56法练习七绝 ·《感怀》

却上心头

24常建：题破山寺后禅院

清晨入古寺，初日照高林。　　 　　竹径通幽处，禅房花木深。　　 　　山光悦鸟性，潭影空人心。　　 　　万籁此都寂，但馀钟磬音。 　　常建，长安人，开元十五年与王昌龄同榜进士及第，但他的官运比王昌龄更差。《唐才子传》说他“大历中，授盱眙尉。仕履颇不如意，遂放浪琴酒，有肥遯之志。后寓鄂渚，招王昌龄、张偾同隐，获大名于当时。”他的生平，可知者只有这一段记载。但殷璠在《河岳英灵集》中说：“高才无贵仕，诚哉是言。曩刘桢死于文学，左思终于记室，鲍昭卒于参军。今常建亦沦于一尉，悲夫!”可见在天宝末年，常建已为县尉，可能就是《唐才子传》所谓盱【xu】眙【yi】尉。大约安禄山乱后，就失去官职，寄情琴酒，隐居作诗，这是他的晚年生活。　　 　　常建与王昌龄、储光羲、孟浩然、王之涣，都是开元、天宝年间著名诗人，也同样都是潦倒不得意的诗人。他的诗现在只存五十多首，这首《题破山寺后禅院》是他的著名作品，几乎各个选本都选入的。破山寺在今江苏省常熟县虞山上，遗址犹存，因常建此诗而成为古迹。此诗可能是常建任盱眙尉时所作，因为在他的诗集里，这首诗之后就有《泊舟盱眙》一首，也是五言律诗，可能是同时所作。　　 　　这首诗只是从正面描写一所冷落岑寂的山中古寺，没有寓意，因而只是赋体，没有比兴。自从南朝的鲍照、谢灵运创始了山水诗以来，直到唐代，诗的领域里形成了山水风景诗一派，甚至影响到艺术领域里，从王维起产生了山水画派。　　 　　这一派山水诗与陶渊明的田园诗不同。陶渊明作田园诗是表现了他的人格的。他对农民，对田园生活和生产劳动有同情，有欣羡，也有怜悯。而鲍、谢诸人的山水诗大多是客观的描绘，不反映与人民有密切关系的社会现实。甚至可以说，这些诗没有主题思想。诗人在写作时，注意的只是如何用精美的词句来刻划自然风景。尽管诗的结尾有时也抒发一点感慨，但从全诗的写作态度来看，却并不是重点，不过借此来做结束而已。因此，这一派的诗，往往只有好的句子，少有好的全篇。鲍、谢等人所作，都是五言古体诗，描写的句子较多，但也不能句句都突出地好。锺嵘《诗品》称谢灵运的诗“名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”，称鲍照。善制形状写物之词”，称谢眺的诗“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒”，这些都是指出他们的优点是有美善的章句。所以谢灵运的诗最为人传诵的是“池塘生春草，园柳变鸣禽”。谢眺的名句是“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”、“馀霞散成绮，澄江静如练”之类。在全篇中虽是警句，而全篇却并不都好。刘彦和总论宋齐间的诗风说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世所竞也。”(见《文心雕龙·明诗》)也说这些山水诗的创作倾向在于刻意雕琢新奇的对句。初、盛唐诗人继承并发展了这个传统，几乎每人都有些描写山水风景的诗，不过已不用古诗体的五言，而改用律诗体的五言了。五言古诗篇幅较长，可以“俪采百字之偶”，五律则工夫都得放在中间二联二十个字上。随着诗人们的争奇斗胜，五言律诗在唐诗中成为艺术标准最高的一种诗体。　　 　　山水诗既以创造秀句为工，这一风气在文学批评上导致了一种极不好的倾向。即评论诗篇，不谈思想内容，不谈全篇的完整统一，而只摘取其一二“奇章秀句”。《世说新语》记录了一件谢安石的秩事：他问子弟们：《诗经》里那一句最好?他的儿子回说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，此句最好。谢安石说：我以为“纡谟定命，远猷辰告”这一句最好，因为有雅人深致。这是摘句论诗的开始。其后锺蝾作《诗品》，常常举出各个诗人的秀句。到唐代，殷璠作《河岳英灵集》，高仲武编《中兴间气集》，他们评论当时诗人．都举出其传诵一时的名句。宋元以后，许多人作诗话，经常举出某诗人的一二联诗句，致其赞赏，绝不论及全篇的思想内容，似乎诗的好坏，关系全在有无佳妙的联句。这样的文学批评，就犯了纯艺术观点的错误。　　 　　对于诗人自己的用力于锻炼句子，我们的看法应当一分为二。大诗人也讲究做精警的句子。杜甫就说他自己作诗是“语不惊人死不休”，又说他是“为人性僻耽佳句”。还说李白的诗很多佳句：“李侯有佳句，往往似阴铿。”又寄高适诗云：“美名人不及，佳句法如何?”又答岑参诗云：“故人得佳句，独赠白头翁。”这些特别强调“佳句”的资料，反映出盛唐时期诗人极重视锻炼句法，而这所谓“佳句”，往往是律诗中的二联。有人说做诗不宜苦思，苦思则丧失自然风韵。但诗僧皎然却在他的《诗式》中说：“此亦不然。夫不入虎穴，不得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。此高手也。”这一段话，大可注意。皎然以为：作诗取境，必须经过苦思，方能炼得奇句。但在全诗完成以后，要使这个奇句，并不显得突出，好象是随便写来，不见苦思的痕迹，这才是高手。由此可见，他是要求奇句与全篇面貌一致的。锻炼奇句，不是作诗的目的，而是作好诗的手段。所以，象杜甫那样的耽于创造惊人的佳句，我们应当肯定的。　　 　　中、晚唐诗人渐渐无视句与篇的关系。他们作律诗，往往先有中间二联，然后配上头尾。他们并不是先有一种思想感情，而后用诗的形式来表达，而是先有佳句，然后配上合适的思想感情。这是一种虚伪的文学。尽管象贾岛那样“二句三年得”，而不能使人“一吟双泪流”，也就等于纸扎花果，徒费精神，无补实用。这样的追求佳句，就不足为法了。　　 　　我们每读一首诗，第一总得研求它的主题思想。纯用赋体的叙事或写景小诗，就以它的诗意为主题。如果是一首用比兴方法写的诗，尤其应当研求它所寄托的意义，即所谓言外之意。其次才赏鉴它的章法、句法，乃至用字的艺术手法。宋元以后的诗话，很多的是摘句论诗，所以很少有高明的见解。　　 　　现在，我们回头来解释常建这首诗。第一联是很好的流水对，初读时不觉得它是对句。“初日”照应上句的“清晨”，“高林”照应下文的“竹径”和“花木”。第二联和第三联是平列的，用几个具体形象来表现古寺的幽静。第一联不必对，作者却做了对句；第二联必须对，作者却不对。这种形式，称为移柱对，又名偷春对，是律诗的变格，一般都出现在五言律诗中，七言律诗中如此者极少见。第三联说清晓的山光使鸟雀都感到喜悦，澄沏的池塘使人心也同样空虚。“山光、潭影”都是描写一个“清晨，初日”。在朝阳临照之处，亮的地方是光，暗的地方是影。“悦”与“空”都是动词。“山光悦鸟性"这一句的平仄是“平平仄仄仄”。虽然说一、三、五不拘，但连用三个仄声字，毕竟音节太硬。因此，下句就不能连用三个平声字。作者用“潭影空人心”，这个“空”字不能作平声读，才可以挽救上句“悦”字的拗口。从前有许多人不了解，以为作者用的是平声的“空”字，引起过一些辩论。沈德潜说；“空字平声，此入古句法。”吴昌祺也说：“空字只作平声读，自佳。”他们都以为这是古诗句法，不知其他七句都是律诗音节，怎么可以在此插入一句古诗?　　 　　沈德潜解释这一联云：“鸟性之悦，悦以山光；人心之空，空因潭水。此倒装句法。”他只知道“悦”和“空”都是状词，因此他把“悦鸟性”解作“鸟性悦”，把“空人心”解作“人心空”，所以说这两句是倒装句。我们现在知道这个“空”字在诗律上必须读作仄声，那么它肯定是一个作动词用的字。“空人心”，意为使人心地空虚。王昌龄诗云：“萧条郡城闭，旅舍空寒烟。”也是应读去声的。同样，“悦”字也是一个动词。　　 　　第四联结尾。大意说：这个地方除了寺里钟磬声音之外，一切都是寂静的。“此”字用在这里，可以省去下面的名词。不论此事、此物、此地、此时、此人，都可以单用一个“此”字，反正看上文总可明白。“寂”字是全诗的中心，因为整首诗写的只是一种寂静气分。“但馀钟磬音”的“馀”字，一般都讲作“剩馀”。“但馀”就是“只剩”。但锺伯敬却强调这个“馀”字，解作 　　“多馀”。他说：这里一切都是非常寂静，只有寺里的钟磬音是多馀的。我以为这样讲法，没有摸清作者的思路。作者并不以为寺里的钟磬音是破坏寂静境界的多馀之物，反之，他以为寺里的钟磬音加强了此地的寂静。王籍《入若耶溪》诗：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，亦即此意。　　 　　诗就这样讲过，诗意也就这样表白无遗。你如果问，这首诗的主题是什么?这个问题，就很难回答。一个文艺作品，不可能没有主题。否则，作者为什么写它出来呢?但这首诗是纯客观的描写，对读者既没有任何教育意义，也没有什么启发。甚至一点不用夸张手法，说它的创作方法是赋，也似乎说不上。这首诗只是冷冷地勾勒几笔，描绘出一个山中古寺的幽寂境界。这就算是它的主题了。王维、孟浩然、储光羲等盛唐诗人，都有这样的诗。历代评论家对这些诗都非常赞赏，说它们清秀、古淡、闲雅、朴素。“竹径通幽处”一联，更是欧阳修十分欣赏的，他自己说，竭力摹仿，也写不出这样好的句子。　　 　　这一派的诗，对后世有相当大的影响。许多诗人把精神浪费在雕琢字句，铸造两副精工的对联。艺术成就可能不坏，而全篇意义空虚，终于只是一种消极的文学。 　　一九七八年五月二十日

