最近骗了点稿费：）

王

<P>偏见的意义</P>
<P>
传统与现代的争论在书法界似乎已进行很久了，整个书坛仿佛也以此为标准进行了分野，然而从本质上来说，这种划分是并没有多少意义的，它只是在书法形式的外缘游走，却并没有接近书法的本质，并进而揭示书法作为艺术深层次的规律，于是形式至上，所谓的传统与现代都只在形式上反复纠缠，书法的创作与欣赏被降低到技术的水平，整个书坛我们见到的只是浮躁的后工业时代的类象与复件。</P>
<P>历史与现实中存在着的书法事实都作为我们进行书法学习的环境当下性的展现在我们面前，供我们甄别、选择和借鉴，传统与现代也就是在这个意义上进行的划分，那些固守着历史上主流的流传有绪的书法事实并且强调临习的便成了传统，而此外的许多东西便被统称为现代。然而纯粹客观的书法事实是不存在的，传统与现代都是我们选择的结果。主体按自己固有的心理结构和审美结构即先有的“偏见”去选择，他所面对的并不是所谓的传统或现代的东西，而是全部的书法事实。</P>
<P>在面对全部书法事实的时候，主体选择的只是与自己的“偏见”相契合的东西，并且事实上契合主体先有偏见的书法事实也更容易被主体发现而进入观照的范围，这也就是西方文艺心理学所谓的注意的焦点。在书法事实面前，所有的解读与选择都是主体对自己的解读与选择，都是主体对自己的发现。传统或者现代，也是作为主体的作者对自己的发现。主体自成一个世界，他在周围中观照自身并将自己以物化的形式体现出来，这就是书法的创作过程。</P>
<P>传统只是我们所认同的传统，现代只是我们所认同的现代，可见传统与现代只存在于我们的认同之中，而认同即是主体对自我的发现与选择。“偏见”的意义在于构建主体，使主体从书法事实的背景中凸显出来。</P>
<P>对于临习、工夫与学养、性情的问题，时下书坛可谓见仁见智，然而真正的书法，必是出自于主体之学养胸襟，这不是临习所能够得来的，然而临习与工夫缺之亦不可。在我看来，我们应该重视在临习上下的工夫，但是不应过分地强调它。临习应该作为书法的背景呈现，就好像我们写文章，语言的能力也只是作为背景呈现的，一个作者如果写文章特别强调甚至仅仅强调能够使用某种语言是很可笑的，书法里仅仅强调临习也是很可笑的，持此论者大概还没有弄明白什么是书法。</P>
<P>“偏见”是维特根斯坦意义上的偏见。偏见最大的作用是作为背景从而构建主体。一个书家的存在只能用他独具个性的艺术性格来标志，在先有偏见的背景中，我们进行选择和创造，于是书法才能成为为主体的存在，成为我们外在的感性显现，从而才能够成为艺术。</P>

