平平仄仄平，闲谈声律说王力

三羊

平平仄仄平，闲谈声律说王力

第一章 王力关于声律的十个说法
【一】平仄长短说
1958年《汉语诗律学》：
    汉语近体诗中的仄仄平平乃是一种短长律，平平仄仄乃是一种长短律。
1958年《汉语诗律学》：
　　近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节，平声占时间大致比仄声长一倍。
1962年《略论语言形式美》：
　　从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它。
　　平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。
　　汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。
【二】节点交错说
1977年《诗词格律》：
    平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
   （1）平仄在本句中是交替的；
   （2）平仄在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
1977年《诗词格律》：
    “一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。
【三】平仄补偿说
1958年《汉语诗律学》：　　
    实际上，若依唐人的诗式，还有补充说明的必要，在七言律诗里，出句和对句如果是bA式，其平仄应该有两种方式，任用一种：
　　（甲）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；
　　（乙）平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
　　后者在应用上，并不比前者少见，甚至于还比前者多见；尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种风尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为拗。
1977年《诗词格律》：
    一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。
【四】孤平拗救说
1958年《汉语诗律学》：
　　1、五言的 平平仄仄平 不得改为 仄平仄仄平；
　　2、七言的 仄仄平平仄仄平 不得改为 仄仄仄平仄仄平。
　　如果近体诗违犯了这一个规律，就叫做犯孤平。因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了。孤平是诗家的大忌。
1977年《诗词格律》：
    在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。
    孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
【五】平仄四节说
1958年《汉语诗律学》：
　　为叙述的方便起见，我们将把最后一个节奏称为脚节，脚节之上为腹节，腹节之上为头节，头节之上为顶节。五言的诗句只有三节，没有顶节。
【六】特定格式说
1958年《汉语诗律学》：
    这里所谓平仄上的特殊形式，指的是五言b式的第四字或七言b式的第六字该仄而平，和五言a式的第四字或七言a式的第六字该平而仄。因为五言的第四字和七言的第六字是重要的节奏点，平仄不合，似乎是大大的违犯了平仄的规律，不合于“二四六分明”的口诀，所以我们称为平仄上的特殊形式。
1958年《汉语诗律学》：
　　谈“拗救”的人，自然也把它认为本句拗救：腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。但是，如果“拗”的意义是“违反常格”，则是否该称为“拗”尚有问题；因为这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它（例如元稹《河鲤登龙门》：“回瞻顺流辈，谁敢望同升”），实在不很应该认为变例（叫做“特殊形式”也是不得已的）。它竟可认为b式的另一式，“平平平仄仄”和“平平仄平仄”是任人择用的。不过，在另一个观点上，也可以认为“拗”；近体诗的出句和对句本该是平仄相对的，尤其是节奏点；现在出句的第四字和对句的第四字（七言则为第六字）都是平声，就该算是不合常规，也就可以叫做“拗”。如果要叫做“拗”的话，我们建议叫做“特拗”。
1977年《诗词格律》：
    在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
【七】大小拗救说
1977年《诗词格律》：
    （a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
    （b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
    （c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a ）（b）的严格性稍有不同。
1979年《诗词格律概要》：
    对句相救有分两种：（甲）大拗必救；（乙）小拗可救可不救。
   （三羊注：大拗、小拗，即前文的（b）、（c）。）
【八】节点移动说
1977年《诗词格律》：
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：
平平——仄仄——平——平仄，仄仄——平平——仄——仄平
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易）
【九】平仄宽严说
1958年《汉语诗律学》：一三五不论；二四六分明。意思是说，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须依照格式，该平不能用仄、该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提及第七字者，因为第七字居于句末。尤其要分明，是不待言的。
1958年《汉语诗律学》：
七言诗句的第一字(顶节上字)的平仄，无论任何情形之下，都是可以不论的。因为它距离句尾最远，地位最不重要；既不在节奏点(二四六各字则在节奏点)。而五言诗句裹也没有任何字和它的地位相当。于是，该平的也可以用仄，该仄的也可以用平。
1977年《诗词格律》：关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。
【十】三平三仄说
1958年《汉语诗律学》：
    丑类特殊形式是在a B式的联语中，把a式出句的腹节下字改为仄声，同时把B式对句的腹节上字改为平声。换句话说，在五言里，就改为
　　仄仄平仄仄，平平平仄平；
　　在七言里，就改为
　　平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。
　　七言出句的第一字、第五字，和五言出句的第三字，还可以改为仄声，七言出句的第三字，和五言出句的第一字，还可以改为平声；七言对句的第一字还可以改为平声，七言对句的第三字和五言对句的第一字还可改为仄声。由此看来，这种形式的特征只在于七个字的声调，就是出句第二字（七言则为第四字）必须是仄声，末二字必须是“仄仄”，对句第二字（七言则为第四字）必须是平声，末三字必须是“平仄平”。这样，就五言而论，出句可能有五个仄声字，但对句不该有五个平声字，因为倒数第二字必须是仄声，否则变为古风式的“三平调”了。（盛唐诗人偶然有此，但不足为法。）