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25王昌龄：七言绝句四首

长信秋词(三首之一)　　 　　奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。　　 　　玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。　　 　　闺怨　　 　　闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。　　 　　忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。　　 　　芙蓉楼送辛渐　　 　　寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。　　 　　洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。　　 　　寄穆侍御出幽州　　 　　一从恩谴度潇湘，塞北江南万里长。　　 　　莫道蓟门书信少，雁飞犹得到衡阳。　　 　　七言绝句的唐律声调，完成于初、盛者之际，作者愈多。加以西域歌曲大量输入，需要新的歌词以配乐，诗人们都利用绝句的形式。因此，开元、天宝年间，绝句盛行，尤以七言绝句为主。　　 　　七言绝句一共只有二十八字，声韵、章法、句法的错综变化，题材的多样，诗人艺术手法的各有特色，使这二十八字能组织成种种不同图案的万华镜。在盛唐诗人中，王昌龄特别是作七言绝句的高手，他的七言绝句传到今天的也是最多。我们现在再选讲他四首七绝。关于从军，边塞的绝句，已经讲过一首，这里不再选了。现在选取的是其他两种题材的作品。　　 　　王昌龄，字少伯，京兆(今西安)人。开元十五年进士及第,官秘书郎。二十二年，中宏词科，调汜水尉，迁江宁丞。史传中说他因为“晚节不护细行”，贬龙标尉。安禄山之乱，他回到家乡，不知因何事，为县令闾丘晓所杀害。所谓“晚节不护细行”，竟无从查考，不知是怎么一回事。做江宁县丞的时候，大约是他作诗的全盛时期，因此当时人称他为王江宁。他最后的官职是龙标尉，故后世人称他为王龙标。　　 　　这里所选四首绝句，前二首属于宫词、闺怨一类，后二首属于朋友投赠一类。加上从军边塞诗，就是他全部七绝的题材了。　　 　　宫词是写宫中妃嫔的生活和思想感情。她们对君王的怨情，或者是失宠了，或者是求宠而不得，或者是悲叹青春虚度。闺怨是写一般民间妇女的情怀，或者失宠于丈夫，或者怀念离别已久的丈夫。二者实在是同样的题材，不过作宫词就需要多用些华丽的辞藻，而且往往是借古喻今，不能明白地直说是当今皇宫中时事情。这一类闺情诗，虽然《诗经》中已开始出现，但在晋宋之间，民歌流行以后，助长了它的波澜。《乐府诗集》中有许多晋代的民间情歌，如《子夜歌》、《读曲歌》，也都是五言四句。到了梁陈时代，文人用这种题材来描写贵族妇女的生活和爱情，就成为宫体诗。唐代诗人继承这一传统，但采用比兴方法，将失宠或不得宠的妇女的怨情，隐喻自己不得志的遭遇。于是使这类诗具有新的意义，形成了一个新的传统。　　 　　《长信秋词》共有五首，这里选的是第三首。五首诗的题材是汉成帝两个妃子的故事。成帝先宠爱上班婕妤。不久又宠爱了赵飞燕。班婕妤失宠后，自请到长信宫去侍候太后，这样才得避免赵飞燕的妒害。班婕妤是史学家班固的祖姑，也有文才。她留下了一篇自叙性的赋，其中有句云；“奉供养于东宫兮，托长信之末流；供洒扫于帷幄兮，永终死以为期。”就是叙述她退居东宫，为太后执酒扫之役，甘心从此终老。王昌龄运用这个历史故事，作《长信秋词》，描写班婕妤在长信宫中秋天里的思想感情。　　 　　第一句说：天色黎明，殿门开了，她捧了扫帚进去打扫。第二句说：暂且拿一把团扇在殿前徘徊休息。将，作持字解。为什么这里忽然用到团扇?因为秋风一起，团扇被人抛弃了，恰好象征妇女的失宠。班婕妤在殿前徘徊，是和团扇在一起，一个是失宠的人，一个是失宠的物，所以诗人说“共徘徊”。昭阳是赵飞燕居住的华丽的宫殿。班婕妤看到从昭阳宫那边飞来的乌鸦，背上还带着太阳光，而自己身上却照不到，因而感叹自己的容颜反而不及乌鸦。太阳，在文学上常是君王的象征，太阳光，是君王恩宠的象征。这样一说明，这两句的形象思维就清楚了。从散文的语法观点来看，“犹带"的主语，应当是“玉颜”，但这是讲不通的。从诗意的分析来看，主语应当是“寒鸦”。这是诗与散文语法结构不同之处。　　 　　第二首较为简单，用正面描写的赋体。一个不知忧愁的青年妇女，在春天里打扮得齐齐整整，上楼去眺望。忽然看到路边杨柳已经抽青，才后悔不该让丈夫离家远去，追求封侯做大官。凝妆即严妆、盛妆。翠楼、朱楼、红楼都是指妇女所居，诗人可以随便用，但青楼却专指妓女所居了。觅封侯是从军的代用词。只有从军杀敌，建立军功，才能得封侯之赏。所以这一句等于说“侮教夫婿去从军”。这首诗有两个曲折。第一个曲折是第三句与第四句的关系。为什么她看到陌头柳色，就后悔不该让丈夫远行。不动脑筋，就不能了解。不能体会封建时代妇女的思想感情，也不能了解。原来柳色青青，表示春意浓厚，这时孤独的妇女，为春意所感动，迫切需要爱人在身边。觅封侯是没有把握的事情，而孤独无伴却是当前忍受不了的生活。她这时才觉悟到：牺牲青春的爱情，去追求无把握的富贵，完全是错误了。第二个曲折是前二句和后二句的关系。这里，关键全在“忽见”二字。虽然在春天，她原先并没有什么感伤，照样打扮齐整，高高兴兴地上楼去望远景。这是她“忽见”以前的情况。“忽见”以后，情况大变。从“不知愁”剧变而为悔恨了。四句诗刻划了一个出征军人妻子的心理过程。用散文写，二十八字肯定不够。这就是王昌龄所作七绝的凝炼的特色。　　 　　唐汝询在《唐诗解》中评解此诗时指出了一个问题：“伤离者莫甚于从军，故唐人闺怨，大抵皆征妇之辞也。”我们看唐代诗人的闺怨诗，果然大多描写军人的妻子。这是为什么呢?伤离为什么莫甚于从军呢?这里就必须联系到唐代的兵役制度。原来唐代采用府兵制。府兵就是分别隶属于各个军府的常备兵。这种兵士的服役期极长。最初的规定是二十一岁入伍，年满六十退役。武则天时改为二十五岁入伍，五十岁退役。一个青年如果被征召入伍，他的妻子就差不多做一辈子寡妇。因此，兵士的妻子特别有伤离怨别之情。这就是唐人闺怨诗的社会背景。　　 　　第三首是在芙蓉楼上送朋友辛渐回洛阳去而作。芙蓉楼在今江苏省镇江市，是当时的北门城楼，面临长江，大约船码头就在城下。这个楼最近已修饰一新，一定是王昌龄此诗的影响。全诗大意说自己从寒雨中乘江船来到吴地，已是夜晚了。可是第二天清早却要在这里，孤独的楚山下，送人远行。镇江是吴地，也曾经属于楚。上句用吴，下句用楚，没有关系，总之这两个字都代表“此地”。送客时要托他带个口信去给洛阳亲友。如果在洛阳的亲友问起我的情况，请你告诉他们，我的心正象玉壶里的一片冰一样。这是一句隐语，也是一种比喻。向来注解者都引鲍照的诗句“清如玉壶冰”，以为这是王昌龄诗意的来源，以为作者借用来比喻自己对于做官已经冷淡得很。玉壶是比喻自己的清高，冰是比喻自己宦情之冷。　　 　　我们如果查考一下当时诗人用“冰壶”二字的含义，恐怕对王昌龄这句诗，就不能这样解释。开元初，姚崇做宰相时，曾写了一篇《冰壶赋》以告诫官吏。赋前有一段小序，文曰：　　 　　冰壶者，清洁之至也。君子对之，不忘乎清。夫洞沏无瑕，澄空见底，当官明白者，有类是乎?是故内怀冰清，外涵玉润，此君子冰壶之德也。　　 　　赋的最后有铭，铭文的最后几句云：　　 　　嗟尔在位，禄厚官尊。固当耸廉勤之节，塞贪竟之门，冰壶是对，炯戒犹存。以此清白，遗其子孙。　　 　　这里说得很明白，他要求官吏廉洁奉公，象冰壶一样的内清外润。这篇文章在当时是澄清吏治的指导文件，为官吏和士大夫所熟读，而且连考试也以此为题目。王维有一首诗，题日《赋得玉壶冰》，注曰：“京兆府试，时年十九。” 　　《文苑英华》有失名作《玉壶冰赋》，题下注云：“以坚白贞虚，作人之则为韵。”又陶翰、崔损各有一篇《冰壶赋》，题下注云：“以清如玉壶冰，何惭宿昔意为韵。”这三篇赋显然都是考试时做的限韵的律赋。同时诗人王季友也有《玉壶冰试诗》，其结句云：“正值求珪瓒，提携共饮冰。”卢纶亦有一首题作《清如玉壶冰》的诗，有句云：“玉壶冰始结，循吏政初成。”韦应物有一首《寄洪州幕府卢二十一侍郎》诗，其句云：“文苑台中妙，冰壶幕下清。”李白有一首诗，赠其侄临漳县令李聿，也说：“白玉壶冰水，壶中见底清。清光洞毫发，皎洁照群情。赵北美佳政，燕南播高名。”这许多诗赋，都是响应姚崇的《冰壶赋》而作，玉壶冰的意义是比喻为官廉洁清正。王昌龄此诗，应该也是寓同样的意思，请辛渐回去告诉洛阳亲友，说自己做官，一定守冰壶之戒。沈德潜代表了明清许多选家，给此诗批道：“言己之不牵于宦情也。”(《唐诗别裁》)我以为全都错了。王昌龄不是一个“不牵于宦情”的人。　　 　　第四首是作者在龙标寄给一位姓穆的朋友，此人官为侍御史，正要到幽州(今河北省地区)去。诗意说：自从我蒙恩降官，度过潇湘二水，来到龙标，我在江南，你却到塞北去了。我们相隔万里，可是，你不要说，你不容易从蓟门寄信来，要知道在秋天里从北方飞来的大雁也飞得到衡阳呢。这两句是希望他多写信来。封建时代的官吏，因有罪而被降职，还得感激皇帝，说是受到恩惠，定罪从宽。“恩谴”二字就是降谪的礼貌语。　　 　　王昌龄这四首绝句，每一首都符合“起承转合”的逻辑程序。第一句当然都是起句，又称为发句。这一句要起得不平凡，不闲空，还要能够控制全诗的主题思想。有些著名的诗，起句非常突然，好象桂林的山，拔地而起，一句就抓住了全篇。例如鲍照的《登黄鹤楼》起句云：“木落江渡寒”，谢朓的《赠西府同僚》起句云：“大江流日夜”，吴均的《春咏》起句云：“春从何处来”，王维《观猎》的“风劲角弓鸣”，王昌龄的“秦时明月汉时关”，都是以起句雄健著名的。第二句是继承第一句的思路而作补充或发展的。到这里，必须完成一个概念，而全诗的主题思想还没有透露出来。第三句应当转一个方向，提出一个新的概念。然后用第四句来完成这个概念，从而说明了第三、四句与第一、二句的关系，这一句称为结句，或曰落句。一首诗，能否使读者感到有馀味，就要看结句的艺术手法。起句和结句是固定的，承句并不固定。也许第一、二句都是起句而没有承句。第三句转也是固定的，它是全诗的关键句子，读到这里，就看出诗人的用意来了。学习古代诗歌，应当注意绝句的第三句，看作者用什么方法表现全诗的主题。　　 　　现在引用《岘傭说诗》两条，可供参考：　　 　　七绝用意宜在第三句。第四句只作推宕，或作指点，则神韵自出。若用意在第四句，便易尽矣。　　 　　若一、二句用意，三、四句全作推宕或指点，又易空滑。故第三句是转舵处。求之古人，虽不尽合，然法莫善于此也。　　 　　一九七八年五月二十七日

