古典诗词格律新论

孙逐明 · 发表于 2008-4-28 19:43

古典诗词格律新论
湖南益阳孙则鸣
　　
　　
　　前言
　　调配平仄声调以加强诗歌的音乐美，是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多，但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨，主要有如下几个：
　　1、平仄声调对立的本质特征是什么？平仄递换为什么可以加强音乐美？为什么不讲究平仄递换的古体诗同样　琅琅上口？近体诗和古体诗的音乐美有什么区别？
　　2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美？现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗？应当如何规定现代语言的平仄分野？
　　3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”？为什么不能是“二四六不论、一三五分明”？为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换？
　　4、犯孤平的准确定义是什么？它只是一种硬性规定？还是有规律可循？应当如何看待三平尾和三仄尾？为什么？
　　5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同？为什么有些地方必须救，有些地方可以不救？
　　6、粘对的本质特征是什么？对句相救有什么作用？
　　7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同？有哪些不同？导致差异的具体原因是什么？
　　8、对联的平仄声律应当采用什么法度？
　　9、现代人写古典格律体，声韵有没有改革的必要？正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗？
　　……
　　上述问题，若不能从理论上予以澄清，就只能处于知其然而不知其所以然的境地，除了盲从古人的硬性规定，别无它途了。
　　本文试图对这些问题作探索性研究。
　　第一节平仄的本质特征
　　
　　一、平仄与节奏
　　
　　传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，认为平仄递换能增强节奏美，类似于西方的节奏律。
　　最有代表性的是王光沂和王力的看法：
　　王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕
　　王力在《汉语诗律学》里说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2 〕
　　上述说法纯粹是作者的想当然，根本不站不住脚。
　　首先，现代汉语声调实验研究已经证实：“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量：音高、音长、音强。……研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。阳平最长，除了轻声，去声最短，轻声只有阳平的71％左右。冯隆的研究结果是，不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长，其它三声基本相同。句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”〔注4〕
　　可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布，轻重律和长短律之说根本不成立。
　　只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理，可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。
　　第一，现代各个方言里声调已经发生了重大变化，一是调类分化调整，有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等；二是实际调值发生了变化，由于调名是“名”，而调值〔即实际读法〕才是“实”，现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值，名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调；有的“入声”已经不是“促调”，失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义，有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整，必须把真正“平衍”的声调归入“平调”，而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”，建立名副其实的新平仄系统；还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例：
　　1、普通话的新平仄系统：
　　真正的平调：阴平，高平调〔55〕；
　　真正的仄调：阳平，中升调〔35〕；上声，半低降升调〔214〕；去声，全?script ></script>

