱的豪放派、婉约派代表人物的全集或选集。

读了唐诗、宋词，如果还行有余力，可以找人民文学出版社出版的《中国历代诗歌选》来读。这部书，从风骚到近代苏曼殊、柳亚子的作品都选编进去了。1999年，解放军出版社出版的《中国历代诗歌通典》，收录上自先秦原始歌谣，下迄五四运动历代诗歌4318篇，作者1045人，注释简明扼要，还附文白对照。这些选集，你可以通读，也可以选读。学诗，除读唐诗外，还应兼读宋人苏轼、陆游、范成大、杨万里等人的诗，清人龚自珍的作品也值得一读；学词，除宋词外，还可选读晚唐温庭筠、南唐冯延巳、李煜、元人萨都拉等人的传世之作，若你喜爱清丽婉约的，不妨读读清人纳兰性德的词。

爱看电视的，总是先要看看《中国电视报》，了解一下哪个频道有什么自己喜爱的节目及其内容概要。读诗词之前，最好先浏览一下《中国文学史》的有关部分。读唐诗可以看看游国恩、王起、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》第二册有关部分；读宋词可以看看第三册有关部分。这样你对唐诗或宋词发展的整体过程，各时期的代表人物、代表作品，有个大体了解，以后读诗词时可以根据自己的爱好有所选择，有所侧重，并对作品的理解也有所帮助。没有学过诗词的同志，读《中国文学史》碰到的主要困难是书中所例举的作品，没有注释，看不懂，怎么办？你可以暂时"不求甚解"，跳过去，等到正式读诗词时，再去弄明白，不要把时间过多地花在预备起步上。

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罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:34

怎么读？如果有条件，开办个诗词学习班，请教员来讲课，当然非常好。但是你真想学会读诗词，主要还得靠自学。教员讲课，开始可以选些名家的代表性作品，进行讲解、分析，既使学员理解作品，又引发大家读诗词的兴趣。往后应逐渐把教学重点转移到辅导学员自学和解答疑问上。"师者，所以传道授业解惑也。"但文化程度参差不齐，各人学习中碰到的难点不尽相同，所以分别解惑比集体传道授业效果可能更好些。经验证明，完全依赖听课是学不会读诗词的，往往教员课讲完了，学习也就停滞了。

开始读诗词难点是很多的。只有逐渐克服了这些难点，才能入门，从而领略到诗词的意境，从中获得艺术享受，产生乐趣。

首先碰到的困难是，对字义、词义的理解。中国的字义、词义变化很大，往往一字一词多解。例如，"玄黄"一词，一般是天地的代称，有的却指丝帛，有的又作疾病解，需要将这两个字的上下文联系起来，才能界定它的含义。这种变化在诗词中尤其显著，例如诗词中常见的"赊"字，就有多种解释。在陆游《纵游归泊湖桥有作》"村酒可赊常痛饮"句中，这个字大家都能理解，作"赊欠"解；在骆宾王《晚渡天山有怀京邑》"行叹戎麾远，坐怜衣带赊"句中，这字则作"宽缓"解；在杜甫《喜晴》"且耕今未赊"句中，又作"迟"解；在李中《旅夜闻笛》"长笛起谁家，秋凉夜漏赊"句中，又作"长"解；在韩愈《赠译经僧》"万里休言道路赊"句中，又作"远"解；在张说《岳州作》"物土南州异，关河北信赊"句中，又作"渺茫"解；在韩愈《次邓州界》"商颜暮雪逢人少，邓鄙春泥见驿赊"句中，又作"稀少"解。这个字有时还作语助词用，如杨万里《多稼亭看梅》："先生次第即还家，更上城头一望赊。"李商隐《昨日》："昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊。"长安原是汉、唐的京城，可是在旧体诗中常把长安泛指京城，不论在哪个朝代。这还容易理解，如把京城称"日边"、"日下"，就难懂了。又如酒，李白诗中叫"中圣"，杜甫诗中叫"竹叶"，李贺诗中叫"琥珀"。毛泽东《致陈毅》中说："李贺诗很值得一读"，李贺诗有一特点：好用代词，不直说物名。如剑曰玉龙，天曰苍圆，秋花曰冷红，春草曰寒绿。中国古典诗词讲究比喻，其中明喻、暗喻比较容易看懂，借喻则难懂，弄通它需要具备有关的知识，例如柳宗元《郊居》："莳药闲庭延国老，开樽虚阁待贤人。"以"国老"代甘草；以"贤人"代浊酒。又如苏轼《雪》："冻合玉楼起寒粟，光摇银海眩生花。"以"玉楼"代肩；以"银海"代目。这些在读诗词时都得好好琢磨。

诗词，尤其是格律诗，因为受押韵、平仄、对仗等要求的制约，有的字的字义往往是似而非，不像在散文中那样确切。例如马戴《送客南游》："苇干云梦色，桔熟洞庭香。"这个"香"字，既是嗅觉，又可引申为视觉--桔子熟了，洞庭湖上是一片金秋光景，芳香飘溢；同时因为这首诗押的是"阳"韵。又如李群玉《送萧十二校书赴郢州婚姻》："马穿暮雨荆山远，人宿寒灯郢梦长。"自古都说"夜长梦多"，而这里为什么偏说"梦长"？这除了表示新婚情绵绵之外，还因为这首诗押的是"阳"韵，所以用了"长"字。

下面是两例是为了平仄合辙而迁就用字的。杜甫：《春望》"白头搔更短，浑欲不胜簪"只有白发搔更短的，哪来的白头搔更短呢？因为这一句按格律应是"平平平仄仄"，第一个字可以不论，第二字不能通融，必须是平声，而"发"字恰是仄声，那就只好用平声的"头"字来代替。李商隐《无题》："风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。"只有桂花香，哪来的"桂叶香"！因为这一句按格律应是"仄仄平平仄仄平"，一三五不论，二四六分明，这第六个字必须是仄声，通融不得，那就只好以仄声的"叶"字来顶替平声的"花"字。

为了对仗而迁就用字的更常见。如杜甫《春宿左省》："星临万户动，月傍九宵多。"意思是星斗灿然欲动，临于万户；皓月当空，光明于九宵。若在散文中，这个"多"字就显得多余的了，而在这首诗中，却是不可少的，一来以"九宵多"与"万户动"相对仗，二来是为了押韵，这首诗押的是"歌"韵。又如杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（其四）："生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹。"这一联的意思是：自己的生计全靠黄阁老来照顾，而衰老的身体则托付给丹药来治疗了。其实作者服用的未必就是"紫金丹"，其所以用这一词，完全是为了与出句的"黄阁老"相对仗。

读诗词，对字义、词义的理解，不能太较真----死抠字眼儿，需要联系诗词诸要素来"望文生义"。初学者如果有教师辅导，当然方便得多；若没有这条件，那就需要购置注释比较详尽的选读本，还要具备《词源》、《辞海》之类的工具书。

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罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:34

第二个难点是语法。白话文与文言文的语法有很多差别，诗词的语法与文言文接近，但又有很大的差别。一是因为在诗或词的一句区区几个字之中，要舒展相当丰富的想象，不得不力求简洁，凡是可以省去的字，尽量省去；二是受句式、字数、格律等要求的制约，有时不得不把词的位置变动，或者改变词性，突破常规句法。诗词的语法相当复杂，初学者也难一时全弄通，可以先弄懂两种常见的，一是省略，二是改变词的位置和改变词性。

最常见的省略是姓名，如杜甫《咏怀古迹五首》（其五）：

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云宵一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

诗的第一句中的"诸葛"是诸葛亮的简称；第五句中的"伊吕"是佐商汤王的伊尹与佐周武王的吕尚的简称；第六句中的"萧曹"是西汉初丞相萧何与曹参的简称。在诗词中往往把春秋时齐国的政治家、知心朋友管仲和鲍叔牙简称为管鲍，把汉朝的史学家班固和司马迁简称为班马，文学家扬雄和司马相如简称为扬马，在爱情故事中又把司马相如和卓文君简称为司马文君。

诗句中常常省略介词、连接词、动词、副词、谓词等。例如：

王维《山居秋暝》："明月松间照，清泉石上流。"这两句按常规语法应是"明月照于松间，清泉流于石上。"这里省略了个"于"字，并且把动词的"照"、"流"，和宾词的"松间"、"石上"换了个位置，也可算作倒装句。在诗词中，常常把"于"、"则"、"而"、"有"等字省略了的。这种省略比较容易理解，某些省略了动词、谓词的句子就比较费琢磨些。例如：杜甫：《送远》："故国犹兵马，他乡亦鼙鼓。"这两句的意思是："故国犹遭兵马之灾，他乡亦闻鼙鼓之声。"又如，杜甫《喜观即到》："江阁嫌津柳，风帆数驿亭。"这两句的意思是："江阁久凭，嫌津柳之碍目；风帆渐近，数驿亭以慰心。"词的省略更是常见。例如李清照的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道"海棠依旧" ，"知否？知否？应是绿肥红瘦。"

现将词中省略的词语用括号括起，表达如下：昨夜雨疏风骤，（女主人）浓睡不消残酒。（早晨女主人）试问卷帘人（今天景色如何），（侍女）却道"海棠依旧" 。（女主人纠正说：）"知否？知否？应是绿肥红瘦"

诗词中常常改变词语的位置，所谓倒装句。例如：王维《山居秋暝》："竹喧归浣女，莲动下渔舟。"这一句主语倒置了，应是"竹喧浣女归，莲动渔舟下。"杜甫《秋兴》："香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。"这一句不仅主语倒置，而且目的语也倒置了，应是"鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。"

有的诗句，句式基本一致，但其中短语的意思却不相同。例如：李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》首联："故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。"这里的"下扬州"是指到扬州去。刘禹锡的《西塞山怀古》首联："王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。"这里的"下益州"是指自益州而下。

近体诗，为了适应声律的要求，诗人们常常对语序作适当的变换。例如毛泽东七律《送瘟神》第二首："春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。"第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是"仄仄平平仄仄平"，所以"六亿"放在第一二字，"神州"放在第三四字，"尧舜"说成"舜尧"。"尧"字放在句末，还有押韵的原因，这首诗押下平声二萧韵。词，语序作适当变换的更是常见。例如前面介绍过的苏轼《江城子》（密州出猎）的最后两句："西北望，射天狼。"本意是："望西北，射天狼。"因为按词谱这两句是"平仄仄，仄平平。"所以不得不把仄声望"字调个位置。又如柳永的代表作《雨霖铃》："寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。……"第二句应该是"晚对长亭"，因为词谱规定这句第二字必须是平声，第四字必须是仄声，所以就凑合成这个样子了。又如辛弃疾《永遇乐》（京口北固亭怀古）的前三句："千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。"意思是：在这千古江山里，英雄孙仲谋，已无处可觅！因为按词谱是："平仄平平，平平平仄，平仄平仄。"因此语序需要作这样的变动。

诗句中改变词性也是常见的。例如：杜甫《漫兴》"糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。"第一句中的"糁"字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词"抛撒"解。这两句的意思是：米饭粒似的杨花，抛撒在路上，像铺上了一层白毡；小小的荷叶，点在溪面上，象叠起的青钱。还有名词当作形容词的，如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》："云霞出海曙，梅柳渡

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:34

第三个难点是弄通古语、典故。用古语、典故状物、写景、伤时、感事、酬谊、抒情，是中国古典诗词艺术的传统和特点。读一首诗或词，若不把其中的古语、典故等原委弄明白，就不能理解全诗（词）的含义，更谈不上领略其意境和艺术构思。例如李白《送贺宾客归越》：

镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅。

这是诗人为他的好友贺知章还乡时写的一首送别诗。贺知章在朝庭官居太子宾客，故称贺宾客；贺是山阴（今浙江绍兴市）人，属越地，故云归越。镜湖就是绍兴的鉴湖；贺知章自称"四明狂客"，故曰："狂客归舟逸兴多"。诗的后两句用了东晋大书法家王羲之的故事。王羲之喜爱白鹅，山阴有一道士，请他写《黄庭经》（道教经典之一），以所养的一群白鹅为报酬。贺知章也是书法家，工草隶，亦是山阴人。诗中以王羲之比贺知章，说《黄庭经》换白鹅的故事，又将在山阴发生了。现在有的学书法的同志，把这首诗写成条幅送人。若是送给离退休好友，没问题；若是送给在职的就不适合了，因为贺知章是向朝庭请渡为道士而还乡的。若是对方也爱好书法，很相称；否则就显得勉强了。

白居易遭权贵所忌，被贬谪为江州司马，赴任途中唱和他的好朋友元稹《放言五首》，写了一组政治抒情诗，亦名《放言五首》。组诗就社会人生的真伪、祸福、贵贱、贫富、生死诸问题，纵抒己见，每一首中都引用典故或古代警语名句，宣泄不满和劝导朋友。文化大革命中的"九一三"之后，社会上曾传抄其三：

赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知。

这诗除了以"试玉"、"辨材"作比喻，表示受诬陷的人应经得起时间的考验，自会澄清事实，辨明真伪外，还举了两个历史故事。一个是周公佐成王，当时曾有人怀疑他有篡权的野心，但历史证明他对成王一片赤诚；一个是西汉末年王莽"爵位愈尊，节操愈谦"，但历史证明，他的谦恭是假，代汉篡权才是他的真面目。读者若不弄清这两个典故，就很难理解这诗所包涵的深刻哲理。《放言》其二：

世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休。福祸回还车转毂，荣枯反复手藏钩。龟灵未免刳肠患，马失应无折足忧。不信君看奕棋者，输赢须待局终头。

第一句的"倚伏"二字，系引自《老子》的："祸兮福所倚，福兮祸所伏。"是这一警语名句的简化，意思同现在我们常说的坏事可以变好事、好事可以变坏事差不多。第二句的"尘网"是把现实世界看作束缚人的罗网的意思。陶潜《归田园居》："误落尘网中，一去三十年。"第四句中的"手藏钩"，是古代一种将钩藏在手中叫别人猜的游戏。第五句中的"龟灵"是占龟卜卦虽然灵验的意思；"刳肠"即开膛剖肚之患。第六句中的"马失"是"塞翁失马，焉知非福"这一典故的简称。读者如果不把这些词的原委和含义弄明白，就很难理解这首诗所反映的祸福观，以及诗人遭受打击之后的政治上不服输的精神。