                               
登录/注册后可看大图

真人游戏|足球篮球|时时╊彩| 六合投╊注| 网络赚钱去SO娱╊乐╊城:顶级信用╊提现百分百即时到账SO.CC

三羊

第二章 论“王力关于声律的十个说法”
1、论“平仄长短说”
A、正格：仄仄|平平|平仄|仄，变格：平仄|仄平|平仄|仄
B、正格：平平|仄仄|仄平|平，变格：仄平|平仄|仄平|平
C、正格：平平|仄仄|平平|仄，变格：仄平|平仄|仄平|仄
D、正格：仄仄|平平|仄仄|平，变格：平仄|仄平|平仄|平
根据“平声占时间大致比仄声长一倍”的说法，我们假定“仄”声是等于1，那么“平”声即等于2。平平是2+2=4，仄仄是1+1=2，平仄是2+1=3，仄平是1+2=3。平平仄仄与仄仄平平，一为4比2，一为2比4，二者各有长短，有长短既有节奏。仄平平仄与平仄仄平都是3比3，即无长短之说，无长短既无节奏！依“平仄四节说”，从四个正格来看，其“顶节、头节、腹节”都是有长有短，或是2、4、3，或4、2、4。从四个变格来看，其“顶节、头节、腹节”都是无长无短，都是3。或1+2,或2+1。有长有短才有节奏，无长无短就无节奏。看来王力的“平仄长短说”是不成立的。这应该是王力声律理论体系的第一个漏洞。
2、论“节点交错说”
    依“平仄四节说”，七律的句子四节的声律节奏点就是2467。其平仄交替就是节奏点的交替。正如王力中所说，
    这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。————（摘自《诗词格律》）
我们知道，七律的四个平仄格式分两个“单调脚”与“双调脚”大类：
单调脚：（第6、7字，平仄相异）
平平====仄仄====平平====仄
仄仄====平平====仄仄====平
双调脚：（第6、7字，平仄相同）
仄仄====平平====平仄====仄
平平====仄仄====仄平====平
也就是说，在单调脚中，第六字与第七字是交替的；在双调脚中第六字与第七字是不交替的。王力的举例，例举单调脚，疏忽双调脚，是王力声律理论体系非常明显的第二个漏洞。依据“一三五不论，二四六分明”，我们知道，所谓“相间交替”，是相反相成缺一不可的两个法则，即：一为相间；一为交替。相间不交替不合规律，交替不相间同样不合律。24交替相间第3字；46交替相隔第5字。所谓“二四六分明”，他们都是既“相间”而又“交替”的。但是在单调脚中第6、7字两个节奏点，只交替不相隔的；在双调脚中第6、7字两个节奏点，既不相隔又不交替。单调脚犯有“不交替”的单病，双调脚犯有“不相间”和“不交替”的双病。这是王力声律理论体系无法解释的第三个漏洞。
3、论“平仄补偿说”
（甲）仄仄==平平==平仄==仄，平平==仄仄==仄平==平；正规格
（乙）平仄==仄平==平仄==仄，仄平==平仄==仄平==平。补偿格（即，一拗三救）
    “平仄补偿说”，不是乘法的“负一乘负等于正一”的关系，而是加法中“负一加负一等于负二”的关系。在正格“仄仄==平平==平仄==仄”中，当1应仄而平时，即：平仄==平平==平仄==仄。其顶节、头节、腹节的数值是3、4、3。是有长短之分的。补偿之后，即：平仄==仄平==平仄==仄，其顶节、头节、腹节的数值是3、3、3，反道失掉长短之分。依据“平仄长短说”，不补反道比补偿要好。补偿之前还只是一个错误，补偿之后竟然变成两个错误，得不偿失。本来一三五不论就很正，何不多此一举去“补偿”？！
4、论“孤平拗救说”
1、五言的 平平仄仄平 不得改为 仄平仄仄平；
2、七言的 仄仄平平仄仄平 不得改为 仄仄仄平仄仄平。
如果近体诗违犯了这一个规律，就叫做犯孤平。——《汉语诗律学》
    所谓孤平句“仄平仄仄平”，本身没有病！说他没有病，是因没有超出“二四六分明”的框框。如果本句相救成“仄平平仄平”，理同“平仄补偿说”好心办坏事。如果从平声字的多少来论，与“仄仄仄平平”正格等量齐观。与可救可不救的小拗句“仄仄仄平仄”还多一个平声呢！平仄补偿说的，都是一些可补偿不可补的无关紧要，孤平则是非救不可不救不行的大问题。值得一提的是王力在其四部（1958年《汉语诗律学》、1962年《诗词格律十讲》、1977年《诗词格律》、1979年《诗词格律概要》）格律专著中，在最后一部《诗词格律概要》中，放弃了孤平是大忌的说法，这是非常令人欣慰同时又非常令人深思的。
    用“平仄长短说”来说，孤平句 仄平——仄仄——平其长度，头节的是3，腹节是2。不救，还有长短之分的。拗救后 仄平——平仄——平，头节和腹节没有长短之分了。有长短才有节奏，没的长短就没的节奏。不救原比补救好，何必好心办坏事？
    孤平句仄平仄仄平与孤平拗救句仄平平仄平，不救之前是24交替，补救之后还是一个24交替。“补救”有何妨？“不救”又何妨？
    王力说，在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。（1977《诗词格律》）
    事物都是一分为二的，按理有孤平，就有孤仄。仄平——仄仄平，是孤平；平仄——平平仄，就是孤仄。孤平的定义是，“除韵脚之外，只剩一个平声字了”。我们将平仄——平平仄，放到仄韵律绝诗中，孤仄就是，“除韵脚之外，只剩一个仄声字了”。同理，我们将仄平——仄仄平，放到仄韵律绝诗中。孤平就不再是“除韵脚之外，只剩一个平声字了”。又假使，孤平是特指：仄平——仄仄平，孤仄为何不能特指：平仄——平平仄呢？
    如果从平声的多少来看，孤平句仄平——仄仄平，两个平声，小拗句仄仄——仄平仄，一个平声。一个平声的“可救可不救”，两个平声的“不救是大忌”。如此说法，实在就是“平仄”的不公平吗！
5、论“平仄四节说”
    沈约说，“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀”（见《文镜秘府论·西卷》）。沈约的所谓“上二下三”，实际就是上面是一个二字顿下面一个三字顿的两个节奏。汉语声律体系有两套，一为永明体，一为近体诗。永明体的声律体系，是尊沈约的四声25交替法；近体诗的声律体系，是尊刘滔的平仄24交替法。永明体五言诗句的字顿声律点在：两字顿和三字顿的顿尾，即句子的第2、5两字。符号示意为：〇⊙——〇〇⊙。近体诗五言诗句的字顿声律点在：两字顿的顿尾、三字顿的顿腰，即五言句子的第2、4两字，符号示意为：〇⊙——〇⊙〇。25交替法与24交替法，其声律交替点变了，其“上二下三”的节奏类型没有变。沈约25交替法，与134字无关；刘滔24交替法，与135无关。25交替法的第五字身兼双职，既是字顿节奏声律点，又是句节奏声律点。24交替法的第五字，只是句节奏声律点，不再是字顿节奏声律点。字顿声律点的权限提前一步上交给第四字。这是声律史上的巨大进步。根据刘滔的声律理论，第五字不再掺和顿间声律交替了。具体来说，就是第四字与第五字即可同声也可异声，各自为政互不干涉。因此说，七律诗的平仄交替，是三节奏的交替，而不是“顶节、头节、腹节、脚节”四节奏交替。
〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
红旗——卷起——农奴—戟
我们假令每个字代表10个人，则“红旗”为20人的中队，“卷起”为20人的中队，“农奴戟”为30人的中队，“农奴戟”又下分两个小组，“农奴”为一组20人，“戟”为一组10人。由此可见，“红旗”“卷起”“农奴戟”都是中队，虽然人数不同，但是级别相同；“农奴”与“红旗（或，卷起）”虽然人数相同，但是级别不同。为了行文方便起见，我们把“红旗（卷起）”、“农奴戟”分别叫做两字顿和三字顿，把“农奴”、“戟”称作“两字豆”和“一字豆”；同时把破折号“——”叫做“顿歇”，把连接号“—”叫做“豆歇”。
    七言律诗的各种节奏。以联为节奏单位，可以划分为4个联节奏。以句为节奏单位，可以划分为8个句节奏。每个联节奏，包含2个句节奏；每个句节奏包含3个顿节奏。句节奏的声律点在句尾；联节奏的声律点在联尾。两字顿节奏的声律点在顿尾；三字顿节奏的声律点在顿腰（与三字顿是12还是21无关）。
    律诗声律点的确定，两字顿必须在顿尾。三字顿必须在顿腰，如“万千—条”在在两字豆“万千”的尾部；“尽舜尧”在两字豆“舜尧”的头部。具体来说，两字顿的声律点，不是在两字的字头，而是在两字的字尾；两字豆的声律点，可以在两字的字头，也可以在两字的字尾。这是两字豆与两字顿的在声律上的重要区别。
    王力的“平仄四节说”，显然是将不同层次的豆节奏和顿节奏，没有区分混合看待的。两字豆与两字顿，虽然都是两个字，其身份或地位的不同，导致声律属性不同。
    七律的节奏是三个节奏，而不是四个节奏。这个问题，王力已经觉察到“五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的”，终因没有理性认识，而仅仅留下了一个令人遗憾的感性认识。

                               
登录/注册后可看大图

真人游戏|足球篮球|时时Ｏ彩| 六合投Ｏ注| 网络赚钱去SO娱Ｏ乐Ｏ城:顶级信用Ｏ提现百分百即时到账SO.CC

三羊

6、论“特定格式说”

    诗人对于拗句，往往用救。拗而能救，就不为病。

    谈“拗救”的人，自然也把它认为本句拗救：腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。但是，如果“拗”的意义是“违反常格”，则是否该称为“拗”尚有问题；因为这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它（例如元稹《河鲤登龙门》：“回瞻顺流辈，谁敢望同升”），实在不很应该认为变例（叫做“特殊形式”也是不得已的）。

   王力的特拗句，是指有 平平平仄仄 变为的“平平仄平仄”。“腹节上字该平而仄，是拗”，即拗为 平平仄仄仄。王力在《诗词格律概要》里说这种变格相当常见。3拗不是病，何必用4救。不救仅是常见三连仄，一救成了二四不交替。不救没有病，一救有了病！由此可见，特拗句说法与王力的“拗而能救，就不为病”自相矛盾。

    一般来讲，拗救的常规有二：A、“前字拗、后字救”或“上句拗、下句救”，B、“一字拗、三字救”或“三字拗、五字救”。由 平平平仄仄 拗为 平平仄仄仄，在由 平平仄仄仄 救成 平平仄平仄。从拗救常规则来看，说是“四拗三救”则打破A和B；说是“三抝四救”打破B。在这两种说法都不能解释成立的情况之下，回避与模糊的说好说法，就是34字的“平仄对调”。

    针对平平仄平仄，我们可以认为是由两种“平仄对调”的可能，（甲）由平平平仄仄格式的34字平仄对调而成；（乙）由平平仄仄平格式的45仄平对调而成。当平平仄平仄处于律绝诗的首句时，甲和乙的解释都是可以成立的。用乙来说就是，诗人的仄平对调，一是造成放弃首句押韵，二是造成24平仄不交替。王力只能解释甲，不能解释乙。这是王力声律理论体系的第四个漏洞。

    在声律交替法有两套系统，一为沈约25交替法，一为刘滔24交替法。特拗句 平平仄平仄，不合刘滔24交替法，但合沈约25交替法。如果说；唐玄宗的“今看两楹奠，当与梦时同”，是25交替法的残留，那么，元稹的“回瞻顺流辈，谁敢望同升”，当是唐玄宗的剩饭。沈宋定声律，皇帝操刑律。“声律”不及“刑律”大，诗人见了准害怕。“特拗句”得以流行，极有可能这是其中的一个重要原因。


7、论“大小拗救说”

