[转帖] 网络对联与现实对联的区别及发展（飘萍浪子）

潇湘妃子 · 发表于 2004-11-5 00:14

网络对联与现实对联的区别及发展
 五代会这几天向几位老先生请教了对联的发展方向、创作手法等问题，也有了些自己的体会，其中最大的，就是网络对联和现实对联的对比。
 网络对联主要是沿袭了传统的文人联而范围稍有扩大，包括咏怀题赠酬答风花雪月等等。而这些，基本是以个人为中心的。现实中的联，也不乏题赠景点相互酬答之作，但这些，更多的是站在对方的角度，即以物为中心。两者相比，如果说网络对联更多的是以心为题，借物抒情的话，现实中更多的则是因事而题，寄心于其中。造成这种差别的原因，年龄是一个，网上的年轻人较多，血气方刚、飞扬跋扈，而现实中的老先生早已归于平淡，未必有这种情怀了。另外一个，或许是载体的不同吧。这些感怀，现实中的联家即使有了，却未必会去发表。试想如果一日孟会长从枕头底下翻出一句“杨柳岸晓风残月”，并蘸墨书之，题上赠某某某，或是寄相思之情等等，着实是一件很滑稽的事情了吧。
 从艺术性上看，创作方向的不同，必然引起艺术性的不同。换句话说，网络对联的特点是文学性，现实中则是实用性。网络中注重炼字炼句，讲求唯美，夸张点说，有时近于纯艺术化了。而现实中注重效果，比如给军人些什么样的联，给农民写什么样的联，给诗人写什么样的联，都是不同的。因材施教，因地制宜吧。
 有时候我甚至觉得，网络对联中风花雪月、千篇一律的东西太多，过于追求炼字的奇、险、冷、僻。现实中的联并不是不要炼字，而是方向不同。它需要的是特点和实用，并非网络中的钻入古人套子不能自拔。
 这里还有一句要说一下，现实中的联也是精品与糟粕并存。如果没有很强的对文字驾驭能力和很深的社会见识沉淀，往往造成文学性和实用性成反比。网络钻入了纯文学的死胡同，而现实中的有些作品则成了带格律（甚至不带格律）的标语口号（比如曾经开玩笑的“老干部”体）。这两者都是不可取的，并且是需要融合的。融合的前提，我自己感觉就是前面所说，文字的功底和思想的沉淀。从某一个角度上，网络对联的文学性是走在了前面，这一点现实中都应该学习。当然，网络向现实学习和发展的更多。
 客观地说，网络对联的水平和现实中还是有一定差距的。只不过这个差距，在网络上来看过于乐观，于现实中看又过于悲观。造成差距的原因，是年龄？是载体？或许兼而有之吧。但是网络对联也有自己的优势，它的趣味性、互动性、资源共享行，包括年轻人的活力、创造力、知识面的开阔等等，都是现实中无法比拟并且难以想象的。所以我说，假以时日，网络对联一定会有一番更大的作为，一片更大的天地的。

