与三羊先生商榷：“律句246不交替就算失律”吗？

L翠拨青松

与三羊商榷：“律句246不交替就算失律”吗？

三羊发表于 2010-12-9 11:09
1、“在本句自救的拗句中也有不分明的”，应该是失律。
2、凡是22、222或23、223节奏类型的句子，都要依照246分明的标准，否则失律。因为律绝诗的句子是23或223节奏句型的句子，所以要执行246分明的标准。与其是“诗”、“词”、“歌”、“赋”、“联”无有必要关系。
3、至于“孤平”、“拗救”的说法，本是就是没有道理的一种说法。大拗句仄仄平仄仄和特拗句平平仄平仄，本是24不交替就失律。

---青松回复：在唐近体诗七律中的特殊句型“仄仄平平仄平仄” 若都“失律”，那么请教三羊：以下的例诗是否都应判为出律呢？

仅以七言律诗为例：

杜甫：

（杜甫是有史以来第一位大力创作七律的诗人；他对七言律诗不仅在内容上作了无比深广、前无古人的创造性开拓，在艺术形式上也进行了大胆的探索与创新，形成了以内容海涵，感情深沉浓烈、意境博大雄深、语言精工凝炼、声调铿锵浏亮，格律严整流动、结构波澜起伏为主要特征的“沉郁顿挫”的艺术风格；从而以其呕心沥血的创作实践，极大地丰富了七言律诗的题材内容、表现形式及艺术手法，使七律一体自树大旗，始可与其他各类诗体相争锋，并为这一诗体的发展开辟了无限广阔的道路；它的七律影响了后世一千多年的古典诗歌创作，后人大都沾丐杜诗泽惠，其功绩永远不可磨灭。）

咏怀古迹五首：

其一

支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。


其三

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

其四

蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。

其五

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。福移汉祚难恢复，志决身歼军务劳。

宿府

清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。 永夜角声悲自语，中天月色好谁看。 风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。 已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

曲江二首（其二）

朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

题郑县亭子

郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。云断岳莲临大路，天晴宫柳暗长春。
巢边野雀欺群燕，花底山蜂趁远人。更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。

王十七侍御抡许携酒至草堂，奉寄此诗，便请邀高三十五使君同到

老夫卧稳朝慵起，白屋寒多暖始开，江鹳巧当幽径沿。邻鸡还过短墙来。
绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅？戏假霜威促山简，须成一醉习池回。

杜牧 ：

呈上三君子

九金神鼎重丘山，五玉诸侯杂佩环。星座通霄狼鬣暗，戍楼吹笛虎牙闲。
斗间紫气龙埋狱，天上洪炉帝铸颜。若念西河旧交友，鱼符应许出函关。

九日齐山登高

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

早雁

金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。
须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。

见穆三十宅中庭梅榴花谢

矜红掩素似多才，不待樱桃不逐梅。春到未曾逢宴赏，雨余争解免低徊。
巧穷南国千般艳，趁得东风二月开。堪恨王孙浪游去，落英狼藉始归来。

歙州卢中丞见惠名酝

谁怜贱子启穷途，太守封来酒一壶。攻破是非浑似梦，削平身世有如无。
醺醺若借嵇康懒，兀兀仍添宁武愚。犹念悲秋更分赐，夹溪红蓼映风蒲。

同赵二十二访张明府郊居联句

陶潜官罢酒瓶空，门掩杨花一夜风。[牧]古调诗吟山色里，无弦琴在月明中。[嘏]
远檐高树宜幽鸟，出岫孤云逐晚虹。[牧]别后东篱数枝菊，不知闲醉与谁同。[嘏]

羊栏浦夜陪宴会

戈槛营中夜未央，雨沾云惹侍襄王。球来香袖依稀暖，酒凸觥心泛滟光。
红弦高紧声声急，珠唱铺圆袅袅长。自比诸生最无取，不知何处亦升堂？

将赴池州道中作

青阳云水去年寻，黄绢歌诗出翰林。投辖暂停留酒客，绛帷斜系满松阴。
妖人笑我不相问，道者应知归路心。南去南来尽乡国，月明秋水只沉沉。

将赴京留赠僧院

九衢尘土递追攀，马迹轩车日暮间。玄发尽惊为客换，白头曾见几人闲？
空悲浮世云无定，多感流年水不还。谢却从前受恩地，归来依止叩禅关。

皇甫冉：

春思

莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。家住层城邻汉苑，心随明月到胡天。
机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。为问天戎窦车骑，何时返旆勒燕然？

李商隐：

无题二首（其二）

重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

玉山

玉山高与阆风齐，玉水清流不贮泥。何处更求回日驭，此中兼有上天梯。
珠容百斛龙休睡，桐拂千寻凤要栖。闻道神仙有才子，赤箫吹罢好相携。

茂陵

汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。内苑只知含凤觜，属车无复插鸡翘。
玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。

子初郊墅
看山对酒君思我，听鼓离城我访君。腊雪已添墙下水，斋钟不散槛前云。
阴移竹柏浓还淡，歌杂渔樵断更闻。亦拟村南买烟舍，子孙相约事耕耘。

秦韬玉：

贫女

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调？共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

王维：

苑舍人能书梵字兼达梵音皆曲尽其妙戏为之赠

名儒待诏满公车，才子为郎典石渠。莲花法藏心悬悟，贝叶经文手自书。
楚辞共许胜扬马，梵字何人辨鲁鱼？故旧相望在三事，愿君莫厌承明庐。

宋代如苏东坡使用更多：

【宋叔达家听琵琶】

数弦已品龙香拨，半面犹遮凤尾槽。新曲翻従玉连锁，旧声终爱郁轮袍。
梦回只记归舟字，赋罢双垂紫锦绦。何异乌孙送公主，碧天无际雁行高。

【寒食未明至湖上太守未来两县令先在】

城头月落尚啼乌，乌榜红舷早满湖。鼓吹未容迎五马，水云先已飏双凫。
映山黄帽螭头舫，夹道青烟鹊尾炉。老病逢春只思睡，独求僧榻寄须臾。

【次韵孙莘老见赠时莘老移庐州因以别之】

炉锤一手赋形殊，造物无心敢忘渠。我本疏顽固当尔，子犹沦落况其余。
龚黄侧畔难言政，罗赵前头且眩书。惟有阳关一杯酒，殷勤重唱赠离居。

【病中独游净慈谒本长老周长官以诗见寄仍邀游灵隐因次韵答之】

卧闻禅老入南山，净扫清风五百间。我与世疏宜独往，君缘诗好不容攀。
自知乐事年年减，难得高人日日闲。欲问云公觅心地，要知何处是无还。

竹阁海山兜率两茫然，古寺无人竹满轩。白鹤不留归后语，苍龙犹是种时孙。
两丛却似萧郎笔，千亩空怀渭上村。欲把新诗问遗像，病维摩诘更无言。

【述古以诗见责屡不赴会复次前韵】

我生孤癖本无邻，老病年来益自珍。肯对红裙辞白酒，但愁新进笑陈人。
北山怨鹤休惊夜，南亩巾车欲及春。多谢清诗屡推毂，犭希膏那解转方轮。

【贺陈述古弟章生子】

郁葱佳气夜充闾，始见徐卿第二雏。甚欲去为汤饼客，惟愁错写弄  书。
参军新妇贤相敌，阿大中郎喜有馀。我亦従来识英物，试教啼看定何如。

【赠治易僧智周】

寒窗孤坐冻生瓶，尚把遗编照露萤。阁束九师新得妙，梦吞三画旧通灵。
断弦挂壁知音丧， 挥尘空山乱石听。斋罢何须更临水，胸中自有洗心经。

【夜至永乐文长老院文时卧病退院】

愁闻巴叟卧荒村，来打三更月下门。往事过年如昨日，此身未死得重论。
老非怀土情相得，病不开堂道益尊。惟有孤栖旧时鹤，举头见客似长言。

【除夜野宿常州城外二首】

行歌野哭两堪悲，远火低星渐向微。病眼不眠非守岁，乡音无伴苦思归。
重衾脚冷知霜重，新沐头轻感发稀。多谢残灯不嫌客，孤舟一夜许相依。

南来三见岁云徂，直恐终身走道途。老去怕看新历日，退归拟学旧桃符。
烟花已作青春意，霜雪偏寻病客须。但把穷愁博长健，不辞醉后饮屠苏。

【常润道中有怀钱塘寄述古五首】

惠泉山下土如濡，阳羡溪头米胜珠。卖剑买牛吾欲老，杀鸡为黍子来无。
地偏不信容高盖，俗俭真堪着腐儒。莫怪江南苦留滞，经营身计一生迂。

【杭州牡丹开时仆犹在常润周令作诗见寄次其韵复次一首送赴阙】

羞归应为负花期，已是成阴结子时。与物寡情怜我老，遣春无恨赖君诗。
玉台不见朝酣酒，金缕犹歌空折枝。従此年年定相见，欲师老圃问樊迟。

【过永乐文长老已卒】

初惊鹤瘦不可识，旋觉云归无处寻。三过门间老病死。一弹指顷去来今。
存亡惯见浑无泪，乡井难忘尚有心。欲向钱塘访圆泽，葛洪川畔待秋深。

【赠张刁二老】

两邦山水未凄凉，二老风流总健强。共成一百七十岁，各饮三万六千觞。
藏春坞里莺花闹，仁寿桥边日月长。惟有诗人被磨折，金钗零落不成行。

【次韵孙职方苍梧山】

苍梧奇事岂虚传，荒怪还须问子年。远托鳌头转沧海，来依鹏背负青天。
或云灵境归贤者，又恐神功亦偶然。闻道新春恣游览，羡君平地作飞仙。

【孔长源挽词二首】

少年才气冠当时，晚节孤风益自奇。君胜宜为夫子后，林宗不愧蔡邕碑。
南荒尚记诛元恶，东越谁能事细儿，耆旧如今几人在，为君无憾为时悲。

【张文裕挽词】

高才本出朝廷右，能事空推德业馀。每见便闻曹植句，至今传宝魏华书。
济南名士新凋丧，剑外生祠已洁除。欲寄西风两行泪，依然乔木郑公庐。

【寄黎眉州】

胶西高处望西川，应在孤云落照边。瓦屋寒堆春后雪，峨眉翠扫雨余天。
治经方笑春秋学，好士今无六一贤。且待渊明赋归去，共将诗酒趁流年。

【苏潜圣挽词】

妙龄驰誉百夫雄，晚节忘怀大隐中。悃愊无华真汉吏，文章尔雅称吾宗。
趋时肯负平生志，有子还应不死同。惟我闲思十年事，数行老泪寄西风。

【至济南李公择以诗相迎次其韵二首】

敝裘羸马古河滨，野阔天低糁玉尘。自笑餐毡典属国，来看换酒谪仙人。
宦游到处身如寄，农事何时手自亲。剩作新诗与君和，莫因风雨废鸣晨。

【次韵答邦直子由四首】

簿书颠倒梦魂间，知我疏慵肯见原。闲作闭门僧舍冷，病闻吹枕海涛喧。
忘怀杯酒逢人共，引睡文书信手翻。欲吐狂言喙三尺，怕君瞋我却须吞。

君虽为我此迟留，别后凄凉我已忧。不见便同千里远，退归终作十年游。
恨无扬子一区宅，懒卧元龙百尺楼。闻道鹓鸿满台阁，网罗应不到沙鸥。

【次韵王巩颜复同泛舟】

沈郎清瘦不胜衣，边老便便带十围。躞蹀身轻山上走，欢呼船重醉中归。
舞腰似雪金钗落，谈辩如云玉麈挥。忆在钱塘正如此，回头四十二年非。

【十月十五日观月黄楼席上次韵】

中秋天气未应殊，不用红纱照座隅。山下白云横匹素，水中明月卧浮图。
未成短棹还三峡，已约轻舟泛五湖。为问登临好风景，明年还忆使君无。

【舶  风（并引。）】

三旬已过梅黄雨，万里初来舶 风。几处萦回度山曲，一时清驶满江东。
惊飘簌簌先秋叶，唤醒昏昏嗜睡翁。欲作兰台快哉赋，却嫌分别问雌雄。

【泛舟城南会者五人分韵赋诗得人皆若炎字四首】

城中楼阁似鱼鳞，不见清风起白苹。试选苕溪最深处，仍呼我辈不羁人。
窥船野鹤何曾下，见烛飞虫空自驯。绕郭荷花一千顷，谁知六月下塘春。

【次韵答孙侔】

十年身不到朝廷，欲伴骚人赋落英。但得低头拜东野，不辞中路候渊明。
舣舟苕霅人安在，卜筑江淮计已成。千里论交一言足，与君盖亦不须倾。

【六年正月二十日复出东门仍用前韵】

乱山环合水侵门，身在淮南尽处村。五亩渐成终老计，九重新扫旧巢痕。
岂惟见惯沙鸥熟，已觉来多钓石温。长与东风约今日，暗香先返玉梅魂。

【食柑】

一双罗帕未分珍，林下先尝愧逐臣。露叶霜枝剪寒碧，金盘玉指破芳辛。
清泉蔌蔌先流齿，香雾霏霏欲噀人。坐客殷勤为收子，千奴一掬奈吾贫。

【次韵杭人裴维甫】

余杭门外叶飞秋，尚记居人挽去舟。一别临平山上塔，五年云梦泽南州。
凄凉楚些缘吾发，邂逅秦淮为子留。寄谢西湖旧风月，故应时许梦中游。

【次韵滕元发许仲途秦少游】

二公诗格老弥新，醉后狂吟许野人。坐看青丘吞泽芥，自惭黄潦荐溪蘋。
两邦旌纛光相照，十亩锄犁手自亲。何似秦郎妙天下，明年献颂请东巡。

【送竹几与谢秀才】

平生长物扰天真，老去归田只此身。留我同行木上坐，赠君无语竹夫人。
但随秋扇年年在，莫斗琼枝夜夜新。堪笑荒唐玉川子，暮年家口若为亲。

【次韵送徐大正】
（尝与余约卜邻于江淮间将赴登州同舟至山阳以诗见送留别）

别时酒盏照灯花，知我归期渐有涯。去岁渡江萍似斗，今年并海枣如瓜。
多情明月邀君共，无价青山为我赊。千首新诗一竿竹，不应空钓汉江槎。

【次韵徐积】

杀鸡未肯邀季路，裹饭先须问子来。但见中年隐槐市，岂知平日赋兰台。
海山入梦方东去，风雨留人得暂陪。若说峨眉眼前是，故乡何处不堪回。

【过密州次韵赵明叔乔禹功】

先生依旧广文贫，老守时遭醉尉嗔。汝辈何曾堪一笑，吾侪相对复三人。
黄鸡催晓凄凉曲，白发惊秋见在身。一别胶西旧朋友，扁舟归钓五湖春。

【杜介送鱼】

新年已赐黄封酒，旧老仍分赪尾鱼。陋巷关门负朝日，小园除雪得春蔬。
病妻起斫银丝脍，稚子欢寻尺素书。醉眼朦胧觅归路，松江烟雨晚疏疏。

【次韵刘贡父省上喜雨】

密云今日破郊西，疏雨潇潇未作泥。要及清闲同笑语，行看衰病费扶携。
花前白酒倾云液，户外青骢响月题。不用临风苦挥泪，君家自与竹林齐。

【新茶送签判程朝奉以馈其母有诗相谢次韵答之】

缝衣付与溧阳尉，舍肉怀归颍谷封。闻道平反供一笑，会须难老待千钟。
火燧试焙分新胯，雪里头纲辍赐龙。従此升堂是兄弟，一瓯林下记相逢。

【行宿泗间见徐州张天骥次旧韵】

二年三蹑过淮舟，款段还逢马少游。无事不妨长好饮，著书自要且穷愁。
孤松早偃元非病，倦鸟虽还岂是休。更欲河边几来往，只今霜雪已蒙头。

【次韵子由三首·东亭】

仙山佛国本同归，世路玄关两背驰。到处不妨闲卜筑，流年自可数期颐。
遥知小槛临廛市，定有新松长棘茨。谁道茅檐劣容膝，海天风雨看纷披。


【九日袁公济有诗次其韵】

古来静治得清闲，我愧真常也一班。举酒东荣挹江海，回樽落日劝湖山。
平生倾盖悲欢里，早晚抽身簿领间。笑指西南是归路，倦飞弱羽久知还。

【次韵张甥棠美昼眠?此诗为晁补之作?】

炎歊五月北窗凉，更觉甘如饭稻粱。宰我粪墙讥敢避，孝先经笥谑兼忘。
忧虞心谢知时雁，安稳身同挂角羊。要识熙熙不争兢，华胥别是一仙乡。

。。。。。。

例子不胜枚举。虽然还没有举五律和律绝中的例子，但仅由以上例子足可证明：“平平仄平仄”（“仄仄平平仄平仄”）这一句型正如王力所言，已几近等同于正格律句，被广泛使用于律诗中（多在第七句，其他位置也常见）。若说这些诗都“出律”，就只能是“出”了“三羊的律”了吧？！

后记：

三羊发表于: 2009-03-25：

“有感“拗救和孤平，狗皮膏药扫帚星”，三羊打油两两！

一两：

唐宋元明未搞明，
大清王朝弄不清。
孤平像煞有介事，
拗救当是害人精。

两两：

清规戒律真可笑，
舅岳甥婿拉帮套。
孤平说，拗救论，
无事生非迷魂药。”

------三羊先生如此评价孤平和拗救理论，感觉莫名其妙！格律诗平收的押韵句避孤平，和本句自救，对句互救的理论，并非是哪个人的发明，也不是谁杜撰出的规定，而是对从唐代起格律诗的创作实践的总结。比如本句自救理论，就完美地解释了上列“平平仄平仄”这一句型的问题，既好理解，也易记忆，很方便于指导格律诗的学习和创作。避孤平也然，是近体诗写作实践的客观总结。至于为什么有人一定要否定这一理论，其动机难以猜测也懒得猜测，但其现实危害只能是对初学格律诗者造成误导。

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潇湘妃子

很有意义的交流，挂起来讨论

三羊

三羊的观点详见：《平平仄仄平，闲谈声律说王力》
http://china-liandu.com/viewthre ... &extra=page%3D1

三羊

大拗句“仄仄平仄仄”合律，与其对应的“平平仄平平”是否合律？
大拗句“仄仄仄仄仄”合律，与其对应的“平平平平平”是否合律？
特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？
孤平句“仄平仄仄平”失律，与其对应的“平仄平平仄”是否失律？

三羊

俗说“比着葫芦画瓢”，王渔洋比着“葫芦”没有画成“瓢”，反倒画出了“鸭蛋圆”。

三羊

关于“孤平”，本身就没有一个相对的准确定义标准。
关于“拗救”，本身就是一本可有可无的糊涂账。
246交替是律句，246不交替也是律句，标准何在？

三羊

《切韵指南》记载的“一三五不论；二四六分明”，这是近体诗律的纲领。王力不讲任何道理，仅仅以一句“不知是谁造出来”加以否定，不是正常的学术研究。

林下清风

王力先生的著作是根据前人的万千诗作总结出来的，并非空穴来风，能得到公众认可，足见其权威。

中古源氏

收藏了先，待细细品！！

塞上长城

俺还是和俺老乡青松站在一边！

岭南一棵树

支持青松兄！写诗写联都要与时俱进，不应泥古。诗律联律都是人定的，要因时而变.

kent

我发现一个有趣的现象，这个拗句大都在尾联的上句，值得思考～～

老晃晃

支持青松老师。。。

老晃晃

我发现一个有趣的现象，这个拗句大都在尾联的上句，值得思考～～
kent 发表于 2011-1-3 17:23

                               
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非也。。。这种句式多见于尾联，但前面也有用的——
孟浩然·过故人庄
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。

陈子昂·春夜别友人
银烛吐青烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳道，此会在何年。

春日忆李白·杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文。

都是五律，七律应当可以延伸的吧。。。

荆山云

进来学习。 然后仔细思考。。。。。。。

老晃晃

关于“孤平”，本身就没有一个相对的准确定义标准。
关于“拗救”，本身就是一本可有可无的糊涂账。
246交替是律句，246不交替也是律句，标准何在？
三羊 发表于 2011-1-3 11:56

                               
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关于“孤平”，本身就没有一个相对的准确定义标准——没形成准确定义不能代表可忽略，全唐诗只有两首犯孤平也能说明问题。
关于“拗救”，本身就是一本可有可无的糊涂账——上面举例若此，难道因为“拗救”是一笔糊涂账就能推到一切？
246交替是律句，246不交替也是律句，标准何在——有共性，也有个性，135不论（我想，三羊先生也当同意此说），不也有必须论的时候么？246分明，只是一般特征而已，不能当做圣条。

丁香墨客

收藏学习！慢慢品读！

空空道人

“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子。它就像“早上起来，面向太阳，前面是东，后面是西。。。。。”一样，只是启蒙式的便于记忆的口诀。事实上太阳并不是每天都从正东方升起。具体到每首律诗，一三五并非不论，特别是五言律句“平平仄仄平”的第一字，七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字，若不论，则会发生孤平现象。二四六分明，也有例外，即出现“仄仄平平仄平仄”这一特例。这一特例（实际上也是拗句）被后人称为“准律句”而广泛使用，且不再采用拗救措施了。有人甚至故意用之。因此，以“一三五不论，二四六分明”来论律句声律，岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的。王力先生也因此被判十大罪状，岂不冤哉！

对于拗句和孤平，有很多种说法。我理解，律诗中仄声落脚的句子（姑且称为出句）只有拗句，而无孤平之说（节奏点该用平声处，用了仄声）。律诗中平声落脚的句子（姑且称为对句），只有孤平，却无拗句之说（节奏点该用平声处，用了仄声，导致除韵脚之外只有一个平声字，或左右各有两个仄声字夹一平声字）。

律诗确实要求符合声律，但也允许在某些时候出现拗句，这就是古人既讲究格律又善于变通的地方。有了拗句，才有拗救。若不允许出现拗句，就算完全遵循“一三五不论，二四六分明”也同样不能保证律句合律。这种有守有变的技巧，体现了古人的非凡智慧。小拗也好，大拗也好，特拗也好，救了也就“和谐”了（自救、当句救、对句救）。所以，三羊先生以下言论：

大拗句“仄仄平仄仄”合律，与其对应的“平平仄平平”是否合律？大拗句“仄仄仄仄仄”合律，与其对应的“平平平平平”是否合律？特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？孤平句“仄平仄仄平”失律，与其对应的“平仄平平仄”是否失律？


实在是过于机械了。当出句出现“大拗”或“特拗”时，对句应以“拗救”为己任，岂可知“拗”而顺其“拗”，而出现“与其对应”的不合律句呢？地不平，桌子放不正，多数人都懂得找块瓦片把悬空的桌脚垫一下，这叫拗救。三羊先生死抱“一三五不论，二四六分明”却只好把其他三只脚都锯短了。

夏海

支持老师
王力《诗词格律》节选：
“关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六 分明。"这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但 是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.
  先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以"论"为原则了。
  总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
  再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。 ”