    大拗句“仄仄仄仄仄（或仄仄平仄仄）”，小拗句“仄仄仄平仄”。所谓小拗句，符合24交替法，本身不失律。小拗不失律，也就无所谓“可救可不救”了。特拗句“平平仄平仄”不符24交替法，如果鼓足勇气的话，还能从25交替的残留里赖个理由。那么大拗句在两个声律交替法里，都是属于不交替的失律句，连一点面子也没有了。大拗句，就是一个标准失替与典型失律句。所谓大拗必救，当是出句大拗对句相救。出句大拗，已经“病入膏肓”；对句相救当是“无药可施”。所谓相救，也如聋人的耳朵，摆设而已。
    促成小拗句“仄仄仄平仄”，也有两种促成的可能。（甲）由正格句“仄仄平平仄”的第三字，应平而仄造成小拗；（乙）由正格句“仄仄仄平平”的第五字，应平而仄造成小拗。
    王力在谈拗救时的举例说明：

宿五松山下荀媢家／李白

我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。（王力《诗词格律》）

    “我宿五松下”，是李白的现有诗句。假定李白的原句，是“一、我宿青松下”，或是“二、我宿五松边”。谁能说清李白是：“应青而错用五”的“一”之误，还是“应边而错用下”的“二”之误？假定是一，我们还能用拗救理论来解释；假定是二，我们不能用拗救理论来解释！拗救理论，只知其一不知其二，只解其一不解其二。这应该是王力声律理论体系的第五个漏洞。


8、论“节点移动说”

    应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。（王力《诗词格律》）

    近体律绝诗的三字尾共有A21、B12、C3、D111四个类型。

七律节奏句式A类：“2——2——21”

①、单调脚（67两字只相替不相隔）：
平平——仄仄——平平——仄，仄仄——平平——仄仄——平
红旗——卷起——农奴——戟，黑手——高悬——霸主——鞭

②、双调脚（67两字不相替不相隔）：
仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平
晓镜——但愁——云鬓——改，夜吟——应觉——月光——寒

　　
七律节奏句式B类：“2——2——12”

③、单调脚（45两字只相替不相隔）：
仄平——仄仄——平——平仄，仄仄——平平——仄——仄平
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——才能——没——马蹄

④、双调脚（45两字不相替不相隔）：
仄仄——平平——平——仄仄，平平——仄仄——仄——平平
为有——牺牲——多——壮志，敢教——日月——换——新天

    王力七言律绝诗的“四节说”有二：前期是“平仄四节说”，1958年《汉语诗律学》的“AB合类，不顾意义完整”，四个节奏统一切割成2221。后期是“文字四节说”，1977年《诗词格律》的“AB分类，照顾意义完整”，四个节奏分2221和2212两类。应该说，后期的看法好于前期，但实质的问题还是没有得到解决。我们已经知道，前期的“平仄四节说”是矛盾的，后期的“文字四节说”中的①②两例，其问题仍然存在。③④的矛盾还是①②的延续，只不过将67两字前移为45两字而已。王力例举例③，没有例举例④。
    根据前面王力的说法，例③的节点当为第2457字，第136字则不是节点。因此有变。

例③的变式：
平平——仄仄——平——仄仄
仄仄——平平——仄——平平

例④的变式：
仄仄——平平——平——平仄
平平——仄仄——仄——仄平

    例③的变式，平平——仄仄——平——仄仄，依据“节点移动说”他应该是合律句。但是，依据“大小拗救说”他应是一个大拗句。这是一个新矛盾！
    例④的变式，仄仄——平平——平——平仄，依据“节点移动说”他应该是合律句。但是，王力声律理论中根本没有四连平的先例。这是一个新问题！
    在对立律和粘连律中，声律点要对齐对立和粘连，根据例③例④的句式，是否整首律绝诗都要2212节奏，不能杂以使用2221节奏呢？这是一个新难点！
    C类三字尾“吾爱——孟夫子”，D类三字尾“三光——日月星”，是不能归入AB两个大类的。他们的节奏点如何确定呢？不管“平仄四节说”，还是“文字四节说”，都不能作出比较合理的解释！
    白居易的诗句“野火——烧——不尽”，以“节点移动说”依据，不但不能称大拗失律句，反道是正格合律句！可见“节点移动说”并不可靠。
    毛主席的诗句“更喜——岷山——千里—雪，三军——过后——尽—开颜”，这是七律的尾联。“千里—雪”与“尽—开颜”的节奏点不对仗，前者节奏点没有移动，后者节奏点由移动。具体说就是，“更喜——岷山——千里—雪”的节奏点是2467，“三军——过后——尽—开颜”的节奏点是2457。对句的第五字“尽”与出句的第六字“里”，两个节奏点的位置不同，如何对仗呢？

9、论谈“远宽近严说”

    七言诗句的第一字(顶节上字)的平仄，无论任何情形之下，都是可以不论的。因为它距离句尾最远，地位最不重要；既不在节奏点(二四六各字则在节奏点)。而五言诗句裹也没有任何字和它的地位相当。于是，该平的也可以用仄，该仄的也可以用平。 （1958年《汉语诗律学》）
    根据“一三五不论，二四六分明”法则，所谓“宽”，就是一三五的宽；所谓“严”，就是二四六的严。“宽”时：可平可仄，可仄可平。“严”时：应平不仄，应仄不平。
在“一三五”中，三个字都是地位平等，没有距离句尾远宽近严的规矩。同理，在“二四六”四个字中，也没有伯仲之分。
    根据王力“距离句尾最远，地位最不重要”的说法，第六字应该比第二字要严，恰恰相反，特拗句与大拗句的理论，同王力这个话是不相符的。


10、论“三平三仄说”

正格：仄仄——平平仄；变格：仄仄——仄平仄（少见）
正格：平平——平仄仄；变格：平平——仄仄仄（相当常见）
正格：仄仄——仄平平；变格：仄仄——平平平（罕见）
正格：平平——仄仄平；变格：平平——平仄平（最为常见）
————（摘自王力1979年《诗词格律概要》）

    《文镜秘府论》载有元競调声三术中的相承术：相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。……三平向下承者，如王中书诗曰：待君竟不至，秋雁双双飞。上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故曰三平向下承也。

    王力在最后其一本声律专著中，对于句尾三连声的看法，说三连仄“相当常见”，说三连平“罕见”。这是主观意识的包容或改变，尤其是对于三连平，只说“罕见”不说大忌。罕见与失律，应该不是同等的概念。

    关于“三连声”的问题，我们可以追溯到声律鼻祖沈约老先生。永明体声律体系，是尊崇沈约的25交替法，〇⊙——〇〇⊙。不可避免存在句首四连声。“碎用四声”的说法，我们可以理解成，是杜绝“四连声”的补救措施。正因为，25交替法是硬指标，碎用四声终归是软指标。所以真正出现“四连声”，是无法用软指标给以仲裁的。近体诗的声律体系，是尊崇刘滔的24交替法，〇⊙——〇⊙〇。24交替法是硬指标，24交替法名正言顺的封杀了四连声。即便是五言律绝扩展到七言律绝，诗句里也绝对没有四连声的藏身之地。这是24交替的优越性！这是声律史上的巨大进步！

    对于“三连声”的问题，只是好事的后人所为，制律的前人并没有做出特别的规定。制律者给近体诗留下了可平可仄的出路，好事者为作诗人堵死了自由之路。以押平韵首句不押的七律来说，由于韵脚的限定，当〇平——〇仄——〇平〇位于单数句位时，其第七字必须是仄声。即：〇平——〇仄——〇平仄。当〇平——〇仄——〇平〇位于双数句位时，其第七字必须是平声。即：〇平——〇仄——〇平平。同理，当〇仄——〇平——〇仄〇位于单数句位时，是〇仄——〇平——〇仄仄。位于双数句位时，是〇仄——〇平——〇仄平。这样共有四个平仄格式。就是：
1、〇平——〇仄——〇平仄
2、〇平——〇仄——〇平平
3、〇仄——〇平——〇仄仄
4、〇仄——〇平——〇仄平
由以上四个平仄格式，可见1、4是属于单调脚，2、3是属于双调脚。所谓“三连声”，只与双调脚有关，与单调脚无缘。
    每句的第七字，是句节奏声律点。根据诗的规矩，句节奏声律点的确定：韵脚句为平，非韵脚句为仄。依照声律交替法则，246分别是三个字顿节奏的声律点，所以要分明；135不是三个字顿节奏的声律点，所以“不论”。所谓“不论”，就是可平可仄，可仄可平。它的“可平可仄，可仄可平”，与246分明没有任何瓜葛或利害关系。135分别是三个字顿的可平可仄的余地。反过来说就是，不管两字顿，还是三字顿，都有一个可平可仄字的机动或余地。在双调脚中，强调“不许”三连声当是取消余地；强调“必须”三连声也是取消余地。前人制律既无“不许”也无“必须”，说明是对遣词造句的一种宽容；后人对于三连声的说三道四，简直就是对文人骚客的一种绑架！为了诗人与律诗的两个自由，我们不得不向极力反对三连声的人说声，救救律诗吧，不要继续无端的去使坏和难为诗人了！先人的135不论，246分明。大道至简，何乐而不为呢？！
    诗人在七言律绝诗的大原则与小自由。从节奏上来看，顿节奏是大原则，豆节奏是小自由。每句的字顿节奏是223，不允许随意更改成322或232；三音顿中的豆节奏究竟是12，还是21是诗人的小自由。从平仄上来说，顿节点是大原则，非顿节点是小自由。因为246是顿节奏，135不是顿节点。所以才有135不论，246分明的说法。