登录/注册后可看大图
真人游戏|足球篮球|时时﹨彩| 六合投﹨注| 网络赚钱去SO娱﹨乐﹨城:顶级信用﹨提现百分百即时到账SO.CC

孙逐明 · 发表于 2008-4-29 09:32

〔二〕宋词长短句的律拗句法
　　宋词平仄句法与近体诗最大不同处有三点：
　　其一、除沿袭原有五七言吟咏句之外，大量使用两字尾的朗诵句，极大丰富了句型；而且打破了奇字句为吟咏句、偶字句为朗诵句的界限；吟咏句和朗诵句中奇字句和偶字句都有。
　　其二、近体诗尽量避免拗句，而宋词却大量兼用拗句，尤其是朗诵句型的拗句；
　　其三、词体平仄规定比近体诗更严格，很多词牌的“一三五”都不能轻易改变，这是宋词“倚声填词”，受音乐曲谱的约束的缘故。
　　尽管有这些差别，上节里我们所总结律拗的法度却依然不变。任何句式，都可以用三言和四言的律拗原则去度量。
　　下面只介绍几种特异的句型：
　　1、一字逗句。
　　一字逗是句首的一字音步，如：“写|春风|数声|”〔刘过《醉太平》〕、“对|桐阴|满庭|清昼|”〔辛弃疾《水龙吟》〕、“正|拂面|垂杨|堪揽|结”〔周邦彦《浪淘沙慢》〕。句首一字步在音步里的位置是步尾，本应和后面两字步的步尾平仄交替，但词律一般为仄声，极少为平声。这是因为仄声刚健有力，便于“领起”后文之故。故讨论律拗的时候，一字逗是不予考虑的。
　　2、长律句的平仄。
　　句式过长而要求平仄递换是有困难的，宋词对长句的平仄处理，主要有三种方式：①全律句；②逗律句；③尾律句：
　　①全律句：从头到位尾平仄递换的长句可称为全律句。如：
　　归来平|还又仄|、岁华平|催晚仄|。——张翥《陌上花》
　　溢|花衢平|歌市仄|、芙蓉平|开遍仄|。——康与之《瑞鹤仙》
　　歌平|舞地仄、青芜平|满目仄|成秋平|色。——张翥《摸鱼儿》
　　②逗律句。许多逗式长句，就每一逗而言，是律句；若不分逗，交界之处就会出现“拗”。这种律句可称之为“逗律句”。例如：
　　动|院落仄|清秋平|、新凉平|如水仄|。——赵长卿《瑞鹤仙》〔按：第六、九字同平〕
　　问|临秋平|清味仄|、倚遍仄|斜晖平|。——韩篪《洞仙歌》〕〔按：第五、七字同仄〕
　　人平|未寝仄|、攲枕仄|钗横平|鬓乱仄|。——苏轼《洞仙歌》〔按：第三、五字同仄〕
　　③尾律句。前逗拗化，后逗律化，可称之为“尾律句”。近体诗已开其端，这种规定一直延续到了宋词和元曲的格律之中。宋词如：
　　浪|淘尽|、千古|风流|人物|——苏轼《浪淘沙》
　　仄|平仄|、平仄|平平|平仄|
　　却|不解|、带将|愁去|——辛弃疾《祝英台近》
　　仄|仄仄|、仄平|平仄|
　　又岂在、朝朝暮暮——秦观《鹊桥仙》
　　仄|仄仄|、平平|仄仄|
　　不知|天上|宫阙|、今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
　　仄平|平仄|平仄|、平仄|仄平|平
　　3、拗句的平仄
　　宋词大量兼用拗句，现介绍拗句的简易法度和宋词对拗句的一些讲究。
　　〔1〕简易法度：
　　全平、全仄、孤平和孤仄〔过多的平声夹一仄声〕是拗句的细则，可简化为两条规则
　　①以四言为基准，步尾同平同仄者为拗句，无论是句首句腹都一样
　　(仄)平|(仄)平|。
　　(仄)仄|(仄)仄|。
　　唯有四言的后孤平调“平平|仄平|”为准律句，不在此例。
　　以六言后孤平调准律句为例：
　　如今|有谁|堪折|——李清照《声声慢》
　　平平|仄平|平仄|
　　一点|明月|窥人|——苏轼《洞仙歌》
　　仄仄|平仄|平平|　　〔按：第三字虽然是孤平，但处在句首，是不论的〕
　　四言、六言的后孤平调在宋词里面出镜率相当高，而且音调比较婉转，它们应当属于准律句。
　　②一般步尾平仄递换的句型属于律句，唯有句腹“孤平调”属于拗句，〔如六言的“平平|仄平|仄仄|”七言的““平平|仄平|仄仄|平”〕，句首孤平调是不论的。
　　〔2〕单拗和双拗
　　句尾两连平或两连仄为单拗〔如上面的例子〕。三连平或三连仄为双拗：“(仄)平|(仄)平|(仄)平|”、“(仄)仄|(仄)仄|(仄)仄|”。
　　宋词虽允许拗句，却只用单拗而避免双拗。如：
　　觉来○|小园○|行遍△|——苏轼《永遇乐》
　　都门○|帐饮△|无绪△|——柳永《雨霖铃》
　　白发△|空垂○|三千○|丈——辛弃疾《贺新郎》
　　应是△|良辰○|好景△|虚设△|——柳永《雨霖铃》
　　4、拗句的位置
　　龙榆生在“选调须声意相谐”一文里提到：“填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”又说：“一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。”〔注14〕
　　龙先生的“拗怒之声”主要指仄声收脚，“和婉的声容”主要是指平声收脚。句脚平仄应当仅仅是因素之一；刚健沉着的拗句更应当是拗怒之句，流美婉转的律句更应当是和婉之言。合理安排律句和拗句，则可以加强这