                               
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王

<P>也谈书法为谁服务</P><P>——与鲁明军先生商榷</P><P>
两年前看到过A. Moles的一句话：“Il n'y a plus d'oeuvres d'art,il y a des situatious artistiques.”美的事物是不存在的，存在的只是美的情境，然后我就想到了艺术是什么的问题。要谈论艺术为谁服务，首先避不开艺术是什么这个逻辑前提，这又必然涉及到艺术的主体的问题。温克尔曼在写《希腊艺术史》的时候说过：“要提供一个关于美的清楚明白的概念，这却是一个尚未发现的真理。”在这里我无意于美和艺术的概念，只就艺术的主体谈一下自己的看法，还请鲁先生和各位老师不吝赐教。</P><P>一件艺术品，一旦脱离了审美的情境，便不再具有艺术的价值，它仅仅是一件制成品。譬如色彩，它仅仅是物体对光的吸收和反射的不同物理特征呈现在人的视网膜而在大脑中反映出来的结果，离开了这个条件，我们一般所谓的色彩便不存在。一件艺术品，它本身很难为自己找到艺术价值存在的证明，只有在与人的审美关系中，艺术的价值才能显现出来。于是我们可以不很精确的说，在具体的情境中，一件作品的艺术价值取决于观照它的审美主体。离开具体的审美的人，艺术品是不存在的。承认一个物是艺术品，本身就包含了审美的价值判断，而价值判断只能存在于人与物的关系之中。</P><P>显然的一点是，艺术的审美主体必须要具备相应的艺术审美的能力。在对审美客体的审美观照中，主体的一切发现都应该是对自身的发现。他以往的知识结构、经验等等构成了先有的审美期待，新的审美经历在这个基础上发生。我曾经在一个论文中引入了“tell”的概念，有时候我们的审美经验并非来自我们自身，在一定的文化环境和审美情境中我们被“告知”了关于某些作品的审美特征，并且这些内容也可以构成我们的审美经验，或者作为一种知识在我们的意识结构中存在。</P><P>然后就出现了一个问题：那些不具备相应能力的读者在对艺术的审美观照中能够解读到什么？他们可能只是根据自身的有限的审美经验看到极少的一部分价值，或者，根本就发现不了作品的价值。然而作者的身份和作品的艺术品的地位使得他被“告知”了作品的价值，虽然他不一定亲自经验到，但他相信那些被“告知”的审美价值客观的存在。然而价值只是当下的存在与主体与客体的关系之中。对大众而言，作品只是凝聚了价值的实体，它更多的和其它的东西联系了起来，而不再关注艺术本身。</P><P>文艺为大众服务，是我们的文艺工作者文艺立场的问题，并且文艺为大众服务，也不是指我们的文艺创作要以适应读者的阅读兴趣为根本目的。我们倡导文艺为大众服务，显然不能面向大众的那些猎奇、猎艳甚至低俗的需要。文艺为大众服务，首先要有一个文艺方向的问题，我们的文艺工作者必须坚持着先进文化的方向，坚守着高雅文化的阵地，才能真正的贯彻文艺为大众服务的方针。而那些所谓的文艺为大众服务，实际上只是商业浪潮的冲击下文化的某种蜕变。</P>