有一点古籍基础的同志，对诗中的古语、典故比较好理解些，但也不能对所有这些一看就明白，因此读诗词时就要好好读注释。但是现在出版的古典诗词选本，对典故的注释有的太简单，甚至语焉不详；有的诗词《鉴赏辞典》，撰稿人解析评论甚详，而忽略对古语、典故的注释。所以必要时还得查到典故出处，找出原著来读。有的诗人，如晚唐李商隐和北宋受他影响颇深的"西昆派"，其作品用典，爱用古语、典故，有的是非常晦涩难懂的。所以元好问在《论诗绝句》中说："诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"意思是：西昆派的诗虽好，但诗中典故太难懂了，需要西汉郑玄那样的经学大师来作注解。初学者碰到这种情况，那就来个"不求甚解"，或者"绕道走"，无须花过多的时间去死抠。

此外，要弄懂古代许多名词称谓，也是很费劲的。例如，我国古代天文学家，在黄道赤道两侧一周，选取了二十八个星宿作为观察天象的标帜，称为"二十八宿"。在古典诗词中，往往以二十八宿的名称表示方位或地域，多数人不看注释，是弄不明白的。

第四，领会诗意。这方面学问最大。中国的诗词，尤其是那些比兴诗，都是"意在言外，使人思而得之"。（司马光：《迂叟诗话》）这个"思"字是大有学问的。有的诗词，字面上难懂，但只要从字面上弄通了，诗意也就大致领会了。有的诗词，字面上很容易懂，而要真正领会诗意，却很不容易。例如，苏轼的《花影》：

重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:35

三贵在起步

现在学作诗词的，大致有三类情形：一类是读了些诗词，很想试试，把自己的情意寄托在诗词中，可是从来没有写过，不摸门；第二类是开始写了，但在创作手法、格律形式等方面，不符合古典诗词要求，尤其是平仄不合辙；第三类是基本上掌握了古典诗词创作的要求，但在思想性、艺术性诸方面有高底、精粗、雅俗之分，还有一个提高的问题。

第一类情形，贵在起步。鲁迅曾说过，婴儿学走路，迈出的第一步，总是歪歪扭扭，很难看的。可是母亲总不会因为孩子走得难看，而不让他迈出第一步。学作诗词，就要像婴儿学走路一样，勇敢地迈出第一步。不迈出这一步，你总是站在想作而不会作的诗词门槛外面。怎么迈出第一步？大致有三种情况：

一种是急起步。不必等到"熟读唐诗三百首"之后，再去写；读了一些诗词之后，你心中有那种不吐不快的激情，就不要管它什么比兴、格律等要求，把你内心想说的流淌到笔端，写成打油诗可以，写成顺口溜可以，写成"四不像"也不妨。等以后古典诗词读多了，读熟了，逐渐掌握了艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素之后，再将这些原始作品加以修改。其中有的作品，虽然格律不规范，但表达自己的真情实感朴实而自然，也不必重新加工，所谓"清水出芙蓉，天然去雕饰"。若是有条件，请老师修改修改，并请他讲讲为什么要这样修改，登程可能快当些。起步之后，往往越想写，越觉得自己功底浅，越驱动自己多读诗词，这样便进入了前面所说的读----写的良性循环之中。到了这一步，可以说已经起步登程了。

第二种是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样----结合读诗词，选择那些合自己情意、对自己思路的诗词，按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣很深的人也偶用此法，如毛泽东将陆游的《示儿》：

死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。步原韵写为：人类今娴上太空，但悲不见五洲同。愚公扫尽饕蚊日，公祭毋忘告马翁。

鲁迅在"九．一八"以后，为批判国民党从北平抡运文物，而不准大学生逃难，将崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。依原句式戏写为：阔人已骑文化去，此地空余文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。专车队队前门站，晦气重重大学生。日薄榆关何处抗？烟花场上没人惊。

这种直接的仿作，初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的，也像婴儿学走路一样，总是歪歪扭扭的。别着急，这也象临帖、摹画似的，功到自然成。用这种方法起步的同志要注意：当你还没有掌握格律，尤其学会辨认平、上、去、入四声之前，千万别在你的作品上标以五绝、五律、七绝、七律及词牌名称，因为这种作品往往格律不规范，尤其是平仄不合辙，若是标上了上述名称并发表出来，懂格律的人看了会当成笑话的。用这方法上路，可以分两步走，先顾一头----使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意，以后再兼顾格律，尽量做到格律严谨。

第三种是零部件组装。就是将自己曾经背诵熟记的诗词句子、词语组装起来，用以表达自己的情意。例如有个老同志离退下来后，顾虑接班的青年干部难以胜任，可是后来事实证明，他们不仅胜任，而且干得非常出色，老同志不甚感慨，想写首诗抒发一下情感，于是就从毛主席和朱总司令的诗词中选出适当的诗句，组装成一首七绝：

谁持彩练当空舞，风卷红旗过大关。我党英雄真辈出，从兹不虑鬓毛斑。

第一句是从毛主席《菩萨蛮. 大柏地》中摘出的；第二句是从《减字木兰花. 广昌路上》摘出来的；第三、第四句都是从朱总司令《攻克石门》中摘出来的。集前人诗句成篇，古已有之，今人亦常试之。董必武《集美解放纪念碑题词》，集杜甫五言诗24句，成五古六章，赞颂爱国华侨陈家庚先生：

子负经济才，（送唐十五诫寄贾待郎）风雷飒万里。（大雨）树立甚宏达，（北征）壮心不肯已。（戏赠友）览物想故国，（客居）眼中万少年。（别张十三建封）卑枝低结子，（游何将军山林十首之二）蔓草易拘缠。（寄题江外草堂）版筑劳人力，（泥功山）大屋加涂墍。（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）诸生旧短褐，（桥陵） <

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:35

用这种方法起步比较容易上路，采用"急起步"和"依样画葫芦"方法开始的，也得通过"零部件组装"阶段，才能步入门槛。用这方法起步，须备一个重要条件，即读过相当数量的诗词和古典文学作品。

前面曾讲过，现代人写旧体诗，是把古典诗词作为工具，表达自己的情意，这不仅要仿其框架结构，而且还要选用其建筑材料，就是说，要选用古典诗词语汇。"人生七十古来稀"（杜甫《曲江对酒》）可以入诗；"鸡蛋一斤三块八"则不像诗句。"诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。"（白居易《登城夜宴》）是诗句；"卡啦ＯＫ先生唱，高级香槟小蜜陪。"虽然平仄合辙，对仗也凑合，但不能算诗句，只能是打油。诗与打油的区别，不在于是否合乎格律，主要看有没有艺术美感和深广的意境。据说唐朝有个姓张的，以榨油为业，人称张打油，能诗，曾作咏雪诗：

江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。

爱新鲜的心理，古已有之，就像象前几年扯开嗓子唱电影《红高梁》插曲似的，这诗一下子就传开了，并且出了名，当时和后代不少人偏偏愿意效颦，于是就把这种俚俗诗，以始作俑者之名名之，称为打油诗。至于有的人表示谦逊，把自己的诗称为打油，那是另一回事。开始学写诗，难免打油味较浓，随着读诗词和古典文学作品的增加，典雅词语的积累，运用技巧的磨练，便会油味越来越淡，诗味越来越浓。

这里需要说明两点：一是填词不仅不排斥俗语、俚语，而且为了增强词的韵味，还要艺术地运用口头活的言语。这个问题后面还要详谈，这里从略；二是旧体诗用语虽讲究典雅，但有些诗，尤其是政治讽刺诗，诗人有意加点"油味"，以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其例，如唐人曹邺《官仓鼠》：

官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？

这首诗用口头语，咏官仓鼠，画贪官污吏像，把当时的吏治腐败，骂得个痛快淋漓。

宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨；寓庄于谐，正话反说，借"孩儿"讽刺"愚且直"、"无灾无难"的当朝公卿。又如鲁迅的《学生和玉佛》：

寂寞空城在，仓皇古董迁。头儿夸大口，面子靠中坚。惊扰讵云妄，奔逃只自怜，所嗟非玉佛，不值一文钱。

1933年初，日军占领山海关，北平危急，国民党政府抢运故宫文物和团城玉佛；同时对大学提前放假、学生逃考之事予以训斥："查大学生为国民中坚分子，讵容妄自惊扰，败坏校规……"。鲁迅写了上面那首诗予以鞭挞。

打油还能以诙谐反映乐主义的人生态度。聂绀弩，这位参加过"八一"南昌起义的无产阶级革命老战士、文学家，1957年遭厄运，十年浩劫中备尝肉体折磨，在北大荒"劳改"期间写了许多格律严谨的七律，典雅中掺以打油，或打油中缀以典雅，反映他在逆境中从未悲观颓唐，对生活充满乐趣，对前途充满信心，读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪，写了两首七律，兹录其一：

君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨萧萧。高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？

整首诗是打油体，其中巧妙地用了几个典故："燕昭台"：相传燕王为延请天下士，筑台置千金于其上，名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆，读来使人忍俊不禁。"白雪阳春"：是将战国时楚国高级乐曲"阳春白雪"的语序颠倒了一下，借以喻同遭厄运的两位文人，并同"苍蝇盛夏"相对仗，妙趣横生。"澄清天下"：典出《后汉书．党锢列传》："（范）滂登车揽辔，慨然有澄清天下之志。"借以抒发诗人在含冤中，还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧，决不能写出来。

聂绀弩认为，作诗有娱乐性，完全不打油，等于"自讨苦吃"。我以为，这是对旧体诗已经有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出，他的打油是高级打油，和那种不讲比、兴，不讲格律的打油完全不同。所以，学诗词起步之后，首先还应在基本功上下功夫，多积累古典诗词语汇，若是停滞在低级油腔上，是很难上路的。待到功夫深，自会典雅、打油恰到好处，挥洒自如。

起步之后，要较快地上路，需要经常练习。练习就需要有点外力推动

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:35

四 “诗要讲形象思维”

上面谈了起步和入门的问题，这里说说提高的问题。

古往今来，有关诗词创作方面的评论和资料，真可谓"汗牛充栋"，一辈子也读不完。具有相当诗词功底的同志，可以选择一点前人的诗话、词话，今人的诗词赏析、艺术探幽之类的书籍读一读，以提高自己的鉴赏水平和创作能力。而初学者若想依赖这些读物来提高自己的诗词创作水平，那就像进了大商场，商品琳琅满目，看得眼花缭乱，一时很难选中你所需要的东西，往往费时甚多而所得甚少。所以，在学习中要针对自己的实际情况，扬长避短。

现在诗坛上有所谓"老干部体"，这名称有褒有贬。褒者，认为这些作品内容健康，爱憎分明，格调高昂，反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情；贬者，"大实话"，不讲比兴，缺少艺术夸张，缺乏含蓄蕴藉，诗味不浓。还有一种情况：虽然作品的句式、韵脚符合要求，但不讲平仄，缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。这样的诗，只要构思好，有诗意，也不失为好诗，但不能算是律诗，也不能标以词牌。我认为毛主席给陈毅同志的信中所指出的两点，对我们学习旧体诗很有指导意义：

----"诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。"（《毛泽东诗词集》）266页）

----"律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗"（同上264页）

毛主席所说的形象思维，不仅限于诗的创作，而是有关文艺创作的科学论断，深刻地阐释了文艺的基本特征和创作规律、方法，揭示了文艺创作中思维活动的特征。

"形象思维"也叫"艺术思维"，是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。作家、艺术家在创作过程中，对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究，同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料，在明确的思想指导下，在强烈的思想活动和丰富的想象基础上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，构成完整而富有意义的艺术形象。作家、艺术家的形象思维活动，总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验对形象思维具有积极的作用。[见《辞海》"形象思维"条]

形象思维是相对逻辑思维而言的。逻辑思维也叫抽象思维，或理论思维、科学思维。这种思维是运用客观事物的抽象概念进行判断、推理的过程。逻辑思维最基本的形式是三段论式。例如："凡是金属都是导体，铁是金属，所以铁是导体。"第一个判断--凡是金属都是导体--叫做大前提；第二个判断--铁是金属--叫做小前提；第三个判断--铁是导体--则是推绎出的结论。一般说来科学家、哲学家、理论家基本上运用逻辑思维，"基本上"，也就是说，并非完全排除形象思维。一切科学发明创造，在它研究论证之前，没有一点想象力是不可能的。科学论证中的假设，也离不开想象。

形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的，也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化；而形象则反映事物外部特征，给人以美感。在前面《怎样学会读诗词》一章中曾提到，毛主席推崇李贺的诗。我以为李贺的诗，除具有飞腾的想象力之外，还非常善于描绘事物外部特征。例如：剑叫"玉龙"，除反映剑的洁白、明亮形象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫"琥珀"，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太阳叫"苍圆"，则反映了它的形状和背景特征；春草叫"寒绿"，秋花叫"冷红"，反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、典型的形象来，以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作家的社会观念。形象思维是创造性的思维，它容许夸张，容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例：

危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。

由危楼之高，联想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虚构天上有人，于是"不敢高声语"。

一般说来，艺术家的创作活动，基本上用的是形象思维。说"基本上"，也就是说，并不完全排斥逻辑思维。例如，艺术家创作之前对社会生活的观察，进行分析、综合，则需运用逻辑思维；在小说、戏剧等作品中，人物某些对话，特别议论性的对话，往往也用逻辑思维。

在中国古代的文学传统里，有所谓："文以载道，诗以言志"的说法。这说法既表明了各别文体的职能，也表明其创作的思维特征。文章要讲道理，主要用逻辑思维；诗要抒发情感，主要用形象思维。国外也有类似的说法："┅┅艺术

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:35

五 “不能如散文那样直说”

"不能如散文那样直说"。这句话的意思，除了"诗要用形象思维"之外，我以为，还包涵诗歌的两大特点：一是艺术夸张，二是含蓄蕴藉。这两点往往也是初学者的难点。

诗歌同其他文学艺术一样----源于生活而高于生活，但它和其他文艺形式，如散文、小说、戏剧等相比，往往更需要凭借诗人丰富的联想、想象乃至幻想，进行艺术夸张。因为在区区数行里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达充分而强烈的，所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征，使描绘的事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达的情意更加充分，艺术感染力更加强烈。

诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他"白也诗无敌，飘然思不群。"（《春日忆李白》）李白自己也说："兴酣笔落摇五岳，诗成啸傲凌沧州。"（《江上吟》）李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄欲出，一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）：