登录/注册后可看大图
真人游戏|足球篮球|时时┅彩| 六合投┅注| 网络赚钱去SO娱┅乐┅城:顶级信用┅提现百分百即时到账SO.CC

潇湘妃子 · 发表于 2008-4-29 23:00

挂起来讨论学习~~

影自娟魄自寒 · 发表于 2008-4-30 03:16

先回帖，接着慢慢一句句的看，因为实在太长<img src="http://www.china-liandu.com/Skins/Default/emot/em23.gif">

影自娟魄自寒 · 发表于 2008-4-30 03:22

楼主在说王力站不住脚的时候，提到现代方言，自寒心理就想，假如真的要把方言拿进来推翻别人，那么湖南话（以长沙话为官方）倒是真可以拿来一用。看到下面，果然，就拿长沙方言了。以方言来论，是否恰当呢？恐怕又是难以平复的争论：）

孙逐明 · 发表于 2008-4-30 09:12

1、王力先生提出的汉语古音平仄对立是长短对立，当代试验语言学已经证明现代汉语里面不存在这种长短对立，这一条大家应当没有什么异议吧？那么，王力先生提出平仄是平与不平的对立产生节奏，是归纳的规律。既然是规律，必然古今语音都适合，除非现代汉语里面不存在平与不平的对立。事实上，现代汉语绝大多数方言都存在平与不平的对立，为什么“平与不平的对立产生节奏”这样的规律在现代普通话和方言里面失效了呢？既然失效，就证明它不是规律。2、我还有另一种反证法，证明王力先生的观点是站不住脚的，原文在《平仄理论中的误区》里面，现引有关段落于下：　　现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法于下：
　　前提：
　　我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
　　平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
　　仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。
　　论证：
　　如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
　　|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平〔句式a，正格句〕
　　|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔图一〕
　　|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平〔句式b，正格句〕
　　|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔图二〕
　　图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。
　　图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。
　　然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
　　|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。〔句式c〕
　　|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔图三〕
　　|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。〔句式d〕
　　|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔图四〕
　　王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注⑤〕
　　图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
　　这种规律一直延续到了宋词里；宋词的仄尾四、六言律句，最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见，可见尽管语音声调发生了变化，拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
　　我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，以得到感性的体会。
　　推论：
　　完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
　　换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
　　证毕。 3、王力先生认为平仄对立是长短对立、平与不平的对立，仅仅是他的猜测，并无确凿的证据，请看王力先生的原文：：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”
为什么仅仅是王力先生的一种猜想，而且是在现代语音里面得不到任何佐证的猜想，大家竟然如此深信不疑呢？4、认为平仄与节奏无关，我不是第一人，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关，我目前客居外地，朱先生的著作不在手边，大家可以自行查阅。〔见《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社?script ></script>

心上秋 · 发表于 2008-4-30 12:04

学习了，学得还不是很明白，期待继续。用方言不具备普遍性，最好能用普通话来对比。

孙逐明 · 发表于 2008-4-30 12:29

〔三〕元曲的句型和律拗句法
　　1、元曲的平仄系统
　　和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：
　　第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
　　第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。
　　第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：
　　〔1〕在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。
　　〔2〕在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。
　　〔3〕最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：
　　《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”
　　《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”
　　《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
　　 ……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕〔注16〕
　　是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：
　　①大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
　　②在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：
　　《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”
　　《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。〔注17〕
　　显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。
　　为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它们容易产生两种声调。
　　元代声调应当和普通话应当十分近似似，曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。普通话的上声处在句中非上声之前变调为低降调211，与去声51相似；而上声处在上声之前变为中升调34，处于句末时为低降升调214，有一个上声的尾巴显然，这两种调值都有与中升调的阳平35相近。　　
　　曲律大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为上声的211是主体，它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
　　曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末，此时的上声为214，当然接近于阳平。
　　周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
　　——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。
　　最初的元曲是戏曲文学，必须配唱的。歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。
　　在一字一音的曲调里，只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说，平仄相比，平声宜比仄声略高，上去相比，去声宜比上声略高；阴阳相比，阴平宜比阳平略高。
　　而一字多音的曲调部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，此处更加容易把字“唱倒”。
　　从最理想的角度看：阴平55最适合配平行旋律，阳平35最适合配上行旋律，去声51和变调的上声211最适合配下行旋律，变调34的上声最适合配上行旋律，214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的，大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。
　　上声最适合配先降后升的弯曲旋律，可以毛泽东《七律.长征》的唱词为例：