                               
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王

<P>退位的书家</P><P>
因为先验批判的缺失，“书法家”已经成为体系化的展览机制或者市场化的交流机制仍应赠送的头衔，而书家一旦产生，书家的先验图式和对此的批判便已经退位，“书家”成为一种自性的主体，在先验批判的体系之外独立出来。或者说，我们只有脱离了书法的书家，我们称一个人为书法家并不是就他们的作品的价值判断而言，“书家”只是一种地位或者说是一种身份，一种社会学意义上的标签。在这种情况下讨论对价值判断本身的批判，便是一种极端的奢侈。</P><P>我们的书法忽略了对思维方式和价值判断本身的批判，于是书法的判断丧失了自身，受众导向和市场导向使得书法家丧失了主体的地位。受众和市场都参与到了主体的建构之中，书法家停留在受众许可和能够接受的范围内。这是一种公众意义上的独裁，公众的强权使得话语权被控制在一个话语选择的范围内，公众作为整体呈现出了统一的话语，并且价格的机制形成了判断的失落，自性的价格把价值暗暗的抛弃。在受众划定的领域内，在展览机制和价格体系的规范下，创作成为一种工具格的类象的制造。</P><P>书法市场中价值规律的作用已经被消解，剩下来的只有价格。因为在书法的作品中，“有用劳动”取决于主体和受众共同的参与和构造。有用劳动凝结成价值，然而艺术品的价值有待受众的参与，这种价值便天然的具有依赖性和多义性。然而在市场机制的条件下，这种价值特质显然是不可能实现的，书法的市场机制不可能在制定价格的时候使得价格在品位较高的收藏者那里适当的提高，并且根据审美品位的高低来调整价格，在现实中也不可能被接受。这样的情况下价值判断只能被暗暗的取代，价格由书法家的身份和地位来告知，价值被人为的分裂为生成的价值和告知的价值，机智规律消解在书法作品作为商品的特质当中。虽然从整体上看，价格与作品的价值是大致相当的，然而价值因为价值判断的消解，可能会呈现出有用劳动的缺失和空白。在这样的价格体制下，书法的主体游离在价值和判断之外，自性的价格把作为主体的书家暗暗的抛弃，作品和书家成为一种价格的符号，并且这种价格可能会上升到本体的地位。</P><P>在精英主义的社会价值体系中，接受金字塔模式是由高层向低层渗透。然而在公众文化的时代，公众的独裁主义的话语参与了主体的建构，精英的品质于是黯淡下来。并且当下的时代精神，产生不了传统意义上的精英，也不需要精英主义的高扬，于是公众的建构便显得是一种进步和天经地义。精英主义形成价值的强势，然而公众意义上的独裁却是一种破坏意义上的消解，应有的高度被屏蔽到公众的视野之外。</P><P>作品意义上的即存在领域的经验批判因为公众和市场的参与而成为一种被消解的存在思维领域的先验批判于是几乎不具有发生的可能。时下的书法便是时代的书法，并且接受的金字塔层级也只是公众的层级，那么书家，应该只是一些被公众推大前台的公众。就先验的批判而言，作为主体的书家已经退位了，一个人成为书家，并非因为他能够成为书家，而是因为他是个书家。</P><P>在艺术作品的价值的评判上我倾向于“赋予”的观点，“制成品”是一个价值的空白，而艺术的意义则根源于它所属于的文化建构，就是说，作品本身是没有价值的，这里可以用“社会生成”的概念来解释。并且作品的价值应该被区分为“生成”的和“告知”的两类，书法家的地位和作品的地位有赋予作品价值的作用。我们不是书法的投机商，收藏只关注对我们来说存在于作品之外的价值，而不是应该关注作品的价格和增值空间，即对我们来说，只有“生成”的价值才是存在的价值。</P><P>收藏必须涉及收藏的动机，这是收藏能够发生的依据。如果仅仅是书法家的名气和地位或者作品的价格、增值，那么收藏是一种商业模式的运作，收藏的主体被剥夺了收藏的权利，从而成为一种福柯意义上的“于布王”的东西。当然，书法的发展要靠书法市场的培育，但至少在书法家的圈子里，商业的模式是不应该起作用的。大部分书法家对书法是出于爱好而不是把书法作为一种职业。而在书法家的圈子之外，书法的价值是客观的，此时的作品只存在“告知”的价值，在这样的情况下，书法应该建立自己的商业模式的适合的运作方式。</P><P>我个人比较反对书法家圈子里的交换性质的收藏，并且也不刻意的收藏一些作品，我留下来的都是朋友的作品，因为我不在乎作品的价格，也不觉得有必要收藏些名家的作品。书法本身的价值的考察要涉及“赝品”概念的讨论，并且这种价值的接受也不是通过收藏的方式。然而在书法家之外，还是应该建立起书法的商业机制，并且要适当的抬高润格，他们不理解书法家的艰辛，并且对他们来说，作品和价格是联系在一起的。</P>