神舟七号

仄仄平平仄平仄
在对联中，很多人也乐于用这个句式。
平平仄仄平仄仄
这种句式，在诗词中，常有出现。但在比赛中还是不要使用为好。

小钓鱼

讨论来议论去，古人的诗句已不可更改，今人还是按照自以为是的格律写诗，有趣。

无欲

讨论来议论去，古人的诗句已不可更改，今人还是按照自以为是的格律写诗，有趣。
小钓鱼 发表于 2011-1-4 12:19

                               
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有趣就顶帖,哈哈

三羊

关于“孤平”，本身就没有一个相对的准确定义标准——没形成准确定义不能代表可忽略，全唐诗只有两首犯孤平也能说明问题。
关于“拗救”，本身就是一本可有可无的糊涂账——上面举例若此，难道因为“拗救”是一笔糊涂账就能推到一切？
246交替是律句，246不交替也是律句，标准何在——有共性，也有个性，135不论（我想，三羊先生也当同意此说），不也有必须论的时候么？246分明，只是一般特征而已，不能当做圣条。老晃晃 发表于 2011-1-3 17:53

                               
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没形成准确定义不能代表可忽略，全唐诗只有两首犯孤平也能说明问题。

三羊回复：是否合律，与多少无关（当然，也并非只有两首）。

上面举例若此，难道因为“拗救”是一笔糊涂账就能推到一切？

三羊回复：三羊没有推到一切的意思，只是觉得“拗救”理论难以成立而已！

有共性，也有个性，135不论（我想，三羊先生也当同意此说），不也有必须论的时候么？246分明，只是一般特征而已，不能当做圣条。
三羊回复：所谓共性应该是“246分明”，所谓个性应该是“135不论”，除却之外没有第三个条件。

三羊

18# 空空道人
“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子。它就像“早上起来，面向太阳，前面是东，后面是西。。。。。”一样，只是启蒙式的便于记忆的口诀。事实上太阳并不是每天都从正东方升起。具体到每首律诗，一三五并非不论，特别是五言律句“平平仄仄平”的第一字，七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字，若不论，则会发生孤平现象。二四六分明，也有例外，即出现“仄仄平平仄平仄”这一特例。这一特例（实际上也是拗句）被后人称为“准律句”而广泛使用，且不再采用拗救措施了。有人甚至故意用之。因此，以“一三五不论，二四六分明”来论律句声律，岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的。王力先生也因此被判十大罪状，岂不冤哉！
三羊回复：
“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子，为何是上了韵书的声律大纲？孤平也是符合声律大纲的。“仄仄平平仄平仄”这一特例，不符合声律大纲，不是律句。以24不交替的“平平仄平仄”、“仄仄平仄仄”与“仄仄仄仄仄”来反对声律大纲，才是真正的如你所说，“岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的”！

对于拗句和孤平，有很多种说法。我理解，律诗中仄声落脚的句子（姑且称为出句）只有拗句，而无孤平之说（节奏点该用平声处，用了仄声）。律诗中平声落脚的句子（姑且称为对句），只有孤平，却无拗句之说（节奏点该用平声处，用了仄声，导致除韵脚之外只有一个平声字，或左右各有两个仄声字夹一平声字）。
三羊回复：
为什么“孤平有很多种说法”，就是因为没有一个合理的定义。王力、启功、林正三，他们都是声律大家，为何说法不能统一就是明证！还有欧阳中石认为，“仄平仄仄平”用于平韵诗首句，不算孤平的说法。按照你的理解，假定“仄平仄仄平”的句子，放在仄韵诗里，你认为是否还是“孤平”呢？！三羊认为，判定一个单句是否合律，与是否是韵脚无关。顺便提及，在律绝诗中凡是首句押韵的，都是失律的。他违反了平仄“替对粘”三律中的“对立律”。这是鱼与熊掌的关系，没的办法，人们只能放弃对立律而倾向了押韵。但是不能因此认为为证押韵句是合乎声律的！

律诗确实要求符合声律，但也允许在某些时候出现拗句，这就是古人既讲究格律又善于变通的地方。有了拗句，才有拗救。若不允许出现拗句，就算完全遵循“一三五不论，二四六分明”也同样不能保证律句合律。这种有守有变的技巧，体现了古人的非凡智慧。小拗也好，大拗也好，特拗也好，救了也就“和谐”了（自救、当句救、对句救）。所以，三羊先生以下言论：
大拗句“仄仄平仄仄”合律，与其对应的“平平仄平平”是否合律？大拗句“仄仄仄仄仄”合律，与其对应的“平平平平平”是否合律？特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？孤平句“仄平仄仄平”失律，与其对应的“平仄平平仄”是否失律？
实在是过于机械了。当出句出现“大拗”或“特拗”时，对句应以“拗救”为己任，岂可知“拗”而顺其“拗”，而出现“与其对应”的不合律句呢？地不平，桌子放不正，多数人都懂得找块瓦片把悬空的桌脚垫一下，这叫拗救。三羊先生死抱“一三五不论，二四六分明”却只好把其他三只脚都锯短了。

三羊回复：
所谓拗救理论，无非就是“前拗后救、单拗单救”。特拗句“平平仄平仄”，实际就是四拗三救。四拗三救实为“后拗前救、双拗单救”，其与拗救理论相冲突。因此，王力回避“四三拗救”说法，采用“四三互换”说法。称为特殊格式，叫做特拗句也是被迫不得已。如果，说特拗句“平平仄平仄”还或多或少讲点理由的话（暂且不管真确与否），那么，大拗句“仄仄平仄仄（以及仄仄仄仄仄）”就什么道理也不讲了！至于“可救可不救”就更是脱离学术探讨的区域更远了。

与特拗句同理，陆游的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，是出句拗对句救，假定这个对句的出句与对句互换之后，然后将其放入仄韵诗里，是否可以解释为“对句拗，出句救”呢？

陈风

　　有了好句子，偏不合律，于是网开一面，说可以拗救；再无法救了，又网开二面，仍然承认它是律诗，虽然它有违律的地方。
　　如崔浩《黄鹤楼》有重字和违律，却说是古今七律第一；毛泽东《长征》有重字和违律，仍是七律经典名作。
　　哪又怎样才算律诗呢？不违律才算？显然不对。违律一处可以算律诗？那违律两处呢？三处呢？
　　按格律作诗才是律诗，但为什么违律了还说它是律诗呢？直接说不是律诗就行了呗，偏又使出“拗救”等手段，写词竟然还有“叶韵”，就是为了押韵临时改变某个字的韵，这不是自欺欺人吗？

L翠拨青松

三羊发表于 2011-1-5 09:00
三羊：是否合律，与多少无关（当然，也并非只有两首）。
青松回复：
此说大拗！诗词格律是如何产生的？是先有了大量诗词，后人总结出来的。格律，即格式和规律，是根据大量合格的样本（成功的作品，即从当时到后来广为人们欢迎和接受，因群众喜闻乐见而流传下来的），经过统计、归纳，总结而得的。没有数量，何来规律？

三羊：三羊没有推到一切的意思，只是觉得“拗救”理论难以成立而已！
青松回复：
“觉得”，只能说明是你个人的感觉而已，原因可能因阅历不足或知识面狭窄，也可能出于理解偏差，但皆不能作为否定一种理论的理由。

三羊：所谓共性应该是“246分明”，所谓个性应该是“135不论”，除却之外没有第三个条件。
青松回复：
这是没有任何说服力的你个人的主观武断之词。
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三羊发表于 2011-1-5 10:18 |
本帖最后由 三羊 于 2011-1-5 10:59 编辑

18# 空空道人
“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子。它就像“早上起来，面向太阳，前面是东，后面是西。。。。。”一样，只是启蒙式的便于记忆的口诀。事实上太阳并不是每天都从正东方升起。具体到每首律诗，一三五并非不论，特别是五言律句“平平仄仄平”的第一字，七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字，若不论，则会发生孤平现象。二四六分明，也有例外，即出现“仄仄平平仄平仄”这一特例。这一特例（实际上也是拗句）被后人称为“准律句”而广泛使用，且不再采用拗救措施了。有人甚至故意用之。因此，以“一三五不论，二四六分明”来论律句声律，岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的。王力先生也因此被判十大罪状，岂不冤哉！
三羊回复：
“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子，为何是上了韵书的声律大纲？孤平也是符合声律大纲的。“仄仄平平仄平仄”这一特例，不符合声律大纲，不是律句。以24不交替的“平平仄平仄”、“仄仄平仄仄”与“仄仄仄仄仄”来反对声律大纲，才是真正的如你所说，“岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的”！

青松回复：
不知何谓“上了韵书的声律大纲？”三羊先生可否把这“声律大纲”公示出来，让大家开开眼界共同遵守呢？王力先生的书可是几十年来的大学中文系教科书，你怎么不认为是“大纲”呢？
三羊不是说“孤平说，拗救论，无事生非迷魂药。”吗？怎么又说“孤平也是符合声律大纲的”呢？这不是“反对声律大纲”而自扇嘴巴吗？
道人说得非常正确：“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子。它只是启蒙式的便于记忆的口诀。”建议三羊先生还是先学习一下有关诗词格律基础知识为正途。

（空空道人）对于拗句和孤平，有很多种说法。我理解，律诗中仄声落脚的句子（姑且称为出句）只有拗句，而无孤平之说（节奏点该用平声处，用了仄声）。律诗中平声落脚的句子（姑且称为对句），只有孤平，却无拗句之说（节奏点该用平声处，用了仄声，导致除韵脚之外只有一个平声字，或左右各有两个仄声字夹一平声字）。
三羊回复：
为什么“孤平有很多种说法”，就是因为没有一个合理的定义。王力、启功、林正三，他们都是声律大家，为何说法不能统一就是明证！还有欧阳中石认为，“仄平仄仄平”用于平韵诗首句，不算孤平的说法。按照你的理解，假定“仄平仄仄平”的句子，放在仄韵诗里，你认为是否还是“孤平”呢？！三羊认为，判定一个单句是否合律，与是否是韵脚无关。顺便提及，在律绝诗中凡是首句押韵的，都是失律的。他违反了平仄“替对粘”三律中的“对立律”。这是鱼与熊掌的关系，没的办法，人们只能放弃对立律而倾向了押韵。但是不能因此认为为证押韵句是合乎声律的！

青松回复：
作为一位终生致力于古汉语研究知名学者的王力，正是在研究总结前人论述包括一些声律大家的基础上，才给孤平以严格而准确的定义。目前网络中所以会产生认识混乱的原因，正是因为有一些浅薄之人为了种种目的，对王力的论述视而不见，故意制造混乱引起的。
你说“假定“仄平仄仄平”的句子，放在仄韵诗里，你认为是否还是“孤平”呢？！”没有这种假定。因为仄韵律诗少之又少，目前的诗词格律是基于平韵律诗得出的。你说“在律绝诗中凡是首句押韵的，都是失律的。他违反了平仄“替对粘”三律中的“对立律”。这是鱼与熊掌的关系，没的办法，人们只能放弃对立律而倾向了押韵。但是不能因此认为为证押韵句是合乎声律的！”---真是奇谈怪论！什么叫“对立律”？是凌驾于诗词格律之上的“三羊律”吧？“七律以首句押韵为正格”你三羊没听说过吗？凡首句押韵的七律皆“失律”？也许三羊受对联的影响，对联是上平下仄“平仄对立”吧？但对联虽然来源于律诗，却和律诗不是一码事。律诗是一个整体，不是简单的四联组合。难怪三羊说：
大拗句“仄仄平仄仄”合律，与其对应的“平平仄平平”是否合律？
大拗句“仄仄仄仄仄”合律，与其对应的“平平平平平”是否合律？
特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？
孤平句“仄平仄仄平”失律，与其对应的“平仄平平仄”是否失律？
------须知：诗句的下联并不是你这样对的。所以会产生这样的“对句”，提出这样的问题，应和少有写作的实践有关。

（空空道人）律诗确实要求符合声律，但也允许在某些时候出现拗句，这就是古人既讲究格律又善于变通的地方。有了拗句，才有拗救。若不允许出现拗句，就算完全遵循“一三五不论，二四六分明”也同样不能保证律句合律。这种有守有变的技巧，体现了古人的非凡智慧。小拗也好，大拗也好，特拗也好，救了也就“和谐”了（自救、当句救、对句救）。所以，三羊先生以下言论：
大拗句“仄仄平仄仄”合律，与其对应的“平平仄平平”是否合律？大拗句“仄仄仄仄仄”合律，与其对应的“平平平平平”是否合律？特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？孤平句“仄平仄仄平”失律，与其对应的“平仄平平仄”是否失律？
实在是过于机械了。当出句出现“大拗”或“特拗”时，对句应以“拗救”为己任，岂可知“拗”而顺其“拗”，而出现“与其对应”的不合律句呢？地不平，桌子放不正，多数人都懂得找块瓦片把悬空的桌脚垫一下，这叫拗救。三羊先生死抱“一三五不论，二四六分明”却只好把其他三只脚都锯短了。

三羊回复：
所谓拗救理论，无非就是“前拗后救、单拗单救”。特拗句“平平仄平仄”，实际就是四拗三救。四拗三救实为“后拗前救、双拗单救”，其与拗救理论相冲突。因此，王力回避“四三拗救”说法，采用“四三互换”说法。称为特殊格式，叫做特拗句也是被迫不得已。如果，说特拗句“平平仄平仄”还或多或少讲点理由的话（暂且不管真确与否），那么，大拗句“仄仄平仄仄（以及仄仄仄仄仄）”就什么道理也不讲了！至于“可救可不救”就更是脱离学术探讨的区域更远了。

与特拗句同理，陆游的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，是出句拗对句救，假定这个对句的出句与对句互换之后，然后将其放入仄韵诗里，是否可以解释为“对句拗，出句救”呢？

青松回复：
理论的作用：是来源于实践，反过来可以解释实践，指导实践。拗救理论就是这样，它既解释了类似于“平平仄平仄”句型的问题，又提出了出句是一些拗句的解决方法。千年来格律诗历史可证明，该理论对于理解唐诗写作方法，指导格律诗的写作是极为有用的。由于个人知识的偏狭欲否定“孤平说，拗救论”是不利于格律诗这一国粹的学习和传承的。

kent

18#
为什么“孤平有很多种说法”，就是因为没有一个合理的定义。王力、启功、林正三，他们都是声律大家，为何说法不能统一就是明证！还有欧阳中石认为，“仄平仄仄平”用于平韵诗首句，不算孤平的说法。按照你的理解，假定“仄平仄仄平”的句子，放在仄韵诗里，你认为是否还是“孤平”呢？！三羊认为，判定一个单句是否合律，与是否是韵脚无关。顺便提及，在律绝诗中凡是首句押韵的，都是失律的。他违反了平仄“替对粘”三律中的“对立律”。这是鱼与熊掌的关系，没的办法，人们只能放弃对立律而倾向了押韵。但是不能因此认为为证押韵句是合乎声律的！
三羊 发表于 2011-1-5 10:18

                               
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三羊老兄，记得去年我不是用你给的资料证明了给你看，唐诗三百首里没有合格的仄韵格律诗了吗（那个帖子在联都被黑时受到破坏，但底稿我还保留着的），怎么这里又扯到仄韵诗？到底你这里说的仄韵诗是否指仄韵的格律诗？若不是的话，别玩偷换概念的把戏；若是的话，你再去全唐诗里翻几首仄韵的格律诗来我看看吧～～
青松已经很厚道，他只说仄韵的格律诗少之又少，我却觉得唐诗里是没有仄韵的格律诗的:lol
就因为我觉得唐诗里没有仄韵格律诗，所以才认为“孤仄”一说根本扯蛋！是从“孤平”为起点的荒谬推导。孤平违律，已是不争的事实，这个你不必再争论了。连百多年前就玩开的诗钟，从一开始产生就禁弃孤平句，即可作佐证了。

kent

补充一点：关于孤平一说，我同意王力的意见，就是在五言押韵的律句“平平仄仄韵”里，如果第一个本来是平声的字用了仄声，那么第三个本来仄声的字一定要用平声字作救，句子的声韵变成仄平平仄韵，以避免犯孤平。至于除此例以外的所谓“孤平句”，我不会承认。

三羊

      有了好句子，偏不合律，于是网开一面，说可以拗救；再无法救了，又网开二面，仍然承认它是律诗，虽然它有违律的地方。
　　如崔浩《黄鹤楼》有重字和违律，却说是古今七律第一；毛泽东《长征》有重字和违律，仍是七律经典名作。
　　哪又怎样才算律诗呢？不违律才算？显然不对。违律一处可以算律诗？那违律两处呢？三处呢？
　　按格律作诗才是律诗，但为什么违律了还说它是律诗呢？直接说不是律诗就行了呗，偏又使出“拗救”等手段，写词竟然还有“叶韵”，就是为了押韵临时改变某个字的韵，这不是自欺欺人吗？陈风 发表于 2011-1-5 16:51

                               
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平仄违律，就是失律。标准是不以人的意志为转移的！

三羊

三羊发表于 2011-1-5 09:00
三羊：是否合律，与多少无关（当然，也并非只有两首）。
青松回复：
此说大拗！诗词格律是如何产生的？是先有了大量诗词，后人总结出来的。格律，即格式和规律，是根据大量合格的样本（成功的作品，即从当时到后来广为人们欢迎和接受，因群众喜闻乐见而流传下来的），经过统计、归纳，总结而得的。没有数量，何来规律？

三羊：三羊没有推到一切的意思，只是觉得“拗救”理论难以成立而已！
青松回复：
“觉得”，只能说明是你个人的感觉而已，原因可能因阅历不足或知识面狭窄，也可能出于理解偏差，但皆不能作为否定一种理论的理由。

三羊：所谓共性应该是“246分明”，所谓个性应该是“135不论”，除却之外没有第三个条件。
青松回复：
这是没有任何说服力的你个人的主观武断之词。
L翠拨青松 发表于 2011-1-5 18:40

                               
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三羊回复：
1、规律，就是规则。譬如，交通规章“统计、归纳、总结”的结果，数量的多少只能说明有多少人遵守了交通规则，有多少人没有遵守交通规则。不因多数违章而合法，不因少数尊章而违法。
2、所谓拗句有两种，一是24交替合律的，二是24不交替失律的。二者的补救都是无济于事的。是合律的仍合律；是失律的仍失律。
3、“135不论，246分明”，是对“顿间交替、句间对立、联间粘连”的高度概括和简要阐明。何来“主观武断”之说？

三羊

三羊发表于 2011-1-5 10:18 |
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18# 空空道人
“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子。它就像“早上起来，面向太阳，前面是东，后面是西。。。。。”一样，只是启蒙式的便于记忆的口诀。事实上太阳并不是每天都从正东方升起。具体到每首律诗，一三五并非不论，特别是五言律句“平平仄仄平”的第一字，七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字，若不论，则会发生孤平现象。二四六分明，也有例外，即出现“仄仄平平仄平仄”这一特例。这一特例（实际上也是拗句）被后人称为“准律句”而广泛使用，且不再采用拗救措施了。有人甚至故意用之。因此，以“一三五不论，二四六分明”来论律句声律，岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的。王力先生也因此被判十大罪状，岂不冤哉！
三羊回复：
“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子，为何是上了韵书的声律大纲？孤平也是符合声律大纲的。“仄仄平平仄平仄”这一特例，不符合声律大纲，不是律句。以24不交替的“平平仄平仄”、“仄仄平仄仄”与“仄仄仄仄仄”来反对声律大纲，才是真正的如你所说，“岂不可笑？斜眼看人的时候，世上万物都是歪的”！

青松回复：
不知何谓“上了韵书的声律大纲？”三羊先生可否把这“声律大纲”公示出来，让大家开开眼界共同遵守呢？王力先生的书可是几十年来的大学中文系教科书，你怎么不认为是“大纲”呢？
三羊不是说“孤平说，拗救论，无事生非迷魂药。”吗？怎么又说“孤平也是符合声律大纲的”呢？这不是“反对声律大纲”而自扇嘴巴吗？
道人说得非常正确：“一三五不论，二四六分明”本身就不是一根标准尺子。它只是启蒙式的便于记忆的口诀。”建议三羊先生还是先学习一下有关诗词格律基础知识为正途。L翠拨青松 发表于 2011-1-5 18:40

                               
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三羊回复：
1、“一三五不论，二四六分明”载于《切韵指南》。王力的说法与其冲突！
2、孤平句“仄平仄仄平”符合24交替法，何罪之有？
3、否认“一三五不论，二四六分明”，本是就是荒谬。

空空道人

“律”来自实践，又用于实践。没有一部“律”是凭空编出所谓的理论，然后去判定谁合律，谁违律的。当一条交通规则，每个人都有意去违反的时候，请问作为立法者是否要考虑规则的合理性？律的守和变，是古代诗人在创作实践中总结出来的路子。因为它既能解决创作实践中的实际问题，又不影响吟唱韵律，所以被绝大多数诗人接受，也被大量作品所印证。如果说数量不能说明问题，只有规则能说明问题，那么你的规则存在的必要性就大有问题。所谓的‘对立律’，是一辈子都不写诗的人编造出来的“疯子律”，按照你的“对立律”，所有首句押韵的律绝诗都是违律的，那么无非是告诉人们，所谓的“诗律”根本就没有存在过，否则为什么唐以来几乎所有的诗人都会创作出“违律”的诗呢？既然唐以来几乎所有的诗人都不知律，请问三羊先生，你的“律”又是从何而来？是哪个皇帝颁布的？出自哪部金科玉律？从哪个年代开始实施？自古至今又有多少诗人在遵守你的规则？能举例说明吗？

三羊

三羊老兄，记得去年我不是用你给的资料证明了给你看，唐诗三百首里没有合格的仄韵格律诗了吗（那个帖子在联都被黑时受到破坏，但底稿我还保留着的），怎么这里又扯到仄韵诗？到底你这里说的仄韵诗是否指仄韵的格律诗？若不是的话，别玩偷换概念的把戏；若是的话，你再去全唐诗里翻几首仄韵的格律诗来我看看吧～～
青松已经很厚道，他只说仄韵的格律诗少之又少，我却觉得唐诗里是没有仄韵的格律诗的:lol
就因为我觉得唐诗里没有仄韵格律诗，所以才认为“孤仄”一说根本扯蛋！是从“孤平”为起点的荒谬推导。孤平违律，已是不争的事实，这个你不必再争论了。连百多年前就玩开的诗钟，从一开始产生就禁弃孤平句，即可作佐证了。kent 发表于 2011-1-5 22:33

                               
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王力在《汉语诗律学》中，例举了一首仄韵诗：
《茱萸湾答崔戴华问》——刘长卿
荒凉夜店绝，迢递人烟远。
平平仄仄仄？平仄平平仄？
苍苍古木中，多是隋家苑。
通通仄仄通？平仄通平仄？

三羊

补充一点：关于孤平一说，我同意王力的意见，就是在五言押韵的律句“平平仄仄韵”里，如果第一个本来是平声的字用了仄声，那么第三个本来仄声的字一定要用平声字作救，句子的声韵变成仄平平仄韵，以避免犯孤平。至于除此例以外的所谓“孤平句”，我不会承认。kent 发表于 2011-1-5 23:04

                               
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王力是声律大家，启功是声律大家，二人对于所谓孤平的说法不一样。欧阳中石又与二位大家说法不一样。

