[灌水] 闲话对联

飘萍浪子 · 发表于 2004-11-28 23:45

序
我大约是从十岁起接触对联，那时是收一部电视《联林珍奇》的影响。之后一个很偶然的机会，见到了为这部电视写解说词的中国楹联学会副会长（现中国楹联学会名誉会长）常江老师。说起我对对联感兴趣，常老师很高兴，曾出了两个字给我对：“打虎”，我嗫嚅半晌，哆哆嗦嗦地对了两个字：“捉鸡”。现在想来，我当时若不假思索地对出“吹牛”或其他高妙词语，日后或可传为美谈。然而我却放弃了这个机会，对了两个不伦不类的字。遗憾之余，也可知自己纵有些灵性，天赋也只寻常。于是不思与古人齐肩，也不曾有大任降于身之感，乐于现命，也算幸事。好在常老师甚为宽厚，居然于书上签字送我：“金声言巧对；锐意乘古风”。现在看来，辜负老师的希望，甚是汗颜。之后，大约五六年，母亲调动工作，与常老师在一个单位，接触的机会自然多了些。再之后，搬家，两家居然都在一个小区，于是更可三五日便聆听教诲了。这些是后话，先到此。
接触并不等于学习，只是觉得好玩而已。那时觉得好玩的东西很多，并立志苦学而后荒废了的也很多。对联于其中只是很小的一块，至少我从未曾考虑去学习。当时对对联的喜好大弱于诗词，而于诗词，我所知的仅限少儿古诗选中的三五首罢了。至于熟读之后“不会吟诗也会吟”的唐诗三百首，却一直不敢问津，至今也未读完。
由于不在书香门第，家里没有读书的传统，再加上自己生性疏懒，从小便很少读书，如今也不大爱读书。于是学习，尤其是需要下功夫的学习，对我来讲是不大可能的，至少不会是循序渐进、按部就班的。幸好还有网络。不但勾起了童年的回忆，也算给了我近几年唯一有所坚持的学习。
我是2001年7月接触网络对联的，之后由于高考和其他原因（比如家里没上网，去网吧又没钱），上网时候不多。真正可以算开始学习对联，要到02年底或03年初了。我接触网络及网络对联，都可算机缘巧合，并非我所愿，却深陷其中。这些先按下，因为我发现我废话写了一堆，而想写或需要写的还没写。以下写我要写这篇《闲话对联》的一些闲话。
既然涉及到正题，首先说起因，也就是为什么要写。这却不好说。如果说冠冕堂皇的话，于大，乃是为楹联事业乃至文学事业作贡献；于小，至少也是为网络对联事业作贡献。这些本是很好的话，贡献者总是很崇高并且受人尊敬的，但我却不敢说。一来远担不起，学识资历都不够；二来的确不是这么想的。只好往下滑，高尚地说，至少在网上混了三年，没有见识也还有些经验，写出来，聊备一说。于习联者，纵无益处，至少当作靶子练习砸砖，想来害处也是不大的。再往下滑，说些不那么高尚的，却是我的本意：有些想法形成了，若不记下，日后便会忘记。记下却有诸般好处，首先是作为以后的对照，或批驳或回忆或发展，乐趣以外，想是还可有些收获；其次是可作为谈资，比如吹牛比如辩论甚至泡MM都可用到，若是本就不多的灵光忽然那么一闪，又错过了，岂不可惜么？这是其一。其二，写些东西，至少也算在网上留下了些什么，若三五载后有人还能记起或看到，忽然想到之前曾出现过的这篇文字的作者，于我大好虚名之人，自是欣然。
行文的格式是起因经过结果，依规矩，以下写经过，即我这些闲话打算怎么写。
还是老话，若要我写得清楚明白深刻有条例有逻辑又富于文采，那是不可能的，内在外在的条件都不具备。好在是闲话，又无人审核，自然会写的散一些，想到哪写到哪，有关于对联理论的，有关于对联创作的，有关于对联赏析感悟的，有和对联相关的花边，也有和对联无关的废话。因为说到底，我写的不是论文（也从没想过要写），而更像是散文了。至于顺序分类，我之前说了，想到哪是哪，所以不会特意安排。如果以后觉得效果不错，或许会考虑整理一下，不过那是以后了。以上是宏观的。微观的，尤其是对联理论，胡博士曾说学术研究要“大胆假设、小心求证”，我于后一点是做不到，没有能力也没有耐心。而于前一点却一直是坚决贯彻的，偶尔或许还会不那么小心地求证一下，是心情而定。假设的过程中，会对一些联友点名评论。评论，自然有中听不中听之分，想来是中听的少些不中听的多些，甚至还会对一些名家大家指手画脚，狂妄一番。性格如此，还请见谅。
说了那么多废话，至少也说一点对对联的思考吧。我们学对联是为了什么？如果抛开功利（虽然很难抛开），恐怕不仅仅只是为了提高创作水平吧。至少于我，是把对联当作一把钥匙，来开启中国传统文化（是文化，而不仅局限于文学）的大门，从而去体悟人生的意义。这便归结于哲学的思想了。中国传统的文、史、哲不分家，然而于哲学入过于深奥，于史学入又过于枯燥。我便选了文学，这是有客观和主观的原因吧。于是我写这篇闲话的主要思路也出来了，就是于人与于文，写我的经历和见解。
先说于文。我的经验是，无论理论或者创作，想象力和创造力永远是第一要素，勤奋则是必要条件。至于方法，忌不到也忌太过。这些看来很矛盾，实际只是“度”的问题。中国的传统讲求“中庸”、“过犹不及”。举个简单的例子，我们读书，首要就是忌“执著”，若每字深究、穿凿附会，于精力便不够。纵有精力，只怕也不会有很好的效果。因为抽象的概念更需要的是体悟，而不是简单的逻辑分析。所以陶渊明说“不求甚解”，便是很好的注释。但“不求甚解”却绝不是不读，陶渊明在“不求甚解”之前还加上了“喜读书”。书是要读，而且要仔细地大量地阅读，但却不能拘泥于文字，跳出来，用所学所见所知去印证和感悟文字，大体如此吧。
再说于人。大多数情况，为人与为文是分不开的，所以见识、心性、体悟不同，笔下的文字自然也不同。人的境界是什么？以我说是“赤子之心”。对于最高境界的追求，道家儒家佛家包括西方学者各不相同，但不可否认，他们都有所追求。于是思想。思想社会、思想人生、思想生死、思想思想。到了思想思想的思想，即对思想的反思，便是极高明的哲学了。只是各家走的路或许不相同，追求的方向有所偏差而已。所以我说或不必一定像宗教一般追寻着某一家的学说，至少我是无惠根也很难有当头棒喝的机遇，那便不如不执著，只去追寻自己的心，也就是前面说的“赤子之心”，文学的境界叫做“天然去雕饰”。孟子曰“性善”，赤子本是纯洁的，然而正因为太纯洁，于是生于世，便自然受到了名利的喧嚣，得失的顾虑，以致做出违心的事甚至失去本心。不知尚可，如已知，是否应考虑洗去这些找回本心而不致越陷越深呢？纵不能完全洗去，至少也让它逐渐消亡或深藏心地吧。完全找回“赤子之心”，这是一种更高的境界，从“无知”到“大知”再到“无知”，是一种“无为而无不为”以至“不为”的境界，是大智若愚的。我自知无此境界，也不强求，只是合乎最基本的道德，体悟最浅显的人生，或许还是有可能的吧。方法有很多，文学方面、历史方面，甚至旅游、建筑、音乐以至世间万事，担柴跳水无非妙道。只要将自己的心找一个归宿、一个寄托，就算初有所得了。而如此，与我已经足够。若大彻大悟，于文字的有无，甚至于自身的有无，只怕便真的无妨了。我还眷恋红尘，至少不希望这么早的大悟。
其实要写的还有很多，却又不宜多写，暂收笔，以下写结果，即这篇“闲话”最终的结果。以前我要写东西，动笔之前总会加上“不知道什么时候开始写，什么时候写完，也不知道怎么写，因为我连一个字都没有写也没有想”。算起来，我的确也没有完整地写完过一篇文字。这次其它的依然不变，但是“什么时候写完”我却不再不知道了。因为我会写两年，两年之后写完，即使没写完也会收笔，当作写完了。至于原因，便涉及了我写这些文字最根本的目的--我在等一个人，等她两年。若等到了，就把这些文字送给她，于她或许无所用，于我却是最宝贵的；若等不到，就将这些文字连同一切都一并焚毁了吧。
从原因写到结果又写回原因，也算是中国传统的意识，周而复始了。希望大家对我所写的文字多做批评，并非我喜欢听批评，只是这些批评对我来说是宝贵的修改意见，因此欢迎。
是为序。