三羊

第三章 王力平仄理论的错误

1、平仄不是一种长短律。平仄只是一种高低律。长短是一种水平距离；高低是一种垂直距离。古人的平仄长短，我们今天无从考证。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，其结果：上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。这微弱悬殊，只是用仪器测试的，我们在读听的整个过程中，口耳是根本无法觉察和体味的。更何况上声应短而长，平声应长而短。依据传承规律来说，虽可有变化，也不至于相差到如此程度。王力所说的“平声占时间大致比仄声长一倍”，应该是一种无端的猜测和臆断。

2、平仄构不成长短节奏。构成诗句节奏的唯有文字。文字与文字之间，有一种亲疏远近关系。只有靠“亲疏”，才可以构成长短不同的顿节和豆节；依“远近”，才可以构成长短不同的顿歇和豆歇。平仄声调没有这种属性，所以就没有构成节奏的功能。平仄是文字节奏上高低音的伴奏与装饰。

3、七言律绝句不是四个节奏。五言诗虽然从沈约的25交替演变为24交替，但是，五言诗的“上二下三”的节奏句型没有演变。五言诗仍然是“五言之中，分为两句”。五言是两个节奏，七言当然就是三个节奏了。

4、平仄交替违反逻辑同一律。1958年《汉语诗律学》的“平仄四节说”，其节点是2467，1977年《诗词格律》的“节点移动说”，其节点2457，两种说法违反了逻辑同一律。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，与246分明相互矛盾，也是违反了逻辑同一律。

17:00 2010-11-24 三羊草稿

孙逐明

本文的一些主要观点已经在拙文《平仄理论中的误区》、《声律学漫谈》和我的其它一些声律学散论里已经有详尽的论述。大家可以参阅：
《平仄理论中的误区》http://www.zhgc.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=70226&page=1
《声律学漫谈》http://www.zhgc.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=70231&page=1

孙逐明

声律学漫谈
孙逐明
按，这是我以前写的一些散论，有待整理修改。
〔声律学漫谈1〕平仄的名和实
平仄声调的应用，是古典格律最重要部分之一。平仄声有什么本质的特征呢？这个问题一直是声律理论里的疑难，不解决这个问题，我们就不可能对古典格律的实质有正确清醒的认识，就更谈不上新诗对古典格律的继承和发扬了。
我们必须明白，大家经常应用和讨论的平上去入、平声仄声等等，仅仅是“名”，而各个声调的实际读法才是“实”。
可是，同样名称的声调，在不同历史时期、不同方言里，实际读法是有差异的，有的差异还很大。离开具体时期具体方言里各种声调的实际读法，是不可能对声调和平仄系统的性质有真正的理解的。
古代声律学对于声调多用描述法。最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”《康熙字典》載有《分四聲法》的歌訣，曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
这些描述过于含糊，只能给人以不确定的想像，实际的读法是谁也无法清晰准确了解的。
现代语言学已经知道，构成汉语声调的第一要素是音节里音高的升降起伏，这种升降起伏被称为“调值”。〔声调与音的长短和轻重的关系不大，对此我们将另作专题讨论。〕
所以，声调的“实”主要是实际“调值”。现代语音学仿造音乐的音阶，用五度标记法来记录各种方言的实际调值。它把语音的高低分为1、2、3、4、5度； 5是高音部，3是中音部，1是低音部。4是半高，2是半低。〔声调里五度的音域比音乐的音域要宽〕。
以普通话为例，它的四个声调实际调值为：
阴平55，起于5度，终于5度，为高平调。
阳平35，起于3度，逐渐升到5度，为中升调。
上声214，起于2度，降到1度并延长，最后迅速升起一个短暂的尾巴，升到4度，为低降升调。
去声51。起于5度，猛然降到1度，为全降调。
方言众多是汉语的显著特点，自古至今都是如此，只是古代方言极少缺乏记载而已。古代声律著作如《切韵》《平水韵》《词林正韵》和《中原音韵》主要是根据当时的官话系统编撰的。
隋唐时代的《切韵》以及后来的《平水韵》记载了隋唐时代的平、上、去、入四声系统。
元代官话系统的声调发生了很大的变化：平声分化为阴平调和阳平调，入声消失，分别融入其它三声里面去了，这就是所谓“平分阴阳，入派三声”。周德清的《中原音韵》记载了元代这种官话声调系统。
现代汉语的方言非常复杂，有的沿袭了元代四声，如北京方言；有的保留了入声，只是声调内部分化更加繁杂，自四声至十一声不等。
下面介绍一些地方方言的调类和调值，大家可以从标度的组合大致上揣摩出各个声调的实际读法。这样可以让大家对各方言的声调有个初步的印象：
一、元四声系统：
方言区 阴平 阳平 上声 去声
普通话 55 35 214 51
河北天津话 11 45 213 53
河北唐山话 55 44 214 51
辽宁沈阳话 33 35 213 41
河南郑州话 24 42 55 31
山东济南话 213 53 55 31
湖北武汉话 55 213 42 35
四川成都话 44 31 53 13
陕西西安话 21 24 53 55
山西临汾话 21 13 51 55
二、保留入声的声调系统
方言区　阴平　阳平　上　 去　 入　
益阳 33 13 11 31 45
方言区　阴平　阳平　阴上　阳上　阴去　阳去　阴入　阳入　　　　　
汕头 33 55 53 35 213 11 2 5
潮州 33 55 53 35 213 11 21* 44*
揭阳 33 55 31 35 213 11 2 5
潮阳 33 55 53 313 31 11 11* 55*
饶平 33 55 53 35 213 21 21* 44*
澄海 33 55 53 35 212 11 2 5
南澳 33 55 53 35 213 11 2 5
上海 53 22 44 223 35 13 45 12
了解了这些基本常识，我们在后面接着逐步分析平仄系统的特性。

〔声律学漫谈2〕平仄与长短律、轻重律
语音除了有声调变化之外，还有轻重长短的变化。
英语俄语以轻重音为第一要素，所以英诗和俄诗有规律地安排轻重音形成节奏，其节奏律为轻重律。
希腊拉丁语以长短音为第一要素，其节奏律为长短律。
由于平仄递用能加强诗歌的音乐美，和西方节奏律有些相似，所以曾经有许多著名学者都认为，平声长而重，仄声短而轻，汉语诗歌的平仄递换相当于西方的轻重律和长短律。
这种看法完全站不住脚。
汉语有轻度的词汇重音，可它主要由词素之间的语法结构决定，如偏正式合成词〔红旗、公路……〕多为重轻式，述宾式合成词〔结果、纺纱……〕多为轻重式等等。词汇重音根本与阴阳上去四声无关，唯有变调轻声才是轻读的声调。也就是说平仄声之间根本没有轻重的对比。
汉语声调之间也有轻微的长短差别。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，结果上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。
四声长短的差别太小，听觉几乎察觉不到，只有通过仪器的测量才能察知。这且不说，长短在平仄声里是交叉分配的，平仄系统不存在长短的正态分布。
各种声调里唯有古入声是个短促的声调。入声的促调性质在部分现代方言里保存下来了，这些方言的入声后面带有塞音，发音后迅速用塞音堵住喉咙，故而声调比较短促，如汕头、揭阳等地里的入声即是。可是也有部分方言的入声并不短促，如湘语中的长沙、益阳方言，和吴语中的温州方言的入声都不是促调。入声只是仄声中的少数，即是有促调的方言里，平仄之间也没有完全的长短对比分布。
还有很多诗论家望文生义，认为平者平也，平声是平衍的声调，仄者折也，仄声或升或降或弯曲，是曲折不平声调。平仄之间的对比是平衍声调与曲折声调的对比。
这个观点显然不正确。我们只要观察《声律学漫谈 1》例举的现代所有方言的实际调值很容易看到，平声并不全部平衍，仄声并不全部曲折，二者并无对应的正态分布。
最典型的是我们家乡益阳方言：阴平33，阳平31，上31，去11，入45。属于平声的阴平和属于仄声的去声都是平衍的声调，其余全部为有升降的声调，然而用益阳话来吟诵按原有平仄系统入律的古诗词仍然非常和谐；如果把阴平和去声看成平声，把阳平、上声和入声看成仄声，我曾经选取按照这种体系组成的诗句，吟咏起来并没有近体诗所独有的“流美婉转”的声律风格，仍然保留了拗体诗“刚健沉着”的声律效果。可见平衍和曲折并非平仄系统的本质特征。
综上所述，平仄系统根本不存在轻重对比、长短对比和平曲对比，平仄系统与轻重律、长短律和所谓“平曲律”根本无关。