三羊

“律”来自实践，又用于实践。没有一部“律”是凭空编出所谓的理论，然后去判定谁合律，谁违律的。当一条交通规则，每个人都有意去违反的时候，请问作为立法者是否要考虑规则的合理性？律的守和变，是古代诗人在创作实践中总结出来的路子。因为它既能解决创作实践中的实际问题，又不影响吟唱韵律，所以被绝大多数诗人接受，也被大量作品所印证。如果说数量不能说明问题，只有规则能说明问题，那么你的规则存在的必要性就大有问题。所谓的‘对立律’，是一辈子都不写诗的人编造出来的“疯子律”，按照你的“对立律”，所有首句押韵的律绝诗都是违律的，那么无非是告诉人们，所谓的“诗律”根本就没有存在过，否则为什么唐以来几乎所有的诗人都会创作出“违律”的诗呢？既然唐以来几乎所有的诗人都不知律，请问三羊先生，你的“律”又是从何而来？是哪个皇帝颁布的？出自哪部金科玉律？从哪个年代开始实施？自古至今又有多少诗人在遵守你的规则？能举例说明吗？空空道人 发表于 2011-1-6 20:45

                               
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《切韵指南》的记载，难道不是古人的总结和概括？
永明体尊崇沈约25交替法；律绝诗尊崇刘滔24交替法。
沈约和刘滔都不是皇帝，也就没有“颁布”的说法。

我踏浪而来

王力是声律大家，启功是声律大家，二人对于所谓孤平的说法不一样。欧阳中石又与二位大家说法不一样。
三羊 发表于 2011-1-6 21:30

                               
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那就应该按主流，现在各大论坛包括诗词比赛，应该都是按王力先生的理论来的。

我踏浪而来

大拗句“仄仄平仄仄”合律，与其对应的“平平仄平平”是否合律？
大拗句“仄仄仄仄仄”合律，与其对应的“平平平平平”是否合律？
特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？
孤平句“仄平仄仄平”失律，与其对应的“平仄平平仄”是否失律？
------须知：诗句的下联并不是你这样对的。所以会产生这样的“对句”，提出这样的问题，应和少有写作的实践有关。

特拗句“平平仄平仄”合律，与其对应的“仄仄平仄平”是否合律？

与平平仄平仄特定句式对应的诗句应是：仄仄仄平平。

三羊

孤平本身没有病，
何必庸医乱糊弄。

空空道人

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽车都违反规则了。于是理论大师就死在车轮下了。

我踏浪而来

百度，输入孤平二字，可见下列，已成定律。死律。


孤平　　


诗律术语。律诗大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字的情形，则要采取“拗救”的办法。 　　

孤平现象有如下特点： 　　

1、仅出现于上述类型的平韵脚句中； 　

2、依格律而韵脚外只有一个平声的句型，如“仄仄仄平平”，不算犯孤平。

三羊

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽车都违反规则了。于是理论大师就死在车轮下了。空空道人 发表于 2011-1-6 22:08

                               
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真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
可笑！可耻！！可悲！！！

三羊

“平平仄平仄”由“平平平仄仄”的34字互换而来。叫特拗句。
“仄仄平仄平”由“仄仄仄平平”的34字互换而来。叫什么局？

三羊

百度，输入孤平二字，可见下列，已成定律。死律。
孤平　
诗律术语。律诗大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故 ...
我踏浪而来 发表于 2011-1-6 22:08

                               
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您可也看看：http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=197761&extra=page%3D1

kent

王力在《汉语诗律学》中，例举了一首仄韵诗：
《茱萸湾答崔戴华问》——刘长卿
荒凉夜店绝，迢递人烟远。
平平仄仄仄？平仄平平仄？
苍苍古木中，多是隋家苑。
通通仄仄通？平仄通平仄？
三羊 发表于 2011-1-6 21:27

                               
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你选的这首诗只能算是仄韵诗，而不能说是仄韵的格律诗！起码第一句就不合律又是仄声落脚没押韵，就用你的平仄相反的推导法，也违反了格律诗最起码法则，我有《汉语诗律学》这本书，明天查下再具体复你～～

L翠拨青松

真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
可笑！可耻！！可悲！！！
您可也看看：http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=197761&extra=page%3D1
三羊 发表于 2011-1-6 22:46

                               
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世上本无事，庸人自扰之。
本来是静水一潭，大家按“联律通则”写联，按“诗词格律”写诗。一切正常。
但总有人喜欢搅浑水，将简单的问题复杂化。
他们不把心思用在写联写诗上，而是以“理论家”的面目出现，将攻击目标放在王力等诗联理论奠基者身上，制造了许多奇谈怪论，目的无非表示他们比王力等专家还高明，希望按照它们制定的“新律”以求得扬名立万。三羊先生的“平平仄仄平，闲谈声律说王力”就是这类文章的代表作之一。
文章洋洋万言，又臭又长，恐怕大多数人无时间看。我们仅看其结论：

“第三章 王力平仄理论的错误
1，。。。
2，。。。
3. 。。。
4.。。。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，与246分明相互矛盾，也是违反了逻辑同一律。”

通篇文章的理论基础只是根据那句“一三五不论，二四六分明”的口诀。由此看出其基础的浅薄。尽管文中花大量篇幅不着边际地用音乐理论讨论了音调，但诗词不是作曲，所以是用错误的方法得出了错误的结论。

我不得不直说：三羊你根本不懂诗，所以难有共同语言。 所以在前面我举了不少例子，主要是给爱好诗词的朋友看的。对三羊这样只懂“135,246”，不虚心学习，且一再跟帖坚持错误论点，不想再前进一步的人来说，真等于对牛弹琴。

L翠拨青松

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽车都违反规则了。于是理论大师就死在车轮下了。空空道人 发表于 2011-1-6 22:08

真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
可笑！可耻！！可悲！！！
三羊 发表于 2011-1-6 22:25

                               
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完全赞同道人的说法。
正如我主贴所举例子，唐近体诗的格律，正是以杜甫等这些近体诗名家的作品为主总结出来的。说他们的这么多名诗都“失律”，只能说明你的“律”是本末倒置的谬论，才是真正的“可笑”！

L翠拨青松

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽 ...
空空道人 发表于 2011-1-6 22:08

                               
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咏“理论大师”三羊：

有命大师者，
歌谣记得清。
一三五不论，
二四六分明。
绝技今贤怕，
屠龙古圣惊。
若谁提拗救，
砸你变孤平！

空空道人

三羊先生若真有心致力于诗律研究，毫无疑问要从诗律形成、发展、演变的规律及创作成果的实际出发，而不能死抱某本旧书而规矩天下。诗律是为创作服务的，创作的实际需要使诗律形成了有守有变的局面。声律研究者不可能也不应该脱离浩渺如大海的作品闭门造车，卖弄理论。王力先生比三羊先生高明之处，至少是他以事实为依据，以大量的作品为理论支撑，继承了前人的研究成果并得出简明扼要并有可操作性的规律规则。从千百年的作品看，五言律绝首句多不押韵，七言律绝首句多押韵；仄仄平平仄平仄，成为“准律句”；仄声落脚的句子允许出现拗句，并形成拗救之法，押韵句应避免孤平。最近几年来，韵律也在悄悄地发生变化。这些都是诗律发展过程中被绝大多数诗人接受并遵循的规则。这种约定俗成的规则，不会因为某部书、某位理论大师的结论而改变。奉劝三羊先生不要再标新立异，沿街卖弄屠龙术了。
早领教三羊先生的理论，也与之有过多次较量，早知无须与其辩论，但念及联都初学者众，不正视听恐将一些初学者引入歧途。故不得不发声。
尊重历史，尊重规律，尊重事实，永远不会可悲可笑可耻，唯挂羊头卖狗肉，做空头理论家，螳螂当辙者，终被历史所唾弃！

老晃

荒凉夜店绝，迢递人烟远。
苍苍古木中，多是隋家苑。
原来三羊先生只是拿这种诗来讨论格律的，也难怪了~~~
一路学习下来，还了解一个重要信息——三羊先生原来只是所谓的“理论家”而已，本不是一路人，多说也无益。。。只是希望不要误人。。。

三羊

一部学术含量很高的文学和诗律史著作－－新版《永明体到近体》述评
——————————曹德和（原载：《语文月刊》2007年1-2期）
内容提要 2006年9月21日，华南师范大学文学院举办何伟棠教授《永明体到近体》专题学术研讨会，此文是研讨会书面发言稿，原载《语文月刊》2007年1-2期

在何伟棠先生的《永明体到近体》初版本出版一纪、修订本问世一年之时，华南师大文学院专门为此举办学术研讨会。如此主动为科研上曾经作出过突出贡献的教师举行纪念活动，在我国高校并不多见，实在令人感奋！下面言归正传，就何先生的扛鼎之作《永明体到近体》谈谈自己的看法。
《永明体到近体》初版本只有182页，修订本添加了前言和附论也不过205页，但这薄薄的小册子却有着很高的学术含量。这样说主要理由有三点。

其一，何先生面对的不是可以轻易破解的小问题，而是诸多前贤久攻未克的大难题。2005 年，郑州大学赵静先生撰写了一篇综述性文章，对上个世纪有关永明体以及永明体与近体关系的研究作了比较全面的回顾和评点。根据她所提供的史料，加上本人掌握的情况，在刚刚过去的20世纪里，曾经参与永明体与近体关系研究的，就有陈寅恪、郭绍虞、刘大杰、夏承焘、林庚、王瑶、游国恩、王运熙、启功、饶宗颐、曹道衡、黄炳辉、章培恒、张少康、葛兆光、罗宗强、梅祖麟、松浦友久、清水凯夫等数十位学者。上面提到的都是海内外著名学者。应当说他们在研究中都有所贡献。然而对永明体与近体在语音组织上的异同之处，却没有一个人真正给说透，说得令人信服。原因在于，他们都不曾像何先生那样，对当时由沈约、王融、谢脁等人撰写的永明体代表诗作，以及其后庾信、徐陵、王勃、杨炯、沈佺期、宋之问等人撰写的相关诗作，从节点的位置、相邻节点声调的异同、联内联外“对”和“粘”的表现情况等等，逐篇逐句逐节逐字逐联像梳篦子般地进行细密耙梳。也就是说，真正说透说得令人信服需要对语料进行定量研究。如此费时费力费心费神的苦差事并不是任何人都愿意承担的。功夫下得不够，问题自然始终得不到解决，而且似乎越理越复杂。如果不是何伟棠先生介入，不是他以“板凳甘坐十年冷，文章不著一字空”的精神，从1984年以后，愚公移山般地置身于这项研究，可以肯定地说，长期困扰学界的谜团绝不会像今天这样涣然冰释。

其二，何先生的研究不仅具有重要的文学价值，同时具有重要的语言学价值。揭示永明体与近体的关系，对于中国文学研究可谓举足轻重。众所周知，在中国古人心目中，只有永明体、近体之类韵文才属于文学作品。虽然这看法存在片面性，但既然中国人的文学观与永明体、近体等曾经有过紧密联系，要了解中国文学思想发展史就不能不研究前述文体，就不能不弄清永明体与近体的关系。何先生指出，永明体为近体所取代，主要因为当时文人对指导诗歌创作的节奏和声调组织原则作了重要调整。值得注意的是，经由以上调整建立起来的某些语音调适原则，不单对于之后出现的的宋词、北曲乃至新诗的语音配置，而且对于当时乃至今天的散文和小说等其他文学作品的语音修辞都产生了不小的影响（详见张斌《汉语语法学》第三章“散文节奏的几个问题”）。由此可见，要想充分认识宋词、北曲、新诗等文学体裁的语音结构，要想真正把握散文和小说等其他文学作品的语音修辞规律，最佳途径是追根溯源，深刻了解从永明体到近体演变过程中建立起来的、影响深远的那些语音调适原则。若干年前，曾永成教授撰写过一部题为《文艺的绿色之思》（人民文学出版社，2000 年）的专著，在全面总结关于文学本体特征的十一种看法的基础上明确提出，由节奏、韵律等构成的节律形式“贯穿了物质世界和精神世界全部领域，也贯穿于人的身心整体的生理，心理和意识的各个层次，这就造成物物之间、物人之间、人我之间、心物之间，身心之间乃至天人之间多维度生态关联中的对应。这样一个多维多层而又纵横错综的对应网络，就是审美形式意蕴生成的生态基础。”概言之，他认为文学的本质特征集中体现在它的节律形式上。这看法是否正确此处不作评论。引介前述观点，是意在说明，文学研究需要语音节律研究的支持，不了解永明体到近体的演变，不了解通过前述演变建立起来的汉语语音调适规律，有关中国文学特征的研究必定是不得要领的。对文学特别是对诗歌创作起着规约作用的语音组织规律，很大程度上是自然语言的语音组织规律的集中体现，有鉴于此，无论汉语音系学研究者还是汉语句法韵律学研究者，都不约而同地把调查范围扩大到诗歌等文学作品。刘现强博士此前完成的学位论文《现代汉语节奏研究》（北京大学中文系，2003 年），以及吴为善教授新近推出的学术专著《汉语韵律句法探索》（学林出版社，2006年），都一定程度借助对格律诗等韵文的研究。把韵文作为考察汉语语音结构规律的窗口，既方便又快捷，不失为聪明。但我国韵文类型众多，不同韵文反映的语音组织规律有所不同，其中有些规律是自然语言的投影，有些则未必。例如，永明体是每句两拍而五言近体诗是每句三拍，就构成节拍的音节组织看，永明体是2·3而近体诗是2·2·1。尽管都是以自然语言为基础，但诚如《永明体到近体》指出的，贴近自然语言本来面貌的是前者而不是后者。如果想要通过韵文了解汉语语音规律，则有必要把永明体和近体一并纳入考察视野。即此可知，何先生的研究兼备文学和语言学双重价值。

其三，何先生给予同仁的不只是谜团化解后的娱悦，还包括方法运用上的启迪。《永明体到近体》初版本问世后受到广泛关注。音韵学家鲁国尧，修辞学家王希杰，修辞学史家宗廷虎，诗律学家徐青等，都曾有所评述。除了充分肯定其学术价值，对于该著采取的研究方法，即归纳与演绎相结合，定量与定性相结合，描写与解释相结合，也给予了高度评价。《永明体到近体》的方法论意义前贤已经说了很多，但我仍有意犹未尽之感，或许因为在过程与结果之间我更关注前者。纵观《永明体到近体》的方法运用，除了前贤提到的，我以为它还具有这样几个突出特点：

首先是“兼收并蓄，结合为用”。探讨永明体到近体的衍变过程，仅仅掌握历史语音学和现代语音学知识是不够的，它同时要求研究者对于中国文学发展史以及中国韵文演进史有足够的了解。从《永明体到近体》以及同类论文的叙述文字以及参考文献可以清楚地看出，早年专攻方言的何先生，为了胜任新的研究课题，在磨砺基本功上花了大力气。这里毋庸拔高，但可以肯定地讲，无论与专门从事汉语语音史或汉语语音学研究的同仁在一起，还是与专门从事文学史或韵文史研究的学者在一起，何先生都是可以平等对话且毫不逊色的。罗曼·雅柯布逊（Roman Jakobson，1896～1982）曾经指出：“假如一些批评家仍然怀疑语言学家进入诗学领域的能力，那么，我个人认为，这是因为一些偏执的语言学家的拙劣诗歌分析能力被错当成了语言学科学本身的不足。然而，我们在这里明确地认识到，一个对语言的诗歌功能充耳不闻的语言学家和一个对语言学问题毫无兴趣、对其方法也知之甚微的文学学者都同样是全然不合时宜的人。”（《语言学与诗学》，见托马斯·A·塞比塞比奥克(Thomas Albert Sebeok,1920-2001)编《语言风格》第377页，麻省理工学院出版社，1960年）永明体与近体的异同以及联系，最终不是由文学家却是由语言学家给予说明，这是为什么？根本原因在于，身为文学家的研究者忽略相关学科研究方法的运用，而作为语言学家的何先生，则能够兼收并蓄且结合为用。

再次是“条分缕析，抽丝拨茧”。曾试图弄清永明体与近体诗关系的人都知道，这是很难驾驭的课题。浩如烟海、乱似麻团的庞棼语料，泥沙俱下、鱼龙混杂的各种见解，未待理出头绪、辨明真伪，已经把人搞得脑袋发胀，心烦神昏。要想探明谜底，仅有“十年磨一剑”的耐性是远远不够的，作为研究者同时需要秉持长于思辨、善于分析的超凡能力。从何先生严格注意以下区分，即不同韵文不同节律形式的区分，同一韵文不同时期节律形式的区分，语音节律形式与语义节律形式的区分，常规节律形式与特殊节律形式的区分，等等，可以看出何先生是具备上述秉赋的。正因为有这样的资质，他能够通过条分缕析，抽丝拨茧，发现刘滔和元兢在永明体向近体演变过程中起到的决定作用（前者主张平仄分立和提出把第四字纳入节点范畴，后者确立了关乎“对”和“粘”的调声原则，从而有力促进了永明体向近体的根本性转变），进而揭明永明体与近体的异同。概言之，正因为如此，他能够后来居上，成为剖解诗律史和文学史千古之谜的一代功臣。

又次是“虚怀若谷，从善如流”。与自然学科相比，人文学科带有更多的渐进性和汇集性的特点。具体地说，人文学科研究成果需要通过一代又一代贤哲以及同时代无数学者前赴后继、聚沙成塔的努力才能完成。永明体与近体关系之谜的揭示乃是众多同仁长期努力和共同奋斗的结果。但不是别人而是何先生成为揭示谜底的“法人代表”，又是为什么呢？因为何先生不光是在上文提及的几个地方做得好，同时还具有虚怀若谷、从善如流的学术品格。研读过何先生有关论著和文章就会发现，不仅历代前贤发表过的有助于揭示永明体与近体诗关系的各种真知灼见统统为何先生所吸纳，而且刚刚兴起的有助于推进前述探索的一些新兴学科的研究成果，如实验语音学、非线性音系学、句法韵律学等学科的有关研究成果，也都一网打尽地为何先生所借鉴。出于研究句法与语音关系的需要，我这两年比较关注前述学科的进展。翻阅何先生大著，因为万万没料到七旬高龄的何先生思想如此解放，观念如此前卫，不禁一再由衷感叹。或许有人会说，揭示永明体与近体的历史联系难道还需要实验语音学等新学科的支持吗？不错，如果只是描写性地说明永明体向近体诗的衍变，确实无需前述学科的帮助；但是如果意欲进一步追寻下去，除了从语言特点以及文学发展史的层面，同时还从物理、生理、心理的层面，解释性地说明导致前述衍变的动因，则不能没有前述学科研究成果的介入。从《永明体到近体》修订本 “附论”更上层楼的讨论足以看出这一点。曹础基先生认为何先生治学具有“穷追深究、精益求精”的精神，我颇有同感。在此想补充的是，何先生所以能够不断升华有关研究，与他虚怀若谷，从善如流的学术品格不无关系。

三羊

续接50楼
写书评不是做书托，像医托、饭托以作广告为目的。写书评意义有三：

一是促进作者更深刻地领会所评著作的学术内容和研究经验，
二是推动个人学术成果和研究经验的社会转化，
三是加强评论者与被评论者的学术交流。

下面拟以《永明体到近体》有关论述为基础，就(a)永明体与近体的句音构造以及(b)音节数与构成单位语用功能的关系这两个问题，就教于何先生以及关注本课题研究的同仁。
先说永明体与近体的句音构造问题。何先生大著指出，永明体与近体的句音构造不尽相同：就节拍看，五言永明体为每句两拍，五言近体诗是每句三拍；就节拍与音节对应关系看，前者是2·3而后者是2·2·1。另外何先生虽然没有明说但已暗示，就节点数量看，五言永明体每句两个节点，五言近体诗每句三个节点；就节点分布看，前者为第二字、第五字，后者为第二字、第四字、第五字（修订本202页）。关于节点数量和节点分布，假如何先生确实这样认为，似乎明确说出为好。因为以上所说的明确，意味着永明体与近体句内音步组合方式的明确，也就是说，借助现代语音学理论表述时，可以这样讲，即：五言永明体和五言近体在句音构造上的区别是，前者由一个“标准音步”（standard foot）和一个“超音步”（super foot）组成，后者由两个“标准音步”和一个“蜕化音步”（degenerate foot）组成。需要注意的是，至今仍有不少人认为五言近体为2·3结构。这是值得商榷的。五言近体诗属于吟诵型诗体，对句末音节有长吟要求。2·3结构 =标准音步+超音步。超音步尾音节发音短于正常音节，不宜长吟。可见以上看法经不起推敲。也许有人会说，长吟具有人为性，不足为据。是的，长吟确实具有人为性，但是它同时具有客观性。为什么永明体等诗体可以押仄声韵而近体只能押平声韵，即因为“平声赊缓”（刘滔语），可以长吟。何先生认为近体诗语音结构是 2·2·1，即内部组织为：标准音步+标准音步+蜕化音步；众所周知，蜕化音步的发音不仅可以拉长也必须拉长，可见何先生关于五言近体为2·2·1结构的看法是有根据的。提出第一个问题加以讨论并非因为认识有分歧，而是旨在引起注意，希望人们认真思考何先生的有关意见。