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飘萍浪子 · 发表于 2004-11-28 23:45

一、对联的工与稳
创作或赏析一副对联，从何处入手？各人有各人的观点，本着我的“哈姆雷特”说，是从常江老师“对联创作原则”的六个字：“工、稳、贴、切、新、奇”。是我所从，而非只有这一种正确。实际上，类似的要点很多，有些是提法不同，有些是着眼点不同，其实细看来，核心大多是一样的。比如常老师的说法，往里走一走，就可以从立意、布局、对仗、格律、修辞等方面来讨论，这是细微到逻辑；往外走，又可以从气脉、意向等入手，这是风格，抽象的说法了。之所以我从中，是因为往外走过细，往里走又过玄，而我于这六字原则接触较多，理解的深一些，于是从简从熟。
以下单写工和稳。
对联是一种充满矛盾的文体，他的重要任务之一就是建立和解决（或不如说调和、融合）矛盾，是整体达到和谐。如同建筑物，不管如何修饰，但是首先要保证地基和框架的平稳。
稳，包含形式和内容两方面，为了简明，我把形式上的稳独立出来，叫作“工”，而内容上，依旧叫“稳”，只是内容缩小。
所谓工，包括格律和对仗上的。于格律，简单说，就是上联仄收、下联平收（若究其原因，大约是仄声较急促，平声较平缓，故一促一缓，以缓结促，更能达到声律上的平稳），然后上下联平仄相对，即上联用平声的地方，下联用仄声，反之亦然。而我们惯用语种有很多双音节词，中音多在尾字，故又有单字不论，于重音处平仄相对的说法。这里要把五、七言联单拿出来，因为是传承律诗，所以不妨依律诗的规矩，句中平平仄仄相间，忌孤平、三平尾。习惯也是一种美，惯性在思维中占有很重要的位置，若强打破了惯性，只怕也会不稳的。
然后说对仗。有人说对仗和格律的地位是相等的，我不大同意这种说法。一副对联，如果内容绝佳，但完全没有格律，是完全可能被流传下来的，并且不在少数。而若是两行内容绝佳但毫不对仗的文字，至少是不能作为对联而流传的。这是现象，再深入一些，说本源。因为对联的核心是对仗而非格律，所以对仗的地位高过格律。何以见得？从自身讲，对仗是对联的完全形式表现，即只要对偶，便在形式上符合对联要求；从区别讲，对仗是对联有别于其他问题的重要（某种意义上甚至是唯一）特征，而格律则不是。换句话说，只有对联一种文体形式上是完全由对仗组成的（律诗、骈文等虽也有对仗，但对仗是他们组成形式的一部分，而非全部）。由此可见对仗于对联的重要性。记得有人定义对联时，说是“格律文学”，依我看，不如取广义，叫做“韵文”，似更合适一些。
继续说对仗。细节的东西过于繁琐，我想以后专门写一篇探讨对仗的东西，一下只写矛盾的焦点，即不少人认为是不对仗，但实际上是对仗--至少我当作是对仗的例子。
首先是宽对。除无情和特殊环境外，名词不同小类之间可以互对，这个已不用多说。而形容词和动词的不同小类之间，尤其是颜色词和数词，实动词和虚动词，就比较棘手了。我以为，算作宽对，应该是可以的。这里要先说一点，古人是不区分形容词和动词的（所以我一直对中学课本上形容词作动词或使动意动用法之类的东西比较困惑，想来不是我无聊，就是编书人无聊了），于是形容词和动词可以互对不是问题（比如杜甫之“江间风浪兼天涌；塞上风云接地阴），问题反而是这些敏感的小类。古人诗话中，这种对法叫“差半字”，但实际上，这种“差半字”的对发似乎并未被取缔，并且例子不在少数。比如“自在亭”联“谭碧自评月；崖高欲说云”。另外，代词是中很活泼的词，它可以和很多类词自由相对。比如和数词：“几处早莺争暖树；谁家新燕啄春泥”、和名词：“经史问何年，果然逃墨归儒，天使梵王纳土；筹边曾此地，大好修文偃武，我从瘴海班师”。若细论原因，大概和古人并不严格划分词性，只是虚实相别有关。摘一段关于词性分类的话：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者，半虚半实”。有关于虚实、阴阳、对立、对联和传统之间的关系，如果细研究，是一种很有趣的现象，这里就不细写了。
其二为结构。首先要说，语法是舶来品，传入中国的时间远远完于对联大量创作的时间。介于古人写作的时候并不大考虑语法，而所做又多是可颂可传之句。所以我认为，完全用一种形成不久的体系去代替或分析一种形成数千年并被很多人认可的体系，是不大明智的。换句话说，语法是逻辑思维，语言是形象思维。逻辑相对于形象只能起到清晰和简化的作用，而不能完全作为依据去分析。随便举两例，其一：“十里秦淮涌；群鸥上下浮”，其二：“红颜弃轩冕；白首卧松云”。两句如果用语法分析，结构都是不同的，但是却可以看作对偶。那么是否就是说语法丝毫无用呢？答案是否定的。相反，语法的作用是巨大的，就如逻辑思维对于形象思维的巨大作用一样。这里不细分析，只说于初学者而言，让他们分清楚虚实一类的抽象概念，只怕是相当棘手的。这是不妨退一步，由语法入，知道名词对名词、动词对动词、主语对主语、谓语对谓语、偏正结构对偏正结构等等即可。只要以后了解语法不能完全分析语言，只是语言的一种常规经验，语言相对于语法还有相当多的变化就可以了。
然后是合掌。初学者有时以为，只有大量使用同义词才算对仗工整，这样正陷入一个误区，使得上下联意思雷同，不能用更简单的语言表达更丰富的内容，对联上叫做合掌。比如：“赤县无双宝地，神州第一名区”。合掌是严重的不简练，不简练也是不工的一种。但有时也要辩证地考虑，意思相同的词语相对，未必完全构成合掌。比如：“如临世上无双地；乃赋人间第一诗”，虽然“无双”与“第一”意思相同，但是他们修饰的词语不同，在联中的含义、作用也不同，所以不构成合掌。又如：“谢宣称何许人，只凭江上五言诗，要先生低首；韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉”。“先生”、“国士”都指李白，但是在联中作用不同，所以也不构成合掌。另一种情况，是字面上不合掌，但意境或手法上合掌。比如：“蝉噪林愈静；鸟鸣山更幽”，都是以动写静，构成了手法和意境的重叠。不过这种情况并非大忌，只是更高层次的要求而已。
最后是关于重字的。对联忌的是不规则重字，即异位重字。比如：“秋深衡岳暮，笔落洞庭秋”。规则的，分为两种，对称与同位。对称的，比如拙联：“人皆知酒难知我；我亦爱山不爱人”，即上下联重字位置相对应的两个字也相同，这种是允许的。同位重字比较麻烦，一般来说，虚字相重是允许的。比如：“事有备而无患；门虽设而常关”。大量实词相重一般是不允许的。少量，若是很不重要或很重要的，可以网开一面。不重要的，近于虚词，少量相重可以看作合理。重要的，就近于一种创作手法了。比如：“洞庭天下水；岳阳天下楼”，“天下”是重中之重，这里为了加重语气而重复。但是这种手法很难掌握，并且因人而异，很容易便弄巧成拙了。
还有一种形式上的稳，即句式的选择。但是把它纳入“工”的一类有些不大合适，又不属于内容的，只好拿出来单写。
比如十一言联，四七句式就比七四句式显得稳一些。当然也与内容有关，若重点在后四字上，七四句式也是很稳的。再如十二言联，四四四结构过于单调，五四三结构头重脚轻，像下楼梯一样，所以选择的都少。选择句式最好的办法就是读，读顺了，也便稳了。
以上是就形式而言，下面写关于内容的。
一副稳的对联，首先要做到强弱相当，或下联略强于上联，可将上联托起，切忌上强下弱、头重脚轻。一般来说，宏观为强、微观为弱；抽象为强、具象为弱；历史为强、地理为弱；议论为强、叙述为弱。
再往下，是布局的稳。短联和长联不大相同，分开说。短联（主要是纯风景联）的布局更多体现在美学方面，上下联对景物的选择、对矛盾的调和以及对视觉听觉嗅觉等感知效果的搭配。比如：“无边落木萧萧下；不尽长江滚滚来”，上联取近景，但是十分开阔，于是下联搭配以长江这一壮观的景象。以“滚滚”衬“萧萧”，达到听觉的和谐。再如：“星垂平野阔；月涌大江流”，一静一动，一阔一长，达到了视觉美。另一种情况，如：“四面湖山收眼底；万家忧乐到心头”，以景传神，更多的是布局美，这种情况在长联中更容易见到。说到长联，就不得不说大观楼长联。它在立意、布局、气脉、手法上都堪为长联典范，被称为海内第一长联（成就上）实不为过。这里只谈它的布局。联题为大观楼，却从滇池写起，登楼极目，用四周的景色极力渲染。上联用“喜茫茫空阔无边”一句领起，并且这种感情贯穿整个上联：情为“喜”，景为“空阔”。这种情是自然生出的，与景搭配，或不如说仍是在写景。下联却笔调一转，由四周的景色回到大观楼，并聚焦于一点：由地理联想到历史，变空间为时间。感情也从上联的“喜”变为下联的“叹”。因为上联的“喜”是自然之情，并没有个人在内，而下联则是作者经过所感所思之后的沧桑感叹，思想上更进一层。所以这种感情的强烈反差能够完美地融合在一起，并突出强化了所要表述的感情。我们注意作者的布局，并不是漫无目的，而是以楼为中心，上联向四面扩展，下联收于一点，由古至今推演，紧扣主题。如果让我说长联的布局，就是把与主体相关的景物、典故、感情有计划地分配到上下联之中，是上下联相互交叉、推动，而不仅仅是两条平行线的均匀分布。相对于短联的重意、重境，长联则是重势、重气。
如果再深入，稳还需要作者思想的稳。所谓“工夫在诗外”，如果一个人阅历少，眼界不够开阔，境界达不到，思想又变化无常，那么无论怎么写，作品也很难达到思想上的稳。这一点最重要，也最难做到，并且没有捷径。只能从书本中走出去，多观察、多积累、多思考、多体会了。
于工稳其实还有很多可以并且很值得展开写的，比如对仗（包括自对、无情对）、比如格律（包括实律、平仄竿、马蹄韵、散联）、比如意境论等等。但是关于工稳的部分，我暂时就致写到这里，如果以后有时间有能力又有了兴趣，再去细写其它。

飘萍浪子 · 发表于 2004-11-28 23:46

二、对联的贴与切
贴，指妥当、合理；切，指确切、紧切。这是对联抛开纯文学性而近于实用性的两个要点。若一副对联做到了工和稳，至少在纯文学方面可以合格了。那么能否算作一副好联呢？还不够，因为对联在纯文学性以外还要具备实用性。
这里我要把“贴”和“切”换一个位置，因为“贴”是依附于“切”的，若无“切”，则“贴”也无从谈起。
于诗法论，似乎“切”是不必的。古人诗话中说：“不可过拘于题，不可过离于题”。那么对联为何要“切”呢？这便涉及到了诗与联的创作目的。诗言志，是用来咏怀的。即便古人的题名胜之诗，也是借名胜而咏怀，而不是专为名胜写，而后悬于其上的。有悬于其上者，多是出于后人的敬仰，而非作者本意。换句话说，诗的核心是人，借景抒情。而联的核心是物（或曰客体，因为有赠人挽人之联），将作者的情感融入其中。创作目的的不同必导致创作手法的差异。这里有一个问题，对联能否也像诗一样以人为主呢？如果可以，并且被大多数人认可，从古时一脉相传，那么这不失为对联的一个方向，“切”也就不那么重要了。实际呢？据我所知，或许寡闻，古人纯咏怀之联似不多。即便格言，更重要的也仍是其实用性。原因大约是诗的得天独厚、难以逾越吧。任何一种文体如果要发展，除了要有独特的形式，还要有独特的内容与作用。诗言志，并且难以逾越，词就只好言情。对联于志于情都挤不进去，就向实用性发展。更类似科学一点地说法，借达尔文的“进化论”，也许对联之初有言志有言情也有实用的，但是言志言情受到诗词排挤，被自然淘汰，只余实用。虽然无奈，却属进化。另一种说法，对联起源于民俗，而并非“风骚”；对联的初始作者群（尤其是明清以前）是平民，或者余力创作对联之人。这便决定了对联初期，无论是水平和地位上，都无法与诗词抗衡。从作者群的角度，似乎可以解释为什么网上言志言情的对联很多。因为作者群是年轻人，或热血沸腾或柔肠百转，又多是以对联为主要创作文体，再加上网络载体的特殊和流动，于是以诗词之法入联者多，以传统联法入联者反而少。那么这种现象是好是坏，前景如何呢？这要辩证地说，不妨以苏轼为例。苏轼以诗为词，拓展了词的境界，开豪放词一派，后世争相效仿，这是大功劳，对联也不妨效仿，将这种非传统的对联风格保留并发展。至于前景，时间是一个最好的裁判。但是从另一方面，这种风格也不宜太过看重，以至于盖过甚至完全替代了传统对联风格。正如豪放词并未代替婉约词，千百年来婉约词仍然是词的主流、正格一样，实用性仍然应当是对联的主流。借行公的一个比喻，既然千百年来都是猫抓老鼠，并且抓得很好，强迫狗改行抓鼠，偶尔一两只还可，若大面积的代替猫，只怕是不好的。既然如此，可以看到“切”于对联是处在一个相当重要的位置的。
为“切”正了名，继续说怎样算切并如何切。最理想的“切”，除紧扣主题外，最好还能做到唯一性，即不能移至他时他人他处。做到这些很困难，这需要对要写的对象（或人或物，或赠或挽）有充分的了解，包括名称、特点、内含、地理位置和历史典故等等资料，再加以选择合组织。不妨对照前人之作，看看流传的是如何做到切的。
潮州韩文公祠联：
天意起斯文，不是一封书，安得先生到此？
人心归正道，只须八个月，至今百世师之。
韩愈因为上《论佛骨表》被贬潮州，虽只呆了八个月，但他的文学主张因际遇得到加强，被尊为百世之师。于是这副联不仅仅切住“韩文公祠”，也切住了“潮州”，移至他处不可。
章士钊赠徐悲鸿联：
海内共知徐孺子；
前身应是九方皋。
此联切人又切事。陈蕃为豫章太守，不接待宾客，只特设一榻接待徐孺子，因此以徐孺子切徐悲鸿姓氏与名气；九方皋善相马，徐悲鸿善画马，故以此切事，又称赞徐悲鸿之慧眼。
康有为挽谭嗣同联：
复生不复生矣；
有为安有为哉！
“复生”为谭嗣同字，“有为”为康有为字。作者巧妙地嵌入联中，切被挽着的同时也切作者，并且浑然一气，既表达了对被挽着的强烈悼念，并联系当时的社会，有一种无奈和愤怒的情感。
纪昀贺牛氏新郎婚联：
绣阁团圞同望月；
香闺静好对弹琴。
以“吴牛喘月”和“对牛弹琴”之典切牛姓，并且文辞喜气中透着诙谐，切住了“结婚”这一事件。
韩江酒楼联：
韩愈送穷，刘伶醉酒；
江淹作赋，王粲登楼。
分嵌韩江酒楼之名，并且四人都是名人，又与酒有关，使得酒楼又多了一份雅气。
以上为“切”。一副好的对联，在“切”的基础上，还应做到“贴”，即妥当、合理。
“贴”有多方面的，首先是用词。用流行一点的说法，叫做炼字。古人讲炼字，“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”。这句话其实说得不仅是炼字，包括言、意、景、情、象之间的关系，这里只取炼字之法。比如王维“大漠孤烟直；长河落日圆”，“直”、“圆”两字用得便贴，并毫无痕迹。《红楼梦》中香菱的一段话便很好地说明了这两字的好处：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直；长河落日圆’。想来烟如何直？日自然是圆的。……合上书一想，到像是见了这景的”。又如杜甫之“身轻一鸟过，枪急万人呼”，“过”字便是炼得恰好，不刻意，又合情理。据说有人见到这句残缺了“过”字，便想替其续上，于是有用“疾”的，又用“落”的，又用“起”的，有用“下”的，有用“度”的。用这几个字于杜甫的“过”字对比，有的用力过度，斧凿痕迹便重，有的用力又不够，便显得轻浮，还有的不合理，则不能使人产生共鸣。虽然这个故事很可能是讹传，但杜甫炼字之贴是可见的。说到痕迹，我认为是一个阶段。首先要炼出痕迹，即将字下得不同寻常，成为句眼联眼，如点睛之笔，带活全篇。然后是炼回平淡，使痕迹消失，不用力、不刻意。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，并非不炼字，而是一种更高层次的炼字，绚烂之极而归于平淡。当然，无论痕迹与否，合理是首要的。合理有两方面，小的是合乎整体环境，大的是合乎思维惯性。若仅为了视觉冲击而炼字，如煮石撕梦浣尘一类，假使没有特殊用意或特殊背景，只怕不仅是不贴，而且近于哗众取宠了。炼字需要很强的对文字驾驭能力，于初学者而言，是一件比较困难的事情。我的经验，重点炼动词形容词，于五言炼第三字、七言炼第四字，长联炼领字和连结的虚字。若这几个字炼出来了，则全联都有精神。
另外是评价上的“贴”。这一点于挽联和名胜联最需注意。要根据所写的对象，选取适当的评价。若逢人便是“举世无双”、逢景便是“小蓬莱”，不但空洞，而且无聊了。需要掌握一个度，适当的夸张是修辞，是一种文学手法，但若夸张过度，或不恰当的夸张，便可归入不贴的行列了。
抽象些的说法，“贴”还要符合特定的环境。比如贺联不宜出现悲字，挽联不宜出现喜字（指正常情况，特殊故意反讽现象除外），长辈给晚辈、晚辈给长辈、师徒朋友之间等等，写法都不同，这时“贴”的重要便显现出来：于小，只是不贴；于大，便要引起笑话以至引起纠纷了。再比如名胜联，“贴”体现在要针对景物的特点及内涵选取词语或意象。若是苏州园林，就应是“小桥流水”的闲适和隐逸；若滕王阁或岳阳楼，则应是“地杰人灵”的壮观宏大并渗入些感伤忧乐的气氛。假使两者交换，纵文笔极佳也甚难控制，因为这些名胜都是积累了很多很沉淀的文化内涵的。这并非陈腐、拾人牙慧，并与创新不矛盾。所谓创新，更多是指立意用词上，并一定范围内的。于格调气脉似不宜过分标新，而违反了思维的惯性。
再进一层，上升到人生的高度，“贴”还表现在一个人的思想上。即什么样的人写什么样的联。可以有艺术的夸张或加工，但应该合乎本心，而不宜于一个人外再幻想出一个人或一种思想。如陶渊明写隐逸、写田园，被后人称颂，因为他的心是属于他的文字的。其它的，如王维于禅之静默幽深，李白于月之高洁飘逸，无不能找出作者的心性，甚至相融为一体。若其他人无此心也如此写，纵笔力到了，于知人论识或言情言志等方面看，只会觉得造作了。
关于贴和切，以我的理解，就只能写到这里。要补充的一句是，贴和切有一个共同的前提并目的，那便是“言之有物”，若无此，则一切皆无了。