潇湘妃子 · 发表于 2004-11-5 00:14

创新
另外有一些关于创新的看法，这也是我五代会期间一直在思考的。其实原来就有想法，这次理了理思路，姑且写一些东西。关于新，我以为要分两个部分，语言上、意象上。语言上，尽量用自己独特的、创新的语言。正如书画写字，如仅仅是仿古，便终生停留在临摹的阶段，是匠而不是家。同一个字，第一次用和第N次用，在某一时期某一地点用，效果都是不同的。环境的改变会影响使用效果。比如“池塘生春草”、“云破月来花弄影”，在如今看，也只平常。只是当时没有这种用法罢了。若我们今天还用“弄”字，只怕就俗不可耐了。炼字要炼到没有痕迹，刻意是一种痕迹，俗也是一种很可怕的痕迹。比如“邀”、“愁”等字，第一次用的时候或许颇为巧妙，但若是一次次地用下去，毫无环境因素，就无趣多了。于文字上的创新固然很难，但如果功力到了，也是水到渠成的事情。而意象上的创新，或许就要另说了。我对意象上的创新，是持比较保守的态度的，因为这种美，是有上千年的文化积累和沉淀的，是一种传统的印象美，甚至是在有理无理之间。比如我们说“东篱”很有意境，可是西篱、南篱、北篱又差在哪呢？恐怕除了从印象上说也无其它道理了吧。至于“篱”，于今已不可多见（至少是城市），那么是否要创新，换“篱”为“墙”？怕是更加不伦不类吧。再比如“灯花落”为古人常用意象，而如今“灯花”也不常见，是否要换作“等你到全世界都已停电”？这却是新诗的意象了，是完全打破，连古典的韵味也一并没有了。那么究竟是否需要打破，或如何打破呢？至少我以为，古典的韵味，还是保留的好。于我来讲，这些都是很美的，如果真失去了，对联（包括诗词）只怕就都成了形式上的东西，不如都丢掉了，去写新诗、散文的好。当然，不是说不要创新，但是在暂时没有能力彻底创新（大概的确是我能力不够吧，我曾尝试过用新诗的手法入联，结果是完全失败。但是我看过启功先生的白话诗词，是新意象，却依然浑厚）的情况下，不妨向后退一退，以“脱化”和“借尸还魂”的办法，作为完全创新的前一阶段。所谓“脱化”，就是在意象本身不变的情况下，对意象的内在含义进行创新。比如同样是“东篱”，陶渊明用是一样，李清照用又是一样，这恐怕便是“脱化”了。而所谓“借尸还魂”，文雅一点的称呼或许可以叫做“旧瓶装新酒”，就是说，还是古典的味道，还是那些词汇，但是借以表达新生事物。那么，这两种手法，是对还是不对？或者是急了或是缓了？我只能说，不妨走走看。既然千百年来古人都是这么走的，并且不乏成功者（尤其于“借尸还魂”一条，除了在文学上，似乎在哲学、政治上的用武之地更大），那么我跟着他们走下去，想来即使错，也不会太远吧。如此我便释然，脱胎换骨创新，我既没有这个能力，也没有这个魄力，偶尔尝试一下，也就不再强求了。 格律说起格律，也是这次五代会讨论的一个重点，不过似乎意见分流太大，最后也没有什么眉目。如果让我来说，我觉得将马蹄韵和平仄竿引入对联格律，是格律发展的一个重大贡献，且不论是否正确，至少有了一个方向，给了初学者一些光明。虽然我一直觉得在某种程度上，马蹄韵过于绝对，平仄竿又过于简单了。我以为马蹄韵的应用应该是在局部句式整齐的裂句上，这样的确有增强气势的效果，但是在长短间隔、感情起伏变化的句式中，则不如去参考词曲的平仄了，因为无论感情、节奏的变化，似乎都会对句脚产生影响。至于五、七言句，因为大多数是律诗的一脉传乘，不如直接参考诗律。而四、六言的，很大一部分是骈散文的笔调（有些甚至是直接搬用），那么对格律的要求自然也松一些。到了那些意气风发、纵横跌宕的联，再以格律束缚，的确伤气，那便不如参考古风，一气直下。这些说白了叫做“寻根”，即受谁的影响大，就向谁去借鉴格律。那么，是否能把这些通过音韵学解释，汇聚成一个体系，再简化成对联特有的格律呢？至少我是不行。因为工程太浩大，我所学又薄，而这些一时冲动的念头也不见得有什么价值，或许过几天我自己也会把它们推翻，然后看着当时而发笑了。

潇湘妃子 · 发表于 2004-11-5 00:15

境界
对联的创作水平是一个很难捉摸的东西。我和一个朋友半开玩笑地说他近一年都没有什么好作品，与他原来的集子相比，让我眼前一亮的东西太少。他只是笑笑，说他在摸索，在思想深度和对联手法中摸索。这一点我很同意，摸索不是停滞，或许一段时间内无所得，甚至水平大有下降，但一旦有所得，那便是另一种境界。记得一个朋友说对联水平的进步是一个“螺旋型”的过程，很有同感，用武侠小说类比，金庸《天龙八部》中天山童姥的“八荒六合唯我独尊功”大概如此。在一种境界中达到一定高度便无所进展，如果要再有提高，便须进入新的境界，从头开始。所谓新的境界，应该就是对对联、人生的一种新的思考吧。 思想 和一个朋友聊到对联的魂，思想。他便笑我的联虚浮，掉进了古人堆里，缺少自己的思想或真实的情感。我很想反驳，但是实在无法反驳，因为事实正是如此。一副好的对联，应该能够反映作者的思想、经历，比如常江老师有一副题鹳鹊楼的联：“上去果然穷远目；下来依旧放平心”。别的好处且不说，只说心态和经历上，“穷远目”，因为他经历多见识广，自然不愧着三字，“放平心”，也是因为经历和见识，鹳鹊楼登上时，的确有所感慨，但回头时，所览的胜景甚多，鹳鹊楼也便平常了。于人生高度，即看穿了世事，那么经历过了也便过了，该如何还是要如何的。若我也写这两句，以我“愤世忌俗”的冲动，怎么“放平心”？纵写得出，但是没有这种思想和经历，旁人看了也会觉得假。