接着再说说音节数与构成单位语用功能的关系问题。何先生在修订本中指出：“构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。”（182页）音节数目的变化会影响到构成单位语用功能的变化，这并非新发现，在此之前，孙绍振（1988）、松浦友久（1990）从诗学角度，张国宪（1993）从语言学角度，都有相当精彩的论述。但何先生再次明确提出，仍然是非常必要的，因为迄今为止的研究大多停留在描写层次，而对此的解释性深究，不仅有助于深刻认识中国诗律史和不同诗体的语用特征，同时有助于深入了解为什么汉语中词形与语法功能之间存在对应联系。何先生在论著中就此作了很好的探讨，给我不少启发。为推动有关研究，下面谈谈个人看法。依我之见，研究前述问题首先需要区分“基础音步”与“派生音步”。所谓“基础音步”即冯胜利教授所说的“自然音步”，也就是他所说的“排除语义、句法、语用、语境等方面的干扰”的“纯韵律音步”（冯胜利，1998）。从方法论角度讲，找出纯韵律音步的工作是必不可少的。道理很简单，既然是作纯语音的考察，就应当以纯语音单位作为出发点。如何找出纯韵律音步呢？冯先生认为可以通过对“加拿大”“德谟克拉西”之类的音译词以及“东西南北”“柴米油盐酱醋茶”之类的并列结构的考察，理由是前者“各个音节均无意义可言”，而后者“诸音节之间绝无‘亲疏远近’之别”。据此得出结论：“汉语自然音步的音节‘小不低于二大不过于三’”。（同上）对于这论据和结论，我一向持怀疑态度。因为像“东西南北”“柴米油盐酱醋茶”之类的并列结构，既可以两字一顿或三字一顿地读，也可以一字一顿地读，如果采取后一种读法，则得认为汉语中存在单音节自然音步。既然并列结构无法排除语义干扰，似乎不用为好。另外，以音译词作为考察根据，并非无懈可击。试看冯先生的考察过程，当他把目光投向三音节音译词（如“加拿大”）时，看到了三音节音步；当他把目光投向再长一点的音译词，即四音节音译词（如“斯里兰卡”）时，原先看到的三音节音步不复存在；当他把目光投向再长一点的音译词，即五音节音译词（如“阿尔巴尼亚”）时，一度消逝的三音节音步又冒了出来；当他把目光投向再长一点的音译词，即六音节音译词（如“捷克斯洛伐克”）时，刚刚冒出来的三音节音步又不见了……通过对以上考察的考察不难看出，如果音译词无限延长的话是绝对不会出现三音节音步的，换言之，三音节音步不是自然节律的产物，而是音译词词长限制的结果。根据音译词中的音步表现，我们认为汉语中的纯韵律音步只有双音节音步一种。因为目前学界所谓的自然音步或纯韵律音步涵盖双音步和三音步，我们没有采用前述名称而采用 “基础音步”的提法，用以指称真正由自然节律决定的双音节音步。根据我们的初步研究，基础音步的特征为：(1)双音节。(2) 时长为一拍。(3)由大致等称、张弛对立的两个成分组成。(4)与呼吸、心跳、脉动等生理节律同构。(5)认知上给人以完足感、平衡感、稳定感。所谓“派生音步”，是指受语义、句法、语用、语境等因素影响产生的音步。其内部又包括“语言的音步”和“言语的音步”两种下位类型。所谓“语言的音步”是指在语符影响下形成的、从言语中抽象出来的音步。其特征为：(1)可以是双音节也可以是单音节或三音节。(2)时长为一拍。(3)双音节音步可以切分出大致等称、张弛对立的两个成分，其他不能。(4)双音节音步与呼吸、心跳、脉动等生理节律同构，其他则否。(5)认知上双音节音步给人以完足感、平衡感、稳定感，单音节音步和三音节音步则给人以欠缺感、失衡感、动荡感。(6)总是充当语词的载体。所谓“言语的音步”是指在语用影响下产生的、出现于言语中的音步。言语音步也可以归纳出六项特征。前五项特征跟语言音步前五项特征相同，第六项特征与语言音步第六项特征有所区别。这就是它“既可作为语词的载体也可作为短语乃至跨界字串的载体”。进行上述区分虽然繁琐，但非常必要。因为它可以避免音步研究上眉毛胡子一把抓，可以帮助我们认识到许多不曾注意到的规律。例如在诗学研究上，可以使我们了解到，由双音节言语音步充当“基础语节” 的四言诗、六言诗之所以风格庄重，由单音节或三音节言语音步充当“基础语节”的五言诗或七言诗之所以风格活泼（参见松浦友久《中国诗歌原理》），是因为双音节音步的节律契合于人类的生理节律，而单音节或三音节音步偏离于人类的生理节律，而这契合与偏离影响到对不同音步的认知心理，同时影响到对有关语段乃至语篇的认知心理。以上就是我对何先生有关论述背后原因的思考，如有考虑不周严的地方，还望何先生不吝赐教。

鲁国尧先生在南京大学图书馆与其他图书馆进行馆际资料交流中，明确建议把《永明体到近体》列入其中。为什么呢？主要因为他认为这是一本不可多得的好书，是一本应当有更多学者阅读的重要专著。今天华南师大为《永明体到近体》召开专题学术研讨会，其实这不仅是一次研讨会，同时也是一次宣传会。因为通过这次会议，兄弟院校会深深感到华南师大对科研的重视以及对退休教师的尊重。当然通过这次会议，也会有更多的学者了解《永明体到近体》，从而使之产生更为广泛的社会效应。最后预祝《永明体到近体》学术研讨会开得隆重而热烈，取得圆满成功！

参考文献
何伟棠 《汉语诗歌格律结构新论：节律论》，《汉语修辞和汉文化论集》，河海大学出版社，1996年。
赵 静 《“永明声律论”百年研究综述》，《南阳师范学院学报》2005年第7期。
郭绍虞 《中国文学批评史》，百花文艺出版社，1999年。
孙绍振《美的结构》，人民文学出版社，1988年。
松浦友久著，孙昌武等译《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社，1990年。
葛兆光 《汉字的魔方》，香港中华书局，1990年。
张 斌 《汉语语法学》，上海教育出版社，1998年。
张国宪《现代汉语形容词的选择性研究》，上海师范大学博士学位论文，1993年。
张国宪《形名组合的韵律组配图式及其韵律的语言地位》，《当代语言学》2005第1期。
冯胜利 《论汉语的“自然音步”》，《中国语文》1998年第1期。
王洪君《汉语非线性音系学》，北京大学出版社，1999年。
王洪君 《汉语的韵律词与韵律短语》《中国语文》2000年第6期。

三羊

一部方法科学新见迭出的诗律史著作——何伟棠《永明体到近体》评介

【作者】杜晓勤
【内容提要】
  [《永明体到近体》，广东高等教育出版社1994年3月初版，2005年11月增订再版 ]
【关键词】 《永明体到近体》〔何伟棠著〕

在中国古代诗律发展史上，永明体的诗律体系，因为相关史料记述的含混和时间的久远，一直令汉语诗律学界和古代文学研究界困惑不已。从上世纪三十年代开始，尝试用现代诗歌音节观念和文学语言学理论对永明体声律问题进行研究的学者渐渐增多。郭绍虞的《永明声病说》、《从永明体到律体》、《再论永明声病说》、《声律说考辨》、《蜂腰鹤膝解》⑴诸文，借鉴现代诗歌音律理论中“韵”、“和”、“谐”的概念，以齐梁以来历代诗评家的相关论述为主，结合当时的一部分诗例，总结出永明体的八大联式、三大句式，对中国古典诗律从永明体向近体律诗的演变规律作了理论上的说明和阐述。王力的《汉语诗律学》⑵则用现代西方语法理论、诗歌韵律概念（英语的versification和俄语的стихосложение），来研究中国古代诗歌格律，创立了现代学科意义上“汉语诗律学”。但是王力主要关注的是唐以后各种诗体的格律问题，对永明体并未作专门的讨论，只是在论述古体诗（即唐人所谓“古风”）的格律时，沿袭清人赵执信、李鍈的相关说法，认为齐梁体也有严格的诗律，且与唐人所说的“格诗”相同⑶。启功的《诗文声律论稿》作于文革后期，他在探讨永明声律说与律诗的关系时，亦以沈约本人的说法及后人相关论述尤其是引用了日僧空海所编《文镜秘府论》中所存齐梁至隋唐时期诗歌声律论资料，对永明体声病规则进行分析，但是他对旧说取舍和研判的标准是唐以后近体诗的格律⑷。真正对永明体的诗律理论和体系进行专门研究的学者是徐青，他从七十年代中前期就开始研究中国古典诗律史，并于1980年出版了《古典诗律史》⑸。作者首次把齐梁体的格律结构分为粘式律和对式律，并分析了齐梁体律诗的用韵和对仗等问题，使人们对齐梁体与后来近体诗的格律之异有了更为明晰、直观的认识。从八十年代中后期开始，除了徐青继续在对齐梁体向近体诗演变过程作更为深细的分时段性研究⑹，一些年轻学者也将论文选题定在了中古诗歌律化过程研究这一领域。如从八十年代中期开始，吴小平就对五言诗体的形成和律化过程进行研究，他在研究永明体声律格律化形态时，除了较为深入地分析自沈约以来人们对永明时期五言诗体声律理论的阐述，还就丁福保所辑《全汉三国晋南北朝诗》的全齐、梁、陈三朝诗进行统计，用表格和数据对五言八句式的形成作了量化分析⑺。八十年代末九十年代初，刘跃进也对永明文学进行了较为深入的研究。他在清人王闿运《八代诗选》“新体诗”概念的启发下，也用量化分析的方法，对《文选》、《玉台新咏》、《八代诗选》所收沈约、谢脁、王融等诗人的作品，特别是对其中五言四句、五言八句、五言十句式作了比较详尽的考察，在永明体的句律、用韵、俳偶等方面提出了自己的见解⑻。八十年代以后，何伟棠先生也对永明体的声律模式及其向近体演变、过渡的问题发生了浓厚的兴趣，他于八十年代中期先后发表了《试论永明体的音节问题》⑼、《永明体向近体衍变过程中的四声二元化问题》⑽ 等文，又于九十年代前期出版了《永明体到近体》⑾ 一书。与前辈学者和同时代研究者的相关成果相比，该书具有以下几个鲜明的特点：

首先，这是学界第一部专门从诗歌声律体系的角度，对永明体向近体律诗演变过程作深入、细致研究的学术著作。上述诸多学者的研究成果或为单篇论文，或只在全书中用部分篇幅探讨永明体声律问题，所论相对粗略浮泛。而何伟棠此著全书六章，紧紧围绕永明体的声律模式及其向近体演变过渡这一中国古典诗律史与中古文学史上的重大问题，展开论述。前四章讨论永明新变体诗歌的声律模式，
第一章导言，概述什么是永明体，介绍在永明声律问题上的各种歧见和偏离客观实际的认识；

第二章从调声论的角度来认识永明体，揭示永明声病说的声律内涵；

第三、四章从诗歌创作实践的角度来认识永明体，分别就永明新变体平韵五言诗与仄韵五言诗的声律格式进行深入的剖析。

后四章讨论永明体向近体的演变和过渡，其中第五章介绍刘滔的新声律理论和元兢调声三术之一的“换头”；第六章总括平韵五言诗声律变化发展的整个历史进程，论证三个时期和三种体式的划分，重点阐明过渡期和过渡体诗歌的声律特点，对于近体的成熟和定型化问题，也从声律的角度进行了深入的辩证分析。该书初版以后的十多年来，虽然学界又陆续产生了一些相关的研究成果，但是据我所知，这些新成果在研究的细致程度和全面性方面，尚未有出此著之右者。此著去年再版后，又增加了一篇附论——《音律结构论和永明诗音律》，从汉语节律论的角度进一步对永明体诗歌的音律结构和声律特征进行理论上的阐发，使得全书的理论色彩更为浓郁。

其次，该书还在全面、细致分析原始材料的基础上，大胆创新，提出了一些新说，发现了一些新问题。郭绍虞先生曾经指出，后人习惯于平仄之分，于是对永明时期的理论，“也往往引入了歧途，常以后人的观念去解释当时的理论。”⑿自清代以来，不少学者在研究永明体声律时，自觉或不自觉地执近体的观念以绳永明体，认为永明体的声律同于二四异声的近体，两者都把节奏点固定在二字、四字，都使音步配合平仄而不是配合四声。该书通过对永明体代表作家沈约等人作品的声律分析，发现普遍存在着一种明显地不同于近体诗的声律现象，它在字声的异同对立的安排上是重在二五，强调二五异声的，而近体诗的声律则是强调二四字异声；它又是四声分用、平上去入各自成为一类跟其余三类对立的，而近体则是四声二元化，以平声为一类、上去入为一类。永明体诗歌在声律上趋向于多用甚至全用二五字异声的句和联。⒀这个说法是很新颖的，学界以前未有人提出。而且此论重要意义在于，“二五异声”，是以诗歌节律的“上二下三”为基础的，再加上“平上去入四声分用”，不仅能合理解释永明声病说的声律内涵，而且由此演绎而成的声律范型格式，也可以在沈约、王融、谢朓等人的现存作品中得到印证。另外，学界以前有不少人认为，沈约的永明声律理论实际上已经呈现出“四声二元化”的倾向，即永明体已经把四声分为平仄了。对于这种观点，郭绍虞先生在《文镜秘府论·前言》中曾经提出不同的看法，他认为沈约只是约略知道“宫羽相变，低昂互节”的情况，模糊地提出“前有浮声，后须切响”的要求，并不曾把四声归为平仄二类。归为平仄二类当始于周、齐、陈、隋之间，而定于唐初。⒁何伟棠该书在肯定郭绍虞先生观点的前提下，做了进一步的开拓和研究。他通过对梁大同间诗人刘滔新声律论、隋代刘善经《四声指归》、初唐元兢“调声三术”的分析，把永明体四声分用向近体四声二元化的理论探索过程描绘得更为具体、细致了。而且，该书对刘滔新声律论和元兢“换头”术在古典诗律发展史上意义的阐述，是十分辩证和到位的。如作者指出，在刘滔新声律论的导引之下，近体平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立，进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使近体平仄律的另一层次上的问题，即结句成联和接联成篇的问题也成功地得到解决。这些论断都是新警而有价值的。

再次，该书所有立论的基础，都是建立在对当时诗律理论资料和现存诗歌作品声律分析、量化统计的基础之上的，所以研究方法也很可取，具有相当的说服力。前此出现的研究古典诗律史的著作，大多运用的是典型例证法，很少有人能够给出各种当时声律模式（包括句式、联式、韵式、篇式）所占的比重，更少有人能够用具体可感的数据告诉我们声律模式在各个时期的变化情况。该书在一系列声律问题的论证过程中都注重定量分析方法的运用。例如，作为永明声律主证材料的各种数据，就都是通过对永明体代表作家沈约、王融、谢朓全部入律的新变体五言诗（包括平韵诗223首、仄韵诗143首）的统计归纳得来的。又如，该书在论述永明体向近体衍变的历史进程时，又统计分析了自齐永明以迄唐之神龙年间36位诗人的全部入律的平韵五言诗2298首。书中对永明体声调谱式的排比与归纳、对齐梁时期平韵五言诗句、联、篇声律格式的总结、编制的齐永明至初唐时平韵五言诗《声律格式出现率对照总表》都相当细致、直观，具有说服力。要揭开永明声律的千古之谜，弄清中古五言诗歌的律化过程，实在需要这样一番对于存留诗歌文本的穷尽性统计分析。同时，该书还注意将诗歌作品的定量分析与残存的声病材料的钩沉索隐、理论阐发结合起来，使古典诗歌声律方面的异同对立的历史语言学研究与汉语节律方面的独特结构形式的现代语言学讨论结合起来，使书中的重要结论具有了深厚的汉语语言学理论基础的支撑。总之，该书是一切从现存诗歌文本出发，以出现率为标准，兼顾诗歌声律内、外部条件，让充足的实证材料来取代模糊影响之论，使人有拨云见日之感。

不过，本书作者如果能够再多利用一些时人或后人对当时作家作品的审美评价尤其是文学批评史的一些材料来与统计图表、量化分析相印证的话，就更有说服力了。因为现存的诗歌作品毕竟数量有限，不可能准确反映出当时的诗歌创作情况，要还原当时的诗歌声律体系的原貌，肯定是不可能的，但是如果我们在对现存作品进行穷尽性分析的基础上，再充分结合时人或稍后诗评家对当时诗坛创作风尚描述和评价的材料，那么就能最大限度地弥补因作品存留有限而造成的研究缺憾。

另外，此书虽然较为全面地探讨了永明体向近体的演变过程，但是书中后半部分对隋及初唐时期诗律的发展和演变，对隋及初唐诗人在诗律理论方面的探索和创作实践，则论述得远没有前半部分论述永明体和齐梁诗人那样深细。特别是对初唐上官仪、沈宋等人在近体律诗形成过程中的贡献的分析，则显得较为薄弱。

不过，总的说来，何伟棠的《永明体到近体》一书，实为近十年来少有的方法科学、论述全面、新见迭出的诗律史著作，书中所采用的归纳加演绎的研究方法，和永明体“二五异声说”、刘滔新声律论等诸多新观点，每为学界所称引，就不足为怪了。

注 释:

⑴ 前两篇文章均写于上世纪三十年代，前文原刊1935年《天津益世报》文学副刊，后文原刊1937年5月《大公报》文艺副刊第161至169期，后三篇文章写于六十年代至八十年代，后均收入《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社，1983年9月版。

[1]⑵  此书写作于1945年8月至1947年春，1958年1月新知识出版社初版。

[1]⑶ 《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年11月版，第427-428页。

[1]⑷  参《诗文声律论稿》十《永明声律说与律诗的关系》，中华书局，1977年11月版，第107-128页。

[1]⑸ 青海人民出版社，1980年6月版。

⑹ 其成果大多发表在上世纪八十年代中后期的《语文月刊》（华南师范大学中文系主办）杂志上，后被吸收进其论著《唐诗格律通论》（当代中国出版社，2002年1月版）一书中。

[1]⑺ 参其《论五言律诗对偶形式的形成》，刊《苏州大学学报》1986年第2期；《论“齐梁体”及其与五言声律形式的关系》，刊《辽宁大学学报》1987年第2期。他对五言诗体形成过程的研究成果，最后集中体现在其专著《中古五言诗研究》（江苏古籍出版社，1998年12月版）一书中。

[1]⑻ 参其博士学位论文《永明文学研究》，台北文津出版社，1992年2月版；后又出版《门阀士族与永明文学》一书，北京三联书店，1996年3月版。

[1]⑼《华南师范大学学报》1984年《语言文学专辑》。

[1]⑽《韩山师专学报》1986年第2期、1987年第1期。

[1]⑾ 广东高等教育出版社，1994年3月初版，2005年11月增订再版。

⑿《古代文学理论研究》丛刊，第三辑，上海古籍出版社，1981年2月版，第13页。

[1]⒀《永明体到近体》，广东教育出版社，2005年11月新版，第6页、7页。

[1]⒁ 人民文学出版社，1975年5月版。

【原载】 《华南师范大学学报》2006年6期

蓝维

{:5_152:}
俺虽不懂诗,却也觉得翠拔、空空、老K等老师说的有道理。
拗救等说法，俺倒现在还没弄懂，但俺绝不敢去否认拗救的存在。一如对于哥德巴赫那个猜想，俺一直不懂是咋回事，但不敢否认一样{:5_159:}

三羊

你选的这首诗只能算是仄韵诗，而不能说是仄韵的格律诗！起码第一句就不合律又是仄声落脚没押韵，就用你的平仄相反的推导法，也违反了格律诗最起码法则，我有《汉语诗律学》这本书，明天查下再具体复你～～
kent 发表于 2011-1-6 23:52

                               
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荒唐兄：这不是三羊的推导法，而是《文镜秘府论●西卷●文二十八种病●上尾》的说法。

第二，【上尾】。（或名土崩病。）
　　上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。诗曰：“西北有高楼，上与浮云齐。”（如此之类，是其病也。）又曰：“可怜双飞凫，俱来下建章，一个今依是，拂翮独先翔。”又曰：“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜。”（若以“家”代“楼”，此则无嫌。）
　　释曰：此即犯上尾病。上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声，如此病，比来无有免者。此是诗之疣，急避。
　　或云：如陆机诗曰：“衰草蔓长河，寒木入云烟。”（“河”与“烟”平声。）此上尾，齐、梁已前，时有犯者。齐、梁已来，无有犯者。此为巨病。若犯者，文人以为未涉文途者也。唯连韵者，非病也。如“青青河畔草，绵绵思远道”是也。（下句有云“郁郁园中柳”也。）
　　或曰：其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声。如张然明《芙蓉赋》云：“潜灵根于玄泉，擢英耀于清波”是也。蔡伯喈《琴颂》云：“青雀西飞，《别鹤》东翔，《饮马长城》，楚曲《明光》”是也。其铭诔等病，亦不异此耳。斯乃辞人痼疾，特须避之。若不解此病，未可与言文也。沈氏亦云：“上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多惧不免，悲夫。”若第五与第十故为同韵者，不拘此限。即古诗云：“四座且莫喧，愿听歌一言。”此其常也，不为病累。其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之。如孔文举《与族弟书》云：“同源派流，人易世疏，越在异域，情爱分隔。”是也。凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。如魏文帝《与吴质书》曰：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。”是也。刘滔云：“下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。

三羊

世上本无事，庸人自扰之。
本来是静水一潭，大家按“联律通则”写联，按“诗词格律”写诗。一切正常。
但总有人喜欢搅浑水，将简单的问题复杂化。
他们不把心思用在写联写诗上，而是以“理论家”的面目出现，将攻击目标放在王力等诗联理论奠基者身上，制造了许多奇谈怪论，目的无非表示他们比王力等专家还高明，希望按照它们制定的“新律”以求得扬名立万。三羊先生的“平平仄仄平，闲谈声律说王力”就是这类文章的代表作之一。
文章洋洋万言，又臭又长，恐怕大多数人无时间看。我们仅看其结论：

“第三章 王力平仄理论的错误
1，。。。
2，。。。
3. 。。。
4.。。。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，与246分明相互矛盾，也是违反了逻辑同一律。”

通篇文章的理论基础只是根据那句“一三五不论，二四六分明”的口诀。由此看出其基础的浅薄。尽管文中花大量篇幅不着边际地用音乐理论讨论了音调，但诗词不是作曲，所以是用错误的方法得出了错误的结论。

我不得不直说：三羊你根本不懂诗，所以难有共同语言。 所以在前面我举了不少例子，主要是给爱好诗词的朋友看的。对三羊这样只懂“135,246”，不虚心学习，且一再跟帖坚持错误论点，不想再前进一步的人来说，真等于对牛弹琴。L翠拨青松 发表于 2011-1-7 00:04

                               
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对的就要继承，错的就要抛弃。这有什么高明不高明？

三羊

完全赞同道人的说法。
正如我主贴所举例子，唐近体诗的格律，正是以杜甫等这些近体诗名家的作品为主总结出来的。说他们的这么多名诗都“失律”，只能说明你的“律”是本末倒置的谬论，才是真正的“可笑”！
L翠拨青松 发表于 2011-1-7 00:31

                               
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三羊领教：

“唐近体诗的格律，正是以杜甫等这些近体诗名家的作品为主总结出来的”吗？

三羊

咏“理论大师”三羊：

有命大师者，
歌谣记得清。
一三五不论，
二四六分明。
绝技今贤怕，
屠龙古圣惊。
若谁提拗救，
砸你变孤平！
L翠拨青松 发表于 2011-1-7 07:00

                               
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你玩弄这个，即是“商榷”又不“探讨”。何必呢？

kent

你还没明白我的意思？我是想说，你研究格律诗内在规律的话，就先撇开所有的非格律诗，拿非格律诗来证明格律诗的规律，等于在作伪证！
不错，你引这个例子其实说的就是我昨晚说的：在格律诗起句末字同声时，没理由不押韵的：
又曰：“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜。”（若以“家”代“楼”，此则无嫌。）以“家”代“楼”，正是这个意思。
但你昨天举刘长卿的例子里，不是仄韵“格律诗”，以首联为例，首先是首句同声落脚没押韵，其次首句第三字出律，所以我可以作这样的判断：
荒凉夜店绝，迢递人烟远。
平平仄仄仄？平仄平平仄？
那么，什么是仄韵“格律诗”？我没见过古人写过。但我自己经常打油灌水地玩，那当然不能算范本，只是游戏文字，上月钱会云事件，我写了几首打油诗，这里第三首是入声韵的：
http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=200526&extra=page%3D1
你可看看是否都是格律诗的仄声镜像？这样的玩法，在浩如烟海的前朝诗人名家里，至少我还没发现过:lol