飘萍浪子 · 发表于 2004-11-28 23:46

三、对联的新与奇
一种文学体裁要发展，“新”和“奇”是不可少的。新，显而易见。简单地说，每一篇作品都是“新”，它有新的语言和思路。当然，只有这种“新”是不够的，要大范围的，并渗透到各个环节。奇，如果没有的话，就缺乏亮点，中规中矩多了，总是昏昏欲睡的。
先写创新。实际上，任何时期的任何文学都在谈创新（即便是复古，相对于当时的文风，也是一种创新），而当代的对联又是更该提倡创新的。从时间上看，每个时期的社会、民风、思想都是变化的，以文合时而论，上述的变化引起文学本身的变化是再正常不过。而如今社会的变化，只怕比数千年之中任何一个时期的变化都大得多，因为它正在受到一种新的文明与思想的冲击，并逐渐接受、与之融合。时代变了，文字又怎能不变呢？从文学自身的角度，对联的实用性决定了它应更多地面向客体，而时代，是客体的重要成分，于是对联必须紧切时代，创新的程度与速度也会比其它的文体更大更快。
那么如何创新？这是一个大问题，并且不好回答。因为创新意味着走前人未走过的路，便难免入了歧途。万劫不复或许夸张，但至少毫无进展甚至倒退是很可能的。所以我只就我的理解和尝试写一些浅薄的东西，很可能是已经走歪了的。
先从对联创作的本身入手，立意、用词都需要“新”--还只是“新”，而不到创新的地步。
立意的“新”，指对同一描写的对象（或名胜或行业或人物），一定要有异于（最好是高于）他人的想法或入手点。若只是模仿前人，或与别人大同小异，则无甚趣味了。这个“新”，就是别人没有自己独有的，也是一篇之中的要点和看点所在。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。再以诗类比，比如杜牧的咏史之作：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”、“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，一反常见的历史观点，却入情入理，自然令人耳目一新。这里，“新”之中的“入情入理”是很重要的，如果一味求新，而造成思想扭曲，则是贻笑大方了。所以说，“新”也要有个度，在一定的范围和条件下，底线大约是能够自圆其说，并不太过违反常理吧。
用词也需要“新”。简单说，就是不抄袭或模仿前人用词，力求写出自己的味道。模仿别人，于初学来说，未尝不是捷径，本无可厚非。但成了习惯，危害却是很大的。其一，别人下字经常有特殊环境，如果这种环境现在不曾有或模仿者未曾体会，用了别人的字未必就有好效果；其二，也是最主要的，一个字，初用时是好字，一用再用，便成了俗字，继续用，便不堪了。比如“云破月来花弄影”的“弄”字，初用时大受赞赏，但几百年的“弄”下来，至少我看，就未必是什么好字了。像在网上，“邀”、“携”、“愁”、“寂寞”等等字眼广为流传，大概是因为这几个字音韵比较开阔，有比较有些文采吧。但我以为，如果不是必须，用得多了的字，还是避一下为好。
以上是创作手法的“新”，如果进一步，到创新，立意和用词就要上升到思想和意象的“新”了。
思想的“新”，就是时代性，反映新的生活新的思想。大到申奥成功、神五上天、美伊战争，小到考试毕业、家庭琐碎等等，都可以写。关键是眼界要开阔，从纸堆里走出来。身边的大事小事新闻巷议都可以入联，并非古人不写的我们也不能写。相反，不但能写，而且要写，还要写好。实际上，古人的诗文也是和时代联系紧密的，比如杜甫号称“诗史”，白居易的“诗歌合时而作”，就都是深深钉上了那个时代的印记的。所谓的“盛唐风骨”，也都是时代的反作用。后人说的复古，是指风气和古力上，而不是抛开时代。明朝的前后七子就因为抛开时代而一味学唐，于是走上了一条很失败的道路。当然，紧切时代并不是歌功颂德，如果满篇的“太平盛事”，便成了假大空的口号了。
意象上的“新”却是最棘手的，因为我现在还很迷茫怎样创新甚至需不需要。大约是需要的，但是做起来会很难。因为自诗经起，便有“赋”、“比”、“兴”，于是文字的意义便丰富起来，除了本意外，又有了双关意、言外意、象征意、比喻意等等，经过一代代的文化积累和沉淀，使得文字更美、更有内涵了。这是一种传统美、习惯美，用我常说的词，就是“思维的惯性”了。这种美，有时甚至是在有理无理之间的。比如我们说“东篱”很有意境，因为“东篱”这个词已经和陶渊明融为一体并带上了陶的人格。可是单从文字论，西篱、南篱、北篱又差在哪呢？至于“篱”，于今已不可多见（至少是城市），那么是否要换“篱”为“墙”？怕是更加不伦不类吧。再比如“灯花落”为古人常用意象，而如今“灯花”也不常见，是否要换作“等你到全世界都已停电”？这却是新诗的意象了，是完全打破，连古典的韵味也一并没有了。那么该如何创新呢？我的意见不妨慢行。我曾尝试过两种办法，第一种是用旧词汇表现新思想新生活。词是旧的，味道还是古典的，但是意象和思想都是新的。王婆一下的话，我原来写过一个“大学生活”的集子，自我感觉还不算失败。摘其中“上课”一联：“早已神驰物外，论周公于易，聚庄子于蝶，任凭尔口水不绝，问谁理会；忽而铃响耳边，悟明镜非台，喜池鱼非我，刹那间佛光普照，得大解脱”，大约就是这种“旧瓶新酒”的效果了。另一种做法就是完全用新的词语，但是保留旧的体制（比如节奏、韵味），这时候词语内涵上的不足就需要用思想的深度来弥补了。这种做法我虽有过尝试，却不敢王婆，拿启功先生的一首词为例：“古史从头看。几千年，兴亡成败，眼花缭乱。多少王侯多少贼，早已全都完蛋。尽成了，灰尘一片。大本糊涂流水账，电子机，难得从头算。竟自有，若干卷。书中人物千千万。细分来，寿中天命，少于一半。试问其余哪里去？脖子被人切断。还使劲，龂龂争辩。檐下飞蚊生自灭，不曾知，何故团团转。谁参透，这公案”（《贺新郎·咏史》）。可见，思想的沉淀是可以弥补词语内涵的不足的，新词语的使用，并没有使整体浮华，并且在思想的作用下，依然浑厚。更彻底的做法，是一切都打破，完全用散文、新诗的节奏、意象来写。我也作过尝试，却很失败，甚至被别人认为不是对联了。或许这种办法可行，但我是不敢再试了。至于油条豆腐脑西直门的乱写，那就更什么都不是了。
上面都是关于“新”的一些看法，如果向旁边走一走，从篇门入，逆向思维，走奇异、奇特的路线，令人拍案叫绝，那就是“奇”了。
“奇”需要作者的胆量、观察、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意象不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”；有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
需要说明的是，“奇”虽然是由偏入，但需要由正出，是要为内容服务的。如果仅停滞于表面的文字游戏，那么再高明的文字技巧也掩饰不了内容的苍白。这样的对联，就真的只是茶余饭后的“小道”了。