<IMG src="http://www.zhgc.com/bbs/skins/default/filetype/bmp.gif">此主题相关图片如下：
<a href="http://www.zhgc.com/bbs/UploadFile/2008-4/200843012192152.bmp" target="_blank" ><IMG src="http://www.zhgc.com/bbs/UploadFile/2008-4/200843012192152.bmp"></A>　　
　　

　　上

孙逐明 · 发表于 2008-4-30 12:34

<DIV class=quote>以下是引用心上秋在2008-4-30 12:04:50的发言：

学习了，学得还不是很明白，期待继续。
用方言不具备普遍性，最好能用普通话来对比。</DIV>

具体分析是用普通话对比的，长沙方言只是顺便提及的。
 
声调的研究比较专业，的确不太好理解。我是力图用深入浅出的方式解说，但是力不从心，莫怪。：）
跳开平仄的本质特征这一节，后面的应当容易读的。说得不清楚的地方，请多提意见。

羲皇里人 · 发表于 2008-4-30 12:46

谢谢老师了，下载下来慢慢看

三少爷的微笑 · 发表于 2008-4-30 22:04

我很认真的看了前面的，收益／

孙逐明 · 发表于 2008-5-1 08:08

前面已修改。

〔待续〕

[此贴子已经被作者于2008-5-3 7:53:34编辑过]

保持忠诚 · 发表于 2008-5-1 16:12

学习了，谢谢！

月上镰勾 · 发表于 2008-5-1 17:39

好文章，收藏起来，仔细研究——谢谢孙老师[em17][em17][em23][em23][em29][em29]

一页心 · 发表于 2008-5-2 09:53

下载学习，慢慢消化。

孙逐明 · 发表于 2008-5-2 20:17

〔四〕律式古风和拗式古风
　　从理论上讲，流美婉转律式诗歌是一种富于表现力的旋律风格，特别适合表现缠绵婉转的情思，而刚健沉着的拗式诗歌也是另一种富于表现力的旋律风格，特别适合表现激烈的壮怀或凄恻沉痛的情绪。而近体诗仅取一端，应当是其不足。　　
　　唐近体诗以前的古风体里，大都律拗杂陈，若有纯用律句或拗句者，也是无意识而为。
　　自从近体格律成熟以后，许多大诗人在古体诗里面刻意追求上述两种风格，形成两大诗体别裁。
　　1、律式古风
　　李白、白居易和李贺等人，在古风体里大量运用律句，只是不避少量拗句，不求篇法的粘对而已，王力先生称之为“入律的古风”。
　　以白居易的《长恨歌》为例，据王力先生的统计，全诗一百二十句，律句和准律句就占一百句之多。
　　这种入律的古风，即保持了通篇流美婉转的旋律风格，又无过多的束缚，尤适宜于风格和婉的长篇诗作。
　　尤其是深谙音乐三昧的李贺所写作的律式古风尤有特色，可以说是宋词声律的滥觞。这一点我们在篇法里面详论。
　　2、拗式古风
　　还有许多诗人则刻意写作拗式古风，以追求“刚健沉着”“拗怒”的旋律风格。最典型的是杜甫、孟郊的五古和韩愈的七古。
　　以杜甫的代表作《石壕吏》为例：
　　暮投○|石壕○|村，有吏△|夜捉△|人。老翁○|逾墙○|走，老妇△|出门○|看〔律句〕。吏呼○|一何○|怒！妇啼○|一何○|苦！听妇△|前致△|词：三男○|邺城○|戍。一男○|附书○|至，二男○|新战△|死〔律句〕。存者△|且偷○|生〔律句〕，死者△|长已△|矣！室中○|更无○|人，惟有△|乳下△|孙。有孙○|母未△|去〔准律句〕，出入△|无完○|裙〔三平尾〕。老妪○|力虽○|衰，请从○|吏夜△|归〔犯孤平〕，急应△|河阳○|役〔律句〕，犹得△|备晨○|炊〔律句〕。夜久△|语声○|绝〔准律句〕，如闻○|泣幽○|咽。天明○|登前○|途，独与△|老翁○|别〔准律句〕。
　　全诗二十四句，典型律句只有三句，两句准律句还是仄收里面的孤平句，十九句是拗句。拗怒之声发挥得淋漓尽致。　　
　　杜甫、孟郊和韩愈刻意追求拗体诗风不是偶然的，杜诗以沉郁顿挫见，三吏三别多反映人间疾苦，韩孟诗派力主“不平则鸣”。读他们的拗式古风，文从字顺故音韵铿锵、琅琅上口，而连篇拗句，一派“拗怒”之声情贯穿始终。由此不仅可悟形式与内容的辅从关系，也足可证明平仄交替形成节奏之误。
　　
〔待续〕