老晃

柏树大多是直的，三羊先生忽然看见歪柏树，就说那不是柏树了。。。
与指鹿为马者何异。。。

L翠拨青松

50# 三羊

三羊引用这篇文章，似乎表示他也在研究诗的韵律学，那么请问三羊先生：对我在主贴中所举的唐近体诗中大量存在的“平平仄平仄”，这种句型，你概以“失律”谓之，而且对于前人的研究成果“拗救论和孤平说”，你是怎样“兼收并蓄，结合为用”的呢？那2首打油诗：“有感“拗救和孤平，狗皮膏药扫帚星”，三羊打油两两！一两：唐宋元明未搞明，大清王朝弄不清。孤平像煞有介事，拗救当是害人精。两两：清规戒律真可笑，舅岳甥婿拉帮套。孤平说，拗救论，无事生非迷魂药。”就是你研究的“结论”吗？
从你这恶意攻击王力先生的“诗”中，能看到你有一丝一毫何伟棠教授那种“虚怀若谷，从善如流”的学术品格吗？

老晃

真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
可笑！可耻！！可悲！！！
三羊 发表于 2011-1-6 22:25

                               
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什么嘴脸！动辄拿人身份说事，谁又妄为什么了。。。最近竟然看见三羊先生连用两次！
请大家注意，这次还有升华——这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
也算是“惯用”伎俩了。。。不过是小人手段而已。。。
难不成天下只有您才配得上管理、首席？也不怕让人笑话！！！

三羊

你还没明白我的意思？我是想说，你研究格律诗内在规律的话，就先撇开所有的非格律诗，拿非格律诗来证明格律诗的规律，等于在作伪证！
不错，你引这个例子其实说的就是我昨晚说的：在格律诗起句末字同声时，没理由不押韵的：
又曰：“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜。”（若以“家”代“楼”，此则无嫌。）以“家”代“楼”，正是这个意思。
但你昨天举刘长卿的例子里，不是仄韵“格律诗”，以首联为例，首先是首句同声落脚没押韵，其次首句第三字出律，所以我可以作这样的判断：
荒凉夜店绝，迢递人烟远。
平平仄仄仄？平仄平平仄？
那么，什么是仄韵“格律诗”？我没见过古人写过。但我自己经常打油灌水地玩，那当然不能算范本，只是游戏文字，上月钱会云事件，我写了几首打油诗，这里第三首是入声韵的：
http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=200526&extra=page%3D1
你可看看是否都是格律诗的仄声镜像？这样的玩法，在浩如烟海的前朝诗人名家里，至少我还没发现过:lolkent 发表于 2011-1-7 11:24

                               
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三羊回复：
1、根据《文镜秘府论●西卷●文二十八种病●上尾》的说法。末字同声不押韵，的确是病。
2、关于三仄尾（含三平尾），应该不是声病。所谓不是病，就是因为符合24交替法。
3、仄韵诗比平韵诗少，这是事实。但不能因没找到例子而否认仄韵诗格式的合理性。

请看这个诗例如何：
《全唐诗》卷125-98 【寒食城东即事】王维
清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。
蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。

空空道人

如果把理论和创作实践分开来谈，那么理论存在的意义何在？如果青松在主贴中所举大量例子，不能说明问题，那么是不是可以说明：那些诗例的作者，以及千百年来的诗人早已把三羊所谓的规则当做垃圾丢弃了？那么这样的规则还是让他寿终正寝为好。
三羊先生以目前几位大家对“孤平”的定义不同，故提出“孤平”之忌本不存在的说法，按此推论，目前我们对诗律争论不下，是不是能断定，诗律（包括一三五不论，二四六分明的“准则”）从来就没有存在过？
三羊先生还惊人地提出，首句押韵的绝律都是违律的论调，可以说一棍子打死了几乎所有从事格律诗创作的诗人。这种天马行空、睁着眼睛说瞎话狂妄论调，只能告诉天下人：我疯了，别跟我争论，否则我会更疯！

三羊

三羊引用这篇文章，似乎表示他也在研究诗的韵律学，那么请问三羊先生：对我在主贴中所举的唐近体诗中大量存在的“平平仄平仄”，这种句型，你概以“失律”谓之，而且对于前人的研究成果“拗救论和孤平说”，你是怎样“兼收并蓄，结合为用”的呢？那2首打油诗：“有感“拗救和孤平，狗皮膏药扫帚星”，三羊打油两两！一两：唐宋元明未搞明，大清王朝弄不清。孤平像煞有介事，拗救当是害人精。两两：清规戒律真可笑，舅岳甥婿拉帮套。孤平说，拗救论，无事生非迷魂药。”就是你研究的“结论”吗？
从你这恶意攻击王力先生的“诗”中，能看到你有一丝一毫何伟棠教授那种“虚怀若谷，从善如流”的学术品格吗？
L翠拨青松 发表于 2011-1-7 12:23

                               
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三羊回复：
唐诗中存在着大量的“平平仄平仄”的句子，这是事实。但是，不能因为“大量存在”就将其认定为是合声律的句子。“大量存在”与“是否合律”无根本的联系。
三羊我没有攻击王力，更谈不上恶意！三羊请青松先生不要给三羊“拉帮套”。
学术与人格是两码事，如果三羊人格有问题，希望大家批评。
学术问题，人人都可以探讨与交流。

空空道人

堪笑空头理论家，标新立异走天涯。
沿街叫卖屠龙术，不抵王婆半个瓜。

难道三羊先生真的不懂得“实践是检验真理的唯一标准”吗？

老晃

三羊回复：
唐诗中存在着大量的“平平仄平仄”的句子，这是事实。但是，不能因为“大量存在”就将其认定为是合声律的句子。“大量存在”与“是否合律”无根本的联系。
三羊我没有攻击王力，更谈不上恶意！三羊 ...
三羊 发表于 2011-1-7 13:38

                               
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天大的笑话，格律本来就是对前人作品的总结，“大量存在”与“是否合律”怎么就没有根本联系了？？？无语ing

塞上长城

看了半天，插不上嘴，我倒是欣赏“实践是检验真理的唯一标准”这句话，这才是颠扑不破的真理。

kent

三羊回复：
1、根据《文镜秘府论●西卷●文二十八种病●上尾》的说法。末字同声不押韵，的确是病。
2、关于三仄尾（含三平尾），应该不是声病。所谓不是病，就是因为符合24交替法。
3、仄韵诗比平韵诗少，这是事实。但不能因没找到例子而否认仄韵诗格式的合理性。

请看这个诗例如何：
《全唐诗》卷125-98 【寒食城东即事】王维
清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。
蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。
三羊 发表于 2011-1-7 13:27

                               
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不错，在格律诗里三仄尾不是病，但我们讨论的是仄韵格律诗，那是否就要倒过来假设，在仄韵格律诗里，三平尾不是病（三仄尾就觉得不允许了）？你举个三仄尾的诗来说是合律的仄韵格律诗，我当你耍我的呀;P

你后面举的这个例子也违反了格律诗颔联、颈联对仗的原则，纵是首句仄声入韵，也可能合平仄交替律，但只要有其中任何一条不符合，我都不把它视作标准的仄韵格律诗，仅可视为入律的古风～～～
请三羊兄别再拿非仄韵格律诗来再让我说“律”了:lol

L翠拨青松

三羊回复：
唐诗中存在着大量的“平平仄平仄”的句子，这是事实。但是，不能因为“大量存在”就将其认定为是合声律的句子。“大量存在”与“是否合律”无根本的联系。
三羊我没有攻击王力，更谈不上恶意！三羊 ...
三羊 发表于 2011-1-7 13:38

                               
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青松回复：
看来三羊是陷入了一个误区，即顽固地认为“声律”的内容只有“一三五不论，二四六分明”。殊不知“声律”即平仄律只是诗词格律的一部分。这一部分若脱离了大量唐诗的实际，说明它是错误的。
没有超出诗律的所谓声律。不能解释诗律的所谓“声律”只能是你虚构的空中楼阁，对我们诗联研究没有任何意义。奉劝三羊不要越研究越糊涂，还是早点从你死抱着的“135，246”的壳里钻出来吧！;P

L翠拨青松

三羊回复：
三羊回复：
。。。三羊我没有攻击王力，更谈不上恶意！三羊请青松先生不要给三羊“拉帮套”。
学术与人格是两码事，如果三羊人格有问题，希望大家批评。
学术问题，人人都可以探讨与交流。
三羊 发表于 2011-1-7 13:38

                               
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判断是否善意和恶意，要看你的用语。谁都知道“拗救论和孤平说”是王力先生诗词格律的重要内容。你说他们是“害人精”“迷魂药”不是恶意攻击之词是什么？你能举出他们如何“害人”的证据吗？我们讲授王力理论都是在灌输“迷魂药”？若不能举证，可以告你诬蔑罪，这就不是恶意攻击那么简单了！

补充一句：前面你不是引用了介绍何伟棠先生的文章吗？你看看人家的人品如何？这篇文章正说明学术研究和个人品格是有紧密联系的。似有些所谓研究者连尊师重教的道理都不懂，老师一死就攻击谩骂老师的教导是迷魂药的人，讲人品吗？另外，你前面的跟帖骂别人“可耻”凭什么？还有。我给你“拉帮套”？你懂得“拉帮套”的意思吗？你需要人“拉帮套”吗？学术讨论讲究文明严谨，自己不懂的俗语别乱用。

南山主人

汗，孤平也讲这么长，这不是个常识的东西吗。

太长了看不来，看到这一段：

三羊回复：
为什么“孤平有很多种说法”，就是因为没有一个合理的定义。王力、启功、林正三，他们都是声律大家，为何说法不能统一就是明证！还有欧阳中石认为，“仄平仄仄平”用于平韵诗首句，不算孤平的说法。按照你的理解，假定“仄平仄仄平”的句子，放在仄韵诗里，你认为是否还是“孤平”呢？！三羊认为，判定一个单句是否合律，与是否是韵脚无关。顺便提及，在律绝诗中凡是首句押韵的，都是失律的。他违反了平仄“替对粘”三律中的“对立律”。这是鱼与熊掌的关系，没的办法，人们只能放弃对立律而倾向了押韵。但是不能因此认为为证押韵句是合乎声律的！

三羊先生，欧阳中石认为，“仄平仄仄平”用于平韵诗首句，不算孤平。这就不对了，这个是典型的孤平，难道还有其他定义吗？这是唯一的绝对的孤平。前面太多的讨论没有认真看，难道世界上还有其他的孤平吗？孤平就是五言中韵角平声，除此之外只有一个平声的，也就非仄平仄仄平莫属了。七言也一样，前面即使是两个平声，即平平仄平仄仄平，还是孤平一个。

欧阳中石不是太了解，但是一笔难看的字，居然获得当代书家的声望，不好细说，只是他的话，怕是不能为据的。另外先生提及，在律绝诗中凡是首句押韵的，都是失律的，因为违反了平仄“替对粘”三律中的“对立律”。这个也不太好同意，因为粘是指两两粘，联之间粘，联内不用粘的，所以不管是不是首名押韵的，都不会失律。

牧铧犁

诸位，学术问题不是选举，不宜搞裙带关系，骂街没用。这个问题，本人好有一比。看过风筝我想到，风筝迎风飘舞，必有其刚（提线）为媒，为谱。风筝为体，文字多少，规模大小。提线与风筝体的连接部分，必有两条基本的三角线与其连接，这个是平仄，其数可掬，但绝不可两端相等，相等就顿失美感和没有活性，就会昂不起头。而风筝尾部就是韵部，必须压住（韵），否者就摇头晃脑。作诗填词情同此理，就看诸位的功夫了。所以，向清平调倾斜，只是一种活力。文字要做活字功夫，不搞没情感的死律，乱律，没用的胡思路，要有飘忽的活络，又要严格拘谨，才有出路。所以，任由刚风起舞，不可绝对平衡。任由阴柔使性，亦可做大做强，总之，不是简单的倾斜，就是这个道理。（权当新年献词了，各位：牧铧犁再次问侯大家（不是小家）新年好！！！
呵呵，码字累得够呛，要不就和大家好好玩玩了，因为太过于打扰大家了，在此特此祝大家新年大吉，诗兴如新春之酒，愈加浓浓。

川流不息

孤平存在是事实，
一般应当拗救也是事实。

三羊

青松回复：
看来三羊是陷入了一个误区，即顽固地认为“声律”的内容只有“一三五不论，二四六分明”。殊不知“声律”即平仄律只是诗词格律的一部分。这一部分若脱离了大量唐诗的实际，说明它是错误的。
没有超出诗律的所谓声律。不能解释诗律的所谓“声律”只能是你虚构的空中楼阁，对我们诗联研究没有任何意义。奉劝三羊不要越研究越糊涂，还是早点从你死抱着的“135，246”的壳里钻出来吧！;PL翠拨青松 发表于 2011-1-7 15:37

                               
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三羊《平平仄仄平，闲谈声律说王力》节选：
2、论“节点交错说”
    依“平仄四节说”，七律的句子四节的声律节奏点就是2467。其平仄交替就是节奏点的交替。正如王力中所说，
    这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。————（摘自《诗词格律》）
我们知道，七律的四个平仄格式分两个“单调脚”与“双调脚”大类：
单调脚：（第6、7字，平仄相异）
平平====仄仄====平平====仄
仄仄====平平====仄仄====平
双调脚：（第6、7字，平仄相同）
仄仄====平平====平仄====仄
平平====仄仄====仄平====平
也就是说，在单调脚中，第六字与第七字是交替的；在双调脚中第六字与第七字是不交替的。王力的举例，例举单调脚，疏忽双调脚，是王力声律理论体系非常明显的第二个漏洞。依据“一三五不论，二四六分明”，我们知道，所谓“相间交替”，是相反相成缺一不可的两个法则，即：一为相间；一为交替。相间不交替不合规律，交替不相间同样不合律。24交替相间第3字；46交替相隔第5字。所谓“二四六分明”，他们都是既“相间”而又“交替”的。但是在单调脚中第6、7字两个节奏点，只交替不相隔的；在双调脚中第6、7字两个节奏点，既不相隔又不交替。单调脚犯有“不交替”的单病，双调脚犯有“不相间”和“不交替”的双病。这是王力声律理论体系无法解释的第三个漏洞。
http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=197761&extra=page%3D1

王力没有合理解释“顿间交替、句间对立、联间粘连”三律中的“顿间交替律”。特别是“仄仄平平平仄仄”与“平平仄仄仄平平”（双调脚），具体说，就是节奏点的“第六字”与“第七字”不相间、不交替。

三羊请教青松和道人二位老师，您俩能根据王力的声律理论，给出一个圆满的答复吗？

L翠拨青松

王力《汉语诗律学》有关章节

第七节 关于一三五不论

7．1关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀，就是
　　一三五不论；
　　二四六分明．
　　意思是说，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须依照格式，该平不能用仄、该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以下提及第七字者，因为第七字居于句末．尤其要分明，是不待言的。由此类推．近体的五古诗应该是：三不论，二四分明．

　　7．2 这两句口诀不知是谁造出来的,《切韵指南》后面载有这口诀。其实这只是很浮浅的观察，和事实颇不相符：事实上．一三五不一定可以不论，二四六不一定要分明。因此，这口诀在表面上虽给予人们一种简单明快的感觉，实际上却极容易引起初学做诗的人的误解．现在我们把不论和分明的规律详加叙述．使大家明暸近体诗的平仄并不是那样简单的。

　　7．3 首先咱们应该记得，七言诗是在五言诗的上面再加两个字而成的；因此，五言的第一字等于七言的第三字、五言的第三字等于七言的第五字，换一句话说，五言的第一字可以不论的地方，七言的第三字也可以不论；五言的的第三字可以不论的地方．七言的第五字也可以不论。分明的地方由此类推。下文所将要谈到的许多特殊形式，都是由这一个理论的基础产生。这是非常重要的初步认识。
　　7、4(一)七言诗句的第一字(顶节上字)的平仄，无论任何情形之下，都是可以不论的。因为它距离句尾最远，地位最不重要；既不在节奏点(二四六各字则在节奏点)．而五言诗句裹也没有任何字和它的地位相当。于是．该平的也可以用仄，该仄的也可以用平．例如(例句皆已比于上文各节，下倣此)：
　　1．宜平而用仄．
　　突营射杀呼延将。(李白)
　　一生几许伤心事。（王维)
　　小儿弄笔不能嗔．(刘禹锡)
　　雪花遣霰作前锋。(杨万里)
　　2．宜仄而用平．
　　鱼拥香钩近石矶。(李贺)
　　潮打空城寂寞回。(刘禹锡）
　　彭蠡湖边香橘柚．（刘长卿)
　　从道人生都是梦．{白居易)
　　7．5(二)五言诗句第一字和七言诗句第三宇(头节上字的平仄，除B式外，可以不论，例如：
【  （一）仄仄平平仄      a
　　（二）仄仄仄平平     A
　　（三）平平平仄仄     b
　　（四）平平仄仄平     B
　　如果咱们把第一类认为a，第二类认为A（都是仄头），又把第三类认为b，第四类认为B（都是平头）】
　　1．宜平而用仄．
　　少年无不可．(高适)
　　暗尘随马去．(苏味道)
　　隔竹见笼疑有鹤。(温庭筠)
　　水客暗游烧野火．(元稹)
　　2．宜仄而用平．
　　回首六朝山(王安石)
　　摇落怨睽摧。(高适)
　　何事秋卿咏。(刘禹锡)
　　西陆蝉声唱（骆宾王）
　　鹧鸾空自泛寒洲。(储光义)
　　君家何处访庭闱。(杜甫)
　　秋山春雨閒吟虞，(杜牧)
　　红云灯火浮沧海 （曾巩)
　　7．6但是，在B式诗句里，如係五言，第一字的平仄必须分明；如係七言诗，第三字平仄须分明．换句话说就是B式的头节上字必须依照规定．限用平声．也就是：
　　1.五言的平平仄仄平不得改为仄平仄仄平；
　　2，七言的仄仄平平仄仄平不得改为仄仄仄平仄仄平。
　　如果近体诗违犯了这一个规律，就叫做犯孤平．因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了。孤平是诗家的大忌[注十]．由此看来，一．三五不论的口诀是靠不住的；在这种情形之下．五言的第一字和七言的第三字的平声非论不可。
　　7．7现在试在上文第一第二两节所举的例子中，把所有一切B式的句子都抄录于下，以为例证：
　　l 五言。
　　龙池岁月深…山蝉虞虞吟。(沈佺期)
　　南冠客思深…凰步响易沉．(骆宾王)
　　鸣鸾降九霄…烟舍北渚遥．[李峤)
　　言寻谷口来…云阴送晚雷，(杜审言)
　　心中自不平…风多杂鼓声．(杨炯)
　　秋边一雁声…无家问死生。(杜甫)
　　分从起草余…虞卿正着书。(韩愈)
　　吾生学养蒙…车边巳昼熊…茶香透竹丛…寒山远烧红…
　　何能访老翁？（王维）
　　龙飞四十春…丹青忆老臣…调和鼎鼎新…传经固绝伦…
　　东方领搢绅…馀波德照邻…由来席上珍…愚蒙但隐沦…
　　生涯似众人…苍茫舆有神。(杜甫)
　　妖星下直庐…神都忆帝车…差肩列凤兴…乾坤欲晏如…
　　麒麟滞玉除…平生意有余…新文尚起予…经过歎里闾…
　　山家药正锄…南翁愤始摅…功无礼忽诸…恩波锦帕舒...
　　沿流想疾徐…钞诗听小胥…萧萧白暎梳．(杜甫)
　　初兴蓟北师…端居滟澦时…常怀湛露诗…生逢酒赋欺
　　惭纡德泽滋…风云际会期…中原鼓角悲…宗臣切受遗…
　　行人避蒺藜…尧封旧俗疑…超然待具芡…无忧贵在兹…
　　群公各典司…孤城最怨思…苍生可察眉…家家急竞锥…
　　耕严进奕棼…麟伤泣象尼…倾阳逐露葵…哀歌欲和谁？(杜甫)
　　南朝号戚藩…惊湍激箭奔…谣傅义帝冤…乡豪恃子孙…
　　连甍竹覆轩…苹生枉渚暄…李衡墟落存…星悬橘柚村…
　　儿童习左言…诗书志所敦…驰声气尚吞…巡兵戊己屯…
　　来观衢室樽…朝阳辟帝阍…传呵步紫垣…传家宝祚蕃…
　　雄图授化元…洪恩九族惇…微班识至尊…徒闻太学论…
　　抢榆尚笑鲲…愁心醉不惽…看方理病源…二毛伤虎贲…
　　临风楚奏烦．（刘禹锡）
　　春生返照中…斋诚帝念隆...荣光答圣衷…偷穿玳瑁栊…
　　搜求好处终…宵晖欲半弓...斜阳绝漠戎…潜泉脉暗洪…
　　耘催荷篠翁…殷勤绮镐邯…睛烟塞迂空…胭脂桃径红…
　　天开禁掖崇…端鸾竭至忠…闾阎贺岁丰...豪京倚赖雄…
　　殊恩赦邓通…诗书封面聋…杯夸玛瑙烘…弹丝动削葱…
　　那知恨亦充…班窗网曙虫…骑他老病骢…魂惊耳更聪…
　　持疑又省躬...良辰坐歎穷…阴繁崦澹桐…篱栽备幼冲…
　　因趸定作熊…晴和鹤一冲。(元稹)
　　初登典校司…形骸两不羁…言通药石规…无杯不共持…
　　幽对皇子陂…闲吟短李诗…通宵靡不为…腾腾出九逵…
　　山晴彩翠奇…园花雪压枝…盘筵占地施…金钿耀水嬉…
　　华樽逐胜移…觥飞白玉卮…归鞍酩酊骑…红尘塞路歧…
　　回还节候催…天成万物宜…云霄窃暗窥…毫锋锐若锥…
　　齐陈晁董词…专场战不疲…千僚俨等衰…还从好爵縻…
　　多惭侍赤墀…偏瞻獬豸姿…刚肠嫉喔咿…输忠在灭私…
　　东台吏不欺…平生志在兹…山藏路险巇…兰芳遇霰萎…
　　吹毛遂得疵…殷勤马上辞…山经绮季祠…城楼枕水湄…
　　江平绿淼弥…人家苦竹篱…鳏鱼失水鳍…三声晓角吹…
　　嫌醒自啜醴…倾心向日葵…嗟予独在斯…行乖接履綦…
　　惊时为别离…余欢不可追…中怀写向谁…何人共解颐…
　　加餐亦似饥。（白居易）
　　2、七言
　　海燕又栖玳瑁梁…丹凤城南秋夜长…（沈佺期）
　　东望望春春可怜…城上平临北斗悬…鸟弄歌声杂管弦。（苏轼）
　　江上巍巍万岁楼…日日悲看水独流…向晚茫茫作旅愁。（储光羲）
　　叹息人间万事非…白马江寒树影稀。（杜甫）
　　卷幔山泉入镜中…何事吹箫向碧空。（王维）
　　三峡星河影动摇…人事音书漫寂寥。（杜甫）
　　江上旌旗拂紫烟。（李白）
　　烟渚云帆处处通…金管余吹曲未终…惊鼓跳鱼拨刺红…
　　吟作新诗寄浙东…五宿澄波皓月中。（白居易）
　　晓望林亭雪半煳…胞暖寒禽气渐苏…梳洗楼前粉蝉铺…
　　寡和高歌只自娱…对景东西事有殊。（元稹）
　　楼上从容万状移…笛赛婆宫澈夜吹…乍卷帘帷月上时。（元稹）
　　一点君山似措杯…夏口篙工厄诉洄…坐见千峰雪浪堆…
　　坱轧浑忧地轴摧…蜃作波涛古岸颓…汩没汀洲雁鹜哀…
　　水狗斜倾尾缆开…鲧穴相传有化能…渐觉宵分曙气催…
　　白马君侯傍柳来。（元稹）
　　7•8以上所举，五言一百六十九句，七言三十八句，都没有犯孤平。除了李衡墟落存，二毛伤虎贲和东望望春春可怜三句将在下文第八节另有解释之处，其余B式
　　都如上文所说，五言第一字和七言第三字决不肯随便使用一个仄声，现在一般人很少知道避孤平；这样重要的规律（几乎可说是铁律）也被忽略了，我们不能不归罪于一三五不论的口决。
　　7•9（三）五言诗句第三字和七字诗句第五字（腹节上字）的平仄，以依照平仄格式为正例，不依照平仄格式为变例。现在试举些变例来看：
　　1、b式。
　　端居不出户（王维登裴迪秀才小台作）
　　浮云一别后（韦应物淮上喜会梁川故人）
　　林花扫更落（孟浩然晚春）
　　微升占塞外（杜甫初月）
　　清晨入古寺（常建破山寺后禅院）
　　亲朋尽一哭（杜甫送远）
　　孤城向水闭（刘长卿余干旅舍）
　　春归定得意（李嘉佑送张惟俭秀才入举）
　　幸因腐草出（杜甫萤火）
　　妖氛拥白马（杜甫观兵）
　　秋水才深四五尽（杜甫南邻）
　　走觅南邻爱洒伴（杜甫江畔独步寻花）
　　怅望千秋一洒泪（杜甫咏怀古迹）
　　爽气遥分隔浦岫（李嘉佑晚登江楼有怀）
　　初过重阳惜残菊（李嘉佑游徐城河）
　　回首青山独不语（李嘉佑晚发咸阳）
　　朝罢须裁五色诏（王维和贾舍人早朝）
　　2、B式
　　禅房花木深（常建破山寺后禅院）
　　田园春雨余（韦应物春日郊居）
　　知君才望新（高适别刘大校书）
　　看随秋草哀（刘湾即席赋露中菊）
　　余亦扁舟湘水阴（刘长卿送宇文迁明府）
　　坐卧闲房春草深（李颀题*公山池）
　　事简鱼竿私自亲（李嘉佑晚登江楼有怀）
　　锦里先生乌角巾（杜甫南邻）
　　处处征胡人渐稀（李嘉佑题灵台县东山村主人）
　　目极伤神谁为携（杜甫野望）
　　未厌门前鄱水清（李嘉佑承恩移宰江邑）
　　知掩山扉三十秋（韦应物答秦十四校书）
　　3、a式
　　明月隐高树（陈子昂春夜别友人）
　　白发老闲事（高适醉后赠张九旭）
　　我有一瓢酒（韦应物简卢陟）
　　未有桂阳使（韦应物对韩少尹所赠砚有怀）
　　洛城一别四千里（杜甫恨别）
　　4、A式
　　漠漠秋云低（杜甫秦州杂诗）
　　醉里开衡门（高适酬卫八雪中见寄）
　　相问良殷勤（韦应物路逢崔元二侍御）
　　主人为卜林塘幽（杜甫卜居）
　　将军帐下来从容（张谓送皇甫龄宰交河）
　　7•10由上文所举诸例看来，b式和B式的变例颇多，a式和A式的变例则甚少，因为a式句子变了，末三字成为仄平仄，A式句子变了，末三字成为平平平，二者都是古体诗的标准平仄，尤其是后者，（见下文第廿八九两节），近体诗应该极力避免，杜甫和高适喜欢用古诗的平仄来做律诗，所以他们的A式颇多变例；刘长卿的律诗可认为标准律诗，他的律句是绝对没有a式和A式的变例的。
　　7•11凡不合平仄的字，叫做拗，前人所谓拗，除了二四六的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，B式五言第一字和七言第三字用仄声也叫做拗，普通五言的第一字和七言的第三字即可不论平仄，也就无所谓拗，现在我们为方便起见，不管二四六或一三五，任何地位，不合平仄的都叫做拗，依照本节上文所述，一三五的拗可以分为三种：
　　（一）七言第一字（顶节上字），及Aab三式的五言第一字，又同式的七言第三字（即头节上字），可称为甲种拗，计人对此，可以不避，也可以不救。
　　（二）五言第三字及七言第五字（腹节上字）的拗，可称为乙种拗，计人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。
　　（三）B式五言第一字和七言第三字（头节上字）的拗（即孤平），可称为丙种拗，诗人对此，绝对避免，否则必须补救。
　　7•12关于这些拗句的补救，将见下节，现在附带谈一谈二四六的拗，二四六正当节奏点，本不应用拗。但是，有两种特殊形式是可以用拗的（见下文第九节）；此外，有些诗人有时候不甘受律句平仄的拘束；或故意求取高古的格调，也喜欢在节奏点用拗，例如：
　　离堂思琴瑟，别路绕山川（陈子昂春夜别友人）
　　坐阁独成闷，行塘阅清辉（韦应物社日寄崔都水）
　　郑公经纶日，隋氏风尘昏。（高适三君咏）
　　二月湖水清，家家春鸟鸣（孟浩然晚春）
　　郑县亭子涧之滨，户牖冯高兴发新（杜甫题郑县亭子）
　　锦官城西生事微，乌皮几在还思归。（杜甫将赴成都草堂途中有作）
　　梅花欲开不自觉，棣萼一别永相望（杜甫至后）
　　新亭举目风景异，茂陵着书消渴长（杜甫十二月一日）
　　三十未有二十余，白日长饥小甲蔬（李贺南园）
　　7•13总之，像上面这些二四六用拗的例子并不是律句正则，它们极近于古风式的律诗，初学诗的人应该先求平仄分明，决不能因为弄错了平仄而以此为口实。