飘萍浪子 · 发表于 2004-11-28 23:47

四、技巧联散论
上一篇写了“奇”，觉得有些东西没写完，于是把“奇”单拿出来，写一些关于技巧联的东西。
凡事需要溯本清源，可惜我对技巧联的历史没有研究过，不知道第一副是什么作品。猜一下的话，温庭筠曾以“苍耳子；白头翁”的中药名入对。时值晚唐，对联刚出现不久，想来这一副不是最早的，也不会差得太远（《世说新语》中记载的那一副自报家门联，我总以为偶然性大一些，暂不认为是对联）。好在不是专门研究，所以无需严密考证。那便无妨再大胆些，设想技巧联的起源和正统联的起源是两支，技巧联是受了灯谜、酒令等的影响产生的两行对偶句字。由于对偶这一要点上和正统联是相同的，所以渐渐技巧联便混合了对联的其它特点，成为对联的一支，或者一种创作手法。
说起我与技巧联，是在学联之前就很有兴趣了。无聊翻书打法时间中，发现这种利用汉字字音、字型、字意的技巧很独特、并且有很趣味。既言有趣味，无聊时便常看一些。现在想来，当时只是沉迷于这种技巧的“小道”，于正统联是“不屑一顾”的。记得那时候印象比较深的几副联，有陈寅恪的“孙行者；祖冲之”、常江与马萧萧等人合撰的题保温瓶联“一口能吞二泉三江四海五湖水；孤胆敢入十方百姓千家万户门”、苏轼对辽使的“四诗风雅颂；三光日月星”、无名氏的“独揽梅花扫腊雪；细靡山势舞流溪”等等。
后来开始上网，于格律、对仗、意境的一无所知，自然是从技巧联开始。当时有个误区，觉得越难的联越好，绝联是最好的。至于通顺、合理与否是全然不顾的。所谓无知而无畏，初上网的一个出句是“路上雨露，三日晶亮”，并颇为沾沾自喜。索性大家还都宽厚，竟没有人来打击我，并且还收到不少对句，其中就包括了对我最重要的那个人（当然那时还不是），大约对的是“穴内巾帘”一类。一晃三年，只怕当时做梦也想不到今天会装出一副一本正经的样子来写这么一篇文章吧。
不过那时候网上的技巧联水平的确一般，和我一样沉迷于游戏而又没什么游戏技巧的人不少。后来戒网一段时间，再上时技巧联就已经有相当高的水平了。我幸运，赶上了那段时间，也把自己的技巧联提高了一些。记得那时候比较崇拜的有老大不小、夜雨无声、黑鹰等人，他们创作了一大批高水平的技巧联。所谓高水平，是从两个方面，其一是内涵，从过去的只重字面变成了重视意境或现实的内涵；其二是技巧，从过去的只重难度变成了以通顺、自然、新颖为首要，并且大量吸收了灯谜的精华，将析字、双关等引入对联，灯谜入联的风格也在那时候达到鼎盛。
说到灯谜入联，不得不提到顽石斋。于网络对联，他可以算新人，但是于技巧联，他的贡献是巨大的。抛开创作，仅他那一篇《灯谜入联析》就可算网络技巧联标志性的文章。原来我对灯谜与技巧的相互渗透只有一个模糊的概念，看了那篇文章便忽然明朗起来。这里我不打算再写灯谜于技巧联的关系--虽然我一直很想写，这也是个很值得写的题目，但是顽石是在写的太好，我无法像他写得那么深入、全面并清晰--所以我只写我个人对技巧联的看法。
技巧联，首先自然是技巧。技巧的种类很多，有析字、歧义、复辞、谐音、回文等等。我单挑“歧义”写些技巧层面的东西，因为它最易于划分三六九等。
首先写我最厌恶的一类技巧，即无技巧而硬造，并用大段注释解释。比如以“六君子”三字当出句，硬要扯出人名和药名两种解释，并且不同时期所指的人不同，美名其曰“典故”。这就好像我想到一个“好”字，翻字典，有两种读音，并且有若干解释，词性不同，然后要求对句者一一对应。这种做法如果成为一副联的局部，有所着落，那是一种创作手法。但是像这样完全的人造技巧，就只能让人发笑了。想起原来有人出过一联“泰山”，说“泰”是六十四卦之一，并“泰山”有人名、地名等多种含义。于是我对以“南海”，“南”是四象之一，并翻箱倒柜地找出了“南海”的人名、地名等诸般含义。现在想来，当时的确无聊，居然与这种联赌气而浪费大量脑细胞。这种联，只怕最好的办法就是置之一笑了。
继续写其它技巧，我想总是有高低可言的。比如同样是嵌入，“零存整取加拿大”这种完全重复的解释性嵌入就远不如“孔融文举建安骨”这种成为句字不可或缺成分的嵌入了。再高一点的是双关，即构成歧义的词的几种意思在联中都可说得通。王婆一下，举自己一个出句：“把酒对南山，陶醉”。
于技巧更高一层的是句子间整体感觉，我以为，以自然、流畅为先。比如fpe95的一个出句：“拾得月色寒山寺”，于技巧论，并不是双关。但这个句子胜在自然，并且“拾得”、“寒山”二僧名又紧扣“寒山寺”之地名，可谓用典于无形，实在是不可多得的佳联。又如三少爷“老舍无人燕作家”的出句，有人建议将“无人”二字去掉。我的看法是，去掉二字于技巧上更高了（原来只是歧义，现在是双关），但是整体效果却逊色多了。从原来一种自然流畅之意境，变成了一句简单无味的陈述。由此可见，整体的和谐应该是重于局部的技巧的。
如果再上一层，我则以为技巧联应当有所依托。或于故事、或于意境、或于社会。如果看流传下来的技巧联，大多是有所依托，并不出于这三类的。
依托于故事的，除了联本身外，还沾了联作者或者故事情节的光（虽然有的故事是编造），这个不论，只写依托于意境和社会的。
依托于意境的，比如古句“烟锁池塘柳”，再如网上老大不小的出句“何处最消闲，木门小月听流水”，都是意境优美，用技巧而不见痕迹。
依托于社会的，最著名的无过于刘师亮的讽刺联“袁世凯千古；中华民国万年”和“民国万税；天下太贫”两联。以网络中为例，夜雨无声的“日本有罪，所以后羿射、属犬吠、夸父追”、老大不小的“航空管制，拉登无可乘之机”、顽石的“海峡两侧同山水”，都是以社会为背景，或讽刺、或调侃、或寄托某种情怀，堪称精品。关于顽石一联，我与他交换过意见，我以为“侧”换为“岸”似乎更自然些。但是他从灯谜相扣的严密考虑，选择了“侧”。这又回到了刚才整体与局部的矛盾上，每个人的出发点不一样。
技巧联之所以要有所依托，我想大约是从它的民俗性和文学性而来。依托于故事的，是走民俗性，这时联相对于故事本身则显得不那么重要了；而要走文学性，则需要有所内涵，这个内涵，就是它所依托知物了。若两者都不走，那便只能流于文字表面，成为游戏了。
以上都是从技巧出发。其实，把技巧作为创作的一个局部，也能产生亮点。比如马萧萧题保温瓶联“可贵者胆；所暖乎心”。又如我刚上大学时，老大不小送我的一联“苦学几天，天天上线天天限；先行一步，步步为营步步赢”。
于技巧的论述大约就到此了，跳出来说些闲话，我始终以为网络中技巧联的实力是高于现实中甚至高于古人的，因为技巧联更需要的是创造力，即思维的敏捷和灵活。网络联友的年龄大多在20岁-40岁之间，这是正是思维最活跃的时候，这一点，只怕是现实中的老前辈无法相比的。而与古人比，则是胜在了信息的含量与流动上。含量上，网络技巧联有很大一部分用的是新词语甚至舶来语，这些是古人根本没有的，所以我们的选择面大大胜过他们；而流动上，除了书的方便，网络中多如牛毛的搜索引擎更是古人无法利用的。
然而，即便网络技巧联有如此优势，我却始终对它很保守--泛滥的确不是一件好事，因为它会一叶障目，使人忽视思想的深度，并且沉迷于技巧之重不能跳出，何况网络技巧联真正的精品远少于糟粕。幸好前一阶段提倡整体创作，技巧联不在泛滥--然而对于网络联坛或许是幸事，对初学者却不知是否幸运了。技巧联锻炼人的思维能力和提取已有知识的能力，并可强化对文字本身的理解。具备了这种能力，在以后的创作中会有得心应手的感觉。对于这种矛盾，我实在不知道该怎么调节，只能说，我很幸运，经历了技巧联“泛滥”的那一时期，并有幸不曾沉迷于其中。

飘萍浪子 · 发表于 2004-11-28 23:48

五、评联杂感
所谓杂感，就是随手而写，又没什么建设性的意思。原本是没打算写这么一篇东西的，因为我很少评联，所以一没资格二没心得，如果再不知谦虚，故作大师状地跑来指手画脚一番，怕就要惹人发笑了。可是我最终还是决定要写些东西出来，原因就是对目前联评的一点担忧。说担忧，一是数量上，二是质量上。前者不仅在网上，于整个对联界都缺少有水平的联评，对比诗话、词话，对联的批评基本是一个空白；而后者，不客气的说，低水平的联评（无论是有意或无意）甚至是有害的。于是，则触动了我提笔的想法，虽知自己无此能力，也断写不出什么有意义的文字，不过本着“知其不可为而为”，也算出一回力，便不计结果，而且可以安心了。
我自己是很少评联的，面子上的原因是“无此能力”。这虽然是实话，却不是根本。因为我一向无谦虚之心，纵明知自己不行，也是不介意厚着脸皮的。根本原因是懒和怕。懒，是由于评联实在太耗费精力，需要反复地读、想，然后体会和把握作者的思想，再跳出来，运用自己所学，从各个方面（比如对联理论、文艺理论等）切入，组织语言，写成一片联评。这样下来，对知识的要求且不论，于脑细胞的杀伤力便让人望而却步了。至于怕，善意地说，是要对联友负责。怕由于自己能力不足或者评联不仔细，做出低水平的联评。这时如果被评之人知我之陋，一笑而过，则最多是白费力气。但若竟为我所惑并深以为然，我便十分有愧了。还有些是因为不好的印象：一副联评出来，被评者不满（大多是毁多誉少的原因），提出质疑，语气又不大委婉，于是评联者便不忿，针锋相对，渐渐地便从文字转移到双方个人，开始拉帮结派兼翻扯旧帐，所谓“剪不断理还乱”，最后定然是见不到评联的初衷和痕迹，偶尔牵扯到双方亲属也就不足为怪了。基于上述原因，我对这种费力不讨好的事情，自是唯恐避之不及了。
然而联评终还是需要的。出于“我不如地狱推众生入”的心情作祟，我一直觉得不但需要联评，还要评好，并且大量的。但是有一个前提，就是摆正心态。也就是评联者应以评联为目的，全心全意地评，切不可作为一种手段，牵扯出许多文字以外的东西，打击异己或者吹捧（包括自己和他人）等等。而被评者，也应该虚怀若谷，看到有人评自己的联，不妨细细思考一下，和自己观点一致的，接受，不一致的，保留下来，或者与别人交流，或者等自己所知更多时，重新思考、印证。如果都能在文学范围之内，本着“闻过则喜”，这一番思考，不论最终是否接受对方观点，想来收获都是不小的--因为评联本就不是强迫接受观点，而是提供一个相互交流、学习的契机。我以为，摆正了心态，对评联者、被评者、观评者、参评者都是大有益处的。大约似我这般疏懒之人不多，既然获益，联评自然越来越多，良性循环，实在是一件幸事。然而若起初便心态不正，于偏入，越走越偏，就只能引起事端了。
前面写到获益，要解释的是，并不是所有联评都能让人受益。前些日子朋友开玩笑地说，现在的联坛，想出名很容易，联写不好无所谓，只要评联就行，水平毋论。我只能苦笑。因为现在的联评实在太少，而风气（不止联评，而是整个网络联坛，类似炒作、浮夸、吹捧之类）又是在太过不好。然后看了看朋友给的那个联评地址，就只能更加苦笑了。说了一句“精神值得肯定，风气应该遏止了”。前一句是面子话，实际上我觉得精神也不值得肯定。恕我以阴暗的想法揣测，作者所想未必像所说那般冠冕堂皇，这实在是一种出名的好办法--无论出怎样的名。宽厚一些的说法，至少也是自信心极度膨胀的结果--可惜这种自信如果不能和能力结合，实在是很可怕的。后来与另一个朋友聊起来，他不同意我的阴暗揣测，说对方只是能力不够，而出发点是好的，所以要鼓励、指引，从而带动评联热潮。于是他决定“导人向善”，并付出行动。这是他的宽厚，我远不可及。可惜事情的结果却证明了我阴暗的揣测，我那位朋友的努力最终失败了。于是宽厚的他，也终于放弃，并且愤怒了。因为他发现对方只是一味胡搅，并自我感觉良好至极，丝毫没有反省自身的意思，这就已经不是能力，而是心态的问题了。我只能继续苦笑--对于“名”的渴望，以及对于自我的过分认同，已经渗透到网络对联的每一个角落，这实在不能不说是一种悲哀。
我前面所写，并非想打击谁，只是想说明，评联最重要的是心态，心态正了，能力可以逐渐提高。相反，心态不正，即便表面上有所掩饰，也是无益而多害的。
阴暗的揣测终不能太多，我宁愿相信双方的心态都很好，那便更方便就评联的方法和思路写一些自己的看法了。如前所写，见到一副联，首先是多读，然后是想，站在作者、读者、描述对象等多个角度去多方位思考，力求做到不遗漏、不片面，再然后是分析，小可以从对仗格律入手，大可以从意象风格内涵思想入手。分析是主观的，自然不可避免偏差。偏差不要紧，因为可以通过交流修正，只要有观点有论证即可。最后是组织语言，婆婆妈妈的废话不要说，毫无新意大家都知道的最好也舍掉一部分，以能切中肯綮、一针见血为上。出于为被评者考虑，评联时不妨委婉一些，当然，委婉不是吹捧，也不是扭曲观点，只是把姿态放低一些，出于交流的目的，而不是高高在上。不然的话，即便所言在理，对方也不愿接受，并且或许还会引起反感。
既然前面说了，是个人的思路，便不妨那自己做个例子。不是想举什么范例，只是想写得更加实在、更加亲切一些。
比如我拿到95的“百望楼”一联：“云岚归百望，登斯楼也，有一带青山半湖绿水凭栏看；烟雨入京畿，是雄关矣！教万般意气千种风情惊梦来”，决定要评，首先做的事情是读上七八遍，然后从基本的开始入手，比如对仗，基本没什么问题，尾句有一处自对，如果是评给初学者看，这里不妨点一下。再之后是格律，读了几遍，觉得有问题了。找原因，中间那句，尤其是下联，觉得撑不起来，语气词的地方一滞，很不连贯。除了这里，别的地方都很好，一气呵成，最后那句更是稳稳压住。有人会说尾句失律，我觉得没有，这是理论的分歧了：说失律的是持马蹄韵，或许是看出来的；我所持是意节，并且是读着很连贯。当然，我所读也可能有大问题，那便无妨再讨论。之后，看内容，上联写景，是登楼所见，下联切楼，是登楼所感，传统的布局。再细看，上联收句很稳，气势也烘托出来了，只是“半湖绿水”有些不好理解，也有可能当地景色的确如此，不妨找作者求证一下。下联则不那么理想了，还是中间那个分句，四个字很直露，过渡也不够，像硬凑上去的，语气词也显得生硬而造作，收句又托不起上联，虚虚地飘在半空似的。尤其是“万般意气千种风情”，没什么感觉，也没什么回味。再跳出来，站在更高的角度看这个联，发现它不很切。不切，是指不切地、不切典，也不切格调。虽然联中有“百望”两个字，但这是直接的，若无此二字，则看不出要写哪了。既然说是佘太君望儿之处（“百望山”原名“望儿山”，传说是佘太君望儿之处），是否应写出一点？联系典故及作者的笔法（作者之联自注：“烟雨”喻战事），以景至情，是否应有些抚今追昔的感慨？看不出来；沧桑变化的感慨？也看不出来。有人说上联是大气象，于是作者意气飞扬有何不可？可故是可，但作者下联已经落到典故，感情也已经沉了下去，如果后一句再挑起来，似乎就隔了。退一步说，即使是意气飞扬，“万般意气千种风情”也显得累赘和虚假，“惊梦”二字更是无力。到此，我的分析基本结束，之后该是组织语言。我素来不愿把联评写得很长，一是手懒，二是怕喧宾夺主，再加上95是熟人，不必估计顾忌言辞，所以联评大约会写成这样：“景起情收，脉络分明。上联是登楼所见，大气象，诚为佳句。‘半湖绿水’处存疑。然下联第二句便撑不起，气滞，收句又托不住，虚浮不切。感情似有隔，未能切地切典”。若是再继续，上升到联之外（比如美学、意境论），甚至借这联谈些别的（比如“百望楼”之历史，再比如借这副联阐述自己的某一观点，或者作者相关的故事等等），那就更类似联话而不是联评了，而且这种联话似乎应选取更有名的作者或对联。当然，如果仅限于网络，这种联话也颇为值得提倡，只是我所学太薄，基本是写不出来的。
以上只是写我对评联宏观的看法，如果到细微，遍无从写了。因为那需要知识的积累，“吾生也有涯，而知也无涯”。所以我不去写细微的东西，也没有能力。只是再摆两个观点：忌执著、忌穿凿。
所谓执著，比如以为“千里莺啼绿映红”不合逻辑、以为“寒山一带伤心碧”不合语法、以为“两岸猿声啼不尽”不合科学（三峡无猿）等等。要知道，文学是形象思维，不同于学术报告，所以为了艺术的需要，是可以做出一些变化的。这种变化，一般来讲是修辞，包括夸张、通感等等。
所谓穿凿，就是离开文学本身，去挖掘一些似是而非的东西。印象比较深的，大概要算张惠言之评宋词了，本来一些随手而写的东西，却一定要和家国天下联系，至少我是很不能认同的。对杜甫和李商隐的穿凿也不少，大约因为一个是“无一字无来历”，另一个是诗风朦胧吧。到了当代，则有更多的是以当代的眼光去品评古人的作品，而且不是评论其文学性，而是阶级性、战斗性等一些不伦不类的东西，对于这样的，我就不只是不同意，而是还要发笑了。
一篇关于评联的东西即将写完，我却在矛盾是否要把它发上来，或至少是否应该修改一下。因为中间有几段话实在太过刻薄--我实在不喜欢这样的文字。虽然我不是厚道的人，但仍然不愿这样刻薄的。思之再三，大约有一个礼拜，我还是决定发出来，因为我这篇文字的目的，除了关于评联的，还有关于网络对联风气的，这或许是于评联更广阔也更重要的了。不知道谁说的，文学总是很容易让人自我膨胀，于是我们的风气便过于浮躁了。诚然，网络是用来娱乐的，然而文学本身却是寂寞的。如果一直被包围在功力思想中，或者不能坦然面对文学之外的东西，比如名气、比如恩怨，那实在是悲哀的。这样的人，见识一定有局限，大约也无法进入真正的文学内部吧。我们都应该坐下来，静静地学一些东西或反思一下自己，有所得时，再默默地做一些什么，不去求，不去争，也不去张扬，更不是出于什么目的--一切只是因为这些是需要的，并且需要有人来完成。
写完之后再重看自己的文字，又不由得要苦笑了，有些东西本就没必要写，或许我自己也不能静下来吧--多做，总是比多表现可爱一些，如果不能多做，那不如沉默好了。