潇湘妃子 · 发表于 2004-11-5 00:15

对联的工与稳
创作或赏析一副对联，从何处入手？各人有各人的观点，本着我的“哈姆雷特”说，是从常江老师“对联创作原则”的六个字：“工、稳、贴、切、新、奇”。是我所从，而非只有这一种正确。实际上，类似的要点很多，有些是提法不同，有些是着眼点不同，其实细看来，核心大多是一样的。比如常老师的说法，往里走一走，就可以从立意、布局、对仗、格律、修辞等方面来讨论，这是细微到逻辑；往外走，又可以从气脉、意向等入手，这是风格，抽象的说法了。之所以我从中，是因为往外走过细，往里走又过玄，而我于这六字原则接触较多，理解的深一些，于是从简从熟。 以下单写工和稳。 对联是一种充满矛盾的文体，他的重要任务之一就是建立和解决（或不如说调和、融合）矛盾，是整体达到和谐。如同建筑物，不管如何修饰，但是首先要保证地基和框架的平稳。 稳，包含形式和内容两方面，为了简明，我把形式上的稳独立出来，叫作“工”，而内容上，依旧叫“稳”，只是内容缩小。 所谓工，包括格律和对仗上的。于格律，简单说，就是上联仄收、下联平收（若究其原因，大约是仄声较急促，平声较平缓，故一促一缓，以缓结促，更能达到声律上的平稳），然后上下联平仄相对，即上联用平声的地方，下联用仄声，反之亦然。而我们惯用语种有很多双音节词，中音多在尾字，故又有单字不论，于重音处平仄相对的说法。这里要把五、七言联单拿出来，因为是传承律诗，所以不妨依律诗的规矩，句中平平仄仄相间，忌孤平、三平尾。习惯也是一种美，惯性在思维中占有很重要的位置，若强打破了惯性，只怕也会不稳的。 然后说对仗。有人说对仗和格律的地位是相等的，我不大同意这种说法。一副对联，如果内容绝佳，但完全没有格律，是完全可能被流传下来的，并且不在少数。而若是两行内容绝佳但毫不对仗的文字，至少是不能作为对联而流传的。这是现象，再深入一些，说本源。因为对联的核心是对仗而非格律，所以对仗的地位高过格律。何以见得？从自身讲，对仗是对联的完全形式表现，即只要对偶，便在形式上符合对联要求；从区别讲，对仗是对联有别于其他问题的重要（某种意义上甚至是唯一）特征，而格律则不是。换句话说，只有对联一种文体形式上是完全由对仗组成的（律诗、骈文等虽也有对仗，但对仗是他们组成形式的一部分，而非全部）。由此可见对仗于对联的重要性。记得有人定义对联时，说是“格律文学”，依我看，不如取广义，叫做“韵文”，似更合适一些。 继续说对仗。细节的东西过于繁琐，我想以后专门写一篇探讨对仗的东西，一下只写矛盾的焦点，即不少人认为是不对仗，但实际上是对仗--至少我当作是对仗的例子。 首先是宽对。除无情和特殊环境外，名词不同小类之间可以互对，这个已不用多说。而形容词和动词的不同小类之间，尤其是颜色词和数词，实动词和虚动词，就比较棘手了。我以为，算作宽对，应该是可以的。这里要先说一点，古人是不区分形容词和动词的（所以我一直对中学课本上形容词作动词或使动意动用法之类的东西比较困惑，想来不是我无聊，就是编书人无聊了），于是形容词和动词可以互对不是问题（比如杜甫之“江间风浪兼天涌；塞上风云接地阴），问题反而是这些敏感的小类。古人诗话中，这种对法叫“差半字”，但实际上，这种“差半字”的对发似乎并未被取缔，并且例子不在少数。比如“自在亭”联“谭碧自评月；崖高欲说云”。