第八节拗救

　　8•1诗人对于拗句，往往用救。拗而能救，就不为病。所谓拗救，就是上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿，拗救大约可以分为两类：
　　1、本句自救，例如在同一个句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平。
　　2、对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。
　　下文将叙述诗人对于甲乙丙三种拗的处理。
　　8•2（一）诗人对于甲种拗，固然可以不救；但是许多人在有意无意之间，造成了拗救的局面，这样，在声调方面，更觉得铿锵可喜，例如：
　　1、本句自救
　　（子）七方第一字该平而仄，第三字该仄而平。
　　夕阳城上角偏愁。（李嘉佑同皇甫冉登重玄阁。）
　　夜钟残月雁归声。（高适夜别韦司士。）
　　再吹羌笛关山月。（王昌龄从军行。）
　　叶心朱宝看时落。（杜甫院中晚晴怀西郊茅舍。）
　　（丑）七言第一字该仄而平，第三字该平而仄。
　　亭脊太高君莫诉。（白居易高亭。）
　　犹赖德全如醉者。（刘禹锡秘书崔少监见示坠马长句。）
　　同作逐臣君更远。（刘禹锡送裴郎中贬吉州。）
　　西学已行秦博士。（张籍送杨少尹赴凤翔。）
　　（注意：此类本句自救只限于七言Aab二式。）
　　2、对句相救。
　　（子）七言第一字相救（顶节上相救）。
　　（a）平拗仄救。
　　闻遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜。（鲍溶夏日怀杜棕附马。）
　　唯对松篁听刻漏，更无尘土翳虚空。（韩偓雨后月中玉堂闲坐。）
　　（注意：A式第一字仄，则第三字应平；自看碧玉之例绝少。）
　　（b）仄拗平救
　　瓮头竹叶经春熟，阶底蔷薇入夏开。（白居易蔷薇正开春酒初熟）
　　乍牵玉勒辞金栈，催整花钿出绣闺。（张祜爱妾换马。）
　　（丑）五言第一字相救及七言第三字相救（头节上字相救。）
　　远山笼宿雾，高树影朝晖。（元稹早归。）
　　蝶翎朝粉尽，鸦背夕阳多。（温庭筠春日野行。）
　　进转辘轳千树晓，开门闾阖万山秋。（放浑秋日侯扇。）
　　马上折残江上柳，舟中开尽岭南花。（许浑南康阻涉。）
　　（注意：此类仅有仄拗平救，因平拗仄救即犯孤平。）
　　3、本句自救而对句又相救。
　　金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。（岑参和贾至舍人早朝大明宫之作。）
　　楼上凤皇飞去后，自云红叶属山鸡。（王建九仙公主旧庄。）
　　将谓独愁犹对雨，不知多兴已寻山。（白居易雨中赴刘十九二林之期。）
　　波上马嘶看翟去，柳边人歇待船归。（温庭筠利州南渡。）
　　岚翠暗来空觉润，涧茶余爽不成眠。（温庭筠和赵遐题岳寺。）
　　南苑草芳眠锦雉，来城云暖下霓旄。（杜牧长安。）
　　千岁鹤归犹有恨，一年人往岂无情。（杜牧得替后移居溪馆。）
　　清露已凋秦塞柳，白云空长越山薇。（许浑卧病。）
　　瞿鹆未知狂客醉，鹧鸪先让美人歌。（许浑韶州韶阳楼夜宴）
　　城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑颖州从事西湖亭议饯。）
　　丝柳向空轻宛转，玉山看日渐裴回。（鲍溶人日陪宣州范中丞宴。）
　　红柿路幽山翠泾，锦帆风起浪花飘。（姚合送唐中丞开淘西湖夏日游泛。）
　　空殿欲摧尘满枥，小池初涸草侵沙。（姚合废宅。）
　　江对楚山千里月，郭连渔浦万家灯。（李绅过钟陵。）
　　知爱鲁连归海上，肯令王翦在频阳，（杨巨源赠张将军。）
　　人在定中闻蟋蟀，鹤从楼处挂弥猴。（贾岛早秋寄题天竺灵隐寺）
　　（此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与谐和，故诗人最喜欢用它，例子不胜枚举，但只能用bA式；若用aB式,即犯孤平.）
　　8•3看了上面诸例，可见第六节所述的平仄格式只是求其整齐，实际上，若依唐人的诗式，还有补充说明的必要，在七言律诗里，出句和对句如果是bA式，其平仄应该有两种方式，任用一种：
　　（甲）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；
　　（乙）平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
　　后者在应用上，并不比前者少见，甚至于还比前者多见；尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种风尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为拗。
　　8•4（二）诗人对于乙种拗，是尽可能用救的，上节所举乙种拗诸例，拗而不救，是颇为少见的，较常见的例子乃是拗而后救，并且用的是对句相救，换句话说，就是在五言的第三字或七方言的第五字上，出句该平而用仄，对句该仄而用平，例如：
　　1、aB式.
　　落日乌边下，秋原人外闲。（王维登裴迪秀才小台作。）
　　挂席几千里，名山都未还。（孟浩然晚泊浔阳望庐山。）
　　万籁此俱寂，惟闻钟磬音。（常建破山寺后禅院。）
　　促织甚微细，哀鸣何动人！（杜甫促织。）
　　虎气必腾上，龙身宁久藏。（杜甫蕃剑。）
　　摇落暮天过，青枫霜叶稀…渡口月初上，邻家渔未归，（刘长卿余下旅舍。）
　　倚马见雄笔，随身唯宝刀。（高适送蹇秀才赴临洮。）
　　鸟下见人寂，鱼来听饵馨。（韩愈独钓。）
　　江上几人在，天涯孤棹还。（温庭筠送人东游。）
　　物外趣多别，尘中心枉劳。（许棠野步。）
　　夫子且归去，明时方爱才。（岑参送桂佐下第。）
　　谒帝向金殿，随身唯宝刀。（岑参陕州月城楼送辛判官入秦。）
　　塔影挂清汉，钟声和白云。（綦母潜题灵隐寺山顶院。）
　　帐望日千里，如何今二毛！（高适送蹇秀才赴临洮。）
　　吾爱孟夫子，风流天下闻。（李白赠孟浩然。）
　　地即帝王宅，山为龙虎盘。（李白金陵。）
　　带甲满天地，胡为君远行？（杜甫送远。）
　　雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。（王维辋川别业。）
　　身无拘束起长晚，路足交亲行自迟。（刘禹锡和留守令狐相公答白宾客。）
　　尽抛今日贵人样，后振产朝名相家，（刘禹锡和仆身牛相公寓言。）
　　谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄。（李嘉佑承思移宰江邑。）
　　歌声袅袅出清汉，月色娟娟当翠楼。（杜牧南楼夜。）
　　遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。（刘威游东湖。）
　　2、bA式。
　　可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物简庐陟。）
　　草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。（王维酌酒与裴迪。）
　　（注意：乙种拗救的bA式特少，因为在A式里用救即成三平调，与古风之句式混。）
　　8•5到了宋人，虽然对于乙种拗渐多拗而不救，但仍有些诗人承受了唐人的衣钵，尽可能用救。例如：
　　1、aB式。
　　晓雨暗人日，春愁连上元。（苏轼新年。）
　　古寺满修竹，深林闻杜鹃。（苏轼游鹤林招隐。）
　　流水伴迟日，野花留晚香。（张耒建平途次。）
　　涓涓泣露紫含笑，焰焰烧空红佛桑。（苏轼正月二十六日偶与数客野步。）
　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。（苏轼出颖口初见淮山。）
　　家藏玉牒几千卷，手校韦编三十秋。（谢逸寄隐居士。）
　　行人半出稻花上，宿鹭孤明菱叶中。（范成大初归石湖。）
　　青山缺处日初上，孤店开时莺乱啼。（陆游上虞逆旅见旧题岁月感怀。）
　　暄凉书问二千里，场屋声名三十年。（杨万里寄题曾子与竞秀亭。）
　　2、bA式。
　　故人越五岭，旅雁留三湘。（贺铸登乌江柏子冈。）
　　8•6普通总说在出句为拗，在对句为救；其实，有时候诗人却为了对句有一个拗字，就索性在出句里安置一个拗字以为补救（两拗相消，即成为正）。比如“雨中草色绿堪染”绿字本可用青字以求合于平仄，就在出句故意用一个绿字，使它们平仄相应，虽然王维当时未必有这样的构思历程，但类比的情事应该是后代讲究拗救的诗人所常注意去做的。
　　8•7（三）诗人对于丙种拗，是必须补救的；否则就象上节里所说犯了孤平；补救的方法是本句自救[注十一]；五言的B式句子里，第一字该平而用仄，则第三字必须用平以为补救（这样，除了韵脚之外还有两个平声字，就不至于犯孤平），七言的B式句里里，第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救。七言第一字是平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。在上节里，我们已经隐约地说及三个孤平拗救的例子：
　　李衡墟落存。（刘禹锡。）
　　二毛伤虎贲。（同上。）
　　东望望春春可怜。（苏题。）
　　（望字本有平仄两读；若读平声，可不必救。）
　　现在我们将再举一些例子，以为证明：
　　欲归翻旅游。（高适别韦五。）
　　乱山为四邻。（储嗣宗赠隐者。）
　　酌酒与君君自宽。（王维酌酒与裴迪。）
　　伛偻丈人乡里贤。（王维辋川别业。）
　　江上女儿全胜花。（王昌龄浣纱女。）
　　黄草峡西船不归。（杜甫黄草。）
　　何日雨晴云出溪。（杜甫中丞严公雨中垂寄见忆。）
　　逮在剑南思洛阳。（杜甫至后。）
　　眼见客愁愁不醒。（杜甫绝句漫兴。）
　　君向白田何日归。（李嘉佑送皇甫冉还安宜。）
　　罗绮点成苔藓斑。（严郾望春石。）
　　鱼钥兽环斜掩门。（赵光远题北里伎人壁。）
　　长笛一声归岛门。（谭用之秋宿湘江。）
　　嫁得五陵轻薄儿。（施肩吾代征妇怨。）
　　满地月明何处砧。（薛能秋夜旅怀。）
　　半夜对吹惊贼围。（章孝标闻角。）
　　徐孺宅前湖水东。（来鹄寒食山馆。）
　　8•8丙种拗救往往与乙种拗救同时并用。这样，对句腹节上字实在兼任两种职务；它即挽救了本句的孤平，同时又挽救了出句的该平而用仄[注十三]。例如：
　　久客得无泪，故妻虽及晨。（杜甫促织。）
　　为惜故人去，复怜嘶马愁。（高适送魏八。）
　　世上谩相识，此翁殊不然。（高适醉后赠张九旭。）
　　尝读逮公传，永怀尘外踪。（孟浩然晚泊浔阳。）
　　古戍落黄叶，浩然离故关。（温庭筠送人东游。）
　　嗜酒渐思渴，读书多欲眠。（司空曙江园书事。）
　　美酒易倾尽，好诗难卒酬…不觉入送晚，别来林木秋。（贾岛酬姚校书。）
　　百年将半仕三已，五亩就荒天一涯。（高适重阳。）
　　山斋留客扫红叶，野艇送僧披绿莎。（许浑赠茅山高拾遗。）
　　溪云初起日沈阁，山雨欲来风满楼。（许浑咸阳城东楼。）
　　水声东去市朝变，山势北来宫殿高。（许浑登故洛阳城。）
　　三秋木落半年客，满地月明何处砧。（薛能秋夜旅怀。）
　　8•9宋代诗人八旧恪守唐人的格律，绝对不犯孤平，下面是从宋诗里摘出的孤平拗救的例子：
　　（甲）丙种拗救独用。
　　宠深还若惊。（王禹偁伍更睡。）
　　举头闲望赊。（陈与义金潭道中。）
　　数花摇翠藤。（赵师秀岩居僧。）
　　水上禹书寒磬清。（梅尧臣送乐职方知泗州。）
　　二客所须惟蜀醪。（苏过偕陈调翁经山买舟待夜潮发。）
　　日暮拥阶黄叶深。（韩驹和李上舍冬日书事。）
　　临老避兵初一游。（陈与义巴邱书事。）
　　隔岸一声黄栗留。（杨万里和昌英叔夜雨。）
　　（乙）丙种拗救与乙种拗救并用。
　　日暮倦行役，解鞍初息肩。（余靖晚至松门僧舍。）
　　及送故人尽，亦嗟归迹留。（梅尧臣依韵和子聘见寄。）
　　吴客独来后，楚桡归夕曛。（梅尧臣金山寺。）
　　翠壁虎牙石，素花狼尾滩。（司马光送峡州陈帘秘书。）
　　棐几坐清昼，博山凝妙香。（黄庭坚呻吟斋睡起。）
　　时改客心动，鸟鸣春意深。（陈与义寒食。）
　　明日受降处，甲齐熊耳高。（陆游小山塞曲。）
　　老树有余韵，别花无此姿。（张道洽咏梅。）
　　长堤冻柳不堪折，穷腊使君单骑行。（梅尧臣送乐职方知泗州。）
　　樯帆落处远乡思，砧处动时归客情。（梅尧臣和韩钦圣学士襄阳闻喜亭。）
　　野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。（苏轼新城疲乏中。）
　　相知四海熟青眼？高卧一麾今白头。（谢逸寄隐居士。）
　　溪声独带夜来雨，山色渐分云外霞。（李弥逊渡横溪。）
　　故园更在北山北，佳节可怜三月三。（王至别张自强。）
　　夕阳茅店客沽酒，明月小桥人钓鱼。（王十朋题湖边庄。）
　　8•10仔细观察唐宋诗人的诗，孤平拗救独用者颇少，与乙种拗救配用者则颇多，又与下节所述丑类特殊形式配用者也很多，大约孤平拗救独用是不得已的办法，但若和乙种拗救或丑类特殊形式配用，却能自成一格，显出格调的高古，所以唐宋诗人们颇喜欢用它。
　　8•11上节说过，孤平是诗家之大忌；我们曾在一部全唐诗里寻觅，犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：
　　醉多适不愁。（高适淇上送韦司仓。）
　　百岁老公司不种田。（李颀野老曝背。）
　　即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。（参看注三。）高适和李颀也许是一时疏忽，也许是故意用古诗所容许的平仄。（高适是盛唐初期的人，当时诗律未细，也是一因。）总之，在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。
　　附注：
　　[注十二]再举两个例子：
　　恐惊天上人。（李白夜宿山寺。）
　　月光明素盘。（李白宿五松山下荀媪家。）
　　[注十三]再举一个例子：
　　儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章回乡偶书。）