平沙落燕 · 发表于 2004-11-29 00:33

浪子妙文.不愧是联界之才子.期待你写出更多的关于对联理论的文章.使更多的学联人少走弯路.

潇湘妃子 · 发表于 2004-11-29 00:57

这个小浪子，人小鬼大，肚子里的花花肠子不少~
继续写下去，：）

[此贴子已经被作者于2004-11-29 0:58:25编辑过]

周大烟袋 · 发表于 2004-11-29 12:58

再写下去的话，哼哼，我抡斧头砍：）

晴落紅雨 · 发表于 2004-11-29 17:35

浪子弟弟，我好佩服你喲：）

天才围棋 · 发表于 2004-11-29 19:04

浮萍下水戏联雨
浪子现身寻对头呵呵有意思~
[em01]

联系人 · 发表于 2004-11-29 20:17

楼主原来就是金锐,就是那个小男生,看过你的照片,后生可畏啊

夜空白云 · 发表于 2004-11-30 15:59

学海，学海，应学海，海纳水泻对联，对联，莫对联，联以情真

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云水 · 发表于 2004-11-30 22:33

浪子写得好文字啊

飘萍浪子 · 发表于 2004-12-3 00:20

<DIV class=quote>以下是引用联系人在2004-11-29 20:17:33的发言：
楼主原来就是金锐,就是那个小男生,看过你的照片,后生可畏啊</DIV>

[em06]什么叫小男生嘛~~

飘萍浪子 · 发表于 2004-12-4 00:38

<DIV class=quote>以下是引用晴落紅雨在2004-11-29 17:35:45的发言：
浪子弟弟，我好佩服你喲：）</DIV>
拥抱一下好啦~~：））

飘萍浪子 · 发表于 2004-12-4 16:00

六、百望山游记
北京素来不以山出名，数得出来的，大概除了香山，就要算百望山了。据说是当年佘太君望儿出征的地方，于是只听名字，就有一种苍凉的气氛。配上晚秋的萧瑟，想来是很值得凭吊一番的。
与朋友相约，一起上路。买上几斤肉、几斤酒，中午就在山上了。兴致起来时，感慨一番，又或许再“平平仄仄”一番，大约是颇有一些文人风采的。
于是上山。山不高，不过北京本来就没有什么高山，所以凭栏而望，竟真有一种“一望无极”的气势。我素来喜欢爬山，一是可以满足自己的成就感，二是居高临下，心胸便忽然开阔起来，似乎什么感情都涌了出来。八方六合，尽收眼底。这时的山是属于我的，而我，也早已属于山了。
登高，世界便忽然小了，也忽然近了，想起古时候的一副联：
振臂一呼，山鸣谷应；
举头四望，海阔天空。
用来形容我现在的心情，倒是很恰当。于是就也装作有感的样子，自己也写了两副：
太行以东，多苍茫气象，百望尽收需放胆；
绝顶者半，劝过往行吟，一楼不到莫凭栏。
百望苍茫烟雨外；
一声吟啸海天中。
大约古人也颇喜欢登高，然后感慨万分，不过或许他们的调子更沉重些吧，毕竟经历、思考得太多了。忽然想起杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。
当时一定是晚秋，诗人喝了几杯酒，登高望去，一片苍茫。于是感到自身的渺小、迷茫，在自然面前，是那样的孤独和无助，不由得便突然“悲”了起来，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。我始终觉得，这实际不是一种悲观或消极，反而是一种壮怀了。因为只有积极的人，才会有这么多的思考和悲伤。被肩上的担子压得太久了，心中的感怀又找不到知音来倾斜，就只好一气地说给自然了。不用说什么，只要登高长啸一声，自然便都懂了。这大约便是内心与外物的合一吧。
这种感慨，往往又和怀古分不开。有所见，便要有所感。在自身找不到寄托，对现实又太迷茫，就只能求助于古人了。于是“人事有代谢，往来成古今”。这与其说是悲哀，倒不如说是一种失落，或者向往吧。中国的思想就是这样，总认为时间、历史都在循环，逝去的才是最好的。然而“逝者如斯夫”，却又偏偏那么快，便只剩下感慨了。可是又突然有一天抓到了历史的循环，抓到了那一点与古人相似的感慨、身世，一种似曾相识的感觉，那么亲切。只可惜“时不待我”，眼看着从眼前溜了去，再也抓不住了，就只能更加“怆然涕下”了。
我不能免俗，也要凭吊一下的。于是到了望儿台，北望河山。据说当年佘太君就在这里望儿出征，那是怎样的一番景象啊？在契丹铁骑踏起的烟尘中，一匹匹战马嘶鸣着倒了下去，战士们的鲜血飞溅出来，然而却奋勇地冲上去，与黄沙和碎石卷在一起。长烟、落照、嘶马、残旗，一片肃杀。我不由得也想动笔了：
燕然万里马嘶尘，落日黄沙百战身。
古木萧萧撑此骨，苍山落落壮其神。
烽烟塞外他乡血，鼓角声中何处人。
一去十年家国远，望儿台上泪沾巾。
这时，朋友忽然唱了起来，唱的是辛弃疾的《贺新郎》：
绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切！蹄到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别：马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
将军百战声名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月！
他自己谱的调，过片处尤其激昂。我素不能歌，这时竟也想长啸一声了。我想的是另一首词，范仲淹的《渔家傲》：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
若要我谱曲，“千嶂里”三字一定要唱起来，而“征夫泪”便要低下去、缓下来。
实在是太苍凉的格调了。有人说是悲壮，我不敢苟同。悲壮应该只有在唐人的骨子里才有的。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”、“沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城”，这是一种自信、一种气魄。虽然他们厌倦了战争，但是这种强国之魂早已渗入骨头了--他们绝不相信失败，虽然付出的代价可能很惨重，甚至是“一将功成万骨枯”的那种惨烈。
可惜这是中国历史上的最后一点自信了。到了宋代，便连范仲淹的这种苍茫格调也是不多见的。或许是赵匡胤这个皇帝太仁厚而有野心和魄力吧。他始终觉得自己这个皇帝有些名不正言不顺，所以宋朝也就一直这样名不正言不顺的--受尽了欺压，却只知道偏安一隅、不思进取。这是他们身上的自信，早已随着“西湖歌舞”飘散了。有的，只是哀求和岂怜。
看天色将晚，也该下山了。半山腰有一尊石像，是一个很美丽的女子，不知在望着什么。朋友说可能是山神，我却宁愿相信是一个思念爱人的女子。她那么美丽，我实在不想把她想象成那种没有血肉的山神。即使是，也一定是湘夫人那样的吧？“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”。我知道，在这种肃杀的气氛里，是不该想到这些的。然而我却无法控制，因为我心里也有一个很美丽的影子，那么清晰而又模糊，淡淡的，如仙子一般。哦，铃，你是否也在像我一样，默默地思念呢？天各一方，我的思念，你又听得到么？我叹了一口气，努力压住这种感情，就让它在心底吧，永远不要让人知道。猛灌了几口酒，装出一副豁达的样子，快下山去吧。
回首百望山，晚秋、落叶、夕阳，还是那样的萧瑟。我素不喜欢这种沉重的笔调，然而这一番感慨，却是无论如何也轻松不起来了。好在游人很多，百望山是不寂寞的。

[此贴子已经被作者于2004-12-4 16:19:38编辑过]

苍凉的雪 · 发表于 2004-12-4 17:01

<DIV class=quote>以下是引用飘萍浪子在2004-12-4 0:38:14的发言：

拥抱一下好啦~~：））</DIV>

这个死浪子，看见MM就动心[em02]