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26李颀：渔父歌

白头何老人，蓑笠蔽其身。　　 　　避世常(不)仕，钓鱼清(江)滨。　　 　　浦沙明濯足，山月静垂纶。　　 　　寓宿湍(与)濑，行歌秋复春。　　 　　持竿湘岸竹，爇火芦洲薪。　　 　　绿水(饭)香稻，青荷(包)紫鳞。　　 　　于中还自乐，所欲(全)吾真。　　 　　而笑(独)醒者，临流多苦辛。　　 　　用渔父为文学题材，来源也很古了。传说中有太公姜尚，八十岁还在磻溪钓鱼，被周文王请去做军师，打倒了商朝纣王的腐败政权，成为周朝的开国功臣。从此，文学上用磻溪渔父的典故，就代表了怀抱文武全才的隐士。庄周写了一篇散文《渔父》，借一个渔人和孔子的对话，批判了儒家讲礼乐的虚伪性。屈原跟着也写了一篇小品文《渔父》，通过他自己和一个渔人的对话，表现了自己的洁身自好，不受污辱的品德，而渔父却嘲笑他自鸣孤高，不能与世浮沉。于是，在文学上，渔父又代表了一种浪迹烟波，自食其力，不问世务的人格。陶渊明写了一篇诗序《桃花源记》，叙述一个捕鱼为业的武陵人发现了一处与乱世隔绝的太平社会。于是文学上的渔父，又添了一个新的意义，他成为发现理想社会的探险者。盛唐诗人储光羲、高适、岑参、李颀，都有《渔父词》，其主题思想大概都继承了这些传统。中唐诗人有张志和，也写过五首《渔父词》，创造了新的形式，后来成为词的始祖。此外，还有不少歌咏渔人生活的诗歌，以后有机会时还将讲到。　　 　　现在选了李颀的这一首《渔父歌》，借此了解一下初、盛唐五言古诗演变到五言排律的一种特殊形式。因为这首诗的声调和句法都在五言古诗和律诗之间，既不同于六朝的五古，又还不是唐代的律诗，题目用“歌”字。而诗体又不是歌行。从形式上看来，这首诗可以说是一个“四不象”。　　 　　现在先讲全诗大意。前四句叙述一个白发老人，也不知他是谁．身上披蓑戴笠，远避人间，在清澈的江水边钓鱼。下四句开始描写这个渔父的生活情况：他常常在明亮的沙滩边洗脚，在寂静的月光下垂钓。他住宿的地方无非是浅水沙滩，一年四季只是唱歌消遣。再下面四句继续是描写句。他手里的钓竿是湘江岸上的竹枝，他在船中生火做饭，用的是芦塘里取来的芦柴。他用江中清水煮饭，用青荷叶包裹钓得的鱼。最后四句是结束：这个渔人在这样的生活中悠然自乐，因为他所要的是保全自己天真的品性，因而对那些自以为“众醉独醒”的人，如屈原那样，徘徊于水边，有许多悲哀、苦闷之感，倒觉得很可笑。全诗的主题思想，都在这最后四句。而这最后四句，也正是屈原《渔父》的缩影。 　　这首诗的形式，可以说是加了一倍的五言律诗。每四句只抵得律诗的一联。我们不妨把它删减一半，诗意并无损失：　　 　　白头何老人，钓鱼清江滨。　　 　　浦沙明濯足，山月静垂纶。　　 　　于中还自乐，所欲全吾真。　　 　　而笑独醒者，临流多苦辛。　　 　　这样就成为一首五言律诗。由此可知，所谓排律，就是把五言律诗扩大一倍、二倍、三倍……除了起结之外，中间都是对句。主题思想复杂或丰富的，这些对句还可以有许多变化、转折，主题思想简单的，就只是堆砌许多同样的描写句。这首诗的中间八句，就是其例子。杜甫的五言排律之所以好，就因为他的诗意层出不穷，富于变化转折，不是永远停留在一个概念上。　　 　　但李颀这首诗还不能称为排律，因为它的声调还不合律体，差不多每一联都有失粘的字。我已把它们用()号标出来，如果改换了这些字的平仄，它就成为排律了。另外一方面，这首诗又因为已经有了调声的倾向，一联之中，粘缀处多于失粘处，声调还是近于律诗，而不能说它是古诗。　　 　　这种四不象的五言诗，正是从古诗发展到律诗的过渡形式。齐粱以前，古诗不讲究平仄谐和，齐粱以后，开始注意到平仄谐和。但规律还不严，就象李颀这首诗。盛唐以后，声律严密了，不容许一联中有失粘的字，象李颀这样的诗就很少出现。关于对偶，谢灵运以前的古诗，绝大多数不用对句，谢灵运开始用对句，但还不成规格。而且不讲究平仄粘缀，还是古诗的对句，不是律诗的对句。李颀这首诗中间八句是律诗的对句，然而是失粘的。这种对句，以后也不再有了，总结起来说，这首诗代表着古诗、律诗界限未清时期的形式。盛唐以后，做古诗就不管平仄谐和，也不作对句；做律诗就严守格律，不许有一字失粘，于是古诗和律诗的界限清楚了。　　 　　李颀，不传其字，东川人(四川东部)，从幼小时即住在颍阳(今河南许昌)。《唐才子传》说他是开元二十三年贾季邻榜进士。《全唐诗小传》说他是开元十三年进士，官新乡尉。二说相差十年，未知孰是。从他的诗集中，可知他和王维、高适、綦毋潜、王昌龄都是好友，这几位诗人都是开元十年前后的进士。看来李颀和他们是同辈，大约以开元十三年举进士为近是。　　 　　李颀的诗，殷璠选入《河岳英灵集》，并评云：“发调既清，修辞亦绣。杂歌咸善，玄理最长。”可知他不以律诗见胜。与李颀同时的高适也有《渔父歌》，是七言歌行；岑参有一首《渔父》，是五七言歌行；储光羲有一首《渔父词》，完全和李颀此诗一样，也是一首四不象的五言诗。可知这个题材，当时正在流行。 　　一九七八年六月九日

却上心头

对句：

出句1：花市灯如昼
对句1：梅园人似潮【却上心头】

出句2：人约黄昏后
对句2：心期红烛前【却上心头】
出句3：月与灯依旧
对句3：情同梦已残【却上心头】

出句4：泪湿春衫袖
对句4：寒侵柳陌人
对句4：夜寒羁客心【却上心头】

却上心头

题·马
扬鬃昂首鸣荒漠
怀梦奋蹄冲赛场【却上心头】

却上心头

七律 ·《华山》

万仞三峰夕照长，凌云壁翠掩霞光。

天池水净焉知浅，绝顶松多不觉凉。

入梦神仙难见影，临风花草尚余香。
此时谁识留连意，身世今欣已两忘。

却上心头

五律 ·《思》

西风频暗度，似欲远传情。
久别佳音断，常思噩梦萦。

秋光将北转，雁阵已南征。

空对窗前月，时闻叶落声。

却上心头

玉梅令 ·《过年有感》
梅开几许，绰约香频度。
斜阳外、两三游女。
正悄吟浅唱，笑意满枝头。
风乍起，落花乱舞。
来时旧路，惟有溪如故。
春还浅、燕莺未遇。
盼晚筵人至，酒肆过年光。
空望断、远思天暮。