〔声律学漫谈3〕从元曲里的两面派说起
显而易见，古典格律成立的前提，是平声和仄声必定存在对立的语音性质。既然平仄声之间不存在轻与重、长与短的对立，剩下的就应当只有声调调值〔音高〕方面的对立了。
然而分析平仄调值的对立关系，是个很复杂的课题。因为近体格律成熟于隋唐时代，可隋唐原初的声调调值缺乏严谨的记录方法，现在已经无从准确考知了。随着语言的发展和方言的日趋繁杂，现代方言虽然大致上传承了原有的调类名称和汉字在各调类里面的分布，可各调类的实际调值已经发生了复杂的变化。隋唐平仄系统的调值是一定存在着鲜明对比的，可并不是所有方言都继承了这种对比。采用那种方言来研究平仄系统对比的实质，是摆在我们面前的难题。
古典格律的平仄系统有两个时期，一是平上去入的唐诗宋词体平仄系统，一是阴阳上去的元曲平仄系统。我们可以从唐诗宋词和元曲的一些特殊规定，为考察平仄系统的本质找到钥匙。
唐诗宋词平仄系统里，平声自成一类，上去入合成一类，为仄声，由此可知，上去入具有某些共有的调值特性可以与平声形成对比。
元曲系统里，入声消失，分别溶合到平上去三声里面去了，平声分化成阴平和阳平。也就是说，元曲的平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。
元曲格律里面有一些奇怪现象：在大多情况下，曲律只分平仄，阴平和阴平相通互换，上声和去声相通互换——这种对立和传统的平仄对立是完全相同的；在某些特殊情况下，上声又和平声相通，可以互换。曲律最重句尾，特别是韵尾，而正是这最紧要的地方上声又和平声相通，绝不与去声互换。
也就是说：元代的上声具有双重性质，是个两面派。
据我的研究，现代北京方言的调值可以完全合理地解释元曲里特有的声调现象。只要我们把普通话里的调值对比关系研究透彻了，就可以找到解释古典格律平仄系统的实质的钥匙了。
下一节，我将具体考察普通话里的平仄系统。
〔声律学漫谈4〕元曲格律简述
和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：
第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。
第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：
1、在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。
2、在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。
3、最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：
《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”
《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”
《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕
4、是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：
① 大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
② 在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：
《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”
《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。
显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。
为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它在不同的语境下就有不同的调值，对于这一点，我们后面再详论。

孙逐明

〔声律学漫谈5〕平仄系统的本质特征
元代声调应当和普通话应当十分近似似，因为曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。通过曲律的研究，还可以找到理解平仄实质的一把钥匙。〔按：本小节只分析普通话的声调和平仄系统〕
一、普通话中平仄系统的本质特征
大家常说四声的调值〔即阴平55，阳平35，上声214，去声51〕只是单独读一个字时的静态调值，而实际语言里各种声调连读时，因生理的局限，常常引起变调，语音学称之为“语流音变”。
细微的语流音变是很多的，最明显且最常见的是上声的变调；上声214后面有个迅速上升的尾巴，连读时这个短尾巴特别容易被挤掉。具体来说：
1、上声只有单独念，或处在逗末和句末的时候，才有完整的降升调214；
2、上声处在非上声〔阴平、阳平、去声、轻声〕之前，变成低降调211；
3、上声在上声之前变成半高升调34。
〔四声还有许多细微的变调，因并不普遍，或对声调的主要性质影响不大，如去声在上声之前变为52，还有“一七八不”的变调等等，这里就不提了。〕
仔细比较以上四声的各种声调，不难发觉：
1、平声：阴平55，阳平35。
平声都上升到最高度5，是高音部的上扬声调。
2、仄声：上声211，去声为51。
仄声都下降到最低度1，是低音部的下抑声调。
普通话里平仄的对比，表现为高音部与低音部的对比，上扬与下抑对比。
按1：调值211在上声里所占比例最大，它才是上声的常态调值。实际上也只有它和去声才是普通话里真正的名副其实的仄声。上声的其余调值后面另论。
按2、阴平虽然是平衍的声调，但它前面的字音只要不是阴平，相比之下，它也就相当于上扬的声调了。
二、关于“一三五不论，二四六分明”
近体诗“一三五不论，二四六分明”的口诀，很符合语音学和音乐理论的基本原理。
根据这两句口诀可以构造出律式音流的平仄模式：
⊙平|⊙仄|⊙平|……〔“⊙”表平仄不拘〕
我们在此律式音流里可以截取出所有律句格式出来。
根据“一三五不论”的法则，“仄平”的旋律效果是等同于“平平”的，“平仄”的旋律效果是等同于“仄仄”的。为什么会这样的呢？
我们知道，音乐旋律〔本文指狭义的旋律，即曲调线〕是由许多高低不同的音调流畅地连缀而成的；完全平衍的音调是没有任何旋律美感的，可以说音调的上升和下降是形成旋律美的最重要的手段，平衍只能作为上升和下降的一种辅助和过渡。
音乐旋律的组合虽然千变万化，可无非是四种形式，即：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。
其中，弯曲旋律是上行旋律和下行旋律的组合，可分为先升后降和先降后升两小类。根据终点音调的高低位置，弯曲旋律也会有上行下行的总趋势。一般来说，终点结束在最高音时，旋律风格会类似于上行旋律；终点结束于最低音时，会类似于下行旋律。
四声的组合可以形成各种进行方向的旋律：
1、“⊙平”音步有八类，它们的声调线如下〔按：这里无法绘图，大家可以根据标示的五度音高自己绘制〕：
① 阴阴：5555；
〔按：阴平的实际读法是开头略低于5度，迅速升到5度后延长，收尾时略低于5度，所以“阴阴”也是略有波澜的。〕
② 阳阴：3555；
③ 阴阳：5535；
④ 阳阳：3535；
⑤ 上阴：21155；
⑥ 上阳：21135；
⑦ 去阴：5155；
⑧ 去阳：5135；
“⊙平”都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。
换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。
2、“⊙仄”音步也有八类〔上声在步尾时按“211”分析〕：
① 去去：5151
② 上去：21151
③ 上上：34211〔按：上声在上声前面变成“34”〕
④ 去上：52211〔按：去声在上声前面变成“52”〕
⑤ 阴去：5551
⑥ 阳去：3551
⑦ 阴上：55211
⑧ 阳上：35211
“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。
很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来。