[此贴子已经被作者于2008-5-3 7:39:36编辑过]

流云潇雪 · 发表于 2008-5-3 11:45

个人认为，平仄之功用确在韵律上，不在或不主要在节奏上。古典诗词节奏的规定是通过乐曲来的，并不是由诗词自身决定的。所谓倚声填词，节奏早已规定；诗歌节奏更是一成不变，所以要有两种句式交替、七五言的规定都是为了节奏的考虑。但是，并不能完全否认平仄在节奏方面的作用，平仄交替对于调节节奏有着作用。平声舒缓，仄声急促，还是基本成立的。撇开入声不论，就去声和上声来看，尽管上声单念是最长的，但是由于上声通常不会发完全，所以其时值相应受到影响，去声是最短的。平声长于仄声，应该是可以成立的。这样一来，我们情感激动，内心仿佛有千言万语要说出时，一般用仄声较多，因为急于抒发感情；当情绪稳定时，我们倾向于选择平声字，尤其是在句尾。句尾或者说句末字是整个句子最终“盖棺论定”的一个部分，情感最能体现的地方。因为说话如同唱歌，会有一个逻辑重音，句首字较重。这是生理原因，一开始发声时当然气流足、冲击力大，声音响亮。所以句末字如果淡淡带过，说明这句话就没什么；如果刻意强调，那么这句话就值得玩味了。当句末有意使用连续的仄声字，一般整个句子的情感就显得激越；反之，则句子舒缓。不能够单就一两个字来确定一句话的情调，应该充分考虑各方面的因素。像句韵、字韵都是应该考虑的因素。平仄的分别，个人认为应该是在表达情感时的自然流露。以今度古，我们最自然的情况应该是整个人类共通的。印欧语系缺乏单个字的声调，但是仍有整句的声调起伏。且大致与汉语相当：陈述句平调或降调，疑问句升调，肯定句降调，感叹句降调，并且重视句末几个单词的声调。这一些东西是我们全人类所共同的。之所以会有这些共同点，应该是由我们人类的生理原因造成的，否则无法解释为什么在地理上有着如此距离、文化上有着如此巨大差别、文明体系上相互独立的两种语言会有着这样的相同点。我们现在想想，激动时说话绝对是要比平静时说话激昂的，表现在音调高、语速快、句子短小且结构简单。高音调不可能整句话都能一直维持，而根据我们的经验，总是无意中强调逻辑重音，而对于后来的音节则力不从心，自然而然地把音调降下来了。平静时说话自然语调平稳，这时音调一般，不高不低，并且无所谓强调，由于气息到句末必没有句首足，自然地出现一些降调，但是不会像激动时那么明显。疑问时，自然是希望得到答复的，也就是希望对方会接着自己的话说下去。那么，音调抬高就正是这种希望的表现。因为起句总是音调要高，所以给对方一个高调，就正好能够逼对方把话讲下去。不仅疑问句，凡是我们希望对方把话接下去的时候我们就会把音调提高，这是一种逼迫的语调。另外，句子和词组的长短也影响着我们的语调。比如“咦”，是阳平的15，如果很平稳的上升，逐渐从1过渡到5，我们会感觉到这不是非常的惊讶，但是如果很急切地升高，那么我们就会觉得这是非常惊讶的表现。拿地理知识来打比方：显然，同是从1到5，就好比同样是从100米到500米，相对高度是一定的，但是由于时值不同，就好像是爬山路程长度不同，就会出现坡度的不同，也就是说，一个平缓，一个陡峭。而给我们的听觉造成的效果就是觉得一个较低，另一个较高。而事实上，我们自己也会受到这种暗示，平稳时一般不会将音调升到激动时那么高。那么，在一开始出现语言时，语调应该是一个非常很重要的组成部分。在最初人类的语言还不很成熟、词汇极其贫乏的时候，如果没有语调来表现自己的情感，是不可想象语言能够起到什么交流作用的。当然，我们现在无法探究最初语言究竟是如何产生的，但是，人们对语言的需要起源于交流要求是不会错的。而这种交流的要求很可能是情感上的，尤其是求得生存的基本情感。往往我们在遇到危险时会发出最简单、最容易发出的音节：“啊！”另外，注意婴儿牙牙学语时最喜欢发的声音也是一些最基本的拟声词、感叹词。这些都是后来我们用语最迫切的情感交流——求生，所需要的。也就是说，某些词最初产生时我们就已经自然而然地将它们归入表示一些特定意义的词中。由此，它们所带上的音调也就具备了某种特定的意义。个人认为，这就是所谓“右文说”的由来。某个民族会有自己的习惯，用某一种特定的声调来表现某种特定的意义。孙老师一个主要观点是，格律起源于?script ></script>