飘萍浪子 · 发表于 2004-12-5 10:32

七、无花却道落花迟
原来曾颇写过一些温柔缱绻的诗，说白了叫犯酸，算是给自己的相思找一个慰藉吧。女朋友便笑着说我的诗“柔若无骨”，说把我的诗和她的放在一起，让朋友挑，都挑不出来的。大约吧，我现在是不会写那种调子了，有了思念，也懂得婉转一些了。不过那时写的东西，现在想来，还颇有一些怀念。诗是无足取，不过感情是真的，也很纯。不像现在，经历多了，便不由得思考。于是便有了这样那样的顾虑或期望，这些都是感情以外的东西，而且或许会转化为烦恼的。偶然整理旧诗时，想找回些最初的感情，忽然发现诗中竟还有一句似可观，便是题目的那一句了。
她大约也很喜欢我这一句诗，于是常用在自己的小说里。她总是喜欢塑造这样一种氛围：一个女子，白衣胜雪，默默地凝视着远方，大概是和爱人分手的地方吧。她在等，只是不知道能等到什么。那一定是落花时节，她思念得深了，回想起分手的时候，便幽幽地叹上一句：“无花却道落花迟”。
思念便是这样，总是很盲目。期待，却又不知道结果，于是只能用诗来排遣这种寂寞了。“更更流水更更漏”、“绮窗孤侍恋琵琶”、“别花任是众人说”，她的这些句子，已经被我借用很多次了。现在读起来，仍然喜欢。这种笔调，女孩子写来总是更得心应手一些。或许是因为她心更细，又或许是用情更深一些吧。
她最近很喜欢李商隐的诗，我却颇有些担心了。倒不是文学上的，虽然我很不喜欢那种晦涩的笔法。而是心情。我还是希望她可以开朗一些，像我刚认识她时那样，不要对感情太执著，陷得太深，对生活也不要太悲观。被感情困得久了，人总是容易便得很悲观，尤其是女孩子，很多愁善感，对什么事情都放不下了。于是我总是劝她豁达一些，即使思念，也不妨看看《古诗十九首》或者《诗经》里的篇目，“哀而不伤”是最好的。至于世事，到不妨更淡一些，因为经历得多了，原本看不开的，回头时，其实真的无所谓。要是看书，多看些轻松的笔调，或者较高层次的思考，切不可看些言情小说的。万幸，她很少看言情小说。不过最近却又爱上了另两样我更担心的东西--尼采和红楼梦。我只能再劝，她却说她变了，再也回不到从前了。我忽地彻然，说我不在乎，还会像原来一样爱她，无论变成什么样子。
这倒不是哄女孩子的谎话。我一向不大懂得罗曼蒂克的，尤其是对我所爱的人。这确实是真话，我忽然发现，改变竟不是我原想象的那么可怕了，虽然永恒还是美的。
其实我自己就在变。我写“一岁复一岁，细数梅花枝”，就已懂得了等待，不再让思念把自己消磨得太憔悴；我写“寄身如客，指月证心”，就已懂得了责任，不再让冲动带给她更多的痛苦；我写“一痕秋水入秦筝”，就已懂得了掩饰，不再让感情使两个人无时不刻地牵挂。至于“无花却道落花迟”，我依然喜欢，只是不会再写了。就如那种最初最纯，无所依附和顾虑的爱情，我依然向往，却不愿再拥有了。只是一时的心情，过去了，就再找不回来了。
说来可笑，爱情是什么，我始终说不清楚，到现在，就干脆开始质疑起它的性质和存在了。一见钟情，那是小说里的情节，我是不大相信的。两个人相爱，总要有过程，相见、相知、相互吸引，然后关心、期望、思念等等。细想的话，与友情又有什么区别么？有人说程度更深，更无私一些。我却不敢苟同。且不论是否真如此，即便如此介定，世上最深最无私的感情应该是亲情--父母对子女的，这才是真正不求回报、至高无上的感情。这种感情，实在是子女对父母都远不及的，更遑论恋人之间了。然而爱情定然要有所不同，或许只有当她离开爱情上升到亲情时，才能真正算爱情吧。这种亲情，大约更多的体现为一种责任。
要离开了才能算，听起来实在可笑。然而细想，若不如此，相恋便只是一种流逝，最终也将变质为友情，或连友情也不是了。即便是苦恋，回首时也便坦然了。当初的盲目，或许只是一种意气或情结吧。
如我，便曾有一段很不应该的感情，纠缠、矛盾、不能自拔。现在想来，放手，也似乎很寻常了。我一向不是个高尚的人，所以自不能那么坦然，有些失落，偶尔还有些酸话。不过还好，这些都是可以被责任取代的。只留下这段回忆，也许是美好的吧。
我是不信有纯粹的感情的。也许最初时最接近纯粹，但是总是要变质，关联了那么多其它的东西。就如同人生，初生的婴儿是最纯洁的，按儒家的说法，也是最近于圣人的。然后入世，就沾染了各种心以外的东西，不再纯洁了。不过谁又愿意一直做一个婴儿呢？如此，感情的变质也是很平常了。
然而这般变质的感情，却早已不纯美了。它夹杂了太多的思考、顾虑、忍耐、责任，变得现实起来。一凡现实，自是不能感人的。不过与其为了骗人掉几滴眼泪，我倒宁愿现实一些。又不是爱情小说里的男女主角，曲折、凄美、感动、罗曼蒂克，都离我远一点吧。要做的，只是化绚烂于平淡，将感情以外的，和感情融在一起，成为一种真正的感情。按照黑格尔的说法，一种发展的事物被否定了，将会在更高层次得到重新的发展。感情也是一样吧，变质、否定、发展……就像我自己那句诗，回头看时，觉得很美，却不要让它再挡在前面了。
大约又是一些自言自语的废话，不知道谁能听得懂，也不知道我想诉说的人能不能听得到。就这样吧--又是落花时节，让它们都随着花瓣纷纷落下，埋在心底的回忆里吧。

联系人 · 发表于 2004-12-6 10:32

很动情的文字

飘萍浪子 · 发表于 2004-12-18 17:53

八、思想的感悟
前几篇写了不少和对联无关的废话，虽然我之前就说，我写的东西是闲话和对联，而不是关于对联的闲话，但仍然觉得颇不好意思，只好再装出点一本正经的样子，写完闲话继续来写对联。
古人有云“文如其人”，这句话不一定对，反对者随手可举出不少例子来。但我总觉得，或许违反者是偶然，又或许违反者其人其文总有一些相关，可能是内在的，也可能是向往或装出来的。
不想拿古人举例子，那毕竟太远，又不实际。拿自己说，写东西总喜欢装出一副洒脱或隐逸的样子，因此受到不少批评，因为不切实际也不切身份。诚如此。内容脱离实际和自身，空洞的，便无足取。而相对于我，也很难像自己写的那样洒脱，更不至于无聊或豁达到了每日游山玩水、饮酒赏月。这里无意为自己开脱，因为我知道自己的东西很有不足，别人的意见也大多能接受，只是出于自己的思路比较好把握，所以拿自己举例，写一些文字和心性的东西。
写到心性，太大，退一退，由文字起。我曾写过一副联：“吾学本如茶，苦而生味；此心应似水，淡以养清”。别人看了后，说不像我，我自己觉得也不像。首先，我是吃不了苦的，至于苦中做乐的境界，更是没有；另外，以性格论，颇为急躁，又好一点虚名，所以无论和水、和淡，大概都是沾不上边的。但是回想起我写这一副联的时候，到的的确确有些联中的心情。换种说法，也许我内心真有些淡泊的心性，至少是向往吧，只是既不深也不明显。于是由于某种触动（记得当时是在看《菜根谭》），这种心性便突然涌了出来，并从世俗的内心中剥离开，且有性被我记下来了。取孟子的“性善”说法，或许每个人都有“善”，并且很强。只是由于被世俗或其他掩盖，表现不出来，也不明显了。哲学的目的是把“善”剥离开，并让它重新成为思想的主宰；而文学，我以为，就需要了解并找到它，然后表达出来吧。所谓某人的联中见性情，未必是这个人性情的真实体现，只是他对于“善”追求的程度：是否单纯、是否坦率、是否执著。自然，每个人心中的“善”可能不一样，于是追求便不同，反映到作品上，性情就不是千篇一律的了。
这是个性，而更高的层次应该是共性，即把个性广而化之，不仅能触动自己，也可触动别人。接着前面写的，就是使对“善”追求的个性，让大众所理解、所认同，并成为一种共性。还是那自己举例，曾写过一联：“莫折气骨；稍敛锋芒”，居然颇受好评。这实在是我未曾想到的，因为这两句文词上毫无新意，思想上，也不过是自己的一是感慨，说不上什么高度或深度。自恋一点的话，或许是因为这一联无意中将个性转化为共性，说出了不少人想说并向往的生活态度吧。再如fpe95题中秋的一联，颇为繁琐，脉络气韵都不好，但只上联收句“此心朗朗如月朗朗”八个字，调子便忽然高了起来。想来也是因为触动了不少人，有如遇知音的感觉吧。
这里，无论个性与共性，注重的是“美”，是性情的体现，虽然可能“真”的程度不够，但本着“窈窕淑女，君子好逑”，不妨把这种不够真也不够纯的“美”独立并放大，成为一种创作手法。如果真是有某种感慨或向往，强说愁或伪善，也大约可以理解了。
但是如果再深一层，站在更高的位置去思考，“真”则显得很重要了。因为这就像一个人走过一段路，回头去看的感觉。这需要经历、认识，对人生的体悟和升华，是一种大智慧，装不出来的。我不曾有这种智慧，故写不出来。所写的，也只限于些强说愁或故作深沉的句子。如果要举例，可以举95赠人的“体苍天之道修身，法无上发，莫让得失误我；怀赤子之心做事，行所当行，何妨笑骂由人”一联，和束之高阁咏雪的“始于纷乱；终作清白”一联。古人云“绚烂之极归于平淡”，应该是对这种思想最好的诠释。经历得多了，看得开了，也便豁达了。这种豁达，近于一种世间的规律，已经超脱于共性而更高了。
自然，对于思想每个人的认识不同，随着经历也在不断改变的。就我目前说，太出世的以为造作，而全入世又觉得过于现实，所以欣赏那种入世和出世之间，淡泊又不失积极的思想。但纵有不同，更高更深，见心见性的思想，想来都是一个不错的方向吧。