王

<P>消解与重构─再论书法的传统与当下</P><P>
就当下的书法而言，我们不是失去了传统，而是失去了自己。因为我们并没有足够的思考以至几千年的历史积淀如此厚重之后我们突然忘却了自己或者说我们不再知道我们自己是谁。</P><P>当下的环境是多重身份的共在。魏晋以来开创的传统一直延续着，在守成和新变中成为书法的主体，而一些新的发现和开创又将这一传统消解和扩充。甲骨文和简书、帛书、写本的大量发现，人们在传统之外又发现了一个新的空间。于是传统首先就已经成为并立的多极，然而我们将它们统称为书法，那么便是整体的考察和对待。这时的书法本身便是一个不安分的因素，它的中间包含着多重的身份和文化诉求。作为一个张力的整体，书法首先消解了自身。在书法面前或者说在书法的传统面前，我们已经不知所措。
还是那个著名的社会学命题，那个由身份、角色、角色的扮演与转换构成的语义场。一旦赋予了书法自足的人格─虽然实际上它们只是自在和他在─书法便被结构主义的分析成一个互动的种群。书法没有传统，它只是一个二维交错着的语义场的集合和互动。因为多重的身份共同生成了一般意义上我们所谓的传统。于是内在的张力消解了我们复原传统的可能。我们面临的是历史的当下性事实，这些当下性的事实就是全部。历史的纵深感在我们这里也已经被解构，一切我们似乎动很熟悉又都很陌生。</P><P>八十年代以来，当下的书法开始起步，然而近二十年来仍是启蒙。</P><P>晚清的时候书学依然是繁盛的，然而新文化运动中我们的文化有了非自力的新变，学人称之为西学东渐欧风美雨，先还只是器物的变革，渐渐的就到了我们文化的深层了。然而这些的进程很快的就被打断，民族深重的灾难面前我们当紧的是主权和独立，于是文化骨子里仍是“载道”的传统。“文艺+政治”、“学术+政治”是那时的学人应当的选择，这个时候，我们书法的传统就已经中断。紧接着是建国，然而不幸的是不久便我们民族近代以来最深重的灾难，这个时候文艺已经被取消，或者被异化成政治的附庸，那时的文艺观在今天看来甚至是荒唐可笑的，但不管怎么说，噩梦醒了的时候我们在文艺的领域里已经失去了一切。近二百年的历史，我们的文艺都被异化或者被外在的东西所解构，政治成了文艺的一切，文艺直接和实际的生活连接起来。文人没有了知识分子的姿态在主流之外独立审慎的思考，而是受雇于政治和社会─即使他们认为那时他们应当的选择或者是爱国的热情─总之这些时间我们没有学术没有文化。</P><P>于是当噩梦醒了我们面临了集体的失语，我们突然不知道说什么了，也不知道应该怎么说了。首先是一时的泄愤式的反思，然后便商业的浪潮。到今天，我们整个社会依然没有文化和学术，或者我们本来就缺乏这样的传统，我们不能抛开我们的社会、政治去独立地自由地感受和思考，并且说出我们认为的真实。有时候我们必须撒谎，不管是我们觉得应该撒谎还是仅仅为了保存自己。</P><P>我国是一个缺乏宗教传统的国家，或者我们有宗教而没有信仰。那些神圣的虔诚一旦到了我们这里就变了味道。我们关注的是现世生活的实际的物质利益，比如我去拜观世音菩萨，那是因为我想养个儿子而我老婆生的全是女儿或者我老婆不生育。我们没有向上的、超越的、永恒的追求，对我们的民众而言现实便已足够，神或者佛，或者上帝或别的什么东西，能带给我们直接的物质利益的我们便信仰，就好像某些不孝人家的子女，老人还能干活或者还有些什么收入的时候便好好的奉养，一旦没有了便赶出去。并且我们没有神或上帝，即使有也已经被民众的世俗给玷污了。</P><P>并且我国是一个没有历史的国家。虽然我们已经有了很久远的时间的积淀，我们饿民众没有历史纵深的概念，我们缺乏对历史的敬畏，对我们的民众而言历史并没有价值，历史并不值得尊重，只有当下的对我们的利益和价值的关涉才是应该被关注的。历史从来不因为消失而被关注，并且那些消失的过去也不被尊重，为了我们的需要我们可以只提取我们的需要，甚至不惜隐瞒或歪曲。我们没有历史，因为当下的历史总被一次次的改写，并且我们没有这样的观念，总是一如既往的还原历史的真实。我们不愿或者不敢面对历史的真相。</P><P>我们关注的便是现世生活，物质的利益、当下的利益和关涉自身的利益，并且有些时候或者大多数时候我们都很虚伪。</P><P>于是面对已经积淀了几千年的书法，我不得不遗憾的说我们没有书法。传统那条线在历史里明明暗暗的一直延续，然而我们这一代很不幸，传统在五四的那些时候便已经断了。书法的很多东西是号称绝学的，口耳相传并且要很好的悟性，“虽在父兄不能以移子弟”，何况是一百多年后的凭借墨迹和文字追慕古人。我们在历史里早已迷失，我们没有能力还原历史的真相。我们所谓的传统仿佛也只是一口刚宰杀过的生猪，大家各取所需，分下猪耳朵猪蹄猪脑袋或者排骨肝肺精肉脂肪猪大肠。也许这个比喻很不恰当，但传统已经被我们瓜分了，我们没有传统。</P><P>我们也没有现代。我们的书法家们不是走在现代性最前端