却上心头

27李颀：听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事

《国秀集》选录李颀诗四首：五律二首、七绝二首。《河岳英灵集》选十四首：五言古诗七首，七言歌行五首、五律一首、七绝一首。编者殷璠称“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长”。可知《国秀集》所选是他早年的诗，其时尚未以歌行著名。后来多作歌行，又耽于学道，诗格因而一变。如《谒张果老先生》、《送王道士还山》等，都是语参玄理的诗。歌行诗除《渔父歌》之外，还有一首也常被选录： 　　听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事 　　蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。　　 　　胡人落泪向边草，汉使断肠对归客。　　 　　古戍苍苍烽火寒，大荒阴沉飞雪白。　　 　　先拂商缠后角羽，四郊秋叶惊槭槭。　　 　　董夫子，通神明，深山窃听来妖精。　　 　　言迟更速皆应手，将往复旋如有情。　　 　　空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。　　 　　嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。　　 　　川为净其波，鸟亦罢其鸣。　　 　　乌珠部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。　　 　　幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。　　 　　进泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。　　 　　长安城连东掖垣，凤皇池对青琐门。　　 　　高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。　　 　　诗并不高明，“董夫子”以下七韵十四句都是形容琴声，每句都是孤立的。中间插入五言二句，非但没有好的效果，反而破坏了七言歌行的气韵。我选这首诗，主要是为了解释诗题。因为好久以来，由于无人了解题意，就随便把题目改动。题目改错，作者的本意不明白，讲这首诗也就不很清楚了。　　 　　董大是董庭兰，当时著名的琴师。房给事是给事中房琯。李颀作此诗，是把董庭兰推荐给房琯。房琯为给事中，在天宝五年正月，可知此诗作于天宝年间。大约董庭兰就由于李颀的推荐，做了房琯的门客。肃宗时，房琯为宰相，常常招集琴客，大开筵宴，听董庭兰弹琴。这时董庭兰已成为房琯门下的红人。朝廷官员，要见房琯，往往走董庭兰的路子。董庭兰又倚势招纳贿赂，连累房琯，为御史弹劾。至德二年五月，房琯罢相，贬为太子少师。董庭兰亦得罪而死。　　 　　《胡笳十八拍》是琴曲。相传东汉末年，蔡邕的女儿蔡琰，又称蔡文姬，因董卓之乱，流落在匈奴。她听到匈奴人吹胡笳的声音，谱入琴絃，刨造了表现胡笳声的琴曲，名曰《胡笳十八拍》。建安十二年，曹操派人去匈奴赎回文姬，嫁给董祀，《胡笳十八拍》遂流传于中国，成为最早受胡乐影响的中国琴曲。　　 　　李颁这首诗的题目，在《河岳英灵集》中是：　　 　　听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事。　　 　　这是李颀自己写下的原题，懂得这个琴曲的人，当然看得懂这个诗题。　　 　　《唐文粹》、《唐诗纪事》、《唐音》都照录原题，可知编者都了解题义。但《文苑英华》是北宋早年编定的书，这首诗却题为：　　 　　听董庭兰弹琴兼寄房给事。　　 　　此后，明代的《唐诗纪》、清代的《全唐诗》，都题作：　　 　　听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事。　　 　　明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》和清人选的《唐诗三百首》都作：　　 　　听董大弹胡笳兼寄语弄房给事。　　 　　最近出版的《唐诗选》也选入此诗，题作：　　 　　听董大弹胡笳弄兼寄语房给事。　　 　　《文苑英华》的编者最为干脆，他们把不懂的字一概删掉。《唐诗纪》以下的编者都不了解“语弄”二字，有人以为应当连读，有人以为应当分属上下文。或者以为题中有误钞入的衍文，或者以为有钞写颠倒之字。于是各就己意改定，题尾都改成“弄房给事”。“语”字属上文，于是改成“寄语”。但是，“弄”是戏弄、调谑之意，此诗中实在看不出有戏弄房给事的话。于是把“弄”字移在前，成为“胡笳弄”。　　 　　一九五九年，因为讨论郭沫若的《蔡文姬》，牵连到李颀这首诗，对这个诗题，也引起了一番辩论。有人把诗题读作“声兼语”，声是指琴曲而言，语是指唱词而言。他以为董庭兰是一边弹琴，一边唱歌词的。这个讲法，被许多人否定了，因为诗中看不出有描写歌唱的句子。也有人以为诗题应读作“声兼语弄”，但没有找到“语弄”的释义。只得暂时存疑。后来，这些问题停止了讨论，这个诗题至今没有弄明白。　　 　　《河岳英灵集》的编者殷璠在评论李颀时，引述这首诗，说：“又《听弹胡笳声》云……”他把诗题简缩为五个字，而在“声”字上读断，这是第一个读破句的人。后人跟他误读，下文的“兼语弄”云云就无法理解了。现在我们应当把这个诗题标点清楚：　　 　　听董大弹胡笳，声兼语弄，寄房给事。　　 　　“声兼语弄”是一句，用来形容董庭兰的琴声。“寄房给事”是这首诗的作用，用这首诗来推荐董庭兰，寓意都在最后四句中。“声兼语弄”是说董庭兰弹奏《胡笳十八拍》，兼有“语”的声音，又有“弄”的声音。什么是“语”呢?　　 　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。(杜甫：《咏怀古迹》)　　 　　不解胡人语，空留楚客心。(刘长卿：《听杜别驾弹胡琴》)　　 　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。(白居易：《琵琶行》)　　 　　今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。(白居易：《琵琶行》)　　 　　这里四个“语”宇，都是形容琵琶声的。白居易索性将琵琶声说成“琵琶语”了。原来唐人对西域来的音乐或歌曲，都比之为胡语。“弄”是琴曲的名称，例如“梅花三弄”，至今还有曲谱。“声兼语弄”是形容董庭兰弹奏《胡笳十八拍》，兼有胡笳和琴的声音。也就是说，他的琴声中充分表达了胡笳的声音。戎昱有一首《听杜山人弹胡笳歌》。杜山人是董庭兰的学生。戎昱描写他的琴声之美妙，都用蔡文姬在匈奴的生活情况为比拟，虽然不用“胡”字，可知他亦以为琴声表现了胡地风光。李颀这首诗中也有“断绝胡儿恋母声”一句，亦比之为胡语。尤其可证。　　 　　本文目的，仅在解释诗题，为唐诗学者解决一个问题。诗容易懂，而且已有许多注释，故不再拾人牙慧。我说这首诗的作用是向房琯推荐董庭兰，以前也没有人说过，这是我从最后一句体会出来的。“高才”即指房琯。“乌珠”，今本多误作“乌孙”，“逻娑”即今西藏的拉萨。　　 　　一九七九年十月七日