白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。

白发怎么能有"三千丈"长呢？原"三千丈"的白发是因愁而生，因愁而长！诗人又以"不知明镜里，何处得秋霜"的妙语烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中，反复出现"蜀道之难，难于上青天"的咏叹，之所以激荡读者心弦，就是由于它的极度夸张。青天，在飞机发明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天还难。这，完全不符合事实。但正由于这种大吹、特吹、奇吹，形成了它永恒的艺术魅力。

李白许多千古传诵的名句，大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的，例如在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中，用"抽刀断水水更流"映衬"举杯消愁愁更愁"。《侠客行》："三杯吐然诺，五岳倒为轻。"以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》："轻言托朋友，对面九嶷峰。"又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。"会须一饮三百杯"（《将进酒》）、"愁来饮酒二千石"（《江夏赠韦南陵冰》）谁有这么大的酒量啊！正是这种艺术夸张，把诗人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用"波似连山喷雪来"、"惊波一起三山动"（《横江词》）描写江中波涛汹涌；用"连峰去天不盈尺"（《蜀道难》）、"举手可近月"（《登太白峰》）形容山高；用"一风三日吹倒山"（《横江词》）形容风大；"燕山飞雪大如席"（《北风行》）形容雪大；用"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情"（《赠汪伦》）形容情深。这些艺术夸张可谓大气包举，想象飞腾。最使人惊心动魄的，是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和悲痛的《北风行》的最后两句："黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。""奔流到海不复回"的黄河怎么可塞呢？这里偏说黄河捧土可塞，而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句，烘托出思夫之妇的愁恨、悲愤何等深广而强烈！

人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起，这也对，浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸张。但艺术夸张并非浪漫主义“专利"，现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人杜甫赞颂李白"笔落惊天地，诗成泣鬼神。"不是极其夸张的吗？他的诗歌的艺术性特点之一，是善于运用强烈的艺术对比，对现实生活作典型的概括。例如"朱门酒肉臭，路有冻死骨。"（《自京赴奉先县咏怀五百字》）区区两句，集中了当时巨大的社会内容----尖锐的阶级对立。尤其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛，给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句，充分发挥艺术夸张的效果，读来动人心魄。例如：

万国尽征戍，烽火被冈峦。积尸草木腥，流血川原丹。何乡为乐土？安敢尚盘桓！弃绝蓬室居，塌然摧肺肝。（《垂老别》）

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。（《阁夜》）

戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村！（《白帝》）

况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。（《岁晏行》）

杜甫还善于运用艺术夸张，将情意融合于景物之中。例如《春望》中的"感时花溅泪，恨别鸟惊心。"感时伤别，花也掉泪，鸟也惊心！又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十围，黛色参二千尺”，世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊！他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏，意在象征诸葛亮人格的伟大，表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时，表达自己对美好理想的追求，现

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:36

前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句："一为迁客去长沙"。当时李白明明被流放去夜郎，而诗中偏说"去长沙"。这"去长沙"三字，至少包含了三层意思：首先是李白自视非常高，自比西汉政论家、文学家贾谊，与贾谊同具廊庙之才，然而却怀才不遇；其次，渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵，平安史之乱，出于爱国爱民之忱，却"附逆"罪名流放夜郎，这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤，贬为长沙王太傅一样的冤屈吗？第三，既冀希再回到长安，又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后，被汉文帝召回长安，但也未被重用，文帝向他"不问苍生问鬼神"（李商隐《贾生》）。后拜为梁怀王太傅，小王堕马而死，他感到当老师的责任重大，"哭泣岁余，亦死"（《史记.屈原贾生列传》）。诗歌中这种并不明说，而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵，叫作"蕴藉"，也叫作"包孕"。

晚唐诗人李商隐，继承前人传统，能以短小的篇幅，容纳丰富的思想内容，在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环，册封为贵妃，按封建礼法叫"乱伦"。白居易的《长恨歌》为尊者讳，只说"杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧"；宋人杨万里说得直率，"寿王不忍金闺冷，独献君王一玉环"。李商隐则含蓄得多了，他的《龙池》是这样写的：

龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。

前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着？留给读者以回味和想象。

有人说，李商隐是古代的朦胧派诗人，其实他年轻时是很关心现实政治的，那时写的《安定城楼》："永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负；《重有感》："岂有蛟龙长失水，更无鹰隼与高秋。"则从国家安危出发，毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么"朦胧"。后来在牛党、李党倾轧中，遭受打击排挤，随着政治上的失望，则更多地用忧郁伤感的调子，感叹个人的沦落，世运的衰微，不敢直说，于是逐"朦胧"起来。也并非都"朦胧"，他的《咏史》："历览先贤国与家，成由勤俭破由奢。"简直象大白话。他的一部分"无题"诗，确实非常隐晦曲折，表面上看是写爱情的，但是内中有政治上的隐喻和寄托，如"相见时难别亦难，东风无力百花残。""昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东"等诗篇，隐喻和寄托什么？非常费解。他那首《锦瑟》："锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。"一千多年来，解释纷纭。有的说，是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影，而今政治上沦落、生活潦倒的；有的说，是他五十岁时，追忆青年时的爱情经历的；也有的说是悼亡之作。正由于字面极美，"朦胧"得相当可以，给读者留下驰骋想象的广阔空间，反成了名篇了。但过于"朦胧"，就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人，颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云："望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"。

杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐，并称为晚唐"李杜"。他的一些狎妓诗，思想性和格调并不高，但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时，写了《赠别》二首：

娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

第一首没有用你、女、花、美等字眼，却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看，身姿轻盈，芳龄"十三余"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富丽豪华的扬州十里长街上，高楼美女如云，而"卷上珠帘总不如"她！第二首，没有用悲、愁等字眼，却把惜别之情写得委婉尽致。前两句"无语胜有语"；后两句将烛蕊变成了"惜别心"，而且"替人垂泪到天明"，其悱恻缠绵的情思多么深长！

毛主席的诗词，没有革命口号、标语式的词藻，却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《沁园春·雪》为例，咏雪，辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景，也可以从肃杀寒气中想象：白色恐怖中不自量力的内外反动派"欲与天公试比高"，呈淫威于一时，但到了晴日，则江山"红装素裹，分外妖娆"。论史，百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"无数英雄"四字后面，含有肯定他们历史地位的意思，而用"惜"、"略输"、"稍逊"、"只识"等字眼进行评说。作者在自注中说："雪，反对封建主义，批判二千年封建主义一个反动侧面。文采，风骚，大雕，只能如是，须知这是写诗啊！

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:36

六 “比、兴两法是不能不用的”

形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征；艺术夸张是诗歌的艺术特色；含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点，都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在"诗要用形象思维，不能象散文那样直说"之后，紧接着就说："所以比、兴两法是不能不用的"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。

比、兴创作手法，在我国有悠久的历史。我国第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说："故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。"其中的《风》、《雅》、《颂》是诗经的组成部分。《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是"言王政所由废兴"的作品；《颂》有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。西汉经学大师郑玄说："比"是"见今之失，不敢斥言，取比类以言之"；"兴"是"见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之"。也就说，"比"、"兴"是古代人民群众用来讽刺和赞美时事的。这种刺美不是直话直说，而是绕着弯儿来，采用委婉类比的方法唱出来的。其后历代对赋、比、兴、又有多种解释。南宋朱熹在《诗集传》中是这样解释的："赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所咏之词也"此后对此解释虽不尽一致，但大多数学者、诗人都采朱说。

比，包括比喻和比拟。比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明、更生动，更好地抒发作者的思想感情。例如，毛主席《长征》诗中的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"意思是：在红军的眼里,绵延不绝的五岭，就像微波细浪轻轻翻腾，气势雄伟的乌蒙，就像小小泥丸滚动。经这么一比，就把"红军不怕远征难"的大无畏的英雄气概，非常形象、非常生动地烘托出来了，并表达了作者战略上藐视困难的"若等闲"的气概。

比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。例如，上述诗句中的"五岭"、"乌蒙"是本体，"细浪"、"泥丸"是喻体。

宋人对比喻的分类多达十类，后人一般归并为四类。即明喻、暗喻、借喻、博喻。

明喻：本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上"如"、"似""若"或"犹如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海内存知己，天涯若比邻。"（王勃送《杜少府之任蜀州》）"大漠沙如雪，燕山月似钩"（李贺《马诗》其五）"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。"（贺知章《咏柳》）毛泽东诗词中的"山下、山下，风展红旗如画。"（《如梦令元旦》）"横扫千军如卷席"（《渔家傲反第二次大"围剿"》）"苍山如海，残阳如血。"（《忆秦娥娄山关》）等都属明喻。

暗喻：又称隐喻。这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用"如"、"似"等明显的比喻字眼，而是用其他谓词或状词。暗喻较明喻更进一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻得更传神，更生动。例如"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。"（李白《赠汪伦》）突出喻体"桃花潭水"千尺之深的特征，来夸张本体"汪伦送我情"。"糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱"（杜甫《漫兴》其七）以喻体白毡形容本体杨花的厚而密；以喻体青钱形容本体荷叶小而多。"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。"（文天祥《过零汀洋》）以喻体风飘絮突出本体山河破碎之飘摇不定；以喻体雨打萍突出本体身世沉浮之灾难密集。上述毛主席的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。

借喻：本体不用出现，直接用喻体来代表本体。它比暗喻更深一层，本体和喻体溶合在一起了，喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》："竹叶离樽满，桃花别路长。"其中的"竹叶"喻酒，"桃花"喻马。杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四："新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"，其中的"新松"喻善，"恶竹"喻恶，借以抒发诗人对人事的爱憎。白居易的《放言》其一："草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。"用"草萤"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的当权派，揭露他们"两面派"的面目。王安石的《木末》："缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。"其中"白雪"喻丝，"黄云"喻麦。前面提到的李贺诗中所用的代词--剑叫"玉龙"、酒叫"琥珀"、日叫"苍圆"、春草叫"寒绿"、秋花叫"冷红"等，亦属借喻。毛主席的《七律.冬云》："独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。"这里的"英雄"、"豪杰"借喻中国和世界革命人民。"虎豹"、"熊罴"借喻所谓"帝、修、反"。鲁迅《报载患脑膜炎戏作》"横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。"这里的"横眉"是鲁迅指自己，他的《无题》中不是有"横眉冷对千夫指"吗？"蛾眉"则借喻当时忌恨他的帮闲文人，骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》中不是有

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:36

写文章强调"开门见山"，作诗则须委婉含蓄，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫"起兴"。例如李白《将进酒》的前两句是："君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！"用来形容光阴易逝、一去不返；接着两句："君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！"慨叹人生之短暂；由此引出"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。"这诗的前四句都是"起兴"句。又如张籍的《秋思》：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

第一句"洛阳城里见秋风"就是"起兴"句。"见秋风"三字是思乡的形象说法。前面例举李白《秋下荆门》时曾介绍了这个典故：晋朝的张翰，在洛阳作官，"因见秋风起"，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。

毛主席的《七律.冬云》前四句："雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。"是"起兴"；后四句"独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花喜欢漫天雪，冻死苍蝇未足奇。"乃"所咏之词也"。上例都是兼含比喻的兴，即兴中有比。比、兴往往密不可分。

用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。晚唐诗人秦韬玉，是个既不满当时社会黑暗，又奔走于宦官之门谋求官爵的知识分子，写了首《贫女》，以一个未嫁的贫女的独白，来抒发自己怀才不遇、寄人篱下的感恨：

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

大意是：穷人家的女儿，从来没有着过华丽丝绸衣裳；准备托媒人说婆家时，自己更加感到悲伤。当今谁人爱我这样风采、格调高雅的女孩儿！都喜欢那些时髦发式的摩登女郎。我敢用十指来夸耀刺绣的灵巧；不愿把眉毛画得长长的，去跟人家攀比浓抹艳妆。深恨年年辛勤地压金线刺绣，总是为富贵人家女子做出嫁衣裳。这首诗之所以有名，是因为形象生动，在当时和后世怀才不遇的知识分子中引起强烈的共鸣。"为他人作嫁衣裳"，至今仍为人们广泛引用。

宋朝抗金主战派领袖李纲，受投降派的打击、排挤，只当了七十天宰相就被罢了官。他在任湖广宣抚使时写了首《病牛》：

耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。

作者以"病牛"自况，表示了为国为民鞠躬尽瘁、死而后已的高尚情怀。他被罢相之后，屡上疏主战，终不得行，忧郁而死。李纲虽不是北宋的名诗人，但他的这一名篇，却连同其爱国主义精神彪炳千秋。

明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌内侵、虏走皇帝英宗之后，他拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英宗被释复辟，于谦被诬杀。曾作《石灰吟》：

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。

作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎、不为瓦全的大无畏精神和洁白情操。这首诗同李纲的《病牛》一样，流传甚广。清人郑燮的《竹石》：

咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

此诗为题画而作，在赞美岩竹的坚定、顽强中，隐喻作者风骨的刚劲。

这类托物寄意的表现手法，和前面讲形象思维时所说的"移花接木"法，古人常称为"比兴"、"托兴"、"兴谕"、"讽兴"等。

毛主席在给陈毅的信中说，作诗"比、兴两法不能不用"，但也不排斥赋的运用。指出：杜甫的《北征》一诗"可谓''敷陈其词而直言之也''然其中亦有比、兴。"。《北征》是杜甫回鄜州探望家小时，给皇帝写的一首五言古体长诗，是以诗歌体裁写的陈情表，向皇帝报告沿途所见安史之乱给国家和人民造成的灾难，描写了自己妻子儿女饥寒交迫的生活，并表达了对国家命运的关怀，规劝皇帝不要屈膝借兵回纥，引狼入室。诗人以赋为主、比兴为辅的表现手法，把叙事、议论、抒情、写景融为一体，成功地反映了当时的重大政治事件。

中国古代长篇记叙诗歌，大都采用"赋"的创作用法。例如汉魏乐府中的《焦仲卿妻》，除开头以"孔雀东南飞，五里一徘徊"起兴外，其后三百多句基本上是直言诗；北魏乐府中的《木兰诗》，除最后四句"雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？"是比喻外，其上数十句，全是直言叙事。唐代伟大现实主义诗人杜甫、白居易善于以直书其事的创作手法，表现重大的政治题材、社会生活、民生疾苦，留下许多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外，还有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等。白居易有组诗《新乐府》、《秦中吟》等。