王

<P>安得促席 说彼平生</P><P>写下这个题目，便自然地想到陶渊明的另一句话，“三复来贶，欲罢不能，俗颜云数面成亲旧，况情过于此者乎”，不知不觉间，与健松兄相识已经四五个年头了。还是98年在中国楹联报的时候，见到健松兄投过来的书法作品，淳古冲淡，读来倍感亲切。2000年的时候，健松兄的网站开通，以此为媒介从此开始有了断断续续的交往。
健松兄为人为艺极是认真，作品的字里行间都透露着一种近乎虔诚的气息，一笔一划写来自有一种风神。我到健松兄家里去过，半壁的藏书和案头时时翻检的很专业的工具书，几乎让我以为这是一个学者的书房。健松兄每作书前必考其文其字，反复斟酌，思虑成熟时方才动笔创作。给我印象最深的是健松兄创作一副作品时写到“凭”字，觉其不适遂翻检资料，然而一直没有结果，我到无为的时候他便提出这个问题来。我从古今字形体演变的角度给他分析了一下，并从文献中找到相应的材料证明，才让他稍稍满意。他常用的工具书，有些是我们搞文字学才能用到的版本，看到这些，我对健松兄只有钦佩和赞叹。
健松兄是深知传统并且对传统极为认真的人，学习古典，临摹古典成为他的日课。朝观汉魏墓志，暮读残纸断版，尤其对两汉碑简投入极大精力，《石门颂》、《封龙山》、《西狭颂》、《好大王碑》及秦简汉简都是他取法的对象。其隶书作品温淳朴拙，端庄典雅，结体外紧内松，于雄迈静穆中透出俊雅之气。近年来，他的作品风格变化很大，线条老辣，势方意圆，伸展奔放，左右开张，于古朴凝重中增加洒脱的姿态。他喜欢写大字隶书，看他率尔操觚，那种“入阵破骄虏，威声雄雷震”的精神气度令我佩服，常常是中锋、侧锋、枯锋、破锋一任笔之所至，精彩烂漫。其隶书作品多次入选国展。近年来，他又以王蘧常章草为切入点，埋头研习章草，且出手不凡，章草作品第一次投稿便入展五届楹联展。
我这些年来一直很忙，有许多书要看，有一些论文要做，健松兄也很忙，忙着读书，忙着写字，还要忙着工作，古人的二三好友清茶佳书的闲适心情也没有了，安得促席，说彼平生，想来也是一种牵念，然而却不知何时能有闲暇，再与健松兄聚在一起，喝喝茶，读读书，再看他写几张书法。</P>