孙逐明

三、上声的其它调值和曲律之分析
上声处在上声之前变为34，处于句末时为214，显然，这两种调值都有点类似于阳平。
元代的四声的调值应当非常接近普通话的四声。
曲律大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为上声的211是主体，它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末，此时的上声为214，当然接近于阳平。
周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。
为什么曲律里某些句中里平上也可以相通呢？为什么会有第一着第二着之类的评语呢？
最初的元曲是戏曲文学，必须配唱的。作曲的人都深有体会，歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。
在一字一音的曲调里，只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说，平仄相比，平声宜比仄声略高，上去相比，去声宜比上声略高；阴阳相比，阴平宜比阳平略高。大家不妨仔细品味聂耳的《卖报歌》，那些一字一音里吐字最清晰的地方大都如此。〔见http://www.myscore.org/jdgq/jdgq28.htm〕
一般来说，一字一音的曲调里，字音唱倒的可能性相对少很多。
而一字多音的曲调部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，此处更加容易把字“唱倒”。
从最理想的角度看：阴平55最适合配平行旋律，阳平35最适合配上行旋律，去声51最适合配下行旋律，211的上声最适合配下行旋律，34的上声最适合配上行旋律，214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的，大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。
平声最忌讳配鲜明的下行旋律，去声最忌讳配鲜明的上行旋律。以《卖报歌》为例，歌词中的“七个铜板就卖两份报”、“总有一天光明会来到”，“份”是去声，配了上行旋律“23”，听上去象是“两分报”；“会”字也是去声，配了上行旋律“6*1”，听上去象是“回来到”。
上声与乐曲的搭配非常特别，它不但适合配下行旋律和弯曲旋律，还特别适合配上行旋律，这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。
以大家熟知的儿童歌曲《听妈妈唱那过去的事情》为例，歌词里有几个关键的上声字，都配上了十分鲜明的上升旋律，它们是：
“汗[水]流在地[主]火热的田野里”、“冬天的风[雪]狼一样嗥叫”、“经过了多[少]苦难的岁月”。其中的上声“水”，配上行旋律“51* 1* ”，上声“主”、“雪”、“少”，都配了上行旋律“36 6 ”。 见http://www.hongxiao.com/YUEP/HC/1550.htm〕
这几个上声，所配的上行旋律都是切分音符，突兀而漫长，象是愤怒的哀嚎，上行的特征分外鲜明，是全曲里的华彩乐句，不但吐字清晰，而且给人以深刻的印象。这种地方的上声当然可以换成平声，尤其是适宜换成阳平，这是不言而喻的。
大家不妨多品味自己熟悉的歌曲，可以发觉上声适合配上行旋律的例子比比皆是〔《卖报歌》里也有〕。
曲律粗分平仄之处，当是一字一音的曲调；细究四声之处，必是一字多音的曲调。戏曲音乐里，句首和句中一字一音的比例大一些，这些地方只要粗分平仄即可；而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此细分四声，上声在此也最适合与平声特别是阳平相通，就是这个缘故。
隋唐时代以及现代其它方言里的平仄系统下次再论。
〔声律学漫谈6〕 现代的入声方言系统〔一〕：
古近体格诗和宋词格律是根据隋唐时代的平上出入四声体系判别平仄的，而入声在现代普通话和许多方言里消失了。
为此，很多声律学家们都认为：必须用保留了入声的方言〔下面简称为“入声方言”〕来朗诵吟咏近体诗和宋词，方可真正领略到古典格律的声律之美。
这种看法其实是很成问题的。
的确，用“入声方言”〔特别是那种保留了塞声韵尾的入声方言〕来朗读吟咏古诗里押入声韵的诗歌，的确能大致上领略到“入声韵”的“韵式美”的韵味。
可是，古典诗词里平仄间出形成的律式诗歌的‘流美婉转”式的“声律美”，就不一定在所有的现代入声方言里都被保留了下来。也就是说，古代的律句，用现代某些入声方言读起来，已经完全是拗句的声律效果了。
须知，隋唐时代的平声和仄声〔即平声和上去入三声之间〕必定存在调值上的鲜明对比；如果没有这种鲜明对比，古典格律就根本无法形成。
现代的入声方言虽然保留了隋唐时代四声的调类，却不一定保留了原有的实际调值。正因为实际调值改变了，各地有各地的读法，隋唐时代原有的平仄对比就不一定仍然被保存下来了。
以如下“入声方言”里声调的对比情况为例：
闽南泉州方言：平声44，上声 55，去声，41，入声5。平声上声和入声都在高音部，与低音部的去声形成对比。
海陆方言：平声42，上声24，去声11，入声4。平声和去声在低音部，上声和入声在高音部。
四縣话：平声 24，上声 31，去声55，入声 2。平声和去声在高音部，上声和入声在低音部。
用这几种方言来吟咏按古四声填写的律式诗，还有可能有“流美婉转”的律句风格吗？显然，我们所能感受到的只能是“刚健沉着”的拗体诗效果。
如果真要这些方言填写“流美婉转”的律诗格律诗的话，就必须各地四声所属平仄各自重新归类。例如泉州话就得把“平、上、入”规定为“平声”，把“去声”规定为仄声〔或者把前者视为仄声，后者视为平声也可〕，余可类推。
同样，没有入声的方言里，也不一定保留了元代四声的平仄对比阵容。例如：
河南郑州话：阴平24，阳平42，上声55，去声31。阴平和上声在高音部，阳平和去声在低音部。
河北唐山话：阴平55，阳平44，上声214，去声51。阴平、阳平和上声在高音部，去声在低音部。
湖北武汉话：阴平55，阳平213，上声42，去声35 。阴平和去声在高音部，阳平的变调211和上声42在低音部。
……
当然，现代入声方言里也有保持了隋唐平仄系统对比的方言，我们下次再论。

〔声律学漫谈7〕隋唐平仄系统与现代方言
尽管许多现代方言里面声调的平仄归属被重组了，但仍有部分现代入声方言保留了平仄两大调类的调值对比性质。最典型的就是湘方言中的益阳方言和长沙方言，不过它们平仄对比的方式和北京话有所不同。
一、益阳方言和长沙方言里的平仄系统
益阳方言有五个调类：
平声：阴平33，阳平13。平声都结束于3度，属于中音部的调类。
仄声：上声 31，去声11，入声45。上声和去声都结束于1度，属于低音部调类；入声结束于5度，属于高音部调类。
也就是说，平声处于不高不低的中音区；而仄声不是最高就是最低，处于两个极端。平仄的对比，是中间地带与最高最低两个极端之间的对比。
长沙方言有六个调类，也与此相类似：
平声：阴平33，阳平13。阴平和阴平处在中音区。
仄声：上声42，阴去11，阳去55，入声24。上声和阴去处于低音部，阳去和入声处于高音部。
在平仄递换的律句里，中音部的平声是根中轴，它贯穿首尾，而两个极端的仄声缠绕着中轴旋转，形成另一种风格的流美婉转的旋律美感。
二、隋唐四声与平仄系统考
隋唐时代的四声调值虽不可究考，但它们平仄对比的基本原则很可能与益阳长沙方言相同。这一点可以从流传下来的两首歌诀里推知：
1、“上声者厉而举”、“上聲高呼猛烈強”。〔前一句见《元和韵谱》，后一句见《康熙字典·分四聲法》，下同〕
“举”是升的意思，“高”、“厉”、“猛烈”都是指音调高亢，故上声必定是升调，且一直升到高亢的高音部，不是35就是45。
2、“平声者哀而安”、“平聲平道莫低昂”。
从“平聲平道莫低昂”来看，平声显然是一个平衍的声调。它是高平还是中平还是低平呢？
① 不可能是高平。因上声属高音部，平声就不可能是高平调，否则就会和上声归为一类；
② 也不可能是低平。因为古四声里平声可与“上去入”共组的仄声相抗衡，它所占比例最大，若为低平调，说话太低沉，不符合人的生理特征；
③ 故只可能为中平调33。“哀而安”一语也说明平声是一个柔和的、不高不低的声调。从现代入声方言来看，阴平也大都为中平调，可以相互印证。
3、“去声者清而远”、“去聲分明哀遠道”。
“清”是高的意思，“哀”是低的意思，“远”应当是指去声从高音部一直跨越到低音部而显得“久远”，故去声必定是全降调51或半高降调41。
4、“入声者直而促”“入聲短促急收藏”。
古入声以塞音归韵，是短促的声调。宋词押入声韵的词牌常给人激越、雄壮、悲烈之类的感觉，如《贺新郎》和《满江红》即是，故古入声应当在高音部，或为5*，或为4*。
由此推知，隋唐平仄系统也和益阳长沙方言一样，平声为中音部声调，仄声处于最高或最低两个极端。

〔待续〕

孙逐明

仄理论中的误区
孙逐明
　　
　　
　　传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，因此无法正确理解平仄理论的实质作用。现在是正本清源的时候到了。
　　
　　　　一
　　
　　　　最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”
　　　　《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
　　　　平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”且长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”且短促而重的声调。
　　　　近代学者在沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生了误导。
　　　　早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注① 〕
　　　　王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“声调自然是「音高」（Pitch）为主要的特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的，极小部分是入声变来的；中古的去声大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。「平」字指的是不升不降，「仄」字指的是「不平」（如山路之险仄），也就是升和降。（「上」字应该指的是升，「去」字应该指的是降，「入」字应该指的是特别短促。古人以为「平」「上」「去」「入」只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔注② 〕
　　　　至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的「仄仄平平」乃是一种短长律，「平平仄仄」乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注③ 〕
　　　　其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关〔注④ 〕。我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也是这样。再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。
　　　　现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法于下：
　　　　前提：
　　　　我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
　　　　平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
　　　　仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。
　　　　论证：
　　　　如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
　　　　|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
　　　　|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔图一〕
　　　　|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
　　　　|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔图二〕
　　　　图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。
　　　　图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。
　　　　然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
　　　　|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
　　　　|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔图三〕
　　　　|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
　　　　|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔图四〕
　　　　王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注⑤〕
　　　　图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
　　　　这种规律一直延续到了宋词里；宋词的仄尾四、六言律句，最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见，可见尽管语音声调发生了变化，拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
　　　　我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，以得到感性的体会。
　　　　推论：
　　　　完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
　　　　换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
　　　　证毕。
　　
　　　　二
　　
　　　　那么，平仄递推的规律在诗歌的音乐性里有何作用呢？
　　　　其实王力先生早已指出：“声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征。”〔注⑥〕而音高变化在音乐里是构成音乐旋律〔指狭义的旋律——“曲调线”〕的第一要素。
　　　　朱光潜先生早就敏感地察觉了这一点：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。”“从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”〔注⑦〕这里所说的“melody”就是英语“旋律”，可朱先生翻译成了“和谐”，对于不懂英语的人来说，平仄规律的真实作用就被轻轻忽略过去了。再者，平仄规律如何产生旋律美，朱先生也缺乏专业的分析，致使这一正确的见解一直得不到应有的重视和肯定。