却上心头

28黄鹤楼与凤皇台

黄鹤楼　　 　　昔人已乘白云去，此地空馀黄鹤楼。　　 　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。　　 　　晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。　　 　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。　　 　　——崔颢 　　登金陵凤皇台　　 　　凤皇台上凤皇游，凤去台空江自流。　　 　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。　　 　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。　　 　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。　　 　　——李白 　　现在选了两首极著名的七言律诗。作者崔颢和李白是同时人。崔颢登武昌黄鹤楼，题了一首诗,写景抒情，当时被认为是杰作。据说李白也上黄鹤楼游览，看见崔颢的诗，就不敢题诗，只写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”后来李白到南京，游凤凰台，才做了一首诗，显然是有意和崔颢竞赛。从此之后，历代欣赏唐诗的人，都喜欢把这两首诗来评比。议论纷纷，各有看法。现在我们也来欣赏这两首诗，把前人各种评论介绍一下，然后谈谈我的意见。　　 　　崔颢，不知其字。汴州(今开封)人。开元十三年(公元七二五年)登进士第，累官司勋员外郎，天宝十三载(公元七五四年)卒。《河岳英灵集》说：“颢少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然，鲍照、江淹，须有惭色。”崔颢的诗，现在只存数十首，并没有浮艳轻薄之作，可能已删除了少年之作。《唐诗纪事》说他“有文无行”，似乎他的品德很坏，但到底如何“无行”却不见于唐宋人记载。元代辛文房的《唐才子传》中才有具体的记载，说他“行履稍劣，好蒲博，嗜酒，娶妻择美者，稍不惬即弃之，凡易三四。”原来只是爱赌钱、喝酒、好色而已。说他“行履稍劣”也还公平，说他“有文无行”恐怕太重了。　　 　　黄鹤楼在武昌长江边，是历史上的名胜古迹。解放后建长江大桥，这座楼已拆除，预备换一个地方重建。因此拆除下来的建筑材料都编号保存，听说近来已在重建。　　 　　崔颢这首诗有不同的文本。第一句“昔人已乘白云去”，近代的版本都是“昔人已乘黄鹤去”。唐代三个选本《国秀集》、《河岳英灵集》、《又玄集》，宋代的《唐诗纪事》、《三体唐诗》，元代的选集《唐音》，都是“白云”，而元代另一个选集《唐诗鼓吹》却开始改为“黄鹤”了。从此以后。从明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》直到清代的《唐诗别裁》、《唐诗三百首》等，都是“黄鹤”了。由此看来，似乎在金元之间，有人把“白云”改作“黄鹋”，使它和下句的关系扣紧些。但是晚唐的选本《又玄集》在诗题下加了一个注：“黄鹤乃人名也。”这个注非常奇怪，好象已知道有人改作“黄鹤”，因此注明黄鹤是人名，以证其误。这样看来，又仿佛唐代末年已经有改作“黄鹤”的写本了。我们现在所见到的《又玄集》，是从日本传回来。一九五九年由古典文学出版社据日本刻本影印，未必是原本式样。这个注可能是后人所加，而不是此书编者韦庄的原注。《唐诗解》的著者唐汝询在此句下注道：“黄鹤，诸本多作白云，非。”他所谓诸本，是他所见同时代流行的版本。他没有查考一下唐宋旧本，不知道当时的诸本，都作“白云”。他武断地肯定了黄鹤，使以后清代诸家都跟着他错了。此外，“春草萋萋”，唐宋许多选本均同，只有《国秀集》作“春草青青”。从《唐诗鼓吹》开始，所有的版本都改作“芳草萋萋”了。可见这个字也是金元时代人所改。现在我们根据唐宋旧本抄录。　　 　　黄鹤楼的起源，有各种不同的记载。《齐谐志》说：黄鹤楼在黄鹤山上。仙人王子安乘黄鹤过此山，因此山名黄鹤。后人在山上造一座楼，即名为黄鹤楼。《述异记》说：荀环爱好道家修仙之术。曾在黄鹤楼上望见空中有仙人乘鹤而下。仙人和他一同饮酒，饮毕即骑鹤腾空而去。唐代的《鄂州图经》说：费文祎登仙之后，曾驾黄鹤回来，在此山上休息①。总之，都是道家的仙话。有仙人骑黄鹤，在此山上出现，然后把山名叫做黄鹤山。有了黄鹤山，然后有黄鹤楼。或者是先有山名，然后有传说。为了附会传说，才造起一座黄鹤楼。中国的名胜古迹，大多如此。但黄鹤是人名,却毫无根据，这个注是胡说。　　 　　自从唐汝询否定了“白云”之后，还有人在讨论“白云”与“黄鹤”的是非。于是金圣叹出来助阵，在《选批唐才子诗》中，极力为“黄鹤”辩护。他说：　　 　　此即千载喧传所云《黄鹤楼》诗也。有本乃作“昔人已乘白云去”，大谬。不知此诗正以浩浩大笔连写三“黄鹤”字为奇耳。且使昔人若乘白云，刚此楼何故乃名黄鹤?此亦理之最浅显者。至于四之忽陪白云，正妙于有意无意，有谓无谓。若起手未写黄鹤，先已写一白云，则是黄鹤、白云，两两对峙。黄鹤固是楼名，白云出于何典耶?且白云既是昔人乘去，而至今尚见悠悠，世则岂有千载白云耶?不足是当一噱已。　　 　　金圣叹这一段辩解，真可当读者一噱。他煞费苦心地辩论此句应为“黄鹤”而不是“白云”，但是对于一个关键问题，他只好似是而非地躲闪过去。我们以为崔颢此诗原作，必是“白云”。一则有唐宋诸选本为证，二则此诗第一、二联都以“白云”、“黄鹤”对举。没有第一句的“白云”，第四句的“白云”从何而来?金圣叹也看出这一破绽，觉得无以自解，就说：好就好在“有意无意，有谓无谓”。这是故弄玄虚的话。这四句诗都可以实实在在地按字面解释，没有抽象的隐喻，根本不是“有意无意，有谓无谓”的句法。所以我们说他讲到这里，便躲躲闪闪地把话支吾开去了。“昔人已乘白云去”，是说古人已乘云仙去，接着说今天此地只剩下黄鹤楼这个古迹。第三、四句又反过来说：黄鹤既己一去不返，楼上也不再见到黄鹤，所能见到的只是悠悠白云，虽然事隔千年，白云却依然如故。四句之中，用了两个“去”字，两个“空”字，完全是“有意”的、“有谓”的。总的意思，只是说：仙人与黄鹤，早已去了；山上的楼台和天上的白云却依然存在。“空”字有徒然的意思，在这千年之中，没有人再乘白云去登仙，所以说这些白云是徒然地悠悠飘浮着。金圣叹又以为“白云”与“黄鹤”不能对峙，因为黄鹤是楼名，而白云没有出典。这个观点也非常奇怪。第一，律诗的对偶，只要求字面成对，并不要求典故必须与典故成对。按照圣叹的观念，则李商隐诗“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”(《马嵬二首》之二)牵牛是星名，驻马又是什么?岂非也不能对吗?第二，如果一定要以典故对典故，那么，此句中的“白云”，正是用了西王母赠穆天子诗中的“白云”②的典故，圣叹不会不知道。第三，在这首诗中，“白云”和“黄鹤”不是对峙，而是双举。唐人七言律诗中，常见运用这一手法。这四句诗，如果依照作者的思维逻辑来排列，应该写成：　　 　　昔人已乘白云去，——白云千载空悠悠。　　 　　黄鹤一去不复返，——此地空馀黄鹤楼。　　 　　原诗第一句的“白云”和第三句的“黄鹤”是虚用，实质上代替了一个“仙”字。第二句的“黄鹤”和第四句的“白云”是实用，表示眼前的景物。经过这样一分析，谁都可以承认原作应该是“乘白云去”，而金圣叹却说：“白云既是昔人乘去，而至今尚见悠悠，世岂有千载白云耶?”这话已近于无赖。依照他的观念，昔人既己乘白云而去，今天的黄鹤楼头就不该再有白云了。文学语言有虚用实用之别，圣叹似乎没有了解。　　 　　元稹有一首《过襄阳楼》诗，以“楼”与“水”双举，今附见于此，作为参考：　　 　　襄阳楼下树阴成，荷叶如钱水面平。　　 　　拂水柳花千万点，隔楼莺舌两三声。　　 　　有时水畔看云立，每日楼前信马行。　　 　　早晚暂教王粲上，庾公应待月华明。　　 　　此诗接连三联都用“楼”与“水”，而彼此都没有呼应作用，手法还不如崔颢严密。而金圣叹却大为称赞，评云：“一时奇兴既发，妙笔又能相赴。”由此可见圣叹评诗，全靠一时发其“奇兴”，说到那里是那里，心中本无原则。他的《选批唐才子诗》，尽管有不少极好的解释，但前后自相矛盾处也很多。　　 　　这四句诗虽是七律的一半，但是用双举手法一气呵成，并无起承的关系。况且第三，四句又不作对偶，论其格式，还是律诗音调的古诗。下面第五、六句才转成律诗，用一联来描写黄鹤楼上所见景色：远望晴朗的大江对岸，汉阳的树木历历可见。江中则鹦鹉洲上春草萋萋，更是看得清楚。可是，一会儿已到傍晚，再想眺望得远些，看看家乡在何处，这时江上已笼罩着烟雾，看不清了，叫人好不愁恼。这样就结束了全诗。　　 　　方回(字虚谷)说：“此诗前四句不拘对偶，气势雄大。”(《瀛奎律髓》)李东阳(字宾之)说：“然律犹可间出古意，古不可涉律，此篇律间涉古，要自不厌。”(《怀麓堂诗话》)吴昌祺说：“不古不律，亦古亦律，千秋绝唱，何独李唐。”(《删订唐诗解》)以上三家，都注意于诗体。前四句不对，平仄也不很粘缀，是古诗形式。后四句忽然变成律诗。这种诗体，在盛唐时期，还是常见的，正是律诗尚未定型的时期的作品，并不是作者的特点。“气势雄大”，成为“千秋绝唱”，其实与诗体无关。这首诗之所以好，只是流利自然，主题思想表现得明白，没有矫作的痕迹。在唐诗中，它不是深刻的作品，但容易为大众所欣赏，因而成为名作。　　 　　李白的诗，绝大多数也是这样的风格，所以他登上黄鹤楼，看到壁上诗牌上崔颢这首诗，感到自己不易超过，就不敢动笔。