上述诗篇都是古体诗，在今体诗即律诗中有没有"敷陈其事而直言之也"？有，并且其中亦不乏传世佳作。例如晚唐诗人李山甫写了首《上元怀古》。现在的南

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:45

七日积月累，持之以恒

如上所述，比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。"（《汉书.艺文志》）这叫做"采风"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来"采风"，老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做"比"；老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做"兴"。追根究底，比、兴的"知识产权"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张"文章合为时而著，歌诗合为事而作。"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他："风雅比兴外，未尝著空文。"（《读张籍古乐府》）可见，比、兴是同"空文"相对立的，是与那些"无病呻吟"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。

（一）认真读点诗词

我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合：

一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。

我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说："以旧风格含新意境"。所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们情怀的作品来读。

二是泛读和精读结合。

所谓泛读，就是要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和艺术构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂"，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。同时，只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。

古人的许多名篇佳句，就是从他的前人的作品中，或借鉴其"框架"，或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。"有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处，坐看云起时。""安知清流转，忽与前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说："博观而约取，厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。

选择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。不妨先进行泛读

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:46

（二）直面现实，深入生活

上面谈到要认真读点诗词，可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样，"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物"，社会生活是"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）前人所谓"文为语之精，诗为文之精"。打个比方：平时说话好像原粮，文章好像原粮加工后做成的熟饭，诗则是熟饭酿成的酒。读古人、今人的作品，是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法，而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。

首先是尽可能保持与现实生活的联系，通过多种管道直接或间接地接触气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视，这是最通常的管道；还有尽可能参加一些社会活动，争取多到外面走走；还有广交朋友，讨取他山之石。1992年秋我们干休所组织游十渡，回来的路上，将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么"包孕"、"托兴"，想再续四句，但笔下无神来，于是把它扔了。1994年春节，有一位搞外贸的晚辈来看我，把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番，并以事实说明了这样一个观点：在经济全球化的今天，搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可，这方面我们国家还有很长的一段路要走。这番话引发我很多感触：过去闭关自守，犹如坐井观天；今天改革开放，仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景，就把扔了的四句捡回来，联成一律：

胜日探幽十渡滨，峰奇水曲气新清。孤村硕柿明如火，叠岭霜林醉似春。峡谷看天天类壑，绝颠视野野无垠。富春江畔立锥地，无处可栖严子陵。

据《后汉书．逸民传》载：东汉开国皇帝刘秀，早年的同学严光，字子陵，不愿应诏当官，隐居在富春江畔种地、钓鱼，过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化，国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中，谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活！

二是挖掘自己丰富的记忆库藏。自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联："雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。""舟"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律：

弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。

这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。

三是深入观察，反复筛选。"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的"特写镜头"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中游行，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗？于是以梧桐"起兴"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把"韬光养晦"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。"于是决心再次"征行"。后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《

罗贤生 · 发表于 2007-6-14 23:46

（三）少而精与勤而久

南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。

前面曾说过宋人用诗讲道学，"味同嚼蜡"。而朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，喜欢以诗词阐明道理的，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。

诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印"天光云影"。还须水深，深而清，方能反映"天光云影共徘徊"的细微情态。而开辟这很深的"半亩方塘"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。

诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘"艨艟巨舰"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来"自在行"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像"江边春水"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往"枉费推移力"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么"捷径"可走。但也要讲究方法，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。

少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能"抄近道"、"开快车"、搞"突击"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。

勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰："真积力久则入"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的"半亩方塘"就挖得很深了。

据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰：

倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。物须见少方为贵，诗到能迟转是才。清角声高非易奏，优昙花好不轻开。须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。

箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类"速藻"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的"清角"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓"昙花一现"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！

袁枚还有一首诗--《遣兴》之一：

爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。

学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云：

新篇日日成，不是爱声名。旧句时时改，无妨悦性情。但令长守郡，不觉却归城。只拟江湖上，吟哦过一生。

诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。

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罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:29

八辨四声是学平仄的基础

我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式走向严格的规范化，形成一种格律诗。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工仗。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代，杜审言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律诗的形式了。那时的沈佺期和宋之问，从前人和当代人应用格律创作的实践中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了格律诗规范化的任务，使以后作诗的人有明确的规则可循。这种格律诗，唐代人叫作"近体诗"或"今体诗"，而称以前的诗歌为"古体诗"，或"古诗"、"古风"。自此以后，近体诗与古体诗有了明确的界限，诗人在创作上，有专工近体的，有专工古体的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科举考试，一律以近体诗为标准格式。近体、古体都是相对而言的；今天，近体诗又成为旧体诗了。

古体诗形式上比较自由，字数不等；句数不限；押韵一般虽是上句非韵，下句押韵，但允许句句押韵或中间换韵的。至于声调的平仄、字面的对偶一概不讲究。近体诗则有严格的要求，字数、句数、平仄、押韵、对偶都有一定的规则。它要求作者精心、巧妙地选择和利用汉字的声、韵、义等要素，按一定的规则组合起来，使诗句具有抑扬顿挫的声调和乐曲般的节奏，在词语与句式上呈现出和谐的对称美，以增强诗歌的艺术魅力。格律今天在诗词界仍有重大的影响，人们看你做的旧体诗"及格"不"及格"，往往首先看这诗的格律合不合辙。

近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，可以无师自通。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。五言绝句简称五绝；七言绝句简称七绝；五言律诗简称五律；七言律诗简称七律；五言排律简称五排或五长；七言排律简称七排或七长。近体诗按字、句来分，只有两类六种。

学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。有人因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎，押韵和对偶基本合辙，但往往平仄不谐，学平仄成了学格律中的"拦路虎"。其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面三个条件，作诗平仄就能"达标"：

一是学会辨四声，这是学平仄的基础；二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂；三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养。

前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。

四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音，声有高低，音有长短、调有升降等区别。诗的平仄，就是巧妙地运用这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗，古时不叫读，也不叫诵，而是叫吟，也叫哼。诗是供人们歌唱的，是同音乐结合在一起的。

现代普通话的四声，是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声，是古代四声，确切地说，是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声，上声、去声古今略有变化，但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了，合到平声、上声、去声里面了，所谓"平分阴阳，入派三声"。其中变为去声的最多，变为平声的其次，变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中，仍保留有入声。所谓平仄，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢？

《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。

平声发音不高不低，尾音略有延长，犹如木槌轻敲鼓心，其声为"东"；上声发音响亮，没有尾音，读升调，犹如木槌击鼓面的四周，其声为"董"；去声发音哀远，尾音较短，读降调，犹如木槌重击鼓心，其声为"冻"；入声发音短促，没有尾音，读急调，犹如一手扪鼓面，一手重击之，其声为"笃"。

据说梁武帝非常喜好文词，但是不解四声，曾请教过学者周舍："何谓四声？"周舍答道："''天子圣哲''是也。""天子圣哲"四字，按古四声读，依次为平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我们学辨四声不妨仿效现在小学生学汉语拼音辨四声那样，背四声组词：妈、麻、马、骂，波、脖、跛、簸……。小学生先跟老师读，以后自己背，用不了多久，就学会了辨别普通话的阴平、阳平、上声、去声。这四声也依次叫一声、二声、三声、四声。他们学会了，查《新华字典》，就能按拼音拉丁字上标的四声符号，准确地读出每个字。我们学古四声，可以从读、背古四声组词开始。

古四声组词

平上

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:29

"五四"运动以来，国内不少音韵学家，在谋求语音统一方面，作了很多工作，归纳现代汉语为十八个韵部，编辑出版了《中华诗韵》，主要是适应作新诗"押大致相近的韵"（鲁迅）的需要。解放以后，上海古籍出版社依照《中华诗韵》所定的十八个韵部，编辑出版了《诗韵新编》，照顾到做旧体诗的需要，每个韵部分平声仄声两大类，平声中分阴平、阳平，仄声类中分上声、去声、入声。它把《佩文诗韵》106个韵部加以归纳，大大简化了。这本书作为辨平仄的工具书，无疑给予初学者以很大的方便。至于用于押韵，填词没问题；作近体诗则要视押韵要求的宽严而定：从宽，容许邻韵通押，此书可供备查，而且给初学者以很大的方便；从严，要求按《平水韵》一韵到底，此书则不够用了。对此，我们将在押韵那一章里详细讨论，这里从略。

历代科举考试，格律诗是必考的，大都为五言六韵或八韵的排律，悉按朝庭颁布的韵书来调声押韵。隋朝是用《切韵》，唐朝是用《唐韵》，宋朝是用《广韵》，金、元、明、清都用《平水韵》，清朝改叫《佩文诗韵》，一直沿用到现在。科举考试早废除了，普通话早推广了，可是旧体诗还存在，但不论官方还是民间，从未根据现代四声来规范诗词声韵。我非常盼望那些主张"鲜汤活水"调声押韵的朋友们，编出"现代《佩文韵府》"来。这工程可能相当浩繁，需要诗词学界、音韵学界、文字学界、文史学界共同研究，协作编纂。要酌古参今，慎重对待历史遗产，积极吸收今人之创新；推行不可操之过急，在一定时期内，要兼顾新老作者，容许"原汁原味"、"鲜汤活水"并存。现在写诗填词是自愿、自由的，不像封建时代科考，钦定的韵部，必须一体遵照。在完备的、而不是零碎的新的韵部规范出现之前，《佩文诗韵》还是要用的。即使有朝一日"现代《佩文韵府》"果真出笼了，也应该容许爱好高古格调的作者，"率由旧章"。唐代诗歌之所以繁荣，原因很多，而文坛上的宽宏大度的氛围乃是重要因素。今体诗、古体诗共同发展，流派纷呈，名家辈出，相竞互学，极少门户之见，更无垄断之虞。提倡诗词走向大众，立志于诗词改革的同志们，看看这段历史，也许可以"温故而知新"吧！。

今人辨四声的难点之一，是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字。这里介绍几种方法供初学者参考：

一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书，可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑出来，另抄一本，加深记忆，用时备查。（附表于后）

二是背诵作品。普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字，一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如"国"、"昔"，今读平声，在毛主席的《和柳亚子先生》"三十一年还旧国，落花时节读华章"、《解放军占领南京》的"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷"中，都是出句的尾字，处在仄声字眼上，因之必是入声。又"菊"、"出"今读平声，读了唐人岑参的《九日思长安故园》"遥怜故园菊，应傍战场开"、贺知章的《咏柳》"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀"，琢磨一下，就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。

三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排，可以触类旁通。例如记住"责"字是入声，那么"箦、碛、啧、帻、积、绩"等字就不难记忆了。又如"夹"字是入声，"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧"等字也是入声。在数字中，除"三"、"千"是平声外，其他都是仄声，那么现在普通话里读平声的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"亿"必是入声。

四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为"a"的许多字是入声字，象"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂"等；今韵母为"i"的许多字是入声字，象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁"等。今韵母为"e、o、u"也有不少是入声字。凡韵尾是"n"或"ng"的字，不会是入声字。上述第一、第二两法比较可靠，后两法也有例外，只能在查韵书的基础上帮助记忆，不可视为规律。

在学辨四声的同时，还须学会辨认平仄两读字。

在汉字中有不少字，有时读平声，有时读仄声，如果辨认不清，容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种情况：

一种是可平可仄而字义不变。

如"看"、"听"（只有作"任"字用时读去声）、"忘"、"应"、"醒"、"堪"、"叹"、"撞"、"过"（只有作"过失"解时读去声）、"患"、"慷"等。多掌握些这类字，无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。

另一种是平仄异义。

同一个字由于它用在不同的场合，字义变了，读声也就不同。例如"骑"字，作为

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:32

九近体诗平仄的基本规则

在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。但是学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了"推倒胡"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么"一条龙"、"清一色"、"门前清"等算翻的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。

学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。

五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。标示如下：

五言诗句：白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》） ∧ ∧ ∣ 仄仄｜平平｜仄 ∧ ∧ ∣ 头节｜腹节｜脚节七言诗句：西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》） ∧ ∧ ∧ ∣ 平平｜仄仄｜平平｜仄 ∧ ∧ ∧ ∣ 顶节｜头节｜腹节｜脚节

五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式----头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵。例句如下：

仄起仄收式：白日｜依山｜尽（王之涣《登黄鹳雀楼》）仄仄｜平平｜仄为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式。仄起平收式：落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》）仄仄｜仄平｜平为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式。平起仄收式：林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》）平平｜平仄｜仄为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式。平起平收式：花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）平平｜仄仄｜平为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式。

五言诗的标准句式就这四种：甲1式：仄仄｜平平｜仄甲2式：仄仄｜仄平｜平乙1式：平平｜平仄｜仄乙2式：平平｜仄仄｜平

从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的，腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是"间"在音节的第二字上，第一字未必“间"。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。

用以上四种标准句式作首句，可以组成四种标准的五绝句式。例诗如下：

１．首句仄起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作１型：王之涣《登黄鹳雀楼》

白日依山尽，仄仄平平仄（甲1）黄河入海流。平平仄仄平（乙2）欲穷千里目，平平平仄仄（乙1）更上一层楼。仄仄仄平平（甲2）（注："欲"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）