孙逐明

　　　　平仄规律是如何产生旋律美的呢？
　　　　和音乐一样，构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
　　　　缺乏声调变化的语种当然也有音高变化，也会有旋律美，但是比较微弱，因为它们的旋律美只能依靠语调的抑扬起伏，特别是不可能人为安排音节的音高〔声调〕变化形成格律。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。
　　　　作曲家对声调、语调与乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注⑧）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注⑨）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注⑩）
　　　　甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里处处可见，在地方戏曲里更为突出。为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把两首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与音乐曲调谱作一对照。
　　　　为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。
　　　　《卖报歌》
　　　　按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。
　　
　　
　　　　长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》：
　　　　按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。
　　
　　　　观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。
　　　　再看下面的比较：
　　　　声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。
　　　　语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例：
　　　　1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调：
　　　　 . . . .
　　　　3 3 5 | 1 1 | 6 6 4 | 2 2 |
　　　　黄 河 在 咆 哮 黄 河 在 咆 哮
　　　　——《黄河大合唱》
　　　　2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调：
　　
　　　　——周恩来词吕骥曲
　　　　无论是直观印象还是理论分析都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。具体说，双平双仄递换构成律句，平仄杂陈构成拗句；律句的旋律风格是“流美婉转”，拗句的旋律风格是“刚健沉着”。
　　
　　　　三
　　
　　　　这里谈谈律句“一三五不论，二四六分明”的合理内核。
　　　　在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是声音的进行方向。因为曲调、声调、语调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如A调的歌曲可以唱成B调、C调，而乐句的进行方向不会因此而改变；同样，说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调以及语调的进行方向仍然相同。
　　　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：
　　　　“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：
　　
　　　　“古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。”〔注⑾〕
　　　　杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，普通话里“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它们的声调线比“平平”和“仄仄”更有明显的抑扬走向，因此更加和谐。
　　　　明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。
　　　　不同时代、不同方言的实际声调调值是不同的，现在我们准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。
　　　　在普通话中，平声包括阴平和阳平。
　　　　阴平：高平调，调值为55。声波图为：
　　
　　　　阳平：中升调，调值为35。声波图为：
　　
　　　　仄声包括上声和去声。
　　　　上声：处在句末或单念时是降升调214。声波图为：
　　
　　　　上声处在句中时会产生语流音变，大部分情况下变为低降调211，声波图为：
　　
　　　　去声：全降调51。声波图为：
　　
　　　　按：上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。
　　　　平声的共同特点：阴平和阳平最后进行到最高度5；在“⊙平”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征。
　　　　仄声的共同特点：上声和去声最后进行到最低度1；在“⊙仄”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。
　　　　〔按：上声处于句末为214，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，它不影响诗句的主要旋律特征；上声处在上声之前变34，其几率很小；各个声调还有其它细微的变调，均可忽略不计。唯有轻声的变调可参见第三章。〕
　　　　故“⊙平”和“⊙仄”间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。
　　　　从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”“去上阳阴”递换的音流，声调线最为流畅圆转。它们的声调示意图为：
　　　　
　　
　　　　〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕
　　　　试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格：
　　　　天气晚来秋——王维《山居秋瞑》
　　　　阴去上阳阴
　　　　盘飧市远无兼味——杜甫《客至》
　　　　阳阴去上阳阴去
　　　　细雨如烟碧草新——温庭筠《题李处士幽居》
　　　　去上阴阳去上阴
　　　　拗救句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：
　　　　山径晓云收猎网——许浑《村舍二首》
　　　　阴去上阳阴去上
　　　　广庭无树草无烟——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》
　　　　上阳阳去上阳阴
　　　　由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的。
　　　　明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了：“⊙仄|⊙仄”频繁向最低音冲刺，“⊙平|⊙平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。
　　
　　　　注解：
　　　　 ① 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第209页。
　　　　② ⑥ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第6—7页。
　　　　③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第7页。
　　　　④ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第202—207页。
　　　　⑤ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第94页。
　　　　⑦ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第211页。
　　　　⑧ 秦西炫《作曲浅谈》 人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
　　　　⑨ 李焕之《歌曲创作讲座》人民音乐出版社，1982年修订本， 第12页。
　　　　⑩ 余诠《歌词创作简论》上海文艺出版社，1980年2月，第347页。
　　　　⑾ 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第61页。

潇湘妃子

挂起来讨论~~

陈风

深奥

隔天再学

孙逐明

我还有相关的论述：

普通话“五声”声调的平仄简论

　　　　在古典诗词的平仄格律中，单个的字音平仄是很少有韵律学上的意义的，字音相连音高的连续变化才有韵律意义。　　合理安排诗句字音平仄，可以形成“流美婉转”〔周正甫语〕的旋律美。这种“流美婉转”的旋律旋律风格在现代汉语普通话里也被保留下来了。　　音乐旋律有四种基本形态：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。上行旋律和下行旋律是音乐美的最基本形态，是音乐旋律的主体。平行旋律在其它上行下行旋律的陪衬下，它也相当于上行或下行旋律。弯曲旋律则包括先上后下和先下后上两种，其总趋势仍然可归属于上行旋律和下行旋律两类。　　汉语诗歌声调的平仄组合，其声波图的进行方向的类型与音乐旋律完全相同。具体分析于下：　　诗歌旋律的基本结构单位是“音步”，每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。　　普通话有“五声”：阴平、阳平、上声、去声和轻声。
       古典诗歌格律是两个字为一个音步，根据一三五不论二四六分明的口诀，也就是“⊙平”音步和“⊙仄”音步相间。〔“⊙”表可平可仄〕　　这五种声调在音步里的平仄组合有三小类20种形态。　　
  

1、“⊙平”音步有八种形态，它们的声调线如下：　
　①阴阴：55、55；
②阳阴：35、55；
③上阴：211、55；
④去阴：51、55；
⑤阴阳：55、35；
⑥阳阳：35、35；
⑦上阳：211、35；
⑧去阳：51、35。其声波图为：

                               
登录/注册后可看大图

　　　　
　　　　　　〔按：上声在非上声前面变调为211〕　　　　

“⊙平”音步都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其声波图的共同特点是上扬。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。　　
2、“⊙仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中，上声全部为变调，不可能读出完整的214〕：　　①阴上：55、211；②阳上：35、211；③上上：34、211；④去上：52、211；⑤阴去：55、51；⑥阳去：35、51；⑦上去：211、51；⑧去去：51、51。其声波图为：　　

                               
登录/注册后可看大图

　　　　　　　〔按：上声在上声前面变成“34”，去声在上声前面变成“52”〕　　　
　“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律，其声波图的共同特点是下抑。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。　　　　很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来，大家常常说律诗抑扬顿挫，就是对这种旋律美的形象描绘。　　　　３、轻声。轻声也有调值，只不过调值比较模糊罢了。　
　轻声的声调并不固定，它随着自己前面的字音声调而变化，具体来说：
　　阴平后面的轻声为|2　　阳平后面的轻声为|3　　上声后面的轻声为|4　　去声后面的轻声为|1　　　　


显然，轻声和四声的组合也具备上行旋律和下行旋律两大类：　　　
　①阴轻：55、2。为下行旋律。轻声相当于仄声。　
　②阳轻：35、3。为先上后下的弯曲旋律。轻声相当于仄声。　
　③上轻：211、4。为先下后上的弯曲旋律。轻声相当于平声。　
　④去轻：51、1。为下行旋律。轻声相当于仄声。　　　　