孙逐明 · 发表于 2008-5-3 12:27

格律起源于诗歌入唱，不是我的首创，执此论者有很多，比如朱光潜先生就有完整的论述。
我个人赞同这种观点。
对于同一事物有不同看法和观点是很正常的，见仁见智吧。
欢迎继续批评。
：）

[此贴子已经被作者于2008-5-3 12:28:43编辑过]

孙逐明 · 发表于 2008-5-3 12:39

流云潇雪先生说：印欧语系缺乏单个字的声调，但是仍有整句的声调起伏。且大致与汉语相当：陈述句平调或降调，疑问句升调，肯定句降调，感叹句降调，并且重视句末几个单词的声调。这一些东西是我们全人类所共同的。 这是很正确的，我在《新诗格律概论》一文里面就讨论过，就是印欧语言也有音高变化，但是音节的音高变化不成规律，无法控制，所以印欧语言的旋律美主要依靠“句调”，而汉语能够控制音节的音高排列〔声调〕，通过平仄的调配和语调一起形成独有的“流美婉转”的旋律美。〔大意如此〕 关于诗歌的音乐美与入唱的关系，以后我再另文详论，以就正于大方之家，届时请流云潇雪先生多多指教。 先生的意见我会认真考虑的。多谢！

流云潇雪 · 发表于 2008-5-3 12:50

<DIV class=quote>以下是引用孙逐明在2008-5-3 12:39:28的发言：

流云潇雪先生说：
印欧语系缺乏单个字的声调，但是仍有整句的声调起伏。且大致与汉语相当：陈述句平调或降调，疑问句升调，肯定句降调，感叹句降调，并且重视句末几个单词的声调。这一些东西是我们全人类所共同的。

这是很正确的，我在《新诗格律概论》一文里面就讨论过，就是印欧语言也有音高变化，但是音节的音高变化不成规律，无法控制，所以印欧语言的旋律美主要依靠“句调”，而汉语能够控制音节的音高排列〔声调〕，通过平仄的调配和语调一起形成独有的“流美婉转”的旋律美。〔大意如此〕

关于诗歌的音乐美与入唱的关系，以后我再另文详论，以就正于大方之家，届时请流云潇雪先生多多指教。

先生的意见我会认真考虑的。多谢！</DIV>
哪里，先生过奖了。在下不过是对声律感兴趣，仔细看过先生的文章后忍不住说一点个人见解，称不上指教。见笑了，惭愧惭愧。

账号		自动登录	找回密码
密码			注册

古典诗词格律新论

浏览过的版块