第九节平厌的特殊形式

　　9.1这里所谓平仄上的特殊形式，指的是五言b式的第四字或七言b式的第六字该仄而平，和五言a式的第四字或七言a式的第六字该平而仄。因为五言的第四字和七言的第六字是重要的节奏点，平仄不合，似乎是大大的违犯了平仄的规律，不合于“二四六分明”的口诀，所以我们称为平仄上的特殊形式。为便于叙述起见，我们把前者叫做子类特殊形式，后者叫做丑类特殊形式。
　　9.2（一）子类特殊形式是把那本该用“平平平仄仄”的五言句子改为“平平仄平仄”，又把“仄仄平平平仄仄”的七言句子改为“仄仄平平仄平仄”。换句话说，就是腹节的两个字平仄互换；本是“平仄”，现在改为“仄平”。在这种情形之下，头节上字以避免仄声为原则。（若不避免仄声，则以用普通形式为宜*）例如：
　　言陪柏梁宴，新下建章台。（王维《奉和圣制》）
　　垂银棘庭印，持斧柏台纲。（苑咸《送大理正摄御史》）
　　阊门折垂柳，御苑听残莺（李颀《送人尉闽中》）
　　落花满春水，疏柳映新塘。（储光羲《答王十三维》）
　　乡园碧云外，兄弟渌江头。（常建《江行》）
　　朝游茂陵道，夜宿凤凰城。（李嶷《少年行》）
　　愁来理弦管，皆是断肠声。（崔亘《春怨》）
　　小园足生事，寻胜日倾壶。（杨颜《田家》）
　　停车傍明月，走马入红尘。（王諲《十五夜观灯》）
　　犹闻有知己，此去不徒然。（周万《送沈芳谒李观察》）
　　宁知武陵趣，宛在市朝间。（祖咏《题韩少府水亭》）
　　长江一帆远，落日五湖春。（刘长卿《饯别王十一南游》）
　　檐飞宛溪水，窗落敬亭云。（李白《过崔八丈水亭》）
　　朱实初传九华殿，繁花旧杂万年技。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
　　山压天中半天上，洞穿江底出江南。（王维《送方尊师归嵩山》）
　　欲问吴江别来意，青山明月梦中看。（王昌龄《李四仓曹宅夜饮》）
　　闻说桃源好迷客，不如高卧眄洞庭。（裴迪《春日与王右丞过新昌里》
　　寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
　　日色悠扬暎山尽，雨声萧飒渡江来。（白居易《百花亭晚望》）
　　蜀客帆樯背归燕，楚山花木急啼鹃。（李郢《江亭春雾》）
　　9.3这种特殊形式多数用于尾联的出句，这也是诗人的一种风尚。在上面所举诸例中，崔亘、周万、祖咏、王昌龄、裴迪都是用于尾联的；下面再录一些整篇的诗，以见全貌：
　　奉使朔方赠郭都护李华
　　绝塞临光禄，孤营佐贰师。
　　铁衣山月冷，金鼓朔风悲。
　　都护征兵日，将军破虏时。
　　扬鞭玉关道，回首望旌旗。
　　观王美人海图障子梁锽
　　宋玉东家女，常怀物外多。
　　自从图渤海，谁为觅湘娥？
　　白鹭栖脂粉，赪鲂跃绮罗。
　　仍怜转娇眼，别恨一横波。
　　奉陪郑驸马韦曲二首杜甫
　　其一
　　韦曲花无赖，家家恼杀人。
　　绿尊虽尽日，白发好禁春。
　　石角钩衣破，藤枝刺眼新。
　　何时占丛竹？头戴小乌巾。
　　（“占”同“佔”，去声。）
　　其二
　　野寺垂杨里，春畦乱水间。
　　美花多映竹，好鸟不归山。
　　城郭终何事？风尘岂驻颜？
　　谁能共公子，薄暮欲俱还！
　　岁日见新历因寄都官裴郎中刘长卿
　　青阳振蛰初颁历，白首衔冤欲问天！
　　绛老更能经几岁？贾生何事又三年？
　　愁占蓍草终难决，病对椒花倍自怜。
　　若道平分四时气，南枝为底发春偏？
　　咏怀古迹五首（录二）杜甫
　　其一
　　支离东北风尘际，漂泊西南天地间。
　　三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
　　羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。
　　庚信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
　　其二
　　群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
　　一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
　　画图省识春风面，环珮空归月夜魂。
　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！
　　西湖留别白居易
　　征途行色惨风烟，祖帐离声咽管弦。
　　翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。
　　绿藤阴下铺歌席，红藕花中泊伎船。
　　处处回头尽堪恋，就中难别是湖边。
　　晓过伊水寄龙门僧司马札
　　龙门树色暗苍苍，伊水东流春恨长。
　　病马独嘶残夜月，行人欲渡满船霜。
　　几家烟火依村步，何处渔歌似故乡？
　　山下禅庵老师在，愿将形役问空王！
　　9.4唐人这种特殊形式，宋人深深地体会到了；尤其是用于尾联的妙处，宋人领略得最到家，所以也用得最多，几乎可说是青出于蓝。例如：
　　（甲）用于首联者。
　　微躯定谁恨，清啸不知劳。（刘敞《蝉》）
　　南山半云雨，天气杂暄寒。（刘敞《独行》）
　　春风取花去，酬我以清阴。（王安石《半山春晚即事》）
　　游人出三峡，楚地尽平川。（苏轼《荆州》）
　　凭高散幽策，绿草满春坡。（徐玑《凭高》）
　　危栏散湮郁，已暮亦登临。（陈鉴之《暮登蓬莱阁》）
　　（七言首句多入韵，故特殊形式罕见。）
　　（乙）用于颔联者。
　　山桥断行路，溪雨涨春田。（欧阳修《离彭婆值雨》）
　　星辰竞摇动，河汉湛虚明。（刘敞《月夜》）
　　浮云帝乡外，落日古城边。（刘敞《临雨亭》）
　　纵横一川水，高下数家村。（王安石《即事》）
　　云阴下斜谷，雨势落褒城。（文同《凝云榭晚兴》）
　　楼台见新月，灯火上双桥。（贺铸《秦淮夜泊》）
　　潜鱼聚沙窟，坠鸟滑霜林。（陈师道《宿济河》）
　　人声隐林杪，僧舍绕云根。（陈师道《游鹤山院》）
　　田园一蚊蝶，书卷百牛腰。（周孚《赠萧光祖》）
　　云分一山翠，风与数荷香。（周紫芝《雨过》）
　　吾行正无定，魂梦岂忘归？（杨万里《和仲良春晚即事》）
　　排云数峰出，漏日半江明。（杨万里《明发新涂晴》）
　　奇哉一江水，写此二更天！（杨万里《宿兰溪水驿前》）
　　疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋《山园小梅》）
　　稳去先应望庐岳，暂来谁复见龙泉？（梅尧臣《送少卿张学士知洪州》）
　　日脚穿云射洲影，槎头摆子出潭声。（梅尧臣《和韩钦圣学士襄阳闻喜亭》）
　　栽种成阴十年事，仓皇求买万金无。（苏轼《傅尧俞济源草堂》）
　　云捧楼台出天上，风飘钟磐落人间。（杨蟠《甘露上方》）
　　久矣归心到乡国，依然水宿伴鱼。（苏过《偕陈调翁龙山买舟待夜潮发》）
　　晚木声酣洞庭野，晴天影抱岳阳楼。（陈与义《巴邱书事》）
　　到得我来恰君去，正当腊后与春前。（杨万里《辛亥元日送张德茂》）
　　仗外诸峰献松雪，霜前一雁度宫云。（杨万里《赴文德殿听麻仍拜表》）
　　地僻芳菲镇长在，谷寒蜂蝶未全来。（朱熹《春谷》）
　　（丙）用于颈联者。
　　开窗置尊酒，看月涌江涛。（刘敞《秋晴西楼》）
　　沂水弦歌重曾点，菑川故旧识平津。（苏辙《送龚鼎臣谏议移守青州》）
　　醉任狂风揭茅屋，卧听残雪打蓑衣。（王庭珪《题郭秀才钓亭》）
　　更着好风堕清句，不知何地顿闲愁。（杨万里《和昌英叔久雨》）
　　（此类最少。）
　　（丁）用于尾联者。
　　方今圣明代，不敢话辞荣。（张咏《县斋秋夕》）
　　东辕有遗恨，日日物华清。（宋祁《中秋新霁》）
　　思君正怊怅，黄叶更翩翩。（余靖《晚至松门僧舍》）
　　依依半荒苑，行处独闻蝉。（欧阳修《雨后独行洛北》）
　　悲欢古今事，寂寞堕荒城。（苏舜钦《和解生中秋月》）
　　余非避喧者，坐爱远风清。（梅尧臣《夏日晚霁》）
　　张衡四愁意，历历起登临。（刘敞《观鱼台》）
　　天风拂襟袂，缥缈觉身轻。（周敦颐《游大林》）
　　还应笑黄卷，寂寂守儒官。（司马光《送郑推官戡赴邠州》）
　　归来向人说，疑是武陵源。（王安石《即事》）
　　留连一杯酒，满眼欲归心。（王安石《欲归》）
　　遥怀寄新月，又见一棱生。（文同《凝云榭晚兴》）
　　谁怜远游子，心旌正摇摇！（贺铸《秦淮夜泊》）
　　朋从正相远，梅信为谁开？（贺铸《江夏遇兴》）
　　南荒足妖怪，此日谩桃符。（唐庚《除夕》）
　　乾坤满群盗，何日是归年？（汪藻《己酉乱后》）
　　鸬鹚莫飞去，留此伴新凉。（周紫芝《雨过》）
　　南阶两三菊，极意作今年。（吕本中《九日晨起》）
　　云移稳扶杖，燕坐独焚香。（陈与义《放慵》）
　　西冈夕阳路，不到又经年。（陆游《小舟游西泾》）
　　东风好西去，吹泪到泉台。（杨万里《虞丞相挽词》）
　　从知爽鸠乐，莫作雍门哀。（朱熹《登定王台》）
　　端如退之语，江远共蒹葭。（王十朋《过三叉》）
　　安得乘槎更东去，十洲风外弄潺湲！（徐铉《京口江际弄水》）
　　若许他时作闲伴，殷勤为买钓鱼船。（徐铉《送郝郎中》）
　　副使官闲莫惆怅，酒钱犹有撰碑钱。（王禹偁《寒食》）
　　闻说秋来自高尚，道装筇竹鹤成双。（王禹偁《寄献润州赵舍人》）
　　回日期君直西掖，当阶红药正开花。（王禹偁《送罗著作》）
　　安得君恩许归去，东陵闲种一园瓜。（王禹偁《新秋即事》）
　　幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。（林逋《山园小梅》）
　　堪笑胡雏亦风味，解将声调角中吹。（林逋《梅花》）
　　我独空斋挂尘榻，遗编时读子云书。（欧阳修《苏主簿挽歌》）
　　使者徘徊有佳兴，高吟不减谢宣城。（梅尧臣《和韩钦圣学士》）
　　自笑低心逐年少，只寻前事捻霜毛。（曾巩《上元》）
　　况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。（程伯子《郊行即事》）
　　欲把新诗问遗像，病维摩诘更无言。（苏轼《竹阁》）
　　长与东风约今日，暗香先返玉梅魂。（苏轼《复出东门仍用前韵》）
　　何日芦轩下双榻，满持尊酒洗尘机。（贺铸《怀寄寇元弼》）
　　万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。（黄庭坚《登快阁》）
　　愿藉微官少年事，病来那复一分心！（韩驹《和李上舍冬日书事》）
　　此去腾骧吐虹气，何由来伴老夫闲！（张元干《奉送晁伯南归金溪》）
　　岁晚无人吊遗迹，壁间诗在半灰埃。（周紫艺《凌歊晚眺》）
　　记取晴明果州路，半天高柳小青楼。（陆游《柳林酒家楼》）
　　归路迎凉更堪爱，摩诃池上月方中。（陆游《宴西楼》）
　　却笑飞仙未忘俗，金貂犹着侍中冠。（陆游《题丈人观道院壁》）
　　已把痴顽敌忧患，不劳团扇念寒灰。（陆游《余年四十六入峡》）
　　待把衣冠挂神武，看渠勋业上凌烟。（杨万里《辛亥元日送张德茂》）
　　墨客区区感荣遇，岂知深意在彝伦！（吕祖谦《贺车驾幸秘书省》）
　　（此类最多。）
　　9.5此种特殊形式，一般人都认为“拗句”（有些人甚至仅仅承认这是“拗”，除此之外不称为“拗”）。谈“拗救”的人，自然也把它认为本句拗救：腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。但是，如果“拗”的意义是“违反常格”，则是否该称为“拗”尚有问题；因为这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它（例如元稹《河鲤登龙门》：“回瞻顺流辈，谁敢望同升”），实在不很应该认为变例（叫做“特殊形式”也是不得已的）。它竟可认为b式的另一式，“平平平仄仄”和“平平仄平仄”是任人择用的。不过，在另一个观点上，也可以认为“拗”；近体诗的出句和对句本该是平仄相对的，尤其是节奏点；现在出句的第四字和对句的第四字（七言则为第六字）都是平声，就该算是不合常规，也就可以叫做“拗”。如果要叫做“拗”的话，我们建议叫做“特拗”。
　　9.6（二）丑类特殊形式是在a B式的联语中，把a式出句的腹节下字改为仄声，同时把B式对句的腹节上字改为平声。换句话说，在五言里，就改为
　　仄仄平仄仄，平平平仄平；
　　在七言里，就改为
　　平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。
　　七言出句的第一字、第五字，和五言出句的第三字，还可以改为仄声，七言出句的第三字，和五言出句的第一字，还可以改为平声；七言对句的第一字还可以改为平声，七言对句的第三字和五言对句的第一字还可改为仄声。由此看来，这种形式的特征只在于七个字的声调，就是出句第二字（七言则为第四字）必须是仄声，末二字必须是“仄仄”，对句第二字（七言则为第四字）必须是平声，末三字必须是“平仄平”。这样，就五言而论，出句可能有五个仄声字，但对句不该有五个平声字，因为倒数第二字必须是仄声，否则变为古风式的“三平调”了。（盛唐诗人偶然有此，但不足为法。）
　　9.7这里我们有一点应该特别提出，就是丙种拗救（孤平拗救）和丑类特殊形式往往同时并用。这样，在五言里，就变为
　　仄仄平仄仄，仄平平仄平；
　　在七言里，就变为
　　平平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平。
　　现在我们分别举例如下：
　　（甲）不与丙种拗救同用者。
　　有法知不染，无言谁敢酬？（裴迪《夏日过青龙寺》）
　　行苦神亦秀，冷然溪上松。（崔兴宗《同王右丞送瑗公南归》）
　　落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
　　士有不得志，栖栖吴楚间。（孟浩然《送友东归》）
　　送客飞鸟外，城头楼最高。（岑参《陕州月城楼》）
　　草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）
　　二月频送客，东津江欲平。（杜甫《泛江送客》）
　　孤雁不饮啄，飞鸣声念群。（杜甫《孤雁》）
　　蔼蔼花蕊乱，飞飞蜂蝶多。（杜甫《绝句》）
　　落日风雨至，秋天鸿雁初。（高适《途中寄徐录事》）
　　况有台上月，如闻云外笙。（刘禹锡《秋日书怀》）
　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春绝句》）
　　（乙）与丙种拗救同用者。
　　流水如有意，莫禽相与还。（王维《归嵩山作》）
　　正月今欲半，陆浑花未开。（岑参《送桂佐下第归陆浑》）
　　且复伤远别，不然愁此身。（高适《别刘大校书》）
　　相识仍远别，欲归翻旅游。（高适《别韦五》）
　　对酒不觉瞑，落花盈我衣。（李白《自遣》）
　　致此自避远，又非珠玉装。（杜甫《蕃剑》）
　　待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）
　　常恨言语浅，不如人意深。（刘禹锡《视刀环歌》）
　　本欲云雨化，却随波浪翻。（吕温《及第后答潼关主人》）
　　高阁客竟去，小园花乱飞……肠断未忍扫，眼穿仍欲归。（李商隐《落花》）
　　闲赏步易远，野吟声自高。（许棠《野步》）
　　9.8这种特殊形式显然是从古诗脱胎而来，所以五言特别多七言特别少。在此情况下，五言对句第一字喜欢用仄，大约因为诗人们不大喜欢句中共有四个平声，第三字既必须用平，就索性造成一种孤平拗救，使它的格调更高古些。
　　9.9宋人对于丑类特殊形式，也像子类一样，跟着唐人学步。不过，因为时代的关系，七言的例子渐渐多起来了。例如：
　　（甲）不与丙种拗救同用者。
　　野兴宜独往，春愁无定端。（刘敞《独行》）
　　落日含古意，高台多远心。（刘敞《观鱼台》）
　　翳翳陂路静，交交园屋深。（王安石《半山春晚即事》）
　　水真绿净不可唾，鱼若空行无所依。（楼钥《顷游龙井》）
　　（乙）与丙种拗救同用者。
　　数里踏乱石，一川环碧峰。（苏舜钦《独游辋川》）
　　木落山觉瘦，雨晴天似高。（刘敞《秋晴西楼》）
　　之子固绝俗，少年甘寂寥。（周孚《赠萧光祖》）
　　池面过小雨，树腰生夕阳。（周紫芝《雨过》）
　　素月自有约，绿瓜初可尝。（同上）
　　畎亩意不适，出门聊散忧。（陈与义《晚步》）
　　舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。（黄庭坚《次韵裴仲谋同年》）
　　宦游何啻路九折，归卧恨无山万重！（陆游《桐庐县泛舟东归》）
　　马蹄践雪六七里，山觜有梅三四花。（方岳《梦寻梅》）
　　9.10宋人的丑类特殊形式和丙种拗救同用者比独用者多了许多，这显得他们彻底领略唐人的妙用。但是，极少数诗人也偶然忘了唐人的遗规，五言对句第三字没有用平声，例如：
　　雨脚收不尽，斜阳半古城。（梅尧臣《夏日晚霁》）
　　9.11丑类特殊形式比子类为罕见，但是，它的地位也颇值得研究。丑类特式很少用于尾联，这和子类的情形恰恰相反。诗人最喜欢把它放在首句，尤其是五言。我们试把上面所举唐宋诸例作一统计如下：
　　（1）用于首联者共18例。（崔兴宗，孟浩然《裴司事见寻》，岑参《陕州》，《送桂佐》，李白，杜甫《孤雁》，《蕃剑》，《绝句》，刘禹锡《视刀环》，高适《途中》，吕温《及第》，李商隐，许棠，刘敞《观鱼台》，周孚，周紫芝，陈与义，梅尧臣。）
　　（2）用于颔联者共11例。（裴迪，孟浩然《送友东归》，王维，高适《别韦五》，刘敞《独行》，《秋晴》，苏舜钦，王安石，黄庭坚，方岳，楼钥。）
　　（3）用于颈联者共5例。（杜甫《送远》，刘禹锡《秋日》，高适《别刘大》，李商隐，陆游。）
　　（4）用于尾联者仅1例。（杜牧）
　　用于尾联者，只有杜牧的《江南春绝句》；因为是七言绝句，首句须入韵，只有第三句是仄脚，这才只好用于第三句。可见丑类特殊形式用于尾联是很不相宜的。
　　9.12谈拗救的人，自然也把丑类特式认为一种拗救。这是对句相救：出句腹节下字拗，对句腹节上字救（注意，它们在句中的位置并不相同）。这样出句和对句的腹节下字都是仄声，重要节奏点的声调并不
　　相对，所以叫做“拗”也是说得通的。
　　丑类特式毕竟不像子类取得合法的地位，因此，排律中只容许有子类特式，不容许有丑类特式，因为排律的平仄规律比普通律绝更严的缘故。
　　9.13以上所述的两种特殊形式，都可以证明“二四六分明”的口诀是有毛病的。墨守这口诀的人，将会牺牲了唐人所发明的两种“高格调”，因为这里五言出句的第四字和七言出句的第六字都是“不分明”的。但是，看轻这口诀的人，如果不加深究，将会因看见唐宋诗人在这种地方“不分明”，就认为任何地方都可以“不分明”，于是变了完全不讲诗律。
　　9.14拗救的形式，除了给有些人认为格调高古之外，还有一种好处，就是给诗人在造句上有更多的自由。譬如上节所举杜甫的“远在剑南思洛阳”一个例子，“剑”字仄声，本是不合的，若要换另一个字，却非常难换；倒不如轻轻地用平声“思”字一救，就避免了孤平的毛病了。又如普通数目字中，只有“三”字和“千”字是平声字，其余从“一”至“六”，从“八”至“十”和“百”字、“万”字都是仄声字，岂非不便于对仗吗？但是，像本节所举的子类特拗，“田园一蚊蝶，书卷百牛腰”，“一”可以对“百”，“奇哉一江水，写此二更天”，“一”可以对“二”，丑类特拗，“马蹄践雪六七里，山觜有梅三四花”，“七”可以对“四”，以仄对仄，自然谐和，这也是拗救的妙用。总之，谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的“但书”，“但书”应认为法律的一部分，并非法律以外的东西。“但书”是增加法律的严密的，不是泯灭法律的。
　　[注十四]仇兆鳌曰：七律中，有平仄不谐，而句中自调者，贾幼邻诗：“剑佩声随玉墀步，玉墀二字仄平互调；杜少陵诗：西望瑶池降王母，降王二字亦仄平互调。此偶用变通之法耳。力按，不止七律，五律也一样，不是平仄不谐，而是另一平仄格式，不是偶用变通之法，而是常用的律句。
　　[注十五]为了证明这一点，我们曾把唐诗三百首里的仄起五言律诗作了一个统计，（因为仄起五律的尾联出句才能用平平仄平仄）。在总共五十首仄起五律当中，有二十五首的尾联出句（第七句）是用特残形式的，如下：
　　今看两楹奠，当与梦时同。（唐玄宗）
　　无为在岐路，儿女共沾巾。（王勃）
　　无人信高洁，谁谓表予心？（骆宾王）
　　谁能将旗鼓，一为取龙城。（沈佺期）
　　明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问）
　　仍怜故乡水，万里送行舟。（李白）
　　明朝挂帆去，枫叶落纷纷，（李白）
　　何时倚虚幌，双照泪痕干。（杜甫）
　　明朝有封事，数问夜如何。（杜甫）
　　无才日衰老，驻马望千门。（杜甫）
　　江村独归处，寂寞养残生。（杜甫）
　　襄阳好风日，留醉与山翁。（王维）
　　偶然值林叟，谈笑无还期。（王维）
　　还将两行泪，遥寄海西头。（孟浩然）
　　溪花与禅意，相对亦忘言。（刘长卿）
　　惟怜一灯影，万里眼中明。（钱起）
　　家僮扫萝径，昨与故人期。（钱起）
　　寒禽与衰草，处处伴愁颜。（司空曙）
　　沧江好烟月，门系钓鱼船。（杜牧）
　　烦君最相警，我亦举家清。（李商隐）
　　何当重相见，樽酒慰愁颜。（温庭筠，重读上声。）
　　那堪正飘泊，明日岁华新。（崔涂）
　　年年越溪女，相已采芙蓉。（杜荀鹤）
　　另有二十五首尾联出句是用普通形式，但是，我们注意到，尾联出句头节上字如果是仄声，本该以不用特殊形式为原则，所以象下面的十个例子不能不用普通形式。
　　不堪盈手赠，还寝梦佳期。（张九龄）
　　忽闻歌古调，归思欲沾巾。（杜审言）
　　圣朝无阙事，自觉谏书稀。（岑参）
　　自头搔更短，浑欲不胜簪。（杜甫）
　　寄书长不远，况是未休兵。（杜甫）
　　欲投人处宿，隔水问樵夫。（王维）
　　坐观垂钓者，徒有羡鱼情。（孟浩然）
　　永怀愁不寐，松月夜窗虚。（孟浩然）
　　向来吟秀句，不觉已鸣鸦。（韩翃）
　　帝乡明日到，犹自梦渔樵。（许浑）
　　（王维，偶然值林叟，不在此例，因为王维那首诗是古风式的律诗，见本书第三十二节。）
　　总计起来，在五十首当中，尾联出句的平仄是：
　　平平仄平仄二十四首（占百分之四十八）
　　仄平平仄仄十首（占百分之二十）
　　平平仄仄仄八首（占百分之十六）
　　平平平仄仄七首（占百分之十四）
　　仄平仄平仄一首（占百分之二）
　　由此看来，所谓拗倒应该是正，而我们称子类特殊形式，也不过是取便陈说而已。
　　[注十六]补充一个例子：
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青。（陆游夜泊水村）
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三羊

王力《汉语诗律学》有关章节

第七节 关于一三五不论

7．1关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀，就是
　　一三五不论；
　　二四六分明．
　　意思是说，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于 ...
L翠拨青松 发表于 2011-1-9 00:36

                               
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根据王力的声律理论，七律分“顶节、头节、腹节、脚节”四个节奏，四个节奏有四个节奏点，具体说就是2467为节奏点。王力在《汉语诗律学》中说“关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀，就是一三五不论；二四六分明。意思是说，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须依照格式，该平不能用仄、该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以下提及第七字者，因为第七字居于句末。尤其要分明，是不待言的。由此类推．近体的五古诗应该是：三不论，二四分明。”

所谓四个平仄正格句：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；（单调脚）
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；（双调脚）

在单调脚中，第六字与第七字的平仄相异，也就是第三个节点与第四个节点其平仄是交替的；
在双调脚中，第六字与第七字的平仄相同，也就是第三个节点与第四个节点其平仄是不交替的。

对于所谓四个平仄正格句，传统的声律理论没有一个圆满的合情合理的说法！
王力没有做出相对合理的解释；王力的声律理论也无法做出相对合理的解释！

L翠拨青松

唐诗的实际情况已摆在这儿。三羊通过学习自己给做出合理的解释吧！

三羊

唐诗的实际情况已摆在这儿。三羊通过学习自己给做出合理的解释吧！
L翠拨青松 发表于 2011-1-10 07:40

                               
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见三羊《平平仄仄平，闲谈声律说王力》节选：
http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=197761&extra=page%3D1