雪梨仙子 · 发表于 2004-12-22 19:40

PF浪子。。。

飘萍浪子 · 发表于 2005-4-15 22:18

九、也谈格律笔，久已不动，于是就变得懒了。懒得原因，一是真懒，二是因为在看哲学，以至于竟天真的以为自己应该站在更高的层次去俯视社会、人生，而于一些琐屑则兴趣不大了。这里的琐屑，便是我打算要写的关于格律的一些东西。写，主要的原因是哲学并未使我大彻大悟，反而更加迷茫。受困于天性愚钝，只好退回来看看之前不以为然的琐屑。况且于格律，也有一些颇不同于主流的想法，本着“求同存异”，正确与恭敬暂且抛置，先记下再说。另一个原因则是惟恐懒的惯性使自己再不想提笔。所以还是找个话题，写下一些什么的好。废话说了不少，转到格律。这本是我根本不想碰的东西。自身的原因是学识不够：没学过音韵学，则无法在理论上予以支持；于文献的简陋，则很难使自己的论证更加有力；而我素来又懒，则最基本的统计学和穷举归纳法也难进行了。外部的，是因为格律之说尚无定论，甚至需不需要，都在争论之中。以我之薄学，自不敢涉足，所以题目叫做“也谈格律”。也谈，一家之言，并且随手而写，聊以自娱。以下写单句间的格律。由于颇有一种看法，认为对联应该直接套用近体诗的格律，那便不妨先写近体诗的格律。下面要写的那些忌与不忌的名字（如“大拗”、“小拗”一类），都是我随便拿来用的，旧瓶新酒，或许并非原来之意。均以五言为例。七言的就是在五言基础上，前面加两个字，且第二字与五言的第二字平仄相反，第一字随意。得出的七言句型五言的规律基本相同。一、正格。所谓正格，简单说便是在符合双数字位置平仄交替的基础上，没有两仄加一平或两平夹一仄或三连声结尾的情况。即“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”、“仄平平仄仄”、“平平仄仄平”、“仄仄仄平平”、“平仄仄平平”六种情况，这是拿来即可用并一定合律的。二、小拗这里要讨一句口诀“单数字不论，双数字分明”，即在符合双数字位置平仄交替而非正格或三平尾或孤平的情况。小拗不算出律，可以救，我的观点是，不救亦无妨。三、特拗特拗是被允许的，我所知，仅两种情况，一种是“平平仄平仄”，另一种是“仄仄仄仄仄”。前一种无需救，拿来即可用，古人诗中多有此例，甚至在尾联与正格出现之频率也相差无几。原因不明，推想，大约是两仄夹一平，使得平声仄化，并且在尾联富于变化，于是古人偏爱。后一种需要救，救的办法是在对句的第三字用平声，以救出句第四字之仄声。套用“单数字不论”的口诀，上下句均有变格，即只要上句二、四、五字用仄，下句二、三、五字用平，四字用仄，即算合律。原因也不明，照搬王力先生的理论。勉强推测，可能是仄声感觉古朴又比平声多于变化的原因。由特拗引出的另外几个敏感句型，如“仄平仄平仄”、“仄仄平仄平”等等，也有人认为其合理的，我学薄，未找到依据，暂归入出律一类了。四、大拗大拗是出律，不可救的。定义应该是双数字平仄相同，并且不属于特拗的。五、孤平、三平尾 五言孤平只有一种情况，即“仄平仄仄平”，需要强调两点，第一，孤平必须是尾字以平声收尾的情况，所以不可望文生义，以为“仄仄仄平仄”或“仄平仄仄仄”只有一个平声，就是孤平；其二，发展到七言，“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”都是孤平，第一字不可救。三平尾，顾名思义，就是连续三个平声字在句尾。孤平和三平尾都是不可救的。这里有两个误区，有人以为既然孤平和三平尾都是大忌，那么孤仄和三仄尾也应该是大忌。实则不然。忌孤平的原因我不清楚，所以不忌孤仄的更不清楚。依古训，姑且从之。至于三平尾，应该是由于唱不响并且缺乏变化而被忌。由于仄声有上去入之分，不会过于单调，故不忌三仄尾。那么对联该如何对待近体诗的格律呢？先引进两个观点：其一是“半逗律”。这是北大的林庚教授提出的，认为韵律美在于节奏和变化，于是平仄两两交替，并且一句的断点在于接近句中的位置。即五言第二字和七言第四字后。前后两短字数不一样，音韵便有节奏且变化，这或许是四、六言未曾发展出完善格律诗的原因。其二是对联的“视觉效果”与格律诗的“听觉效果”。诗是要吟唱的，所以格律要求便严。而对联，更总要的是对称和谐美，吟唱在其次，所以格律要求似应略低于诗。由观点一的推论，非五、七言联或五七言非诗之节奏的，由于音韵美不明显，所以为必定要遵照平则两两交替的规则，只需上下联在语意节奏处平仄相对即可。至于符合五、七言诗的节奏的，我以为，倒不如套用诗的格律：允许正格和小拗，忌大拗，而于特拗和孤平、三平尾，因为近体诗要考虑粘、对，且吟唱的因素大于对联，我以为，不妨不当作特例，归入正格、小拗、大拗之中。当然，若完全守旧也可，但最好如古今音不混用一样，不要在允许“平平仄平仄”的同时，却不忌“仄平仄仄平”。写完单句，准备写多句句脚的安排。写到这里，马蹄韵是避不开的。先简述一下马蹄韵：即在“平平仄仄平平仄仄……”这条无限延伸不断循环的双节平仄竿上随意截取，安排到句脚上。从双数字开始为正格，从单数字开始为变格。这是余德泉教授多年研究的学术成果。我，才薄学浅，若说对此有异议，大约是很不恭敬且不自量力的。但既然开了头，只好继续下去，想来只谈自己的观点而不抱希望于别人接受，还不至于沦为狂妄。关于马蹄韵，时习之先生有一篇“关于《对联格律》的不同意见”的文章，颇值得一读。我以我自己学的那点统计学来印证，觉得深以为然。如果用科学的统计学，符合马蹄韵对联的百分比将大幅下降。孤且先不说数字，一是因为我的统计学水平也仅限于考试前突击的那三个小时，而是我以为学术上的东西不能单以统计数字说话。说其它，余教授自己说马蹄韵源于赋，且以律诗的第二字证明律师亦有马蹄韵特征。是否真如此，我没研究过。只是印象里，赋之句脚似乎不合马蹄韵者占更多数，而一律是之相粘相对来证明马蹄韵似也过于牵强。退一步，便真如此，我们不妨对照一下律诗、赋、对联句式的区别。律诗，都是五言七言，赋，多为四六言，句式整齐。而对联，每句的字数无固定要求。那么，对联的句脚平仄对于其它句，影响究竟有多大呢？并且句子的长短变化和感情起伏会不会影响句脚平仄呢？这似乎是马蹄韵未曾考虑的。至少我以为，马蹄韵的句脚安排应该更适于整齐句式之中，如大观楼长联中“东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素”的句脚安排——这也是最类似于赋的节奏的。至于其它情况，若推而广之，似乎过于武断而死板了。那么对联句脚该如何安排呢？我有一个屡试不爽的办法——读。这正如拿水壶，我们不必在拿之前用牛顿定理和生物学知识计算需要多大的力，但却不妨碍我们正常拿起它。有时模糊的抽象的经验的东西比逻辑的更行之有效，尤其对汉语而言。也许逻辑更缜密，高度发达的逻辑学或许真能指引经验或抽象，但这种逻辑目前不但在语言学上未曾出现，即使在所有领域，也离指导的高度差得太远。跑题了。于长联句脚我所能说的，一是在句式整齐的局部参考马蹄韵排列句脚可使音韵铿锵，二是为避免单调，最好不要出现平仄连续四个以上相同的句脚。其余的，就是读了。古之所谓“有破有立”。破，我不敢，才学不足又不恭敬；至于立，则更不敢，只是把我的观点摆出来供诸位参考。我对格律的总体观念，与kkyj先生的“意节律”观点近似。只是我无毅力也无才学使其具体化，形成一种理论。先简述一下我理解的意节律（大体参照kkyj先生的文章）：因为对联吸收了更多的语言形式，所以节奏已经不完全是诗的了，节奏的安排应该于语意节奏点处句中平仄交替，上下联平仄相对。如大观楼长联中“喜茫茫空阔无边；叹滚滚英雄谁在”之句，如按诗律分析则明显诗律，如按意节，喜茫茫、空阔之后断开，与下联对应处是完全合律的，并且句中平仄也相互交替。这是常规的意节安排，但我最近忽有一种新的想法，即以内容决定格律。比如内容近于散文、近于古风者，都不妨放开格律。前者以笔力胜，后者以气脉胜。如岳阳楼“一楼何奇”那联。总的说，就是寻根，像诗的参考时的格律，像词的参考次的格律，像曲的参考取得格律等等，这些都是现成的，并且发展得很成熟，拿来用即可。当然，以上只是一个想法，既无理论也无实践，更无严密性可言，诸位不妨一看而过。之于格律，我则还有几句话要说：初学需从严，不能以“律不害意”为借口放松自己，须知“入世方能出世”，之后却不可拘泥其中，为格律所缚，格律终究是要为内容服务的。至于改革，我认为之所以需要，是因为原来的不科学、不系统、不适宜对联，而并不是因为繁琐。无论怎么样的格律，对于想学对联的人来说，都是简单的，因为格律以外，要学的东西浩如瀚海。

不合时宜 · 发表于 2005-4-19 22:59

联学管窥 正名第一 明晰的概念是学术理论建构的基石。为了正确评价对联艺术的历史并客观地描述其现状，有必要建立一套科学而严密的对联学理论体系。首要的工作是将楹贴、楹联、对联、对子、联语等等通常被混用的概念进行严格的界定。 笼统的对联概念应被分解为三个组成部分：一是对联，即一种适用于特定场合、词语对仗、音调和谐、上下联完整地表达出某种含义的文体形式。它的核心是形式上的“对”和内容上的“联”，能自由地用来写景、抒情和说理。二是所谓的巧对，它是一种只注重对仗奇巧的文字游戏，上下联内容一般没有连贯性，通常被穿插在“对联故事”的情节中。同属这一类的还有：无情对、诗钟、内容不连贯的集句、技巧型征联。三是属于“对仗练习”性质的句子，它只是对仗工整的两句话甚至两个词。 对子和巧对的核心是“对”，注重的是技巧性，一般不用来达意，所以不属于思想性和艺术性并重的对联的范畴。清代梁章钜对它们之间的分野讲的很清楚，《巧对录·序》云：“余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是对也，非联也，语虽通而体自判。”后人没有真正重视这一主张，却把本属“小道”的对子和巧对笼统地与文学体裁之一的对联相提并论，影响了对联艺术的发展。 “楹联”一词的原意仅指那部分“贴挂于楹柱上的对联”，就不甚严格的习惯用法而言，基本上等于对联的概念。 起源第二 对仗是一字一音的汉语所独有的一种个辞手法。先秦的诗文谣谚中偶见采用，汉赋运用渐广，通篇对偶并讲求声律的骈文经魏晋南北朝至中唐，主导文坛五百年之久，而迅速崛起的近体诗又把对仗的应用发挥到了极致。 在偶句文学的发展过程中，特别是达到鼎盛的六朝至盛唐期间，“对子”这一对联的初级形态曾广泛存在，随代杜公瞻曾有“专以对语成书”的《编珠》。因为其只是为较高级的诗文创作服务的“基础训练”，所以无法自足地演化成为一种独立的文体。至中晚唐古文运动兴起，骈文迅速没落，格律诗也从巅峰跌落下来，此时偶句文学需要一种新的文体形式来连续，“对子”便获得了提升自己形态的机遇。 从现实的角度考察：文人有摘取诗文警句吟咏欣赏的习惯，警句虽是原作中的一段残片，但摘出后在审美感觉上会产生趋向于完整的微妙变化，这会使人意识到单独一联也可以独立成章并表达出一个完整的含义，这便是对联意识的最早显现。 敦煌史料上有以偶句书于桃符的记载，但未形成严格意义上的对联。上述因素通过桃符这一契机，最终孕育出对联最早出现的形式——春联。上下联分书左右并严格对仗的春联应在中晚唐出现，并在某些地域形成一种新的桃符习俗。后蜀孟昶嗣位时仅15岁。距唐代不过27年，“每岁除降命学士为词题桃符”必源于地域习俗，春联形式的产生理应上溯到“无体不备”的唐王朝的中晚期。 流变第三 对联介于抒情文体与实用文体之间，实用性和趣味性使这一雅俗共赏的文体具有了强大的生命力。但是，拘于形式技巧的两句式结构，必然导致造语的牵制和行文的局促。这使得对联创作形成了自己独特的艺术规律，形成了民间之后，没有迅速地光大于一代之间。一千年来，对联一直在民间文学和高雅文学的夹缝中生存，文人多把巧对连同对联视为逢场应景或游戏笔墨的“小技”，很少有作者严肃地以全部学力投入对联创作并以对联名世。这便是对联难以跻身正统的文体论和文学史的原因。 对联自中晚唐萌生之后，五代两宋及元是对联的“发育期”，继春联之后，婚联、寿联、挽联、述志、抒怀的书斋联及口头联语相继出现，对联初步奠定了独立文体的地位。 明代，朱元璋出于恢复汉族文化传统的目的而大力倡导春联，使对联文化进入蓬勃发展期，对联艺术开始进入“自觉”的阶段。 大部分传统文体至清代已难辟新境，而对联却存在着有待开拓的创作空间。于是，部分学力深厚的文人专注于对联艺术的创作，大量具有较高审美价值的作品把对联艺术推上了全盛期。 “五四”以后，随着古典文学到新文学的更替，对联进入一个调整期，新时期对联艺术的复兴，可以视为调整的最后一个阶段。如何在继承优秀传统的项目基础上形成具有鲜明时代特色的对联艺术特征，即如何完成对联艺术从古典到现代的蜕变，是每一位对联家必须面对的严峻课题。 对联是一种处在发展中的而非僵化了的文体。对联艺术必须也必然面向一个新的世纪。 结构第四 对联艺术发展到今天，已形成了一个品类繁盛的大家族，传世联作可谓洋洋大观。这些种类和联作是依照一定秩序组合而成的条理井然的“大系统”，绝非无序的堆积。通过某一特定的视角，我们可在某一轴线上描述联作的分布状态，并给每副作品确定既定的坐标点。 以种类来说，各类联作均分布在由自我到自然的一条轴线上，大致划为三类：自然人文景观类，社会人际交往类和个人情怀志趣类。 从句式和语言风格上区分，可以看出对联的发展就是不断融合各类文体特点的过程：庄重的五、七言源自律诗；典雅的四、六句式源自骈文；铺叙者源于赋；雅丽者源于词；流畅简洁并常带语助词者源于古文；并有以古今口语入联的俚语联和白话联。可以说，对联实际上是由各种文体特点复合而成的边缘文体，它们共同遵循对联的艺术特点，使对联最终形成“别是一家”的独立文体。 对仗是对联最基本的要素，也是判定联与非联的最终标准。在对仗这一轴线上，联作的分布可分为三部分：一端是工对，中间是宽对，另一端过渡到“似对非对”的形态。如果抛开形式主义的偏见，对仗的宽严从形式上讲是等价的，并非对仗愈工联愈优，反之联作愈劣。 对联系统中任意选定的轴线，均存在类似的有序分布，如声律、词语结构的对应等等。全面而透彻的分析之后，自然会对对联这一系统的内部结构了然于胸。 声律第五 声律原指律诗中平仄声调运用的不可移易的格律限制。在适于吟咏的文体中，声律的运用确能达到“声转于中吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”的艺术效果。但声律能否做为对联艺术不可缺的格律，还值得商榷。 如果认为对联脱胎于律诗，并一直处于律诗的“衍生文体”的地位，声律无疑应视为对联的格律。若视对联为各类文体复合而成的“边缘文体”，声律便不应称不可逾越的对联格律。由于对联在发展中不断吸收各类文体的特点，句式节奏语气风格穷其变化，源于律诗的严格的声律限制因不适应这种变化而一直处于被淡化的趋势中。事实上，在古文及口语节奏的对联中，所谓声律，已经宽泛到仅注意末字平仄的地步。声律只能视为有必要运用的最重要的一种“对联技巧”，若仍视为必须遵守的对联格律，便是一种理论上的滞后。 在对联系统的声律轴线上，一端是严格的律诗平仄可知式，中间是灵活掌握音节点的声调以达到大致和谐的形式，另一端则仅仅照顾到尾字的上仄下平。单就形式而言，它们之间不应有优劣之分，如同不讲平仄的古体诗并不比格律劣等。在应该注意平仄的诗歌节奏的短联上倡导声律有一定必要，以宽容的理念充分尊重作者创作与探索的自由则更有必要。见联不信纸内容先看平仄，动辄强行“诊治”，正是联坛形式主义倾向的集中体现。对联是发展中的文体，从历史上看，声律联无疑是最具魅力的对联部分；面向未来，非声律联或许是最具发展潜力的对联种类。 内容第六 形式问题澄清之后，评价一副对联优劣的唯一标准乃是联作内容的表达。如果真存在病联的话，内容的不完善才是真正的“联病”，如果总在形式上纠缠不休，将无法触及对联艺术的本质。 内容和形式的完美结合，思想性和艺术性的和谐统一，是对联艺术的最高境界。对联是作者文字功底，艺术素养和思想情操的综合体现。机械的思想说教，直白的感情发泄、空泛的景物堆砌，均不属于上乘的对联创作。 多元化的对联艺术将为新的世纪里对联向主流文化靠近打下坚实的基础，但“雅俗共赏”仍是对联发展的大道。为时代所接受的鲜活生动的语言是对联生命力的基础，一个时代的文学必须体现该时代的语言特征。陈言、俗语、古奥生僻的词汇应是对联创作的大忌。乘法、新奇生动、流畅自然才是新时代对联语言的特征。 浮浅的吟风弄月、歌功颂德、嗟老叹卑不应成为现代对联表现出的思想情感的基本格调，对联的风格即是人的风格，鲜明的对联个性和实力严整的风格流派是对联艺术跃上新境界的标志。在传统文化的积淀与现代人生的情感之间，在古典意境与新诗情味之间，应该产生出一批有传统文化特色、有时代生活特色、有对联艺术特色的传世精品。 没有对传统的继承，对联将是一棵无法成活的无本之木，离开了时代的精神，对联只能是侏儒型的小巧盆景，甚至斑驳成一尊丧失生命力的根雕。有可能的话，我们为什么不把它培育成傲立于时空的柱天大木呢？ 1995年秋暮于木石居