２．首句仄起平收式。为叙述方便计，把这种形式叫作２型：薛莹《秋日湖上》

落日五湖游，仄仄仄平平（甲2）烟波处处愁。平平仄仄平（乙2）沉浮千古事，平平平仄仄（乙1）谁与问东流。仄仄仄平平（甲2] （注："谁"该仄而平，变通用字。）

３．首句平起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作３型：韦应物《答李瀚》

林中观易罢，平平平仄仄（乙1）溪上对鸥闲。仄仄仄平平（甲2）楚俗饶词客，仄仄平平仄（甲1）何人最往还。平平仄仄平（乙2）（注："溪"该仄而平，变通用字。）

４．首句平起平收。为叙述方便计，把这种形式叫作４型：皇甫冉《婕妤怨》

花枝出建章，平平仄仄平（乙2）凤管发昭阳。仄仄仄平平（甲2）借问承恩者，仄仄平平仄（甲1）双娥几许长。平平仄仄平（乙2）（注：这首诗每句都是

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:33

五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序，举例如下：五律１型（首句仄起仄收）：杜甫《水槛遣心》去郭轩槛敞，仄仄平平仄（甲1）无村眺望赊。平平仄仄平（乙2）澄江平少岸，平平平仄仄（乙1）幽树晚多花。仄仄仄平平（甲2）细雨鱼儿出，仄仄平平仄（甲1）微风燕子斜。平平仄仄平（乙2）城中十万户，平平平仄仄（乙1）此地两三家。仄仄仄平平（甲2）（注："幽"该仄而平，"十"该平而仄。）五律１型是两个五绝１型的重迭。五律２型（首句仄起平收）：王维《终南山》太乙近天都，仄仄仄平平（甲2）连山到海隅。平平仄仄平（乙2）白云回望合，平平平仄仄（乙1）青霭入看无。仄仄仄平平（甲2）分野中峰变，仄仄平平仄（甲1）阴晴众壑殊。平平仄仄平（乙2）欲投何处宿，平平平仄仄（乙1）隔水问樵夫。仄仄仄平平（甲2）（注："白"、"欲"该平而仄，"青"、"分"该仄而平。）五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。五律３型（首句平起仄收）：李白《送友人》青山横北郭，平平平仄仄（乙1）白水绕东城。仄仄仄平平（甲2）此地一为别，仄仄平平仄（甲1）孤蓬万里征。平平仄仄平（乙2）浮云游子意，平平平仄仄（乙1）落日故人情。仄仄仄平平（甲2）挥手自兹去，仄仄平平仄（甲1）萧萧班马鸣。平平仄仄平（乙2）（注："一"、"自"该平而仄，"挥"、"班"该仄而平。）五律３型是两个五绝３型相重迭。五律４型（首句平起平收）：李商隐《风雨》凄凉宝剑篇，平平仄仄平（乙2）羁夜欲穷年。仄仄仄平平（甲2）黄叶仍风雨，仄仄平平仄（甲1）青楼自管弦。平平仄仄平（乙2）新知遭薄俗，平平平仄仄（乙1）旧好隔良缘。仄仄仄平平（甲2）心断新丰酒，仄仄平平仄（甲1）消愁又几千。平平仄仄平（乙2）（注："羁"、"黄"、"心"该仄而平。）五律４型是五绝４型与五绝３型的重迭。从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。前面说过，平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。如出句头节是平平，对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是"对"在音节的第二字上，第一字未必全"对"。平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要"黏"在音节第二字上，第一字未必全相"黏"。从上面所标示的八首例诗中，可以看出这样的规律：一联中出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式，对句必是甲式；上联对句是甲式，下联出句必同为甲式；上联对句是乙式，下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外，其他所有出句都是1式，对句都是2式。只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了"推倒胡"。把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下：甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平前面已经说过，律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞，下面只标示七律的平仄规则，七绝从略。七律１型（首句平起仄收）：杜甫《野望》顶节头节腹

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:37

上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……。但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的"拗救"，后面再讲。关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）仄平仄仄平百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）仄仄仄平仄仄平高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（王力《汉语诗律学》100页）这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待"拗救"中再讨论。大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。哪些是应该尽量避免的小忌呢？一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：城中十万户平平仄仄仄（杜甫《水槛遣心》）相看两不厌平平仄仄仄（李白《独坐敬亭山》）七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：朝罢须裁五色诏仄仄平平仄仄仄（王维《和贾舍人早朝》）可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:38

附录格律诗律式表说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界限。１型七律首句平起仄收五律首句仄起仄收２型七律首句平起平收五律首句仄起平收平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜仄平｜平仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平３型七律首句仄起仄收五律首句平起仄收４型七律首句仄起平收五律首句平起平收仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜仄仄｜平平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜平平｜仄仄仄｜平平｜仄仄｜平上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：三字----一三五可通融；二四六音节中。三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。拗救近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。五言一拗三救：恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）仄平平仄平（字下面的表示该平用仄，表示该仄用平，下同）这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）仄平平仄平这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）仄仄仄平平仄平这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）仄仄仄平平仄平这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:39

（二）对句相救

第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：

落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）仄仄仄平仄平平平仄平吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）仄仄仄平仄平平平仄平谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：

承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）

所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救：才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）

前仄拗后平救：

草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）五言第一字和七言的第三字前拗后救：

映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）

这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）

这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：

久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）

这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：

荒戍落黄叶浩然离故关（温庭筠《送人东归》）

这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：

儿童相见不相识笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）溪云初起日沉阁，山

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:40

拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：

昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：

爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句。这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：

少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。

有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。

少年行

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。平平仄仄仄仄平平平平仄平仄平相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。平平仄仄平平仄仄仄平平平仄平（这诗首联失对）

渭城曲

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。仄平仄仄仄平仄平仄平平平仄平（这诗首联尾联失黏）

在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:42

十一近体诗的押韵押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"）；二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵；三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少；四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。过去写诗，靠韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。各声韵目第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现在。前人做诗押韵有两种情形：一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载："探春隔窗笑道：''菱姑娘，你闲闲罢。''香菱怔怔答道：''闲字是十五《删》的，错了韵了。''"故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵"和"进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押"一东"，第四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。这些"变体"并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。又如欧阳修的《行云》：叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。行云自亦伤无定，莫就行云托信归。首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。暄凉书问二千里，场屋声名三十年。竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》：昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。而这种"衬韵"不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:43

另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说："近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。"（字下面加了着重点）但是在1977年出版的《诗词格律》中，则说："今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并"唐人不以为嫌也"。窃以为作诗讲究一韵到底，还是受了历代官方科考的影响。邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购置一本的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的，有兴趣，可以看看。下面是《平水韵》30个平声韵所包括的字数：上平声一东包括风、空、虫、弓、东等174字二冬包括冬、钟、松、龙、蛩等120字三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字四支包括诗、儿、丝、鸶、縻等464字五微包括稀、飞、微、肥、衣等72字六鱼包括虚、书、车、驴、鱼等123字七虞包括珠、乌、凫、须、朱等305字八齐包括溪、堤、鸡、西、霓等133字九佳包括淮、崖、喈、鞋、谐等55字十灰包括开、苔、台、莱、灾等111字十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字十二文包括文、军、芬、薰、闻等97字十三元包括喧、源、暄、轩、魂等161字十四寒包括难、蟠、鸾、鞍、滩等123字十五删包括攀、菅、颜、潺、删等64字下平声一先包括天、川、田、弦、钱等235字二萧包括骄、遥、谣、雕、消等183字三肴包括爻、蛟、蛸、哮、胶等107字四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字五歌包括河、罗、歌、磨、荷等115字六麻包括麻、衙、鸦、茶、花等167字七阳包括长、香、王、塘、妆等270字八庚包括轻、声、酲、生、行等190字九青包括青、灯、经、亭、星等90字十蒸包括升、鹰、冰、昆、灯等114字十一尤包括忧、游、牛、愁、头等247字十二侵包括心、琴、砧、森、参等70字十三覃包括三、南、庵、蓝、潭等96字十四盐包括嫌、蟾、尖、甜、帘等86字十五咸包括咸、缄、帆、喃、杉等41字上面每个韵部列出的五个字，不是韵书上排列的前五字，而是从《声律启蒙》上选摘出来的。这样可以避开一些生僻字；同时可以选出一些同一韵部而古今读音有差异的字。使读者了解，有些字按普通话音读，韵母完全一样，却不属同一韵部；有些字按普通话音读，韵母不一样，却属同一韵部（吴、闽、粤等某些地方语中还保留些古音，可能属同一韵部）。这告诉我们：学近体诗押韵，不能完全按普通话音、觉得差不多来押韵，不能靠查《新华字典》找同韵母的字来凑韵脚，而是要好好读点韵书。诗写完了，觉得押韵没有把握，要查查韵书，看看是否合辙。

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:44

王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：１、宽韵：包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵脚可供选择。２、中韵：包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵，有次多的韵脚可供选择。３、窄韵：包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的较少。４、险韵：包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。上面所分宽窄，是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通押。古时和现在，都有些文人，故意用窄韵、险韵来作诗，以显才华。对于我们初学的同志来说，知道这点常识就行了，无须深究。最重要的，是要弄明白哪些是邻韵，哪些可以通押。所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬，四支、五微、八齐等，这些邻韵可以通押；有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可以通押。这里根据上海古籍出版社出版的《诗韵．诗韵目录》、《诗韵新编》及王力《汉语诗律学》，参照现代人作近体诗通押的情况，把可以通押的韵目试列如下：１．一东二冬２．三江七阳３．四支五微八齐十灰（半）４．六鱼七虞５．九佳（半）十灰（半）６．十一真十二文十三元（半）７．十三元（半）十四寒十五删一先８．二萧三肴四豪９．五歌１０．九佳（半）六麻１１．八庚九青十蒸１２．十一尤１３．十二侵１４．十三覃十四盐十五咸上面括号中注明"半"的，表明该韵目一半与这（些）韵目通押，另一半与别的韵目通押。其实在前人和现代人诗词中，6与11、13，7与14也常常通押。上海古籍出版社出版的《诗韵新编》，在1978年修订重印时，又将十八个韵部和十三辙相对照，指出哪些韵还可以通押，实际上只有十四个韵部，同上面所列邻韵通押，稍有出入，大致相同。这本书无疑给初学旧体诗的人，带来很大的方便。作近体诗押韵很有讲究，开始可先学简单的，按《诗韵新编》的韵目押韵，以后再学复杂的，慢慢熟悉《平水韵》，逐渐按30个平声韵目押韵，做到一韵到底，不用邻韵，或者做衬韵诗。古时有所谓"限韵"，就是限定用某韵目的字做韵脚，或者固定某几个字作韵脚。这种限韵诗主要是科考场的试帖诗；另外就是文人集雅作分韵诗、限韵诗等。科考早已进了历史博物馆；集雅做限韵诗也早已不时兴了。但是"和诗"的遗风尚存---诗词爱好者之间你来我往，一唱一和。和诗用韵有三种：一种是不用对方的原韵或原韵脚，如毛泽东的《七律和柳亚子先生》、《七律和郭沫若同志》，柳诗用寒韵，毛诗用阳韵，郭诗用肴、萧、毫韵，毛诗用灰韵。第二种是用对方的韵脚，如毛泽东《浣溪沙和柳亚子先生》，原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前"，和作也用同样的字依次作韵脚。第三种只用对方的同韵目中的字，如对方用东韵，和作也用东韵，可以全部不用对方韵脚字，也可以部分用，部分不用。如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》，毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田"；朱诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同，但都属先韵。这种和诗用韵比第二种限制小些。后两种都叫做"步韵"或"次韵"。还有所谓"用韵"，就是套用古人某首诗的韵脚作诗，实际上等于步韵和古人的诗。如聂绀弩1946年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国，写了首《吊熊猫》："尤物人间何处寻，汶川四境柏森森。可怜弱土藏殊色，竟有强邻慕好音。万里和番天下计，一身报国女儿心。专机未发香先泯，顿使洋奴泪满襟。"这首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。如果步自己诗的原韵写诗，叫作"叠韵"；如果连叠几次，就称为"再叠"、"三叠"等。下面讲一讲押韵要注意的几个问题。前人作诗押韵有所谓八戒，这里只把初学作诗时容易出毛病的几点说说：一是平仄混。初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵，尤其是现代语中读平声而古时读入声的字，如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。有的在不押韵的单句末尾用了平声字，这都是不合撤的。辨四声不但是学平仄的基础，也是学押韵的基础。二是凑韵脚。就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。这在顺口溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的，但如出现在格律诗中那就显得俗气了，并对表情达意有妨碍。三是出韵。有的人由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵，例如有的方言中，"魔"、"谋"二字读音差不多，可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤，二者不通押；在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯，二者也不能通押。如果这两个字在一首诗

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:46

十二近体诗的对仗

对仗又称对偶。因为古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究个左右对称。文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说："昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅．采薇》）《楚辞》说："令沅湘兮无波，使江水兮安流。……鸟次兮屋上，水周兮堂下。"（《九歌．湘君》）。散文中也常有对偶，如《易经》中的："同声相应，同气相求。"（《易．乾文言》）晋魏以后对偶影响扩张，将以前骈散交错的文章，发展为通篇骈四俪六的骈体文。也就从这个时期开始，诗歌中对偶从不工整到逐渐工整，从随意使用到逐渐规范化。初唐以后，格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：一，出句和对句平仄是相对立的；二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。例如：火树银花合，星桥铁锁开仄仄平平仄平平仄仄平（苏味道《正月十五日夜》） "火树"对"星桥"，"银花"对"铁锁"，都是名词对名词；"合"对"开"，动词对动词。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（李商隐《无题》） "春蚕"对"蜡炬"，名词仂语对名词仂语；"到死"对"成灰"，动宾词对动宾词；"丝"对"泪"，名词对名词；"方尽"对"始干"，动词仂语对动词仂语。绝句、律诗、排律的对仗各有规则。绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。前人绝句多数不用对仗，例如：山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归？（王维《送别》）兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。（李白《客中行》）绝句有的首联对仗，尾联不对仗。例如：功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫《八阵图》）（注：对仗句以楷体字显示，下同）荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。（苏轼《冬景》）对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如：花枝出建章，凤管发昭阳。借问承恩者，娥眉几许长？（皇甫冉《婕妤怨》）朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡《乌衣巷》）七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。绝句也有首联不对仗，尾联对仗的。例如：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。（杜甫《漫兴》）绝句也有首尾两联全对仗的。例如：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。（柳中庸《征人怨》）前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更少。但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。但颔联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。例如：五律首句不入韵者。空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。（王维《山居秋暝》）首句入韵者。犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。（李白《访戴天山道士不遇》）七律首句不入韵者。巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 00:49

十三对仗的种类关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称对仗有29种类格。诗词格律专家王力教授，认为"词的分类是对仗的基础。"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律学》中，按照传统的词的分类（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种，共28种。为了初学者便于掌握，这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是以对仗的工整程度来分类，二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明，尽量避免费辞。对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语，如名词、动词、形容词等等，有时候，有人把字分为实字、虚字，动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学界对词的分类意见还不完全统一），根据律诗对仗的特点，把词分为九类：１．名词；２．形容词；３．数词；４．颜色词；５．方位词；６．动词；７．副词；８．虚词；９．代词。所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 "五岭"和"乌蒙"，同属地理门中的山名对山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容词连绵字；"腾"和"走"都是形体动词"细浪"和"泥丸"都是细小的形象，亦属地理门。"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门地名；"拍"和"横"都是形态动词；"云崖"和"铁索"同属地理门中的地形地物名；"暖"和"寒"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东《送瘟神》（其二）：红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 "雨"对"山"，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对；"天"对"地"，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余"红"对"青"，"随心"对"着意"，"翻作"对"化为"，"浪"对"桥"；"连"对"动"，"五岭"对"三河"，"银锄"对"铁臂"，"落"对"摇"，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如：敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》）感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）草青临水地，头白见花人。（白居易《感春》）晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）钱钟书说："律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。"并例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的："独行潭底影，数息树边身。"这一联中的"潭"与"树"、"影"与"身"皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰："二句三年得，一吟双流泪。"（《谈艺录》185页）可见这种"使不类为类"的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》（其三）：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这首诗中的数词---"两"对"一"，"千"对"万"；颜色词---"黄"对"白"，"翠"对"青"；方位词---"西"对"东"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联：斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。这一联里的"竹"与"霞"，"泪"与"衣"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词，"一"与"万"，"千"与"百"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾舍人早朝》）诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。（戴复古《月夜舟中》）天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩琮《霞》）千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。（毛泽东《送瘟神》之一）在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。""身无"对"心有"，"彩凤