另外，代词是中很活泼的词，它可以和很多类词自由相对。比如和数词：“几处早莺争暖树；谁家新燕啄春泥”、和名词：“经史问何年，果然逃墨归儒，天使梵王纳土；筹边曾此地，大好修文偃武，我从瘴海班师”。若细论原因，大概和古人并不严格划分词性，只是虚实相别有关。摘一段关于词性分类的话：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者，半虚半实”。有关于虚实、阴阳、对立、对联和传统之间的关系，如果细研究，是一种很有趣的现象，这里就不细写了。 其二为结构。首先要说，语法是舶来品，传入中国的时间远远完于对联大量创作的时间。介于古人写作的时候并不大考虑语法，而所做又多是可颂可传之句。所以我认为，完全用一种形成不久的体系去代替或分析一种形成数千年并被很多人认可的体系，是不大明智的。换句话说，语法是逻辑思维，语言是形象思维。逻辑相对于形象只能起到清晰和简化的作用，而不能完全作为依据去分析。随便举两例，其一：“十里秦淮涌；群鸥上下浮”，其二：“红颜弃轩冕；白首卧松云”。两句如果用语法分析，结构都是不同的，但是却可以看作对偶。那么是否就是说语法丝毫无用呢？答案是否定的。相反，语法的作用是巨大的，就如逻辑思维对于形象思维的巨大作用一样。这里不细分析，只说于初学者而言，让他们分清楚虚实一类的抽象概念，只怕是相当棘手的。这是不妨退一步，由语法入，知道名词对名词、动词对动词、主语对主语、谓语对谓语、偏正结构对偏正结构等等即可。只要以后了解语法不能完全分析语言，只是语言的一种常规经验，语言相对于语法还有相当多的变化就可以了。 然后是合掌。初学者有时以为，只有大量使用同义词才算对仗工整，这样正陷入一个误区，使得上下联意思雷同，不能用更简单的语言表达更丰富的内容，对联上叫做合掌。比如：“赤县无双宝地，神州第一名区”。合掌是严重的不简练，不简练也是不工的一种。但有时也要辩证地考虑，意思相同的词语相对，未必完全构成合掌。比如：“如临世上无双地；乃赋人间第一诗”，虽然“无双”与“第一”意思相同，但是他们修饰的词语不同，在联中的含义、作用也不同，所以不构成合掌。又如：“谢宣称何许人，只凭江上五言诗，要先生低首；韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉”。“先生”、“国士”都指李白，但是在联中作用不同，所以也不构成合掌。另一种情况，是字面上不合掌，但意境或手法上合掌。比如：“蝉噪林愈静；鸟鸣山更幽”，都是以动写静，构成了手法和意境的重叠。不过这种情况并非大忌，只是更高层次的要求而已。 最后是关于重字的。对联忌的是不规则重字，即异位重字。比如：“秋深衡岳暮，笔落洞庭秋”。规则的，分为两种，对称与同位。对称的，比如拙联：“人皆知酒难知我；我亦爱山不爱人”，即上下联重字位置相对应的两个字也相同，这种是允许的。同位重字比较麻烦，一般来说，虚字相重是允许的。比如：“事有备而无患；门虽设而常关”。大量实词相重一般是不允许的。少量，若是很不重要或很重要的，可以网开一面。不重要的，近于虚词，少量相重可以看作合理。重要的，就近于一种创作手法了。比如：“洞庭天下水；岳阳天下楼”，“天下”是重中之重，这里为了加重语气而重复。但是这种手法很难掌握，并且因人而异，很容易便弄巧成拙了。