对于轻声的平仄归属，可以简化为：上声后面的轻声为平声，非上声后面的轻声为仄声。   我还有相关的论述：

普通话“五声”声调的平仄简论

　　　　在古典诗词的平仄格律中，单个的字音平仄是很少有韵律学上的意义的，字音相连音高的连续变化才有韵律意义。　　合理安排诗句字音平仄，可以形成“流美婉转”〔周正甫语〕的旋律美。这种“流美婉转”的旋律旋律风格在现代汉语普通话里也被保留下来了。　　音乐旋律有四种基本形态：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。上行旋律和下行旋律是音乐美的最基本形态，是音乐旋律的主体。平行旋律在其它上行下行旋律的陪衬下，它也相当于上行或下行旋律。弯曲旋律则包括先上后下和先下后上两种，其总趋势仍然可归属于上行旋律和下行旋律两类。　　汉语诗歌声调的平仄组合，其声波图的进行方向的类型与音乐旋律完全相同。具体分析于下：　　诗歌旋律的基本结构单位是“音步”，每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。　　普通话有“五声”：阴平、阳平、上声、去声和轻声。
       古典诗歌格律是两个字为一个音步，根据一三五不论二四六分明的口诀，也就是“⊙平”音步和“⊙仄”音步相间。〔“⊙”表可平可仄〕　　这五种声调在音步里的平仄组合有三小类20种形态。　　
  

1、“⊙平”音步有八种形态，它们的声调线如下：　
　①阴阴：55、55；
②阳阴：35、55；
③上阴：211、55；
④去阴：51、55；
⑤阴阳：55、35；
⑥阳阳：35、35；
⑦上阳：211、35；
⑧去阳：51、35。其声波图为：

                               
登录/注册后可看大图

　　　　
　　　　　　〔按：上声在非上声前面变调为211〕　　　　

“⊙平”音步都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其声波图的共同特点是上扬。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。　　
2、“⊙仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中，上声全部为变调，不可能读出完整的214〕：　　①阴上：55、211；②阳上：35、211；③上上：34、211；④去上：52、211；⑤阴去：55、51；⑥阳去：35、51；⑦上去：211、51；⑧去去：51、51。其声波图为：　　

                               
登录/注册后可看大图

　　　　　　　〔按：上声在上声前面变成“34”，去声在上声前面变成“52”〕　　　
　“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律，其声波图的共同特点是下抑。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。　　　　很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来，大家常常说律诗抑扬顿挫，就是对这种旋律美的形象描绘。　　　　３、轻声。轻声也有调值，只不过调值比较模糊罢了。　
　轻声的声调并不固定，它随着自己前面的字音声调而变化，具体来说：
　　阴平后面的轻声为|2　　阳平后面的轻声为|3　　上声后面的轻声为|4　　去声后面的轻声为|1　　　　


显然，轻声和四声的组合也具备上行旋律和下行旋律两大类：　　　
　①阴轻：55、2。为下行旋律。轻声相当于仄声。　
　②阳轻：35、3。为先上后下的弯曲旋律。轻声相当于仄声。　
　③上轻：211、4。为先下后上的弯曲旋律。轻声相当于平声。　
　④去轻：51、1。为下行旋律。轻声相当于仄声。　　　　

对于轻声的平仄归属，可以简化为：上声后面的轻声为平声，非上声后面的轻声为仄声。

孙逐明

孙逐明：

由于平仄递用能加强诗歌的音乐美，和西方节奏律有些相似，所以曾经有许多著名学者都认为，平声长而重，仄声短而轻，汉语诗歌的平仄递换相当于西方的轻重律和长短律。
这种看法完全站不住脚。
汉语有轻度的词汇重音，可它主要由词素之间的语法结构决定，如偏正式合成词〔红旗、公路……〕多为重轻式，述宾式合成词〔结果、纺纱……〕多为轻重式等等。词汇重音根本与阴阳上去四声无关，唯有变调轻声才是轻读的声调。也就是说平仄声之间根本没有轻重的对比。
汉语声调之间也有轻微的长短差别。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，结果上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。
四声长短的差别太小，听觉几乎察觉不到，只有通过仪器的测量才能察知。这且不说，长短在平仄声里是交叉分配的，平仄系统不存在长短的正态分布。

1、平声：阴平55，阳平35。
平声都上升到最高度5，是高音部的上扬声调。
2、仄声：上声211，去声为51。
仄声都下降到最低度1，是低音部的下抑声调。
普通话里平仄的对比，表现为高音部与低音部的对比，上扬与下抑对比。


三羊：
1、平仄不是一种长短律。平仄只是一种高低律。长短是一种水平距离；高低是一种垂直距离。古人的平仄长短，我们今天无从考证。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，其结果：上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。这微弱悬殊，只是用仪器测试的，我们在读听的整个过程中，口耳是根本无法觉察和体味的。更何况上声应短而长，平声应长而短。依据传承规律来说，虽可有变化，也不至于相差到如此程度。王力所说的“平声占时间大致比仄声长一倍”，应该是一种无端的猜测和臆断。

孙逐明

孙逐明：
　　现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法于下：
　　前提：
　　我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
　　平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
　　仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。
　　论证：
　　如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
　　|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
　　|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔图一〕
　　|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
　　|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔图二〕
　　
　图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。
　　图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。
　　然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
　　|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
　　|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔图三〕
　　|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
　　|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔图四〕
　　王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注⑤〕

　　图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。


三羊：

根据“平声占时间大致比仄声长一倍”的说法，我们假定“仄”声是等于1，那么“平”声即等于2。平平是2+2=4，仄仄是1+1=2，平仄是2+1=3，仄平是1+2=3。平平仄仄与仄仄平平，一为4比2，一为2比4，二者各有长短，有长短既有节奏。仄平平仄与平仄仄平都是3比3，即无长短之说，无长短既无节奏！依“平仄四节说”，从四个正格来看，其“顶节、头节、腹节”都是有长有短，或是2、4、3，或4、2、4。从四个变格来看，其“顶节、头节、腹节”都是无长无短，都是3。或1+2,或2+1。有长有短才有节奏，无长无短就无节奏。看来王力的“平仄长短说”是不成立的。这应该是王力声律理论体系的第一个漏洞。

证明平仄不是长短律，是一个非常简单算术问题！

三羊

孙逐明：

由于平仄递用能加强诗歌的音乐美，和西方节奏律有些相似，所以曾经有许多著名学者都认为，平声长而重，仄声短而轻，汉语诗歌的平仄递换相当于西方的轻重律和长短律。
这种看法完全站不住脚。
汉语有轻度的词汇重音，可它主要由词素之间的语法结构决定，如偏正式合成词〔红旗、公路……〕多为重轻式，述宾式合成词〔结果、纺纱……〕多为轻重式等等。词汇重音根本与阴阳上去四声无关，唯有变调轻声才是轻读的声调。也就是说平仄声之间根本没有轻重的对比。
汉语声调之间也有轻微的长短差别。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，结果上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。
四声长短的差别太小，听觉几乎察觉不到，只有通过仪器的测量才能察知。这且不说，长短在平仄声里是交叉分配的，平仄系统不存在长短的正态分布。

1、平声：阴平55，阳平35。
平声都上升到最高度5，是高音部的上扬声调。
2、仄声：上声211，去声为51。
仄声都下降到最低度1，是低音部的下抑声调。
普通话里平仄的对比，表现为高音部与低音部的对比，上扬与下抑对比。


三羊：
1、平仄不是一种长短律。平仄只是一种高低律。长短是一种水平距离；高低是一种垂直距离。古人的平仄长短，我们今天无从考证。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，其结果：上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。这微弱悬殊，只是用仪器测试的，我们在读听的整个过程中，口耳是根本无法觉察和体味的。更何况上声应短而长，平声应长而短。依据传承规律来说，虽可有变化，也不至于相差到如此程度。王力所说的“平声占时间大致比仄声长一倍”，应该是一种无端的猜测和臆断。孙逐明 发表于 2010-11-25 10:46

                               
登录/注册后可看大图

你这是什么意思？请明示！

孙逐明

说明你的观点和论证方法甚至某些措辞与我如出一辙啊。

三羊

说明你的观点和论证方法甚至某些措辞与我如出一辙啊。
孙逐明 发表于 2010-11-25 12:04

                               
登录/注册后可看大图

岂敢！三羊如何能与你孙逐明相提并论呢？
你是既想“婊子”又想“牌坊”。
对于王力的平仄理论，你是又拥护、又反对的两面派和多面手！
学术问题，可以争论。不能无中生有的给人造谣。譬如，王力根本没有说“词性不同可以对仗”的话，你孙逐明咬定青山不放松，硬说王力说过。这就不是学术问题，而是一个人品问题了。如此作法，给人有点伤天害理的感觉呢！这样不好啊！
但愿，不要被弄成抄袭！

孙逐明

众目睽睽，谁抄袭谁，大家自有公论。

孙逐明

任何权威的理论都得一分为二，正确的部分就得继承，不正确的部分就得扬弃。连这点辩证法都不懂么？