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 01:00

对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型：甲．按上下两句的关系来分，有以下类型：（一）正对。出句、对句的意思是同一方向并立的，相互补充，相互烘托。例如："五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"（毛泽东《长征》）"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。"（鲁迅《自嘲》）"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。"（杜甫《登楼》）这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。正对上下两句的内容，须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。（二）反对。出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。"牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。"（毛泽东《和柳亚子先生》）"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。"（鲁迅《自嘲》）"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，做得好具有很高的艺术感染力。（三）流水对。上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。如"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。"（毛泽东《人民解放军占领南京》"金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。"（《和郭沫若同志》）"偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。"（鲁迅《题三义塔》）"请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。"（杜甫《秋兴》）前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。乙．以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下类型：（四）借对。又称"双关对"、"假对"。有借义、借音两种。借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中"为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。"看上去，"牺牲"和"日月"不能相对，前者是动词，后者是名词。但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样，"牺牲"作为名词，就可以对"日月"了（按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按"牺"与"牲"相对，"日"与"月"相对，这一联又是"就句对"，所以这一联分属三型）。杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。""寻常"怎么能对"七十"呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，"寻常"作为数目，就可以对"七十"了。温庭筠《苏武庙》中的"回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。""铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲"，"丁壮"的"丁"借"丙丁"的"丁"，"甲"、"丁"同为天干，互为对仗，极为工整。借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同，所以可与同为颜色的"蓝"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音，可与"鸡"相对。杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音，可与"白"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音，所以与"苍"字相对。借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联："风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙地选择了"白下"以代表南京国民党当局。这样，"白"对"苍"，颜色对颜色；"下"（与"地"同义）对"天"，地理对天文，非常工整。（五）就句对。也叫"当句对"、"句中对"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"与"龙盘"，"天翻"与"地覆"分别构成工对，同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼，乾坤日夜浮。"其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对，同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄蜂"各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联："卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥"粗看是宽对，细看，"卧龙"与"跃马"人名对人名，"人事"与"音书"同属人事门，这一联既自对又相对，可列为工对。要学好就句对，须掌握名词的门类系列，具备工对功底。（六）掉字对。就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。"出

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:51

十四怎么学词的格律词本来是古代的歌词，是配上音乐供人歌唱的，在晚唐、五代称为"曲词"或"曲子词"。词和乐府诗相似，来自民间文学。当它登上文坛的时候，正值近体诗形成和发展的时代，受近体诗的影响，使这一文学体裁引进了格律的规范。后来歌曲的乐谱逐渐失传，词也就跟音乐脱离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗余"，意思是诗的余绪。王力给词下了这样一个定义："一种律化的、长短句的、固定字数的诗。"（《汉语诗律学》509页）词脱离音乐以后，虽然原来的唱腔一般已无法掌握，但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范。不同曲调的歌词，它的段数、句数、字数、押韵、平仄和对仗都有不同的格式。各种词的格式，叫作"词调"，每种词调都有特定的名称，叫作"词牌"。像《毛泽东诗词集》中所标的《贺新郎》、《沁园春》、《菩萨蛮》、《西江月》、《清平乐》……等等，都是词牌名称。集合各种格式的词牌、给填词者作依据的书，叫"词谱"。清代万树编著的《词律》，收唐、宋、元词660调，1180余体，陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》，收唐、宋、元词826调，2306体，这两本是现存最完备的词谱。词牌的来源大致有三：有的是乐曲的名称，或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字，如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等；有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字，如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等；有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等。后来人们按词牌格式填词，词的内容与词牌的本意已没有什么关系了。一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶，不讲花；一首《渔歌子》可以完全不讲渔，不讲歌。到了宋代，词人填词时，在词牌下面，往往注上词题，或是写上短序，反映词的内容。例如苏轼的《念奴娇》（大江东去），在词牌下面注"赤壁怀古"。这方式一直延续到现在。《毛泽东诗词集》中收集的30首词，除《十六字令》三首外，其余每首词牌下面都有词题，如《贺新郎别友》、《沁园春长沙》、《菩萨蛮黄鹤楼》等。也可先写词题，后面写上"调寄"某某词牌，如：《黄鹤楼调寄菩萨蛮》。词牌前后注不注词题，随作者的便，没有定规。作者认为需要注就注上，认为"朦胧"、"含蓄"点好，也可以不注。一般作了短序的，就不必再作词题，否则就显得累赘。词牌，有的同一格式有几种名称，例如《忆秦娥》又叫《秦楼月》，《如梦令》又叫《忆仙姿》，《忆江南》又叫《望江南》、《谢秋娘》，《念奴娇》又叫《百字令》、《大江东去》、《壶中天》....名称多达18个。这些词调名称虽不同，格式却是一样的。还有许多词牌有若干变体，即词牌名称一样，但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同，例如《南歌子》有单调、双调两体，单调26字，平韵；双调52字，又分平韵、仄韵两体；《木兰花慢》有6体，都是106字，但每一体都有两三个句子组合不同；《定风波》有99字、仄韵体，有62字、平仄韵通叶体。所以上面介绍的《词律》、《钦定词谱》等书，收集的词体多于词调。各种词调、词体，清人毛先舒《填词名解》中，按其字数多少分类。"58字以内的为小令；59字至90字止为中调；91字以外者俱长调。"这样分类有其方便之处，但亦不必拘泥于多一字、少一字。某些长调又称慢词。因为有的词牌下面加个"慢"字，就成了长调慢曲，如《浪淘沙》正格为54字，《浪淘沙慢》延长为134字。但"慢词"是就音乐方面来说的，词调有"令、引、近、慢"四种体式，慢词是依慢调体式填写的词，并非"长调"之意。词还有单调、双调、三叠、四叠的分别。词的段落叫做"阕"或"遍"（简写为"片"）。阕是音乐终止的意思；片是唱完一遍的意思。单调就是一首词只有一段，即一阕或一片，往往是一首小令。例如《毛泽东诗词集》中的：十六字令山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。如梦令元旦宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日向何方，直指武夷山下。山下，山下，风展红旗如画。单调的词调还有《捣练子》、《渔歌子》、《忆江南》、《忆王孙》、《调笑令》等。其中的《忆江南》唐、五代单调较多，宋人将单调词重写一遍，成为前后一韵、平仄相同的双调词。这个词牌既可填单调也可填双调。《江城子》也是单调、双调皆可。一首词有两段的叫双调，分前后两阕，或上下两片。双调有的是小令，有的是中调或长调。双调有的两阕字数相等，格式相同；有的两阕字数不等，格式不相同。这里以《毛泽东诗词集》中17个双调词牌为例，上下片格式相同者如：减字木兰花广昌路上漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，风卷红旗过大关。此行何去？赣江风雪迷漫处。命令昨颁，十万工农下吉安。此外还有《西江月》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《浪淘沙》、《卜算

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:52

学填词光具备掌握格律这一条件还不行，还须另一个重要条件，即在泛读的基础上精读若干词，在记忆库里储存一定数量的词调样板。现在出版的各种词谱，虽然在每一词调格式下面，都例举前人几首词，但都没有注释。没有专门学过词的人，未必能领会所例举的词的词意，可能还有不少古体字不认得，典故不懂。所以孤立地读词谱、背词调，既枯燥无味，也不容易记，即使当时背下来了，过不多久就忘了。最好的办法是先认认真真地读它几十首、上百首词，在泛读的基础上精读若干首词，在深刻领会词意的同时，把它背下来，记住这首词每句的字数、平仄、押韵等词调要素。例如，你读毛泽东的《卜算子咏梅》：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。在深刻领会这首词的同时，还要记住这首词的词调格式：双调，上下阕格式相同，每阕都是四句，押仄声韵。上阕的第一句："风雨送春归"，是五言律句的仄起平收式（仄仄仄平平），不入韵；第二句"飞雪迎春到"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄），入韵；第三句"已是悬崖百丈冰"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），不入韵；第四句"犹有花枝俏"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄），叶韵。（第一句、第二句、第四句的第一个字"风"、"飞"、"犹"，因不在音节点上，同近体诗一样，可以通融，该仄而平）词的下阕各句句式与上阕完全相同。又如，你读毛主席的《采桑子重阳》：人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不以春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。在你深刻领会这首词的同时，还要记住这首词的词调格式：双调，上下阕格式相同，都是四句，押平声韵。第一句"人生易老天难老"，是七言律句的平起仄收式（平平仄仄平平仄），不入韵；第二句"岁岁重阳"，是七言律句仄起式的前四字（仄仄平平），入韵；第三"今又重阳"，与上句句式相同（"今"该仄而平），入韵；第四句"战地黄花分外香"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），入韵。词的下阕各句句式与上阕完全相同。又如，你读毛主席的《清平乐六盘山》：天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万。六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今日长缨在手，何时缚住苍龙？在你深刻领会这首词的同时，还要记住这首词的调格式：双调，上下阕都是四句，但格式不同。上阕四句，押仄声韵。第一句"天高云淡"，是七言律句平起式前四字（平平仄仄"云"该仄而平）入韵；第二句"望断南飞雁"，是五言律句仄起仄收式（仄仄平平仄），叶韵；第三句"不到长城非好汉"，是七言律句仄起仄收式（仄仄平平平仄仄），叶韵；第四句"屈指行程二万"，是七言律句仄起平收式减去尾字（仄仄平平仄仄），叶韵。下阕四句，各句与上阕相应的句子，字数不同，句式不同，押平声韵。第一句"六盘山上高峰"，是七言律句平起仄收式减去尾字（平平仄仄平平，"六"该平而仄，"山"该仄而平），入韵；第二句"红旗漫卷西风"，与上句句式同，叶韵；第三句"今日长缨在手"，是七言律句仄起平收式减去尾字（仄仄平平仄仄，"今"该仄而平），不入韵；第四"何时缚住苍龙"，是七言律句平起仄收式减去尾字（平平仄仄平平），叶韵。这首词的词调与上面两首相比，显得复杂些。但只要你把它背熟了，记住词调也不困难。又如，你读毛主席的《西江月井冈山》：山下旌旗在望，山头鼓角相闻。敌军围困万千重，我自巍然不动。早已森严壁垒，更加众志成城。黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁。当你背这首词时，记各句的字数、平仄并不复杂。上下两阕都是四句；除第三句七个字外，其余都是六字句；全是律句，句间平仄相对、相黏；好象两首首联对仗的七绝，把第一、二、四句各减去尾字。复杂的是这首词的押韵规则：上下阕第一句都不入韵，上段的第二句的尾"闻"与第三句尾字"重"、下段第二句尾字"城"、第三句的尾字"隆"，都是平声韵相押；同时又与上段第四句尾字"动"、下段第四句尾字"遁"仄声通叶，这两个仄声字，它的韵母与上面平声"闻"、"重"、"城"、"隆"是相同或相近的，属词韵的同一部。这叫作"平仄韵通叶格"。以上所举四例，都是小令，全是律句。初学者宜于从小令开始，由简而繁。在撷取样板时，同一词调的词，最好多读几首，加以比较，不要"吊死在一棵树上"。这样你就知道，词的律句与近体诗平仄有许多相似之处，如：一些不在音节点上的字平仄可以通融，可以以平代仄，也可以以仄代平，但通融有限度，要避"孤平"、"三平调"、"三仄调"等；同时还知道，词律严于诗律，有些词调的律句，第一、第三、第五等逢单的字，平仄有定规，不得变通。当你读词时，如发现同一词调有个别句子平仄不一样，就须找词谱来核对一下，看看哪是"正例"，哪是"变例"。例如毛主