潇湘妃子 · 发表于 2004-11-5 00:15

还有一种形式上的稳，即句式的选择。但是把它纳入“工”的一类有些不大合适，又不属于内容的，只好拿出来单写。
比如十一言联，四七句式就比七四句式显得稳一些。当然也与内容有关，若重点在后四字上，七四句式也是很稳的。再如十二言联，四四四结构过于单调，五四三结构头重脚轻，像下楼梯一样，所以选择的都少。选择句式最好的办法就是读，读顺了，也便稳了。 以上是就形式而言，下面写关于内容的。 一副稳的对联，首先要做到强弱相当，或下联略强于上联，可将上联托起，切忌上强下弱、头重脚轻。一般来说，宏观为强、微观为弱；抽象为强、具象为弱；历史为强、地理为弱；议论为强、叙述为弱。 再往下，是布局的稳。短联和长联不大相同，分开说。短联（主要是纯风景联）的布局更多体现在美学方面，上下联对景物的选择、对矛盾的调和以及对视觉听觉嗅觉等感知效果的搭配。比如：“无边落木萧萧下；不尽长江滚滚来”，上联取近景，但是十分开阔，于是下联搭配以长江这一壮观的景象。以“滚滚”衬“萧萧”，达到听觉的和谐。再如：“星垂平野阔；月涌大江流”，一静一动，一阔一长，达到了视觉美。另一种情况，如：“四面湖山收眼底；万家忧乐到心头”，以景传神，更多的是布局美，这种情况在长联中更容易见到。说到长联，就不得不说大观楼长联。它在立意、布局、气脉、手法上都堪为长联典范，被称为海内第一长联（成就上）实不为过。这里只谈它的布局。联题为大观楼，却从滇池写起，登楼极目，用四周的景色极力渲染。上联用“喜茫茫空阔无边”一句领起，并且这种感情贯穿整个上联：情为“喜”，景为“空阔”。这种情是自然生出的，与景搭配，或不如说仍是在写景。下联却笔调一转，由四周的景色回到大观楼，并聚焦于一点：由地理联想到历史，变空间为时间。感情也从上联的“喜”变为下联的“叹”。因为上联的“喜”是自然之情，并没有个人在内，而下联则是作者经过所感所思之后的沧桑感叹，思想上更进一层。所以这种感情的强烈反差能够完美地融合在一起，并突出强化了所要表述的感情。我们注意作者的布局，并不是漫无目的，而是以楼为中心，上联向四面扩展，下联收于一点，由古至今推演，紧扣主题。如果让我说长联的布局，就是把与主体相关的景物、典故、感情有计划地分配到上下联之中，是上下联相互交叉、推动，而不仅仅是两条平行线的均匀分布。相对于短联的重意、重境，长联则是重势、重气。 如果再深入，稳还需要作者思想的稳。所谓“工夫在诗外”，如果一个人阅历少，眼界不够开阔，境界达不到，思想又变化无常，那么无论怎么写，作品也很难达到思想上的稳。这一点最重要，也最难做到，并且没有捷径。只能从书本中走出去，多观察、多积累、多思考、多体会了。 于工稳其实还有很多可以并且很值得展开写的，比如对仗（包括自对、无情对）、比如格律（包括实律、平仄竿、马蹄韵、散联）、比如意境论等等。但是关于工稳的部分，我暂时就致写到这里，如果以后有时间有能力又有了兴趣，再去细写其它。 对联的贴与切 贴，指妥当、合理；切，指确切、紧切。这是对联抛开纯文学性而近于实用性的两个要点。若一副对联做到了工和稳，至少在纯文学方面可以合格了。那么能否算作一副好联呢？还不够，因为对联在纯文学性以外还要具备实用性。 这里我要把“贴”和“切”换一个位置，因为“贴”是依附于“切”的，若无“切”，则“贴”也无从谈起。 于诗法论，似乎“切”是不必的。古人诗话中说：“不可过拘于题，不可过离于题”。那么对联为何要“切”呢？这便涉及到了诗与联的创作目的。诗言志，是用来咏怀的。即便古人的题名胜之诗，也是借名胜而咏怀，而不是专为名胜写，而后悬于其上的。有悬于其上者，多是出于后人的敬仰，而非作者本意。换句话说，诗的核心是人，借景抒情。而联的核心是物（或曰客体，因为有赠人挽人之联），将作者的情感融入其中。创作目的的不同必导致创作手法的差异。这里有一个问题，对联能否也像诗一样以人为主呢？如果可以，并且被大多数人认可，从古时一脉相传，那么这不失为对联的一个方向，“切”也就不那么重要了。实际呢？据我所知，或许寡闻，古人纯咏怀之联似不多。