但是他还写了一首《鹦鹉洲》，其实可以说是《黄鹤楼》的改名，却写得不好，后世也没有人注意。大概他自己也有些丧气，心中不平，跑到南京，游凤凰台，再刻意做了一首，才够得上和崔颢竞赛的资格。　　 　　凤凰台在南京西南凤凰山上。据说刘宋元嘉年间曾有凤凰栖止在山上，后来就以凤凰为山名。李白在唐明皇宫中侍候了一阵皇帝和贵妃，被高力士、杨国忠等人说了许多背话，皇帝对他开始有点冷淡。他就自己告退，到齐、鲁、吴、越去旅游。在一个月夜，和友人崔宗之同上凤凰台。最初的感想和崔颢一样：曾经有过凤凰的台，现在已不见风凰，只剩一座空台，台下的江流还在滔滔东流。第二联的感想是崔颢所没有的，他想起：金陵是东吴，东晋两朝的国都，如今吴大帝宫中的花草早已埋在荒山上小路边，晋朝的那些衣冠人物也都成为累累古墓了。“花草”是妃嫔、美人的代词，“衣冠”是贵族人物的代词。这一联使这首诗有了怀古的意味，如果顺着这一思路写下去，势必成为一首怀古诗了。幸而作者立即掉转头来，看着眼前风景：城北长江边的三山，被云雾遮掩了一半；从句容来的一道水，被白鹭洲中分为二，一支流绕城外，一支流入城内，就成为秦淮河。不说山被云遮了半截，而说是半个山落在天外。一则是为了要和下句“白鹭”作对，二则是埋伏一个“云”字，留待下文点明。“二水中分白鹭洲”，其实是白鹭洲把一水中分为二，经过艺术处理，锻炼成这样一联。这一联相当于崔颢的“晴川，春草”一联。最后一联结尾，就和崔颢不同了。李白说：总是由于浮云遮掩了太阳，所以无法望到长安，真叫人好不愁恼。 　　崔颢因“日暮”而望不到“乡关”，他的愁是旅客游子的多愁。李白因“浮云蔽日”而望不到长安，他的愁属于那一类型?这里就需要先明白“浮云”、“太阳”和"长安”的关系，以及它们在文学上的比喻意义。古诗有"浮云蔽白日，游子不顾返”二句，这是“浮云蔽日”被诗人用作比喻的开始。《陆贾新语》有一句“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽日月”。这是把浮云比为奸邪之臣，把日月比为贤能之臣。此外，太阳又是帝王的象征。《诗经》里就有“时日曷丧，予及汝偕亡”，就是人民把太阳来代表君王的。因此，“浮云蔽日”有时也用以比喻奸臣蒙蔽皇帝。《世说新语》里记了一个故事：晋明帝司马绍小时，他父亲元帝司马睿问他“还是长安近呢，还是太阳近?”这位皇太子回说：“太阳近。”皇帝问是什么理由。他说：“现在我抬眼只见太阳，不见长安。”原来他的所谓太阳，指的是皇帝，他的父亲。从这个故事开始，“日”与“长安”又发生了关系。李白这两句诗，是以这些传统比喻为基础的。“浮云蔽日”是指高力士、杨国忠等人蒙蔽明皇。“长安不见”是用以表示自己不能留在皇城。这样讲明白了，我们就可知李白的愁是放臣逐客的愁，是屈原式的政治性的愁。　　 　　这两首诗，在文学批评家中间引起了优劣论。严羽认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤搂》为第一。”(《沧浪诗话》)刘克庄说：“今观二诗，真敌手棋也。"(《后村诗话》”)方回说：“太白此诗，与崔颢《黄鹤楼》相似，格律气势，未易甲乙。”(《瀛奎律髓》)这是宋元人的意见。顾璘评《黄鹤楼》诗曰：“一气浑成，太白所以见屈。”(《唐音》)王世懋以为李白不及崔颢。他的理由是：二诗虽然同用“使人愁”，但崔颢用得恰当，李白用得不恰当。因为崔颢本来不愁，看到江上烟渡，才感到乡愁。这个“使”字是起作用的。李白是失宠之臣，肚子里早已装满愁绪，并非因登凤凰台才开始感到愁，他这个“使”字是用得不符合思想情绪的现实的。(见《蓺【yi】圃撷馀》)徐献忠评曰：“崔颢风格奇俊，大有佳篇。太白虽极推《黄鹤楼》，未足列于上驷。”(《唐音癸签》引)这都是明代人的意见。吴昌祺批李白诗道：“起句失利，岂能比肩《黄鹤》。后村以为崔颢敌手，愚哉。一结自佳，后人毁誉，皆多事也。”(《删订唐诗解》)这意思是说李诗起句不及崔诗，故没有与崔诗“比肩”的资格。但又暗暗地针对王世懋说，结句是好。金圣叹对李白此诗，大肆冷嘲。他说：“然则先生当日，定宜割爱，竟让崔家独步。何必如后世细琐文人，必欲沾沾不舍，而甘于出此哉。”这是干脆说李白当时应该藏拙，不必作此诗出丑。沈德潜评崔诗云：“意得象先，神行语外。纵笔写去，遂擅千古之奇。”(《唐诗别裁》)这一评语是恭维得很高的。他又评李白诗云：“从心所造，偶然相似。必谓摹仿司勋，恐属未然。”这是为李白辩解，说他不是摹仿崔颢，而是偶然相似。以上是清代人的意见。此外肯定还有许多评论，不想再费时间去收集了。　　 　　大概《黄鹤楼》胜于《凤凰台》，这是众口一辞的定评。《凤凰台》能否媲美《黄鹤楼》，这是议论有出入的。到金圣叹，就把《凤凰台》一笔批倒了。现在我们把这两首诗放在一起作出评比。我以为，崔诗开头四句，实在是重复的。这四句的意境，李白只用两句就说尽了。这是李胜崔的地方。可是金圣叹《选批唐才子诗》却说：　　 　　人传此诗是拟《黄鹤楼》诗。设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是去，第二句是空，……今先生岂欲避其形迹，乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句，势必句上别添闲句，因而起云：“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉?　　 　　吴昌祺也跟着说：“起句失利，岂能比肩《黄鹤》?”可见他们都认为李白此诗起句疲弱，不及崔作之有气势。其实他们是以两句比两句，当然得出这样的结论。不知崔作第三、四句的内容，李诗已概括在第一、二句中，而李诗的第三、四句，已转深一层，从历史的陈迹上去兴起感慨了。方虚谷说：“此诗以《凤凰台》为名，而咏凤凰台不过起语两句，已尽之矣。”方氏此说有可取处，不过他没有说得透彻。他肯定李诗只用两句便说尽了崔诗四句的内容，故第一句并不是金圣叹所说的闲句。诗家用赋比兴各种表现手法，不能从每一句中去找。李诗前四句是赋体，本来很清楚。“凤凰台上凤凰游”虽然是一句，还只有半个概念，圣叹要问它属于何体，简直可笑。请问《诗经》第一篇第一句“关关雎鸠”属于何体，恐怕圣叹也答不上来。方虚谷的评语是指出李白用两句概括了凤凰台的历史和现状，而崔颢却用了四句。但是他把话说错了，使人得到一个印象，仿佛下面六句就与风凰台无关了。一个“不过”，一个‘已尽”，都是语病。这个语病，又反映出另外一个问题，这里顺便讲一讲。　　 　　诗人作诗，一般都是先有主题思想。主题思想往往是偶然获得的，可以说是一刹那间涌现的“灵感”。这个主题思想经过仔细组织，用适当的形象和辞藻写成为诗，然后给它安上一个题目。题目可以说明作品的主题，例如《白雪歌送武判官归京》；也可以不透露主题，例如《登金陵凤凰台》；更简单些，例如《黄鹤楼》。不透露主题的诗题，对诗的内容没有约束。在“黄鹤楼”这样的诗题下，可以用赋的手法描写黄鹤楼,也可以用比兴的手法借黄鹤楼来感今、怀古、抒情或叙事。方虚谷说李白用起语两句咏尽了凤凰台，这是他把这首诗看成咏物诗似的，两句既已咏尽，以下六句岂非多馀。崔颢的四句，李白的两句，都只是全诗的起句，还没有接触到主题。句“尽”或“不尽”，都没有关系，甚至“咏”或“不咏”，也没有关系。作者，尤其是读者，都不该拘泥于诗题。苏东坡说过：“作诗必此诗，定知非诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)就是对这种情况而言。例如做一首咏梅花的诗，如果每句都写梅花，绝不说到别处去，这就可知作者不是一位诗人。所以我说，李白以两句概括了凤凰台，在艺术手法上是比崔颢简练，但不能说是咏尽了凤凰台。　　 　　崔颢诗一起就是四句，占了律诗的一半，馀意便不免局促，只好以“睛川春草”两句过渡到下文的感慨。李诗则平列两联，上联言吴晋故国的人物已成往事，下联则言当前风景依然是三山二水，从这一对照中，流露了抚今悼古之情，而且也恰好阐发了起句的意境。　　 　　最后二句，二诗同以感慨结束，且同用“使人愁”。二人之愁绪不同，我们已分析过。崔颢是为一身一己的归宿而愁，李白是为奸臣当道，贤者不得见用而愁。可见崔颢登楼望远之际，情绪远不如李白之积极。再说，这两句与上文的联系，也是崔不如李。试问“晴川历历，春草萋萋”与“乡关何处是”有何交代?这里的思想过程，好象缺了一节。李白诗的“三山二水"两句，既承上，又启下，作用何等微妙!如果讲作眼前风景依然，这是承上的讲法；如果讲作山被霎遮，水为洲分，那就是启下的讲法。从云遮山而想到云遮日，更引起长安不见之愁，思想过程，岂非表达得很合逻辑?而上下联的关系，也显得很密切了。萧士贇【yun】注曰：“此诗因怀古而动怀君之思乎?抑亦自伤谗废，望帝乡而不见，乃触景而生愁乎?太白之意，亦可哀也。”这解释也完全中肯。因怀古而动怀君之思，“三山二水”两句实在是很重要的转折关健。　　 　　由此，我们可以做出结论：李白此诗，从思想内容、章法、句法来看，是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔诗的痕迹，也无可讳言。这决不是象沈德潜所说的“偶然相似”，我们只能评之为“青出于蓝”。方虚谷以为这两首诗“未易甲乙”，刘后村以李诗为崔诗的“敌手”，都不失为持平之论。金圣叹、吴昌祺不从全诗看，只拈取起句以定高下，从而过分贬低了李白，这就未免有些偏见。　 　　一九七八年六月八日　 　　①此条见《唐诗鼓吹》郝天挺注中所引　　 　　② 　　西王母赠别穆天子诗云：“白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来。”(见《穆无子传》)亦以白云起兴，希望穆天子能再来。