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:53

十五还有比学格律更重要的东西本书《前言》中曾说过，作诗填词，最难的，一是要有宜于入诗词的情意，二是表达这种情意的适当词句。与这种大难相比，格律则是小难。所以，从读词中撷取词调样板，仅是目的之一，而不是重要的目的，最重要的还是在赏析前人作品中，了解词这一文学体裁的艺术特色，学习词的创作手法和文学语言。这里提出两点意见探讨。一是，怎样利用词的曲调形式多样化，平仄、韵律的变化，酣畅淋漓地抒发自己的情意。写诗填词，都受格律极苛的束缚。但是词有小令、中调、长调多种曲调，各调又有长短句，声调抑扬顿挫，韵脚错落有致。如果你熟练地掌握了多种曲调，那么，咏物、纪游、述怀、讽谕、酬谊、伤悼等等，可供你表达情意的工具，词的选择的领域，要比诗宽广不知多少倍！前面曾讲过，词产生的初期，它的题材大多偏于樽前花下，男女欢爱；晓风残月，别恨离愁；流连光景，感伤时序等，故名为"艳科"。其后，虽有李后主用以抒发亡国之怨，唱出："问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）范仲淹的边塞词唱出："人不寐，将军白发征人泪。"（《渔家傲》）抒发守边将领悲凉的情怀。他们都在不同领域、不同程度上扩展了词的题材。但就其整体而言，直到北宋前期，词并未突破"艳科"的藩篱，仍有其浓重的闺房粉黛气。你看：晏殊这位太平宰相竟悼惜春残，感伤年华飞逝，唱起："无可奈何花落去，似曾相识燕归来。"（《浣溪沙》）欧阳修这位大文豪竟描写被摧残的娼女歌姬迟暮之感，唱起："泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"（《蝶恋花》）到了北宋中期，苏轼高举革新大旗，"以诗为词"，扩展词的题材到怀古、咏史、说理、感时伤事、描绘山水田园、抒写身世友情等等，在风格上一扫晚唐五代以来柔靡纤弱的气息，开创了意境高远、清新，气度豪迈、奔放的豪放派，完全突破了"艳科"的藩篱。南宋爱国词人辛弃疾，发扬苏轼的革新精神，进一步"以文为词"，用纵横驰骋的才力、自由放肆的笔调填词，达到无事、无意不可入词的境地。与此同时，以柳永、秦观、李清照为代表的词人，继承前人的传统，发展词的委婉缠绵、柔美清丽的特点，又从民间唱词中吸取营养，语言清新流畅，形成所谓婉约派。这两派也并非完全对立，而是相互影响，相互渗透的。所以在豪放派的作品里，也有缠绵悱恻的低吟；在婉约派的集子里，也有"金刚怒目式"的长啸。词，发展到后来，作为人们言志、抒情，反映社会内容、时代精神的艺术载体，与诗也没有多大的区别了。但是二者还是有差异。近代国学大师王国维在《人间词话》中说："词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能言。诗之境阔，词之言长"。在词学界，从宋代李清照起，一直到现代的词评家，很多人认为 "词别是一家"。李清照在她早年所写的《词论》里，就是这么说的。在《李清照集》中，她用词表现个人生活、花月风情等，风格婉约；用诗反映家国社稷之事，重大社会政治问题等，风格豪放。这一派词评家，以婉约为词的正宗，而对苏、辛的"以诗为词"、"以文为词"不以为然。王氏亦如此，所以说"诗之境阔，词之言长"。确实，婉约词源远流长，它委婉细腻的艺术特色，是其他形式的诗歌所不及的，确是"能言诗之所不能言"。但是，豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，极大地拓展了词的题材，革新了词的风格，达到无事无意不可入词；在创作手法上，广泛采用诗的比、兴法，作品给读者以驰骋想象的深远空间，其"境"未必不"阔"，未必"不能尽诗之所能言"。就豪放派作品的整体而言，词境与诗境的广阔程度，没有多大的差异。毛泽东"兴趣偏于豪放，不废婉约。"（中央文献出版社《毛泽东诗词集》230页）他的作品继承和发扬了豪放派的传统，独步当代，全国解放以后，对词的创作风格，起了重大的影响。所以我们考究诗与词的差异，重点"言"而不在"境"。即如何发挥词的"言"的优势，"能言诗之所不能言"。下面谈点肤浅的看法：诗和词，都是发源于民间，开始都是同音乐结合在一起，是供人们歌唱的。二者登上文坛的大雅之堂后，却经历着不同的路程。诗较早地脱离音乐，而与封建时代科举考试结下不解之缘。诗是科考的必试之课，而且宋代以后，试帖诗总是要求围绕"修身、齐家、治国、平天下"的大前提，"境""阔"得相当可以。因而诗或多或少地受到功名利禄的污染。同时它的格式比较单调----五言、七言，绝、律，不管什么内容，都往这几个框框里面装，颇像我们当年当八路的时候发军装----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子，都是一个式样，大、小两个号别，没有其他选择，管你得体不得体！所以有些诗，它的形体整齐美、声律音乐美，常常伴随着一些言不由衷的陈言官腔，难以细腻入微、淋漓尽致地反映作者的真情实感。词则不同，虽然如鲁迅所说，文人善于把小家碧玉变成姨太太，但是在词繁荣发展的时代，长期"被诸管弦"，供伶人歌姬歌唱，为他们作词的文人士大夫，竞相崇尚纤秾娓婉、绮丽清新。它受官家的影响较少，而受市井文化

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:53

二是，从读词中学习词的语汇。词调仅仅是供你选择抒情言志的格式，酣畅淋漓地抒情言志是通过词的特有的艺术语汇来实现的。词的语汇和诗的语汇有相同之处，都要服从、服务于作品的思想性艺术性的完美统一。但一般说来，诗的语汇讲究典雅，虽然有的诗要求深入浅出，通俗易懂，但也不能过于口语化；太摩登了，就会变味，成了打油。词的语汇也讲究典雅，例如掌握词的语汇最丰富的大词人辛弃疾，他所用的语言，涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。但词更注重语言的清新流畅，艺术地运用口头语，乃至俚俗语言。前面曾提到，词渊源于民间，当它初登文坛时，还带着民间的泥土芳香"小家碧玉"的秀色。看，刘禹锡的《竹枝词》：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。很明显，这首词"晴"与"情"隐语双关，是用民歌体写的恋歌。再看，白居易的《忆江南》：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢！这三首词写尽江南的秀丽与豪华，韵味含蓄，但读来颇似今天的顺口溜，无疑，词人大量运用了当时民间口头活的语言。词，登上文坛之后，历经晚唐、五代、两宋，它的语言，一方面，向近体诗靠拢，向典雅的方向发展；同时，因其与功名利禄无缘，而更接近于生活，故又向口语、俚俗的方向发展。这方面对后世影响较大的有南唐的冯延巳，他的一首《长命女》：春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：一愿郎君千岁；二愿妾身常健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。这一首词，是一个女主人公的祝酒辞，言语浅近，形象生动，极富民歌风。还有南唐后主李煜，他的"剪不断，理还乱。别有一番滋味在心头。"（《相见欢》）"问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）等，至今还活在文人笔端。北宋大词人柳永，他的词分雅、俚两类。他的俚词里，组织了大量民间生动活泼的语言来反映中下层市民生活，因而受到大众的喜爱，获致"凡有井水饮处即能歌柳词"的声誉。"针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。"（《定风波》）用当时的市井俚语，露骨地写出闺中少妇孤独生活的苦闷和与情人相伴的渴望。还有女词人李清照，善于用浅近、清新的语句描绘出鲜明、动人的形象。她的《点绛唇》：蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜剡金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。用了近乎口语的四十个字，活脱脱地描绘出一个天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《声声慢》"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。……"是用当时活的口头语言，按词调的格式，艺术地编织出来的。词的语言的雅、俚，并不是完全对立的，而是相互渗透，相互溶化的，该雅则雅，该俚则俚。苏轼被贬谪到密州，期待重新启用，他在《江城子》中写道："持节云中，何时遣冯唐？"他以西汉守边大将魏尚自期许，梦想有朝一日，朝廷也像当年汉文帝那样，派遣冯唐带着皇帝符节，赦免罪责，官原复职。寥寥九字，用典精当，语句高雅。当他梦想破灭之后，在一首《蝶恋花》中写道："墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。"这段文字，以行人有情，佳人无意的譬喻，倾诉自己在贬谪途中的失意心情，语言浅近，形象生动，同样也很含蓄蕴藉。辛弃疾是词人中掌握语汇最丰富的。他既善于用典，词句高雅富丽，同时用俚语白描也是他的擅长"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"（《青玉案》）不是现在还活在人们的口头上吗？毛主席词的用语，既继承前人雅俚并用、恰到好处的传统，又不依傍古人，自出机杼，巧妙地引进现代语和群众口头语。"齐声唤，前头捉了张辉瓒。"（《渔家傲》）用红军战士的口头语白描反第一次"围剿"的胜利喜悦。"不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天翻地覆。"既意境深邃，又饶有风趣。"不到长城非好汉"（《清平乐》）这一名句，如同长城的名字一样超越了国界，成为来华旅游者的口碑。他的两首《沁园春》用语典雅，形象鲜明，意境深邃。词的韵味，在很大程度上是以词所特有的艺术语言体现出来的，所以，我们在读词撷取词调格律样板时，可别忘了学习词的语言和炼句、炼字。所谓炼句炼字，就是在词的某一句的某一字，经过锤炼，而使全句乃至全篇形象鲜豁，神情飞动，顿生光辉。这在词的创作中有个术语，叫作"诗眼"或"词眼"。一般说，诗或词句中最重要的一个字是谓语的

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:55

十六词句的平仄词句的特点之一就是全部或基本上用律句。我们在讲近体诗格律时已经介绍了五言和七言的各四种句式。词句虽然比诗句复杂得多，包含从一个字到十一个字的各种句子，但三字以上的句子，绝大多数都是在近体诗五言或七言那四种句式上，增增减减，或者穿靴戴帽，或者掐头去尾，也有的是原封不动，照搬过来的。在唐代，词刚登上文坛的时候，有的词就是一首近体时，如前面介绍的刘禹锡的那首《竹枝词》，还有李白的《清平调词》："云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。"就其格律看，都是一首七言绝句。还有不少词调明显地是从近体诗脱胎出来的。前面例举的《浣溪沙》42字，就是由六个七字律句组成的，象一首不粘的七律，减去第三、第七两句。《鹧鸪天》57字，只是把颈联出句的七个字减去一字，分成两个三字句，其余句式平仄与七律完全相同。《卜算子》44个字，就是由六个五字律句、两个七字律句组成的，很象一首仄韵五律，只是第三句和第七句多了一个音节。有些词调句子本来是拗句，后来词人用了律句。例如《水调歌头》第一句原来是拗句："明月几时有"（苏轼），平仄仄平仄，第一字平仄可以不拘，第三字必仄，后人将此句改用律句，仄仄平平仄，如"不见南师久"（陈亮），"才饮长沙水"（毛泽东）。又如《菩萨蛮》上下阕的歇拍句，原来是拗句，"有人楼上愁……长亭连短亭"（李白），平平平仄平，第一字平仄可以不拘，第三字必平，后人改用律句，平平仄仄平，也合辙。如："关山阵阵苍....今朝更好看"（毛泽东）。词的律句的句间关系，大多不象近体诗那样要求相对、相黏。学习词句平仄，重点是学好律句的应用，因为词里面的拗句有限，有限也就容易记。而且词谱上规定的不少拗句，后人改用律句，前有车，后有辙，名人名篇中用过的，你再用也不算违例。下面按字数长短介绍词句平仄配置。一字句一字句很少见。人们比较熟悉的词牌《十六字令》的第一句是一字句，这在前面例举的毛泽东《十六字令三首》中已经介绍了。还有就是比较生癖的词牌《哨偏》换头句，如："噫！归去来兮。我今忘我兼忘世。"（苏轼）"嘻！物讳穷时。丰狐文豹罪因皮。"（辛弃疾）这些一字句都是平声。此外，还有一些词牌叠句中的一字句，如陆游《钗头凤》中的"错！错！错！""莫！莫！莫！"吕老渭《惜分钗》中的"重！重！""忡！忡！"前者仄声，后者平声。在词里常见的是一字豆。一字豆又称领字。它跟一字句的区别是不能自成一句，在词句中起语气停顿、呼领下文的作用。词里不少五字句，实际上是上一下四，即一字豆领四字律句，如"望长城内外""望"字便是一字豆。不少八字句，实际上是上一下七，即一字豆领七字律句，如"引无数英雄竞折腰"，"引"字便是一字豆。懂得一字豆，才能理解词的平仄或对仗。如懂得"望"字是一字豆，就理解"长城内外"是四字律句；也能理解"长城内外，惟余莽莽"和"大河上下，顿失滔滔"成为工整的扇面对。一字豆如选用得好，可提词的"精、气、神"，故古人填词对此十分细心。一字豆常用副词和动词，几乎全用仄声。常作一字豆用的字有："正、但、待、任、只、漫、纵、又、便、问、想、料、看、望、应、更、似、愿、记、况、恰、甚、惭、奈、叹、尽"等。二字句二字句一般是平仄，而且往往用叠句。如李清照《如梦令》"知否，知否？"王建《调笑令》"杨柳，杨柳....肠断，肠断"。个别用平平、仄仄，前者如冯延巳《南乡子》"烟锁凤楼无限事，茫茫....薄幸不来门半掩，斜阳"。后者如姜夔《翠楼吟》"此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。"二字句有一特点：不用则已，用则以入韵为常。三字句三字律句就是七言律句或五言律句的三字尾。即平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。这里以毛泽东作品中的三字句为例：平平仄---须晴日；平仄仄---俱往矣；仄平平---起宏图。三字句多用于词章首句或换头处。如白居易《忆江南》首句："江南好，风景旧曾谙。"苏轼《水调歌头》换头处："转朱阁，低绮户，照无眠。"岳飞的《满江红》换头处："靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？"三字句常常连用，连用时往往配成对仗，如"风樯动，黾蛇静"，"天地转，光阴迫"（毛泽东《水调歌头》《满江红》）。在某些词调中的某些三字句，平仄可以机动。第一、第二字机动的可能多些，第三字机动的可能少些。如《水调歌头》换头处，第一个三字句每个字都可机动。苏轼的"转朱阁"是仄平仄；贺铸的"访乌衣"是仄平平；黄庭坚的"坐玉石"是仄仄仄；毛泽东的"风樯动"是平平仄。第二个三字句，第一、二两字可以机动，第三字必仄。苏轼的"低绮户"是平仄仄；黄庭坚的"倚玉枕"是仄仄仄；毛泽东的"黾蛇静"是平平仄。第三个三字句，哪个字都不能机动，必须是仄平平。如："照无眠"（苏轼），"拂金徽"（黄庭坚），"起宏图"（毛泽东）。《满江红》换头处四个三字句，第一句的第一、二两字，第二句、第三句的第二字的平仄都可以机动，第四句的平仄是固定的。四

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:56

特种律句

特种律句就是有别于近体诗的律句。近体诗的律句一般音节点在逢双的字上，逢单的字平仄可以有条件地变通，而在不少词调中的律句，不仅逢双的字要平仄相间，逢单的字平仄也有定则。这种特殊要求，各式律句中都有，但以仄脚四字句和六字句中最多。

仄脚四字律句是平平仄仄，特种四字律句是仄平平仄，其第一字还可机动，第三字必平，譬如毛泽东《忆秦娥》中的"马蹄声碎，喇叭声咽"是仄平平仄；"苍山如海，残阳如血"是平平平仄。有不少词调中的四字句是特种律句，如《满庭芳》上阕第四句，《凤凰台上忆吹箫》上阕第二句，《永遇乐》上阕第二句，下阕第五句等等。常见词调中这种四字特种律句并不少。

仄脚六字律句是仄仄平平仄仄，特种律句是仄仄仄平平仄，第一字、第三字可机动，第五字必平。《如梦令》中有四个仄脚六字句，都是特种律句。如"宁化、清流、归化，路隘林深苔滑"，"直指武夷山下"，"风展红旗如画"（毛泽东）。"昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒"，"却道海棠依旧"，"应是绿肥红瘦"（李清照）。《摸鱼儿》上下阕的第五句，都是六字特种律句。"沙嘴鹭来鸥聚"，"荒了邵平瓜圃"（晃补之）。"何况落红无"，"脉脉此情谁诉"（辛弃疾）。《西江月》上下阕的第一句，按词谱要求也是特种律句。"凤额绣帘高卷"，"好梦狂随风絮"（柳永）。"明月别枝惊鹊"，"七八个星天外"（辛弃疾）。（注：毛泽东的《西江月井岗山》，这两句用普通律句："山上旌旗在望"，"早已森严壁垒"，前人也曾用过，算是变例）。