即便格言，更重要的也仍是其实用性。原因大约是诗的得天独厚、难以逾越吧。任何一种文体如果要发展，除了要有独特的形式，还要有独特的内容与作用。诗言志，并且难以逾越，词就只好言情。对联于志于情都挤不进去，就向实用性发展。更类似科学一点地说法，借达尔文的“进化论”，也许对联之初有言志有言情也有实用的，但是言志言情受到诗词排挤，被自然淘汰，只余实用。虽然无奈，却属进化。另一种说法，对联起源于民俗，而并非“风骚”；对联的初始作者群（尤其是明清以前）是平民，或者余力创作对联之人。这便决定了对联初期，无论是水平和地位上，都无法与诗词抗衡。从作者群的角度，似乎可以解释为什么网上言志言情的对联很多。因为作者群是年轻人，或热血沸腾或柔肠百转，又多是以对联为主要创作文体，再加上网络载体的特殊和流动，于是以诗词之法入联者多，以传统联法入联者反而少。那么这种现象是好是坏，前景如何呢？这要辩证地说，不妨以苏轼为例。苏轼以诗为词，拓展了词的境界，开豪放词一派，后世争相效仿，这是大功劳，对联也不妨效仿，将这种非传统的对联风格保留并发展。至于前景，时间是一个最好的裁判。但是从另一方面，这种风格也不宜太过看重，以至于盖过甚至完全替代了传统对联风格。正如豪放词并未代替婉约词，千百年来婉约词仍然是词的主流、正格一样，实用性仍然应当是对联的主流。借行公的一个比喻，既然千百年来都是猫抓老鼠，并且抓得很好，强迫狗改行抓鼠，偶尔一两只还可，若大面积的代替猫，只怕是不好的。既然如此，可以看到“切”于对联是处在一个相当重要的位置的。 为“切”正了名，继续说怎样算切并如何切。最理想的“切”，除紧扣主题外，最好还能做到唯一性，即不能移至他时他人他处。做到这些很困难，这需要对要写的对象（或人或物，或赠或挽）有充分的了解，包括名称、特点、内含、地理位置和历史典故等等资料，再加以选择合组织。不妨对照前人之作，看看流传的是如何做到切的。 潮州韩文公祠联： 天意起斯文，不是一封书，安得先生到此？ 人心归正道，只须八个月，至今百世师之。 韩愈因为上《论佛骨表》被贬潮州，虽只呆了八个月，但他的文学主张因际遇得到加强，被尊为百世之师。于是这副联不仅仅切住“韩文公祠”，也切住了“潮州”，移至他处不可。 章士钊赠徐悲鸿联： 海内共知徐孺子； 前身应是九方皋。 此联切人又切事。陈蕃为豫章太守，不接待宾客，只特设一榻接待徐孺子，因此以徐孺子切徐悲鸿姓氏与名气；九方皋善相马，徐悲鸿善画马，故以此切事，又称赞徐悲鸿之慧眼。 康有为挽谭嗣同联： 复生不复生矣； 有为安有为哉！ “复生”为谭嗣同字，“有为”为康有为字。作者巧妙地嵌入联中，切被挽着的同时也切作者，并且浑然一气，既表达了对被挽着的强烈悼念，并联系当时的社会，有一种无奈和愤怒的情感。 纪昀贺牛氏新郎婚联： 绣阁团圞同望月； 香闺静好对弹琴。 以“吴牛喘月”和“对牛弹琴”之典切牛姓，并且文辞喜气中透着诙谐，切住了“结婚”这一事件。 韩江酒楼联： 韩愈送穷，刘伶醉酒； 江淹作赋，王粲登楼。 分嵌韩江酒楼之名，并且四人都是名人，又与酒有关，使得酒楼又多了一份雅气。 以上为“切”。一副好的对联，在“切”的基础上，还应做到“贴”，即妥当、合理。 “贴”有多方面的，首先是用词。用流行一点的说法，叫做炼字。古人讲炼字，“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”。这句话其实说得不仅是炼字，包括言、意、景、情、象之间的关系，这里只取炼字之法。比如王维“大漠孤烟直；长河落日圆”，“直”、“圆”两字用得便贴，并毫无痕迹。《红楼梦》中香菱的一段话便很好地说明了这两字的好处：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直；长河落日圆’。想来烟如何直？日自然是圆的。……合上书一想，到像是见了这景的”。又如杜甫之“身轻一鸟过，枪急万人呼”，“过”字便是炼得恰好，不刻意，又合情理。据说有人见到这句残缺了“过”字，便想替其续上，于是有用“疾”的，又用“落”的，又用“起”的，有用“下”的，有用“度”的。