却上心头

七绝 ·《元宵夜有感》

万盏花灯伴月明，闻歌人醉夜寒轻。

不愁此夕无诗思，页页红笺尽是情。

却上心头

29李白：古风三首

古风第十四　　 　　胡关饶风沙，萧索竟终古。　　 　　木落秋草黄，登高望戎虏。　　 　　荒城空大漠，边邑无遗堵。　　 　　白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。　　 　　借问谁凌虐，天骄毒威武。　　 　　赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。　　 　　阳和变杀气，发卒骚中土。　　 　　三十六万人，哀衷泪如雨。　　 　　且悲就行役，安得营农圃。　　 　　不见征戍儿，岂知关山苦。　　 　　李牧今不在，边人饲豺虎。　　 　　从王维以下，我们已选讲了十多位盛唐诗人的各体诗。这些诗人及其作品，都是有代表性的。但是他们合起来，还不能代表这个时期的唐诗。没有李白和杜甫，盛唐诗和初唐诗还没有显著的区别。李白和杜甫之所以成为伟大的诗人、盛唐诗风格的创造者，并不是他们遗留给我们的诗多至千馀首，而是由于他们的诗在思想内容及艺术表现方法上都有独特的创造，在过去许多诗人的基础上开辟了新的道路、新的境界。在天宝至大历这二十年间，他们的诗是新诗。李白才气奔放，提起笔来就用各种形象思维来表达他的豪迈、忧郁、苦闷，愤慨的情绪，而以游仙和饮酒作为他的外衣。他不甘心于搜索枯肠，句斟字酌，因此他的诗虽然极流利，却比较粗疏。他又不肯为律诗所束缚，随时都任情高唱，唱出来就是诗句。有许多句子在别人是以为只能用在散文里的，而他却大胆地组织在诗里。　　 　　杜甫和李白恰恰相反。杜甫的性格沉静稳重，他的诗都是千锤百炼出来的。他刻意创造杰出的句法、章法，要做到“语不惊人死不休”。他非但严守格律，而且还使格律有所发展。他晚年的诗作，句法变化愈多，用他自负的话说：“晚节渐于诗律细。”(《遣闷戏呈路十九曹长》)在题材方面，他比李白更广泛、更深刻地反映了政治、社会的现象和人民的生活状况。这两位同时代的大诗人，从性格到创作风格，完全不相同。我们用外国文学的术语来说，李白是浪漫主义的诗人，杜甫是现实主义的诗人。　　 　　李白的诗，五言多于七言，古诗和歌行多于律诗。而他的传诵千载的诗篇，大多是歌行。这是由于他的艺术创造，在歌行体最为突出，易于惊动世人耳目。他的古诗，在形式上并没有创造，表现手法比较浅显、直露，因此不惹人注意。其实他的古诗倒是继承了陶渊明的一脉真传，以古淡取胜。一般人读古诗，往往有一种脾气，遇到艰涩难懂的诗，尽管心里不懂，口头却偏要赞赏，恭维这位诗人写得深刻；遇到明白易晓的诗，便有点不屑一顾，以为作者幼稚。再加上青年人大多喜欢辞藻浓丽的诗，不喜欢清淡朴素的诗。团此，从陶渊明到李白这一派五言古体诗，非中年以上的人不能欣赏。　　 　　现在选讲三首李白的《古风》。这个“风”字是“风雅颂”的“风”，用以代表一种反映人民思想和生活的诗。李白写了五十九首五言古诗，总称之为《古风》，古体的风诗。他的第一首诗就有自叙的意味，大意说：《大雅》一类的诗，久已没有人作了。《国风》一类的诗，也因为战国乱世，几乎埋没在荒烟蔓草之中。到了秦代，诗人只有哀怨之歌，而没有中正和平的诗。汉朝则杨雄、司马相如等人创作了许多****的赋，使文风佚荡。魏晋以后，诗体日益绮丽，更不足珍贵。到我们大唐，古道复兴，政治文教以清真为贵，出了许多诗人才子，各有新的作品，象秋空中万点明星。我也有志于此，想用诗歌来垂名于千秋。这篇叙诗，可以说是他对“古风”的解释。 　　《古风》五十九首是陈子昂、张九龄《感遇》诗以后的又一组汉魏古体诗，其内容也有咏史、咏怀、感事等各方面。但是李白喜欢以餐霞炼丹、修真入道这一类道家思想和辞藻组织在诗里，因此他有些诗又很象晋代郭璞的《游仙》诗。他又经常喜欢歌咏饮酒，这些诗又很象陶渊明的《饮洒》诗，读李白的诗，必须了解游仙与饮酒是他的艺术外衣，切不可认为是他的主题思想。清代陈沆在他的《诗比兴笺》中有一段论李白诗的话： 　　诗有必笺而后明者，嗣宗《咏怀》、子昂《感遇》是也。有必选之而始善者，太自《古风》是也。夫才役乎情者，其色耀而不淫,气帅乎志者，其声肆而不荡。不浮，故感得深焉；不荡，故趣得永焉。世诵李诗,唯取迈逸，才耀则情竭，气懔【lin】则志流。指事浅而易窥，摅【shu】肊【yi】径以伤尽。致使性情之比兴，尽掩于游仙之陈词，实末学之少别裁，非独武库之有利钝也。　　 　　这是对《古风》五十九首说的，我以为也适用于李白的全部诗作。陈沆以为李白的《古风》不浮不荡，有深刻的感情,无穷的意趣。而一般人读李白诗，却喜爱他那些豪雄放逸的作品，殊不知这些作品，虽然才气焜【kun】耀，可是感情和思想都比较肤浅，而且没有含蓄，反而使比兴的意义，都被游仙的陈词滥调所掩盖了。这不单是由于李白的武器(诗作)本身有好环，也由于读者没有鉴别能力。　　 　　陈沆这一段语，我以为评论得极为深刻。他说李白的诗“必选之而始善”，我也完全同意。李白的诗如长江大河，一泻千里，但是挟泥沙以俱下。我们决不要以泥沙来代表李白。　　 　　现在我选了三首《古风》，都是比较平正，接近陈子昂的风格。第十四首也是以边塞为题材，更可以和其他诗人的作品参读。这首诗开头八句概括了新近被胡人入侵，遭到破坏后的边城景状。诗意说：那地方从古以来都是遍地风沙，景色萧条。每到秋天，树叶脱落以后,登高一望，就见得到戎虏嚣张。大沙漠中我方所有的碉堡戍所，都已空空无人，连完整的墙也不留一堵。草莽之中，到处都是古来战死兵士的残骸。接下去四句是一个转折点。是谁在我们边疆上大肆暴虐呢?这是用发问句法。下面一句就是答语：是那些耀武扬威的匈奴人干下的勾当。匈奴人自以为是“天之骄子”(天帝所宠爱的儿子。见于《汉书·匈奴传》)。后来，文学上即以“天骄”代表匈奴，或其他强悍的少数民族。王维《观猎》诗云“居延城外猎天骄”，是同样用法。“毒”是一个动词，“毒威武”的意思就是“大大的炫耀了他们的威武”。这两句，在诗的修辞上称为问答格。上句问，下句答。陶渊明诗；“问君何能尔，心远地自偏。”(《饮酒》之五)也就是用了问答句的格式。“我圣皇”是指玄宗皇帝，他闻报胡人入侵，勃然大怒，立即派遣军队去征讨。李白对这次战争是持反对态度的，所以他用一个“劳”字表明了他的立场。以下六句，就描写皇帝驱使人民出关作战的情况。“阳和”是春天的气象，现在却一下子变为杀气，因为征兵骚动了全国。征募到三十六万兵士，人人都泪下如雨，不得不茹苦含悲去服兵役，还怎么能顾得到经营自己的田园呢?最后四句是诗的结束，说明了主题思想：如果不看见这些从军青年的苦况，岂能知道边疆生活的艰难?由于今天没有李牧那样能保卫国防的名将，以致边塞上的人民被豺虎般的胡人所伤害。这四句诗应当和陈子昂的《感遇》诗第三首的结尾四句参看，同时也可以体会到它们就是王昌龄的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。　　 　　古风第二十四　　 　　大车扬飞尘，亭午暗阡陌。　　 　　中贵多黄金，连云开甲宅。　　 　　路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。　　 　　鼻息干虹霓，行人皆怵惕。　　 　　世无洗耳翁，谁知尧与跖。　　 　　这是一首讽喻时事的诗。前四句先描写一下富有多金的“中贵”，即权势煊赫的宦官。他们所住的都是甲级大宅院。“连云”是形容房屋高耸入云。他们出来的时候，大车成长列，尘土飞扬，虽在正午，也使道路阴暗。“阡陌”是道路的代词，不必讲做“田间小路”。宦官是在皇宫里服侍皇帝和后妃的人，他们本来没有政治地位，为什么会变得如此阔气呢?因为他们会迎合皇帝的爱好。玄宗皇帝有一个时候，喜欢斗鸡。宦官们就向民间去搜索能斗的鸡，以此得到皇帝的赏赐。以下四句，就说：路上碰到斗鸡的人，他们都是冠带巍峨，气派非常显赫，鼻孔里出气也上冲虹霓。路上行人遇到他们，都战战兢兢，非常害怕。唐人小说中有一篇陈鸿作的《东城父老传》，记载了一个宦官贾昌，因为能斗鸡，玄宗任命他为“五百小儿”的首领。“五百小儿”是宫中训练的五百名斗鸡队员。贾昌声势显赫，玄宗天天赏赐他金帛，当时人民称他为“神鸡童”。李白这首诗，就是为贾昌这类人物写的。最后二句说：现在没有象许由那样高尚的人，谁知道当今皇帝象尧一样好呢，还是象跖一样坏。古史相传，许由是尧帝时的人。尧要把帝位传给许由，许由听了，赶紧到河边去洗耳朵，表示不要听这些污秽的话。唐尧总算是个好皇帝了，可是许由还不以为好。今天没有许由这样的人物，皇帝的好坏更没有人知道了。　　 　　徐祯卿说：“此篇讥时贵也。”(郭云鹏重刊《李太白文集》引)我看此诗的讽刺对象还不是“时贵”，而是直接指向玄宗皇帝李隆基的。李隆基在位四十三年，他的政治设施，有好的一面，也有坏的一面。李白从他的荒淫腐败的行为，看穿了他残虐人民的盗跖面目，因此有这两句诗。《古风》第四十六首有句曰：“斗鸡金宫里，蹴踘瑶池边。”也是讽刺玄宗斗鸡踢球的生活的。 　　古风第五十六　　 　　越客采明珠，提携出南隅。　　 　　清辉照海月，美价倾皇都。　　 　　献君君按剑，怀宝空长吁。　　 　　鱼目复相哂，寸心增烦纡。　　 　　这首诗的大意是说：南越商人采得了明珠，象海天明月一样光辉。贩珠商人从南方把明珠带到京都，价值之高轰动都城。可是当他把这颗明珠献给皇帝的时候，皇帝却按剑而有怒色，以为它是假货。贩珠人看到皇帝不识宝物，只好怀珠长叹。而这时候，那些冒充明珠的鱼目珠，却纷纷来讥笑他，使他愈感到心中愤闷。　　 　　这首诗的寓意很明显。李白自比为南海明珠，而玄宗皇帝不能认识，因此没有留用他。玄宗左右那些坏人，如李林甫、杨国忠之流，都是冒充珍珠的鱼目，却对他讥笑不已。这首诗显然是李白被放出长安以后所作。《古风》第三十六首以卞和向楚王献玉为比喻，与此诗同一个主题，可以参看。　　 　　以上选讲了三首李白的《古风》，都是陈沆所谓“指事浅而易窥”的作品。既不披游仙的外衣，也不作曲折隐约的比喻，它们易于为一般读者所欣赏，这是李白诗的大众化倾向。但正因为如此，对于一些文学修养较深的人，他的诗又常常被认为浅俗。元稹曾经对李、杜二人的诗作过比较，他以为李白的“壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗”可以比得上杜甫，但在“属对律切，而脱弃凡近”这方面，则李白远不如杜甫(见《工部员外郎杜甫墓系铭》)。“属对律切”，是指律诗的对偶功夫。李白作律诗不多，他似乎不屑费工夫去做对句，这一点确是不如杜甫，至于说杜甫能“脱弃凡近”，分明是说李白的诗浅俗了。苏轼也说：“李白诗飘逸绝尘，而伤于易。”(《东坡题跋·书学太白诗》)这个“易”字，也是平凡浅显之意。历代以来，有许多人作过李杜比较论。有人扬李而抑杜，有人尊杜而贬李。种种议论，尽管从各种不同的观点出发，但本质却反映了一个诗歌要不要大众化的问题。我们今天研究、学习或欣赏李白的诗,在参看各方面评论的时候，必须体会到这一意义。　　 　　一九七八年六月二十八日