此外，在一些词调中的五字律句的第一、第三字，七字律句的第一、第三、第五字的平仄是固定的。常见的《虞美人》、《相见欢》《南乡子》等词调中的九字句，第一、三字平仄可以机动，第五字必平。这里只简单地提一下，不一一例举了。初学者，往往按近体诗对律句的要求来填词，所谓"一三五不论"，而词的某些律句恰恰在一三五字上有定则。要掌握它，一是勤查词谱，二是同一词调的作品多读几首，留意哪些词调中的律句逢单的字平仄总是固定的。

拗句

大多数词调都没有拗句。小令中基本上没有拗句，只有少数中调和长调中有拗句。在中调、长调中，拗句出现在仄韵格的多于平韵格。各式拗句以四字仄脚句和六字仄脚句较常见。四字句有平仄平仄：如《永遇乐》上阕第三句"清景无限"（苏轼），"孙仲谋处"（辛弃疾）。《齐天乐》下阕第三句"相和（读去声）砧杵"（姜夔），"都是秋意"（王沂孙）。六字句有仄平平仄平仄，如：《念奴娇》上下阕的歇拍句"一时多少豪杰"，"一樽还酹江月"（苏轼）。《水调歌头》上阕第三句前六字"不知天上宫阙"（苏轼），下阕第四句前六字"一桥飞架南北"（毛泽东）。个别词调中也有五字拗句，如《望海潮》上阕第八句，仄平仄平仄，"怒涛卷霜雪"（柳永）；或仄仄平仄仄，"正絮翻蝶舞"（秦观）。

有的平脚四字句，看上去好象是拗句，例如《太常引》上下阕的歇拍句："欺人奈何"，"清光更多"（辛弃疾），都是平平仄平。其实不是拗句，因为这两句前面都有三字豆："被白发、欺人奈何"，"人道是、清光更多"。把七个字连起来，是平仄仄平平仄平，正好是七言准律句（为避孤平而用的"三拗五救"律句）。

学习词句平仄的重点是掌握律句。正如王力所说："从律句去了解平仄，十分之九的问题都解决了。"（中华书局出版《诗词格律》）

一般说来，词的平仄要比诗的平仄复杂、严格得多，但是也有其灵活性。唐代一些词调，主要是小令，往往是从格律诗脱胎出来的，平仄较严，后来随着音乐及词调本身的发展，词牌越来越多，到了宋代一个词牌还有几种体别，一些词人还自度曲调，发展了中调和长调。中调词句的平仄稍有机动，长调机动的余地更多些。词本来律句占优势，有些拗句常常被后代词人改为律句。有些特种律句也常常被后人改成普通律句。对初学者来说，首先还是把辨四声的基础打好，多读作品撷取词调样板，勤查词谱，平仄尽量规范化。熟，然后能生巧。当自己还走得歪歪扭扭的时候，最好别急着学跑。

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罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:57

十七词韵词韵，包括两个方面的内容。一是词的韵部；二是词押韵的格式。关于词的韵部，并没有正式的规定。词韵不象诗韵。在科考时代诗韵是由朝庭颁布或认可的。所以近体诗一律要求押本韵，不得出韵、落韵。词与科考无缘，而长期与音乐结合在一起，词人填词用韵只要求唱之上口，听之顺耳，凡韵母相同相近的字都可以通押，用韵很宽，没有作诗那么严格的要求，有时还"随其口语"受方言方音的影响，韵域更宽。南宋之前没有词韵的专书。明清两代有不少研究词韵的学者，根据唐宋著名词人的押韵情况，用诗韵加以归纳分类，出了不少词韵专著。其中影响最大的是清人戈载的《词林正韵》，直到现代，人们仍作为填词用韵的根据。《词林正韵》把填词可以通用的诗韵韵目合并在一起。把平上去三声合并为十四部，入声合并为五部，共十九部。《词林正韵》原书用《集韵》标目，分类繁多，标目中有僻字，下面我们用通行的《平水韵》标目，介绍词韵十九部，以求与第十一章所用韵目统一。第一部平声：一东二冬通用；仄声：上声一董二肿，去声一送二宋通用。第二部平声：三江七阳通用；仄声：上声三讲二十二养，去声三绛二十三漾通用。第三部四支五微八齐十灰（半）通用；仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半），去声四置五未八霁九泰（半）十一队（半）通用。第四部平声六鱼七虞通用；仄声：上声六语七麌，去声六御七遇通用。第五部平声：九佳（半）十灰（半）通用；仄声：上声九蟹十贿（半），去声九泰（半）十卦（半）十队（半）通用。第六部平声：十一真十二文十三元（半）通用；仄声：上声十一轸十二吻十三阮（半），去声十二震十三问十四愿（半）通用。第七部平声：十三元（半）十四寒十五删一先通用；仄声：上声十三阮（半）十四旱十五潸十六铣，去声十四愿（半）十五翰十六谏十七霰通用。第八部平声：二萧三肴四豪通用；仄声：上声十七筱十八巧十九皓，去声十八啸十九效二十号通用。第九部平声：五歌（独用）；仄声：上声二十哿，去声二十一个通用第十部平声：九佳（半）六麻通用，仄声：上声二十一马，去声十卦（半）二十二祃通用。第十一部平声：八庚九青十蒸通用；仄声：上声二十三梗二十四迥，去声二十四敬二十五径通用。第十二部平声：十一尤（独用）；仄声：上声二十五有，去声二十六宥通用。第十三部平声十二侵（独用）；仄声：上声二十六寝，去声二十七沁通用。第十四部十三覃十四盐十五咸通用；仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏，去声二十八勘二十九艳三十陷通用。第十五部入声：一屋二沃通用。第十六部入声：三觉四药通用。第十七部入声：四质十一陌十二锡十三职十四辑通用。第十八部入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用。第十九部入声：十五合十七洽通用。（注：上面凡以括号注"半"字的韵目，表明该韵目中的一半字与此部通用，另一半与另一部通用）据王力教授考究："这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部与第十四部相通。"这说明词的韵域是相当宽的。上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准，分为十八部。按其通押情况，平上去声正好合并为十四部，与《词林正韵》大致相似，其中某些上声、去声字，今音同中古音有差异，但同为仄声，通用没有问题。至于入声字，该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齐通用，姑、鱼通用，只有三个部。前人填词用入声押韵，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样，凡入声字皆通用，《诗韵新编》也注“八个入声韵部一律通押"。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。

罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:58

词的平韵和仄韵是泾渭分明的，词调中规定哪一句用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵的，就不能用平韵，除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押。如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等。

词押韵的方式，依词调而定。一般是小令押韵句较密，如《忆王孙》共五句，句句押韵。

萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。（李重元）

《浣溪沙》共六句，除过片句不押韵外，其余句句押韵。小令除《人月圆》个别词牌外，一般二分之一以上的句子是押韵的。中调、长调押韵较疏，句子连着押韵的较少，一般隔句押韵或隔两句押韵。

词押韵的格式有五种：

（一）平韵格一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都有平韵格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》等。平韵格是词调中较多的押韵格式。

（二）仄韵格一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》等。

（三）平仄韵转换格一首词前面押平韵，后面押仄韵，或者前面押仄韵，后面押平韵，平仄韵相互转换，称为平仄韵转换格。前者如《南乡子》：

路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，叶底纤纤抬素手。（欧阳炯）

"中"、"红"平韵相押；"后"、"豆"、"手"仄韵相押。平仄转换格中先平后仄的较少见，大多为先仄后平。如《菩萨蛮》：

数间茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。今日是何朝？看予度石桥。梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。（王安石）

上片"水"、"里"仄韵相押；"朝"、"桥"平韵相押。下片"偃"、"晚"仄韵相押；"情"、"声"平韵相押。还有上片押仄韵，下片押平韵的。如《清平乐》：

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（李煜）

上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押；下片"凭"、"成"、"生"平韵相押。

平仄韵转换格大都是小令，中调、长调罕见。

（四）平仄韵通叶（音协）格一首词平仄韵转换，但平声字与仄声字的韵母相同或相近，属词韵的同一韵部，这叫作平仄韵通叶格。最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾）

这首词的上片的"蝉"、"年"，下片"前"、"边"，都属下平声一先韵；上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部。平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。"叶"----押韵的意思，表示此处用韵跟起韵同属一部，不得换韵。平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中调、长调。

（五）平仄韵错叶格平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似，都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵。如《相见欢》：

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别有一番滋味在心头。（李煜）

这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶，下片的"断"、"乱"仄叶，后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶。该调上片三平韵，后片两平韵，过片处错叶两仄韵。又如《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。（苏轼）

这首词上片的"声"、"行"、"生"，下片的"迎"、"晴"平叶；上片夹"马"、"怕"仄叶，下片夹着"醒"、"冷"，"处"、"去"仄叶。该调上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，错叶四仄韵。错落格有一特点，必须句句押韵，一首词里不能有不押韵句子。这种格式多为小令、也有少数中调。

平仄韵错叶格的词调不多，有的还有另体。如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格，另有45字双调平韵格。

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罗贤生 · 发表于 2007-6-15 08:59

十八词的对仗

词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。

（一）相邻两句字数相等才有可能对仗：

三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）

四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）

五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）

六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）

七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）

八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"将一字豆"望"字抛开，"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开，"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。

词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：

正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。

前人用对仗大致有三种情况：一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。（辛弃疾）

这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。

二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：

凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。（柳永）

这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如：

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。（苏轼）

这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如

问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。

大蒙 · 发表于 2007-6-16 02:40

辛苦，谢谢

大蒙 · 发表于 2007-6-16 02:40

挂起来先，加精！

L翠拨青松 · 发表于 2007-6-16 07:28

再挂高点，当作学堂必修课。

月上镰勾 · 发表于 2007-6-16 11:39

谢老师！！

细细品位、慢慢学习～

风中飞絮 · 发表于 2007-6-16 16:59

看得我晕，晕得我不敢看了，你们先看：）））

真辛苦版主了：）））

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琴耘 · 发表于 2007-6-16 21:25

实在是晕，已经收藏。慢慢细看吧

L翠拨青松 · 发表于 2007-6-17 06:36

以下是引用琴耘在2007-6-16 21:25:03的发言： 实在是晕，已经收藏。慢慢细看吧

别晕,我觉得大家对疑难问题可以在这提出来,或大家讨论,或请先生解答,可能更有助于理解.

精灵鼠 · 发表于 2007-6-17 14:18

真的很好耶！谢谢罗老师！

收藏了慢慢学习~~~~~

风竹秋韵 · 发表于 2007-6-17 16:58

好东西，收入囊中。老师辛苦，谢谢！

海儿 · 发表于 2007-6-17 23:04

先收藏~ 要读的书实在是多~

老师辛苦了

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风竹秋韵 · 发表于 2007-6-19 20:13

已经收藏，本想打印出来看起来方便，谁知道100多页阿：）

我复制了整整10几分钟，想想老师整理、发帖真是太辛苦了！谢谢老师！风竹秋韵惟有好好学习才不负老师们的一片苦心！

楚衣似水 · 发表于 2007-6-19 20:27

老师辛苦了,谢谢老师!!![em27][em27][em27]

苦丁茶 · 发表于 2007-6-23 17:26

我已收藏,留着慢慢欣赏,慢慢消化

谢谢老师[em27][em27][em27]

清风盈袖 · 发表于 2007-6-23 21:48

好东东，罗老师辛苦了，敬茶[em27]

秋心如诗 · 发表于 2007-7-11 07:24

[转帖] 诗词入门十八讲编辑中

谢谢罗老师,已收藏下来慢慢学习

乐山者 · 发表于 2007-8-5 19:39

好好学习,慢慢体会.

文京 · 发表于 2007-10-2 19:54

好教材，老师辛苦了，谢谢！

憨宝 · 发表于 2008-1-3 17:27

感谢罗老师。

慢慢学习。能不能消化，另说。

文 · 发表于 2008-1-16 13:47

老师辛苦,奉茶.看一遍似懂非懂,学生慢慢消化吧.

瞎熬糨糊 · 发表于 2008-1-17 20:42

老师辛苦了,请[em27][em26][em25][em27]

素香远 · 发表于 2008-1-18 22:41

好!

一帘清风 · 发表于 2008-1-23 13:34

这位老师不简单！！！老师辛苦了！

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狂狂生 · 发表于 2008-2-14 20:34

不适每个同学之用!

1至15楼的文章是卖书而作! 15至23楼也太多文字, 大概五百字可概括之!

其他不暇细读了...

退休红军老干部无所事事, 必读之佳品也!

狂狂生 · 发表于 2008-2-14 20:38

细读这书的時间, 大约可把唐诗三百首(约325首诗)精读十回... 故结果, 后者必为化算.

曼儿 · 发表于 2008-3-18 19:38

感动！版主辛苦了！

槐荫居士 · 发表于 2008-6-28 17:52

登录/注册后可看大图

器小易盈 · 发表于 2008-7-2 05:58

感谢原作者的无私奉献！感谢罗版版的分享！！

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幽谷芝兰 · 发表于 2009-1-30 21:15

真是好书！收集学习！[em27]

飘雨 · 发表于 2009-2-2 14:52

在老师这里这到了不少知识呢。

郑氏怀古 · 发表于 2009-2-2 16:04

老师辛苦！好长！慢慢学习！[em01][em02]

保持忠诚 · 发表于 2009-3-20 17:03

老师辛苦了！认真学习！好好学习！谢谢！

与时俱进 · 发表于 2009-7-5 10:36

老师辛苦！

学生努力！

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一清 · 发表于 2009-7-6 09:32

请问老师，联都有没有现成一本收集编辑好的诗词资料书？我想买一本慢慢学习。谢谢老师。[em23][em23]

琉璃心 · 发表于 2009-9-4 08:36

本帖最后由琉璃心于 2009-9-4 08:37 编辑

好长，先收起来，慢慢看，慢慢消化。老师辛苦了！

梅花开 · 发表于 2009-9-8 22:02

好教材，老师辛苦了，谢谢！

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