5、论“平仄四节说”

    沈约说，“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀”（见《文镜秘府论·西卷》）。沈约的所谓“上二下三”，实际就是上面是一个二字顿下面一个三字顿的两个节奏。汉语声律体系有两套，一为永明体，一为近体诗。永明体的声律体系，是尊沈约的四声25交替法；近体诗的声律体系，是尊刘滔的平仄24交替法。永明体五言诗句的字顿声律点在：两字顿和三字顿的顿尾，即句子的第2、5两字。符号示意为：〇⊙——〇〇⊙。近体诗五言诗句的字顿声律点在：两字顿的顿尾、三字顿的顿腰，即五言句子的第2、4两字，符号示意为：〇⊙——〇⊙〇。25交替法与24交替法，其声律交替点变了，其“上二下三”的节奏类型没有变。沈约25交替法，与134字无关；刘滔24交替法，与135无关。25交替法的第五字身兼双职，既是字顿节奏声律点，又是句节奏声律点。24交替法的第五字，只是句节奏声律点，不再是字顿节奏声律点。字顿声律点的权限提前一步上交给第四字。这是声律史上的巨大进步。根据刘滔的声律理论，第五字不再掺和顿间声律交替了。具体来说，就是第四字与第五字即可同声也可异声，各自为政互不干涉。因此说，七律诗的平仄交替，是三节奏的交替，而不是“顶节、头节、腹节、脚节”四节奏交替。

〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
红旗——卷起——农奴—戟

我们假令每个字代表10个人，则“红旗”为20人的中队，“卷起”为20人的中队，“农奴戟”为30人的中队，“农奴戟”又下分两个小组，“农奴”为一组20人，“戟”为一组10人。由此可见，“红旗”“卷起”“农奴戟”都是中队，虽然人数不同，但是级别相同；“农奴”与“红旗（或，卷起）”虽然人数相同，但是级别不同。为了行文方便起见，我们把“红旗（卷起）”、“农奴戟”分别叫做两字顿和三字顿，把“农奴”、“戟”称作“两字豆”和“一字豆”；同时把破折号“——”叫做“顿歇”，把连接号“—”叫做“豆歇”。
    七言律诗的各种节奏。以联为节奏单位，可以划分为4个联节奏。以句为节奏单位，可以划分为8个句节奏。每个联节奏，包含2个句节奏；每个句节奏包含3个顿节奏。句节奏的声律点在句尾；联节奏的声律点在联尾。两字顿节奏的声律点在顿尾；三字顿节奏的声律点在顿腰（与三字顿是12还是21无关）。
    律诗声律点的确定，两字顿必须在顿尾。三字顿必须在顿腰，如“万千—条”在在两字豆“万千”的尾部；“尽舜尧”在两字豆“舜尧”的头部。具体来说，两字顿的声律点，不是在两字的字头，而是在两字的字尾；两字豆的声律点，可以在两字的字头，也可以在两字的字尾。这是两字豆与两字顿的在声律上的重要区别。
    王力的“平仄四节说”，显然是将不同层次的豆节奏和顿节奏，没有区分混合看待的。两字豆与两字顿，虽然都是两个字，其身份或地位的不同，导致声律属性不同。
    七律的节奏是三个节奏，而不是四个节奏。这个问题，王力已经觉察到“五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的”，终因没有理性认识，而仅仅留下了一个令人遗憾的感性认识。

三羊

唐诗的实际情况已摆在这儿。三羊通过学习自己给做出合理的解释吧！
L翠拨青松 发表于 2011-1-10 07:40

                               
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也可参阅三羊的《相体裁衣，依格施律连环套 【对联平仄谱】》（三羊已经跟帖提起）
http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=170666&extra=page%3D3&page=5

L翠拨青松

也可参阅三羊的《相体裁衣，依格施律连环套 【对联平仄谱】》（三羊已经跟帖提起）
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三羊 发表于 2011-1-10 11:52

                               
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无论是诗，还是对联，千百年来创作的实践和浩如烟海的作品已经证明你的只恪守“二四六分明，否则失律”的观点是错误的。至今你除了对我主贴中的这些例证一概斥之为“失律”外，无法自圆其说。若你对此不能做出合理的解释，还是简单地一味说它们是“失律”之作，则再反复重弹这一论调无益，就不必重复跟帖发帖了。

三羊

无论是诗，还是对联，千百年来创作的实践和浩如烟海的作品已经证明你的只恪守“二四六分明，否则失律”的观点是错误的。至今你除了对我主贴中的这些例证一概斥之为“失律”外，无法自圆其说。若你对此不能做出合理的解释，还是只是简单地一味重复说它们是“失律”之作这种错误论点，则再反复重复跟帖发帖也无益。L翠拨青松 发表于 2011-1-10 12:07

                               
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“二四六分明”，这是判断223节奏格式的一把平仄格律的米尺。
我们可以拿米尺去丈量物体的长短，
而不能拿物体的长短去鼓捣米尺。

三羊

无论是诗，还是对联，千百年来创作的实践和浩如烟海的作品已经证明你的只恪守“二四六分明，否则失律”的观点是错误的。至今你除了对我主贴中的这些例证一概斥之为“失律”外，无法自圆其说。若你对此不能做出合理 ...
L翠拨青松 发表于 2011-1-10 12:07

                               
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一个23节奏格式的五言诗句，依据“一三五不论二四六分明”的平仄法律，可以推导出16律句。这16个律句都符合24交替的平仄法律。即：
仄仄——平平仄
仄仄——仄平仄
平仄——平平仄
平仄——仄平仄
仄仄——平平平
仄仄——仄平平
平仄——平平平
平仄——仄平平
平平——仄仄平
平平——平仄平
仄平——仄仄平
仄平——平仄平
平平——仄仄仄
平平——平仄仄
仄平——仄仄仄
仄平——平仄仄
在这16个律句中，他们分别即独具个性有同具共性。他们身份地位平等，他们没有正副伯仲之分。所谓个性，是135的不同；所谓共性，是24的相同。传统声律理论，拿某一“个性”来贬低另一“个性”是十分荒唐的。拿“平平仄平仄”、“仄仄平仄仄”与“仄仄仄仄仄”，这种本身24不交替，硬说成是“合律”更是可笑！三羊不知道，如此“合律”是和的什么“律”？这个“律”的标准是什么？

L翠拨青松

“二四六分明”，这是判断223节奏格式的一把平仄格律的米尺。
我们可以拿米尺去丈量物体的长短，
而不能拿物体的长短去鼓捣米尺。

传统声律理论，拿某一“个性”来贬低另一“个性”是十分荒唐的。拿“平平仄平仄”、“仄仄平仄仄”与“仄仄仄仄仄”，这种本身24不交替，硬说成是“合律”更是可笑！三羊不知道，如此“合律”是和的什么“律”？这个“律”的标准是什么？

---------当然是诗律。
“可悲”也罢，“可笑”也罢，类似论调，徒增混乱。请不必重弹。

三羊

七言律句依据“一三五不论二四六分明”的原则，共有32个变式。
即便是去掉所谓的“四个三平句和两个孤平句”，还剩26个变式。

（一）平平——仄仄——平平仄（a）8个变式
（二）平平——仄仄——仄平平（A）4个变式（不含三平句）
（三）仄仄——平平——平仄仄（b）8个变式
（四）仄仄——平平——仄仄平（B）6个变式（不含孤平句）

（一）平平——仄仄——平平仄（a）8个变式
平平——仄仄——平平仄
平平——仄仄——仄平仄
平平——平仄——平平仄
平平——平仄——仄平仄
仄平——仄仄——平平仄
仄平——仄仄——仄平仄
仄平——平仄——平平仄
仄平——平仄——仄平仄
（二）平平——仄仄——仄平平（A）4个变式（不含孤平句）
平平——仄仄——平平平！
平平——仄仄——仄平平
平平——平仄——平平平！
平平——平仄——仄平平
仄平——仄仄——平平平！
仄平——仄仄——仄平平
仄平——平仄——平平平！
仄平——平仄——仄平平
（三）仄仄——平平——平仄仄（b）8个变式
仄仄——平平——仄仄仄
仄仄——平平——平仄仄
仄仄——仄平——仄仄仄
仄仄——仄平——平仄仄
平仄——平平——仄仄仄
平仄——平平——平仄仄
平仄——仄平——仄仄仄
平仄——仄平——平仄仄
（四）仄仄——平平——仄仄平（B）6个变式
仄仄——平平——仄仄平
仄仄——平平——平仄平
仄仄——仄平——仄仄平！
仄仄——仄平——平仄平
平仄——平平——仄仄平
平仄——平平——平仄平
平仄——仄平——仄仄平！
平仄——仄平——平仄平
==================

七言律诗的四个基本格式
（甲）平起式
1、首句入韵者：AB,bA,aB,bA
〇平——〇仄——〇平平，（A）4个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
合计：16777216种 格式（包含孤平句与三平句）
合计： 1179648种 格式（不含孤平句与三平句）

2、首句不入韵者：aB,bA,aB,bA
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
合计：16777216种 格式（包含孤平句与三平句）
合计： 2359296种 格式（不含孤平句与三平句）
（乙）仄起式
1、首句入韵者：BA,aB,bA,aB
〇仄——〇平——〇仄平，（B）6个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
合计：16777216种 格式（包含孤平句与三平句）
合计： 1769472种 格式（不含孤平句与三平句）

2、首句不入韵者：bA,aB,bA,aB
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
〇仄——〇平——〇仄仄，（b）8个变式
〇平——〇仄——〇平平。（A）4个变式（不含三平句）
〇平——〇仄——〇平仄，（a）8个变式
〇仄——〇平——〇仄平。（B）6个变式（不含孤平句）
合计：16777216种 格式（包含孤平句与三平句）
合计： 2359296种 格式（不含孤平句与三平句）

总共：67108864 种格式（包含孤平句与三平句）
总共： 7667712 种格式（不含孤平句与三平句）

即便是将《全唐诗》的五万首诗都算作为七律，还不足7667712的1%（不足67108864的1‰）。相对于那些大于99%的变式，我们可以承认没有诗例，但是不能否认其平仄变式的合理性。具体说就是，我们不能拿有诗例的1%，去否定无诗例的99%的平仄格式的合律性。同理，孤平句诗例少，并不能说明其平仄失律。

南山主人

虽然一些观点不能认同，三羊老师这种精神值得学习。

L翠拨青松

虽然三羊的这股执拗劲得到了南山的"夸奖"，但对其研究结果却不能认同。（不过三羊终于承认有忌“孤平”和“三平尾”，是个进步，很好！）
    因为文学理论研究不是简单地数学推理。
    即使数学推理，你所依据的原理也只有正确全面，才能推导出正确结论。
    对“诗律”这一并不算简单的课题，三羊依据的立论根据却只是一句并不正确的口诀，所以得出的结论必然是错误的。
   这就是三羊的理论为什么脱离了唐诗创作实践的根本原因。
   因此这一理论不能解释我主贴中的诗例也就毫不奇怪了。
   造成这一错误的原因还在于：三羊用排列组合的数学方法，计算出了“总共： 7667712 种格式（不含孤平句与三平句）”格式，
    而且说“《全唐诗》的五万首诗都算作为七律，还不足7667712的1%（不足67108864的1‰）。相对于那些大于99%的变式，我们可以承认没有诗例，但是不能否认其平仄变式的合理性。具体说就是，我们不能拿有诗例的1%，去否定无诗例的99%的平仄格式的合律性。同理，孤平句诗例少，并不能说明其平仄失律。”
    -----真正有些可笑！
    请问三羊：到底你的研究对象是“各种可能的格式”，还是那“不足其1%“的唐诗？你怎么不把几万汉字也作为一因素进行排列组合计算？这样算出的结果应是天文数字，几万首唐诗又能占其百分之几？恐怕连0。00（N个）1%也不到吧。那唐诗还值得研究吗？你的研究还有什么意义？
    所以，如果你坚持声律惟有“135，246”一个标准，我们就没有什么可讨论的了。
    不过还是好心劝你一句：你的立论根据错了，所以所有推论全都错了，对我们研究学习格律诗有害无益。还是别耽误工夫了。

三羊

虽然一些观点不能认同，三羊老师这种精神值得学习。
南山主人 发表于 2011-1-13 21:42

                               
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谢谢您！

三羊

世上本无事，庸人自扰之。
本来是静水一潭，大家按“联律通则”写联，按“诗词格律”写诗。一切正常。
但总有人喜欢搅浑水，将简单的问题复杂化。
他们不把心思用在写联写诗上，而是以“理论家”的面目出现，将攻击目标放在王力等诗联理论奠基者身上，制造了许多奇谈怪论，目的无非表示他们比王力等专家还高明，希望按照它们制定的“新律”以求得扬名立万。三羊先生的“平平仄仄平，闲谈声律说王力”就是这类文章的代表作之一。
文章洋洋万言，又臭又长，恐怕大多数人无时间看。我们仅看其结论：

“第三章 王力平仄理论的错误
1，。。。
2，。。。
3. 。。。
4.。。。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，与246分明相互矛盾，也是违反了逻辑同一律。”

通篇文章的理论基础只是根据那句“一三五不论，二四六分明”的口诀。由此看出其基础的浅薄。尽管文中花大量篇幅不着边际地用音乐理论讨论了音调，但诗词不是作曲，所以是用错误的方法得出了错误的结论。

我不得不直说：三羊你根本不懂诗，所以难有共同语言。 所以在前面我举了不少例子，主要是给爱好诗词的朋友看的。对三羊这样只懂“135,246”，不虚心学习，且一再跟帖坚持错误论点，不想再前进一步的人来说，真等于对牛弹琴。L翠拨青松 发表于 2011-1-7 00:04

                               
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三羊没有“攻击”王力。
三羊说的不对，可以辩论、可以批评。
三羊没有“比王力高明”的意思。
三羊没有“扬名立万”的意图。
有理可以说理，一句“又臭又长”是不能将辩手打败的。
三羊没有“花大量篇幅不着边际地用音乐理论讨论了音调”，可能是花眼所致！
三羊“不懂诗”，并不等于不懂声律。

L翠拨青松

好了，既然你死抱住“135,246”那句口诀不放，而且把它当成放之四海而皆准的“真理”，并作为你的研究“声律”的唯一理论基础，那我们也就没有什么好讨论的了。剩下的唯有口舌之争就没啥意思了。你的观点已经明了，我该说的也都说了。唐诗和前人的著述都放在那儿，你慢慢体会去吧。
该次讨论到此告一段落，谢谢大家！

空空道人

1、一三五不论，二四六分明，根本就不是准则。
2、拗句当然不是律句，不合律，才称为拗，正因为“拗”，才有“救”。这是历代诗人创作实践中总结出来的变通方法。
3、实践证明，格律诗是有条件地允许不合律的。

独酌

唉，为什么一定认死了一三五不论，二四六分明是说平仄呢？

独酌

一三五不论，而有时有不得不论-----使得这句话没了意义

二四六分明，而偏偏唐诗里有这么多的不分明----事实早就说了话，干嘛还这么纠结？

为什么不想想，是不是这两句话所说的本就不是平仄问题呢？

独酌

“一三五不论、二四六分明”出自明释真空的《贯珠集》。其中所说“上去入音为仄韵”因而其中所言不是说联，而是说诗，这一点不容质疑。

贯珠集中没有表明所言是近体诗还是什么其它体诗，则应是泛指。那么翻翻诗经去看，哪里有什么一三五不论，二四六分明？

什么？四言诗不算，要看五言或七言才行。好呀，但我就不陪您了，您一搜，不符合“一三五不论，二四六分明”的一把一把的。

还说是论平仄么？

L翠拨青松

独酌的帖子提供了新的讨论点：到底“一三五不论，二四六分明”这个口诀是指句中平仄，还是指句尾押韵？

L翠拨青松

篇韵贯珠集
一卷（两淮马裕家藏本）


明释真空撰。真空号清泉，万历中京师慈仁寺僧也。是书分为八门，编成歌诀。一曰《五音篇首歌诀》，二曰《五音借部免疑海底金》，三曰《检五音篇海捷法总目》，四曰《贴五音类聚四声篇海捷法》、五曰《订四声集韵卷数并韵头总例》，六曰《贴五音四声集韵法总目》，七曰《创安玉钥匙捷径门法歌诀》，八曰《类聚杂法歌诀》。大旨以《五音集韵》、《篇海》为本。二书卷帙稍繁，门目亦碎，故立捷法检寻之，无所发明考证。又俗僧不知文义，而强作韵语，读之十九不可晓。注中语助之词亦多误用，其难通更甚於《篇》、《韵》也。
---出《四库总目提要》

川流不息

前人的成果，还是值得吸收：有拗，一般应救。

L翠拨青松

下文节选自网络：

    查此口诀最早见于明代，释真空的《贯珠集》载有这样一段话：

    “平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”

    认真分析这段记载，可以发现这四句话，都是既讲平仄，又讲押韵。具体分析如下：

    第一句话上半句“平对仄，仄对平”毫无疑问是讲平仄，而下半句“反切要分明”就既讲平仄，又讲押韵。反切，是中国传统的注音方法，就是用两个字反切出一个字的读音和声调，上字与所切之字声母相同，下字与所切之字韵母和声调相同，上字取声，下字取韵和调。“调”当然属于平仄范畴，而“韵”就只能关乎押韵问题了。联系上下句看，此中之“反切要分明”的含义，当然不但包括要大家分清楚声母、韵母，还要分清声调。

    第二句“有无虚与实，死活重兼轻”讲的是平仄。

    第三句“上去入音为仄韵，东西南字是平声”即讲押韵也讲平仄。前半句“上去入音为仄韵”，看似“上去入”都是关乎平仄的，但细品整句，毫无疑问是讲“押韵”的。“押韵”分押平声韵和押仄声韵，而近体诗要求的是要押平水韵，即平声韵。这句话看似说的是仄声韵，但也是在说平声韵，总之是在讲押韵问题。下半句“东西南字是平声”讲的是平仄，也可以理解为在讲平声韵。
   最关键的就是第四句“一三五不论，二四六分明”，到底是讲平仄还是讲押韵？作者也并未明确指出，只能根据读者的理解了。我认为，这句话讲的应该是押韵规则。
    最早认为这个口诀是在讲平仄规则的是王夫之先生，他在《薑斋诗话》中批评说：

    “‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。”

在举了若干“一三五”要“论”的例子后，更得出“足见凡言法者，皆非法也”的结论，从根本上否定了诗律，走到了另一个极端。对此，王力先生也是反对的。
    赵执信先生在《声调前谱》中说：
   “平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”
   “律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由‘一三五不论’二语误之也。”
    按赵先生的意思，“平平平仄仄”可以改为“平平仄仄仄”，似乎可以证明“一三五不论”，但第三字改“仄”后，第一字不能再改“仄”，否则变为“仄平仄仄仄”，就落调了。由此可见“一三五不论”的口诀是不完全正确的。
    何世基《然灯记闻》中记述，王渔洋先生认为：
    “律诗只要辩一三五。俗云‘一三五不论’，怪诞之极，决其终身必无通理！”
    除了这些著名学者认为这个口诀是在讲平仄规则外，据王力先生讲，清初有不少人都把这个口诀当成了平仄规则，故为所误，出现很多“犯孤平”的例子。
    我觉得释真空的口诀并没有错，要说有错，应该是人们对这个口诀的的错误理解。我认为“一三五不论，二四六分明”这个口诀并不是讲平仄规则，而是讲押韵规则。

L翠拨青松

我的感觉因是一部启蒙类的小学歌诀，论述既不详尽，也不严谨，因而可做多种解释。“一三五不论，二四六分明”无论是指七言律句句中平仄，还是指律诗韵脚押韵，都很不严谨。若作为声律准则对待，二者都不够格。

三羊

虽然三羊的这股执拗劲得到了南山的"夸奖"，但对其研究结果却不能认同。（不过三羊终于承认有忌“孤平”和“三平尾”，是个进步，很好！）
    因为文学理论研究不是简单地数学推理。
    即使数学推理，你所依据的原理也只有正确全面，才能推导出正确结论。
    对“诗律”这一并不算简单的课题，三羊依据的立论根据却只是一句并不正确的口诀，所以得出的结论必然是错误的。
   这就是三羊的理论为什么脱离了唐诗创作实践的根本原因。
   因此这一理论不能解释我主贴中的诗例也就毫不奇怪了。
   造成这一错误的原因还在于：三羊用排列组合的数学方法，计算出了“总共： 7667712 种格式（不含孤平句与三平句）”格式，
    而且说“《全唐诗》的五万首诗都算作为七律，还不足7667712的1%（不足67108864的1‰）。相对于那些大于99%的变式，我们可以承认没有诗例，但是不能否认其平仄变式的合理性。具体说就是，我们不能拿有诗例的1%，去否定无诗例的99%的平仄格式的合律性。同理，孤平句诗例少，并不能说明其平仄失律。”
    -----真正有些可笑！
    请问三羊：到底你的研究对象是“各种可能的格式”，还是那“不足其1%“的唐诗？你怎么不把几万汉字也作为一因素进行排列组合计算？这样算出的结果应是天文数字，几万首唐诗又能占其百分之几？恐怕连0。00（N个）1%也不到吧。那唐诗还值得研究吗？你的研究还有什么意义？
    所以，如果你坚持声律惟有“135，246”一个标准，我们就没有什么可讨论的了。
    不过还是好心劝你一句：你的立论根据错了，所以所有推论全都错了，对我们研究学习格律诗有害无益。还是别耽误工夫了。
L翠拨青松 发表于 2011-1-13 22:24

                               
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不坚持使用“一个标准”，难道要使用“两个标准”或“多个标准”吗？
王力使用10两一斤的称，启功使用16两一斤的称。
王力的一斤可以等于启功的一斤，
王力的半斤可以等于启功的半斤，
王力的半斤也可以等于启功的八两。
王力的五两能等于启功的五两吗？
启功的八两能等于王力的八两吗？
如果，“246分明”合平仄律；“246不分明”也合平仄律。
请问：七律与七古，从平仄上来讲，其区别何在？

L翠拨青松

不坚持使用“一个标准”，难道要使用“两个标准”或“多个标准”吗？
如果，“246分明”合平仄律；“246不分明”也合平仄律。
请问：七律与七古，从平仄上来讲，其区别何在？
三羊 发表于 2011-1-17 22:38

                               
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你误解了我的意思。我的意思是说：不能将这一口诀当做判断诗是否“合律”的唯一正确的标准之意。

无人说“‘246不分明’也合‘平仄律’”，因为不知你说的“平仄律”是指什么。我的问题是：含有“246不分明”的句子的律诗是否该判为“失律（违背诗律）”？我们讨论的对象是格律诗的“诗律”，而非没有定义域的“平仄律”。所以，简单谓含有拗句之格律诗为“失律”，说明你对“失律”的概念是含混不清的。讨论诗是否“失律”，要根据“诗律”，而不是简单地孤立地根据其中某一句的句中平仄分布来下结论。你只依据一句口诀通过判别诗中某一句的平仄分布作为诗是否“失律”的作法，是犯了“以偏盖全”的错误。