王

<P>闲话入展</P><P>现在的书坛有些怪异，固守传统的未必能搞明白传统是什么，标榜现代的也未必知道现代性之所在，然而国展如果可以是海伦，则一个个全是不惜代价争做希腊人的，四届正书展仿佛成了一个杂烩，即便没有佛跳墙的境界，骨头啊肉啊蔬菜啊在一起小火炖着也颇显得几分情调，再加些溢美的蜜语甜言，仿佛也可以下酒。
按理说真正的高手是不会入展的，那些大家或者默默无闻不为书界知晓，或者下手便成精品不舍得拿出去而只供二三好友欣赏，或者囿于身份不愿意参展，于是乎国展也好，其它展览也罢，展览原本的意义已经被取消，展览成为一种工具，任何人只要愿意，尽可以在这里逐利争名。那些没有能力成为书家而又想做书家的，或者把书法作为一种职业来做的，或者来做书法的，纷纷在这里汇聚，仿佛一群乳猪乱轰轰的挤着母猪抢奶。
几百年的书法史，能够留下姓名的不过那么一两位，我实在想不通时下哪儿来的那么多书法家，还在书法家的头衔前暧昧的加个“著名”，于是语用的意味上便变得很微妙，圈子里的人见了会心的一笑，并且笑得很贼。
我在台湾的一些大学见过几张书法，那是几位老教授写的东西，楷书，很有一些内在的风度，然而他们的名字不为书法界知晓。他们对书法的认识和在书法理论上的造诣也很精深，只是无意于书法界的东西。余事作书，二三知己，一壶好茶，品评一番足矣。也许那才是真正传统意义上的书法，而我们的书法只是一种伪书法，是被我们当成事业或者职业来做的工具的东西，既然是工具，它本身则没有什么太大的意义，工具的目的性才是我们的书法家们所关注的。书法这东西，在他们眼里就那回事，它也可以是大街上小贩叫卖的猪蹄。
这儿有个很能招惹臭骂和鸡蛋的推导：对书法有深刻的理解必然有能力对自己的作品进行认同和评价，于是那些参展的全是没有能力对自己的作品自我认同的。试想一下，连这样的能力都没有，他的作品的价值能到哪儿去？
在网上看到一个帖子，有人说，千万别叫我书法家，你要实在想那样叫的话，干脆叫我小姐得了。看完一阵心痛。</P>

王

<P>我临《摩诃摩耶经》</P><P>流落到法国的敦煌写本《摩诃摩耶经》，是至德年间建康地区的东西，字颇清丽，点画精到，可谓南朝末期民间书法中不可多得的精品。书法作者已不可考，从文字来看处于隶书向楷书转变的末期。七月间西泠印社出了一个本子，做的极佳。
临习此帖，须对当时的文化背景有足够的了解。至德末年陈已临近灭亡，此时的审美风尚呈现出用北方的劲健来改造南方的绮丽的特征，力求回复到建安时期的传统。《摩诃摩耶经》于清丽俊秀中透出沉雄稳健之势，显然受到时代审美心理的影响。南北朝是佛教繁盛的时代，陈后主叔宝倡导佛教，《摩诃摩耶经》就写于那个时候，并且造经也是宗教行为的一种，因此我们临写时不能不考虑点画中蕴涵的宗教意味。
此写本以侧锋临写为佳，起笔轻入，点画下捺，最后回锋或出锋。运笔时要仔细体味线条意蕴的变化，以及楷法中的流动之势。捺划横向轻入，可以适当的融会些隶书的笔意。此写本结体最是耐人寻味的，法度蕴藏在不经意中，颇为谨严，这在临写的时候要特别注意。北方的写经残卷也有类似的写本，然而风流不及此卷，缺少了南朝文化特有的气质，然而可以取其劲健。近人刘复有种小楷也颇类似，临习时可供参考。</P>

子耒

王兄的文章好，学习了

李论

<P>年纪虽轻，文笔很辣啊！</P><P>佩服</P>

月上轩

<P>清茶三两盏;</P>
<P>灼见万千言.</P>

无嗔

小王老师文理兼备啊，佩服。

清吟

好啊！稿费自然不少哈～[em01]

不惑的青春

<DIV class=quote><B>以下是引用<I>无嗔</I>在2006-8-1 16:57:21的发言：</B>
小王老师文理兼备啊，佩服。</DIV>

[em17][em17][em17]

周继中

高产啊

王

<DIV class=quote><B>以下是引用<I>周继中</I>在2006-8-3 23:42:32的发言：</B></DIV>
<DIV class=quote>高产啊</DIV>
<P>阿中兄过奖了，还要多向你学习才是啊！</P>

杨卫列

祝贺王！

赣鄱哪吒

<P>应该称老弟叫王有为了．这两天累了，改日细读，：）</P>

苦丁

入木三分的剖析，直令人击案！

酒不醉人人自醉

拜读！