不合时宜 · 发表于 2005-4-19 23:09

对联鉴赏琐谈近年来，对联创作可以说是繁荣到了“纵非绝后却空前”的地步了，大部头的传统对联总集收联达到十万副之多，已被称为洋洋大观，而仅一次“沱牌杯”国庆礼赞征联，收联就已逾十万，每年度全国对联创作的总量肯定会是个更高一些的数字，可以说是势头十分强劲。与此不相适应的是，对联的创作理论及鉴赏理论却是极度的滞后，由此导致的后果是对联创作仅仅是泡沫般的繁荣，缺乏精品，另一方面对联作者创作水平也很难得到进一步的提高。总之，联界迫切需要在对联鉴赏理论方面有一个长足的发展，以启发和指导对联创作。虽然近年来在对联鉴赏上出现了一些较好的赏析评介文章和图书，但从整体的印象来说，指导对联创作的却还只是一些征联活动的评审结果和许多私自设立的“病联医院”。就像有竞技体育和健身体育的区分一样，竞技式征联的评判标准存在的机械性并不能全面指导对联的艺术创作，由于强调硬性指标的可比性以及主题的功利性，征联活动的繁荣也不可避免地产生了形式主义泛滥以及获奖佳作被大量“克隆”而成为陈词滥调的负面影响。而许多无照经营的所谓“病联医院”只是以“启蒙”的水准对一些初学作品进行冬烘先生式的指点，甚至对一些上乘的古今联作妄加评判，从而误导了大量作者。对联鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，虽然对某一副联语的品评会因人们审美取向和鉴赏水平的不同而产生很大的差异，但总体而言还是存在着一般性的规律。对联作为审美的客体，对它的鉴赏可以从多个层次上展开。从宏观而言，我们可以欣赏对联的形式美及其内涵美。对联的形式美可以包括对仗、声调、节奏、词藻、书写形式、制作载体等等。就形式方面而言，应当明确对联最基本的形式要素是对仗。对仗有工对与宽对的分别，对于大量联作来说，可能只是处于这两个极端之间，但是，必须纠正的一个误区，便是并非工对优于宽对，它们应该是等价的。与过分拘泥工对所造成的缺乏张力与创意的“死对”不同，佳联均是本着形式服务内容的方针，以意为主，亦宽亦工，变化之妙，存乎一心。高手制联常常是在重要部位以及数字、颜色、方位等处设置以精工的对仗，次要部位则多施以宽对甚或似对非对，既不失整饬之美，又充分保证了语义的流畅。除了宽与工之外，对仗还有异和同的分别，上下联言同一事物，走向极端便是合掌，上下联言不同的事物，走向极端便成了对而不联，高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余，如书法中两笔划之间的顾盼牵连，也像长调词里的过片一样，既有一个大的跳跃，但又保证文脉的贯通，这种似联非联便是所谓“张力”。从某种角度讲，只有悟到了“对与不对之间、联与不联之间”的妙处，始可与言对联。声调的和谐也是对联创作及欣赏的一个基本要求，在这方面的一个最大的误区，在于谈对联必言“联律”，谈联律惟言声律、谈声律只言律诗式的平仄格式，这是一环紧扣一环地将人引入牛角尖中。现在这种思维方式已经造就出了一大批这样的对联“鉴赏家”：在他们的词典里，全部的汉字也只有“平”和“仄”两个，每见到一副联语，首先（也可以说是自始至终）便掏出他视为至宝的那条律诗“平仄竿”，然后逐字标定，最终得出对这副联语的鉴定意见：某字失替某字失对某字应平而仄某字该仄而平……，仿佛对联文学只是一门平仄排列的手工技艺。其实对联从它直接脱胎的律诗和骈文中也承袭了它们的声律要求是自然而然的事情，但从这一文体成形并开始发展起，它便不停地被其它各类文体所“侵蚀”，有人以词为联，有人以曲为联，有人以赋为联，有人以古文为联，有人甚至以白话为联。在它的发展进程中或许从来没有真正形成过一套整齐划一的类似格律诗的“联律”。正如陈方镛所说“古传诗律，未闻有所谓联律者”，今人整理出“联律”，也只能是以利初学，也就是说只能当初学者的一块敲门砖，登堂入室后没人会拿它当回事儿。大凡名家作手，胸中哪有什么一套不可越雷池一步的平仄格式？他们只不过因势而成格，根据不同的应用场合、语境、风格、节奏而灵活运用，多变中自有法度，即所谓“法无定法，非法法也”。正因为其学养可以驾驭，所以可以“随心所欲而不逾矩”。读者多选取名家佳作，细加品味，久之可会其中妙处。近年来有所谓“格律联、非格律联”之说，似是而非，其实是联皆有格可寻，只是“格”是死的，人是活的而已。若从不同的语言风格和节奏把联句分为“律句、非律句”，则对于拘泥律诗平仄者还是有一定的启发作用的。总之，对联文学在其千余年的发展过程中，形成了其以对仗为主，包括声调、节奏等方面的基本定型但又十分灵活的一系列法度，这一切决定了对联文体独特的形式特征。也构成了对联鉴赏的形式要素。对联的内涵美是指作品的思想、志向、情感、趣味，以及具体描写的人物、景观和事件。内涵才真正是联语的灵魂，诗言志，诗缘情，而联亦然，优秀联作能够充分地表现出作者的思想、胸襟、情操和感触并感人至深。即使等而下之，亦能够状难摹之境如在目前，使人神往之。或浓缩人物一生而成数语，令人物形象跃然纸上。对联同诗歌一样也是语言的艺术，作者要动用一切可能的修辞手段来营造出一个完美的意境，遣字造语须顾及整体的和谐，一字不谐，如队列中夹杂一名跛者，风景大煞。古今佳联妙对可以说已形成异彩纷呈的艺术风格，有含蓄之美、有洗练之致、有高远之韵、有宛转之态，但都会立足于一个根本，即有感而发。从这一角度而言，对联的创作和鉴赏绝不能为对联而对联，要上溯到中国诗歌发展史乃至中国文学发展史的长河中去汲取养料，也只有从这一高度，才能真正把握对联艺术的真髓。同时我们还应看到，对联的形式与内涵是相对而言的，在不同的层次上互为形式和内涵。如音调和词藻互为形式和内涵，而词藻和思想又互为形式和内涵。明白这一点会有助于我们的鉴赏活动。同样从宏观上来看，我们可以从对联的文体特点的几个角度展开对联的鉴赏：一、从对联的最高境界上说，首先是一种表情达意的抒情文体，我们可以欣赏其文学性。与源远流长的中国诗歌传统一脉相承，对联于明清以来，继诗、词、曲之后，成为文人经常采用的一种创作形式。所以我们可以全盘地移植古典诗词的一套成熟的鉴赏理论体系，然后接合对联独特的文体特色，展开对联文学的鉴赏活动。二、从对联的一般层面上说，它又是一种服务生活的实用文体，我们可以欣赏其功用性。春联、赠联、喜联、挽联及各种行业联使对联在一定程度上表现出实用文体的特点，对于对联的这一审美特点进行鉴赏，需把握切题和允当这两点。针对某一场合的联语要贴合并进一步烘托这一场合的气氛，针对某一人物的联语要进行实事求是的评价，同时联语要十分切合撰联者的身份。三、从对联的基础层面上说，它还是一种讲求技巧的游戏文体。我们可以欣赏其趣味性。对联充分发挥了汉民族语言文字的特点，运用各种技巧，使对联作品呈现出风趣活泼、引人入胜的特色。而另有一类被称为“巧对”的作品，并不表达任何的主题思想，仅以文字技巧取胜，同样给人趣味盎然之感。 以上所谈只是从大的原则方面统而言之，如果从这一高度对于对联的鉴赏做出总结的话，那就是对联应以立意为主，以境界至上，以格调为先，这才是联语文学的上乘和大道；形式技巧不可偏废，但若不为主题服务，终归小道；若是为技巧卖弄技巧，以肉麻当成趣味者，已堕入魔道矣。如前所说，对联的鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，这就要求作为审美主体的鉴赏者本人也要有相当的文化素养和鉴赏能力。提高鉴赏能力的最佳途径在全面提高古典文化修养的同时多多研读上乘佳联，一个人只有最大限度地沉浸于佳联妙对之中，方能脱去俗尘数斗，即使不能马上提高创作手段的话，也会逐步地抬高鉴赏眼界。口之所诵全是“天对地、雨对风、大陆对长空”的人最终也不会理解“对与不对之间”的妙处，目之所及尽皆“生意兴隆通四海”者更难与之言“空灵与质实”的分野，恐怕这也就是本书编者的初衷吧。但因时间所限，本文草草而就，只尚空谈，未举联例，昧于道者当讥空而不切，知于道者当怪太泄天机，既然形诸文字，便任读者一并“品鉴”吧。 （2001年中秋于京华）

飘萍浪子 · 发表于 2005-4-19 23:22

刘老师好文章！！555，这一对比，我的东西写得又没文采又没深度又没条理还罗罗嗦嗦，真是更加惭愧了啊~~~郁闷啊郁闷：（（（

五柳绿风 · 发表于 2005-5-5 21:10

不合时宜与飘萍浪子的文章都很有见地，佩服！[em08]

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[灌水] 闲话对联

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