用这几个字于杜甫的“过”字对比，有的用力过度，斧凿痕迹便重，有的用力又不够，便显得轻浮，还有的不合理，则不能使人产生共鸣。虽然这个故事很可能是讹传，但杜甫炼字之贴是可见的。说到痕迹，我认为是一个阶段。首先要炼出痕迹，即将字下得不同寻常，成为句眼联眼，如点睛之笔，带活全篇。然后是炼回平淡，使痕迹消失，不用力、不刻意。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，并非不炼字，而是一种更高层次的炼字，绚烂之极而归于平淡。当然，无论痕迹与否，合理是首要的。合理有两方面，小的是合乎整体环境，大的是合乎思维惯性。若仅为了视觉冲击而炼字，如煮石撕梦浣尘一类，假使没有特殊用意或特殊背景，只怕不仅是不贴，而且近于哗众取宠了。炼字需要很强的对文字驾驭能力，于初学者而言，是一件比较困难的事情。我的经验，重点炼动词形容词，于五言炼第三字、七言炼第四字，长联炼领字和连结的虚字。若这几个字炼出来了，则全联都有精神。 另外是评价上的“贴”。这一点于挽联和名胜联最需注意。要根据所写的对象，选取适当的评价。若逢人便是“举世无双”、逢景便是“小蓬莱”，不但空洞，而且无聊了。需要掌握一个度，适当的夸张是修辞，是一种文学手法，但若夸张过度，或不恰当的夸张，便可归入不贴的行列了。 抽象些的说法，“贴”还要符合特定的环境。比如贺联不宜出现悲字，挽联不宜出现喜字（指正常情况，特殊故意反讽现象除外），长辈给晚辈、晚辈给长辈、师徒朋友之间等等，写法都不同，这时“贴”的重要便显现出来：于小，只是不贴；于大，便要引起笑话以至引起纠纷了。再比如名胜联，“贴”体现在要针对景物的特点及内涵选取词语或意象。若是苏州园林，就应是“小桥流水”的闲适和隐逸；若滕王阁或岳阳楼，则应是“地杰人灵”的壮观宏大并渗入些感伤忧乐的气氛。假使两者交换，纵文笔极佳也甚难控制，因为这些名胜都是积累了很多很沉淀的文化内涵的。这并非陈腐、拾人牙慧，并与创新不矛盾。所谓创新，更多是指立意用词上，并一定范围内的。于格调气脉似不宜过分标新，而违反了思维的惯性。 再进一层，上升到人生的高度，“贴”还表现在一个人的思想上。即什么样的人写什么样的联。可以有艺术的夸张或加工，但应该合乎本心，而不宜于一个人外再幻想出一个人或一种思想。如陶渊明写隐逸、写田园，被后人称颂，因为他的心是属于他的文字的。其它的，如王维于禅之静默幽深，李白于月之高洁飘逸，无不能找出作者的心性，甚至相融为一体。若其他人无此心也如此写，纵笔力到了，于知人论识或言情言志等方面看，只会觉得造作了。 关于贴和切，以我的理解，就只能写到这里。要补充的一句是，贴和切有一个共同的前提并目的，那便是“言之有物”，若无此，则一切皆无了。

夜空白云 · 发表于 2004-11-30 16:24

“网络对联与现实对联”这个标题本身就是矛盾的，把网络与现实分隔开来，本身就是一种人为，事实上，网络就是现实的一种表现形式。如果有区别的话，窃以为网络对联与现实对联的主要区别在于网络对联多是应对，即应出联而对，即使有自己的真情实感，别人未必能了解，所谓如鱼饮水，冷暖自知也。而现实对联多是有感而发，或应景，或酬友，或抒怀言志，等等，不全拘泥于格律，更注重于言为心声，而网络对联，更注重的是一种渲泻，或者在某种程度上说是一种较为文雅的休闲方式，形在炼笔，重在参与，在指导、引领之余，应能兼容博采，使更多爱联之人多多投入到此行列之中。此是对联都之有感而发，都者，大汇也！

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石上清泉 · 发表于 2004-12-1 10:39

读过了有所收益，是写作者的成功。收获了再有创新，是读书者的勤奋。

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[转帖] 网络对联与现实对联的区别及发展（飘萍浪子）

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