却上心头

30李白：蜀道难

噫吁戏!危乎高哉!　　 　　蜀道之难，难于上青天。(韵一)　　 　　蚕丛及鱼凫，开国何茫然。　　 　　尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。　　 　　西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。　　 　　地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。　　 　　上有六龙回日之高标，　　 　　下有冲波逆折之回川。(韵二)　　 　　黄鹤之飞，尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。　　 　　青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。　　 　　扪参历井仰胁息，以手拊膺坐长叹。　　 　　问君西游何时还，　　 　　畏途巉【chan】岩不可攀。　　 　　但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。　　 　　又闻子规啼，夜月愁空山。　　 　　蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。　　 　　连峰去天不盈尺，(韵三)　　 　　枯松倒挂倚绝壁。　　 　　飞湍瀑流争喧豗【hui】，(韵四)　　 　　砯崖转石万壑雷。　　 　　其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉?　　 　　剑阁峥蝾而崔嵬，　　 　　一夫当关，万夫莫开。　　 　　所守或匪亲，化为狼与豺。　　 　　朝避猛虎，夕避长蛇，(韵五)　　 　　磨牙吮血，杀人如麻，　　 　　锦城虽云乐，不如早还家。　　 　　蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。　　 　　李白的作品，以乐府和歌行最为著名，他的豪迈狂放的风格，在这些作品中表现得特别淋漓痛快。乐府和歌行，在诗的形式上，原无分别，如果以乐府曲调为题目，就属于乐府诗，如果自己制造题目，不谱入任何曲调，就属于歌行体诗。“蜀道难”是魏晋时代早就有的歌曲，它属于相和歌辞中的瑟调曲。这个歌曲的内容就是歌咏蜀道的艰难，行旅之辛苦。李白此诗，以《蜀道难》为题，所描写也是蜀道的艰险，所以它属于乐府诗。　　 　　李白此诗极力渲染“蜀道之难，难于上青天”。他为什么忽然想到这个题材，为什么做这首诗，对于这一疑问，历来就有好几种解说。　　 　　唐人王定保的《摭言》首先记录了这首诗的故事。李白初到长安，去拜访贺知章。贺知章是玄宗皇帝器重的诗人，他读了李白这首诗，十分赞赏，夸奖李白有“谪仙之才”。接着，孟棨【qi】所著《本事诗》也说：李白从蜀郡到京师，住在旅馆里。贺知章闻其名，首先去拜访他。看到他的状貌姿态，大以为奇。又请他拿出著作来看，李白就把《蜀道难》取出来请教。贺知章读后，赞不绝口，称他为“谪仙”。这两段都是晚唐人的记录，大同小异，可知当时人以为李白作此诗是描写他从蜀郡出来漫游时的行旅艰苦，又可知李白作此诗的时候相当早。李白到长安，在开元、天宝年间，此诗大约作于开元末年。　　 　　《新唐书·严武传》说：严武在蜀中，任剑南节度使兼成都尹，骄恣放肆。其时房琯在他部下任刺史。房琯做宰相时，曾推荐严武。后来房琯因得罪降官，做了严武的下属，可是严武对他却极为倨傲。其时杜甫在严武幕府中，任节度参谋，因为误犯了严武的父亲挺之的讳字，严武几乎要杀他。李白得知此事，遂作《蜀道难》，为房、杜二人耽忧。《新唐书》这一段记载是从唐人范摅所著《云溪友议》中采录的，可知唐代人对《蜀道难》的写作背景，还有这样一种说法。宋祁、欧阳修把这个故事写入了官方正史。就肯定了它的正确性。但严武任剑南节度使，是在肃宗末年。请杜甫任节度参谋，是在肃宗的最后一年，即宝应元年(公元七六二年)。这年的十一月，李白便故世了。当时李白远在江东，似乎来不及知道房琯、杜甫在严武部下的情况。而且从杜甫写赠严武的诗来看，他们二人间的关系未必坏到如此。因此，如果说《蜀道难》是为房琯、杜甫二人的安危而作，在时间与史实上都有矛盾。　　 　　李白诗集有元人萧士贇的笺注本，他对《蜀道难》提出了新的解释。他以为这首诗是作于安禄山叛军攻占长安，明皇仓皇幸蜀的时候，即天宝十五载(公元七五六年)六、七月间。当时李白在江南，听到这个消息，以为皇上幸蜀不是上策，“欲言则不在其位，不言则爱君忧国之情，不能自已，故作此诗以达意。”　　 　　明代的胡震亨，在其《唐音癸签》中，也谈到过这首诗。他以为上文所引三家的解说都是“傅会不足据”。他认为“《蜀道难》自是古曲，梁陈作者，止言其险，而不及其他。李白此诗，兼采张载《剑阁铭》‘一人荷戟，万夫趑【zi】趄【ju】，形胜之地，匪亲弗居’等语用之，为恃险割据与羁留佐逆者著戒。惟其海说事理，故包括大，而有合乐府讽世立教本旨。若但取一人一事实之，反失之细而不足味矣。”　　 　　以上是历代诗评家对《蜀道难》主题思想的探讨。把这些意见和原诗参研之下，萧士贇【yun】的讲法似乎最合情理，而且使这首诗含有高度的比兴意义。由此，明清两代讲唐诗的人，大多采用他的讲法，例如唐汝询、陈沆、沈德潜等，都肯定《蜀道难》是为明皇幸蜀而作，分析得很详细。　　 　　但是，有一件事，他们都没有注意：丹阳进士殷璠编选的《河岳英灵集》，选录了与他同时代的二十四位诗人的作品，共二百三十四首。他在自序中说明这些诗起于甲寅，即开元二年(公元七一四年)；终于癸巳，即天宝十三载。他选了李白的诗十三首，其中就有《蜀道准》。这是一个无可推翻的证据，证明《蜀道难》作于安史之乱以前。那么，它显然不是讽谕明皇幸蜀的诗了。如果《摭【zhi】言》、《本事诗》的记载可信，则此诗的创作年代还可以提早到开元末年。为此，我们不取以上那些讲法，而把此诗定为李白赠入蜀友人的诗。　　 　　初唐以来，乐府歌行的形式，一般都是七言古体诗，但李白却创造了新的形式。他善于把三言、四言、五言、七言各种句法混合运用，成为一种不同于魏晋的新型的杂言体。甚至，他有时还大胆地在诗里运用散文句法。这是远远地继承着楚辞和汉代乐府歌辞的传统，而加以推陈出新的。就象这首《蜀道难》，七言句不到一半，其馀大半是不拘一格的杂言句。读他的诗，要跟着作者的豪放的感情和参差的句法，一气贯注，而以它的韵脚为段落。长篇的诗，不论歌行或排律，换韵的地方一般总是思想内容分段的地方。读诗的人应当懂得这个窍门。这一点，我在上文已经谈到过，现在再提一提。这首诗，我就用依韵分段，以一韵为一句的方法来写定。　　 　　第一段以“天”字起韵，连押五韵。“噫吁戏!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”，虽然分二行写，实在只是一句。全诗一开头就用三字惊叹词“噫吁戏”。屈原用过“已矣哉!”汉乐府歌辞有“妃呼豨”、“伊那何”，都是三字惊叹词。此后也许在民间歌曲里一向存在着，但在魏、晋、南北朝诗人的作品中却不再出现。不过“噫吁戏”是“噫”字下再加一个“吁戏”。所以不能说是三字惊叹词，应当标点作“噫!吁戏!”“吁戏”就是“於戏”，而“於戏”是“呜呼”的古代写法。《宋景文笔记》云：“蜀人见物惊异，輙曰噫嘻。李太白作《蜀道难》，因用之。”可知“噫吁戏”是“噫嘻”的衍声词。胡元任又引苏东坡的文章来作证。东坡《后赤壁赋》云：“呜呼噫嘻，我知之矣。”又《洞庭春色赋》云：“呜呼噫嘻，我言夸矣。”也就是李白的“噫吁戏”。李白把“噫嘻”衍为三字，苏东坡更衍为四字，都用了蜀郡方言。　　 　　诗的创作方法，完全用赋体。全诗都是夸张地描绘蜀道的危险，行旅的艰苦。第一句先提纲总述：由于山路既高且危，所以蜀道之难比上登青天还难。以下四句，从蜀国古代史讲起。据杨雄所作《蜀王本纪》：上古时蜀国之王有蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲泽、开明等，其时人民椎髻哤言，没有文化。从蚕丛到开明，共三万四千年。李白节取了两位蜀王的名字，说蜀国的开国史多么悠远。“茫然”是悠久不可知的意思，和现在的用法稍有不同。杨雄说蜀国古史三万四千年，已经是夸大了；李白又加上一万四千年，说是四万八千年以来，一直没有和三秦人行旅往来。太白山，或称太乙峰，是秦岭的主峰，峨眉是蜀中大山。这两句说：从太白到峨眉，只有一条狭窄而危险的小路。因此，秦蜀之间一向无人来往。　　 　　《蜀王本纪》又记载了一个关于蜀道的神话。据说秦惠王的时候，蜀王部下有五个大力士，称为“五丁力士”。他们力能移山。秦惠王送给蜀王五个美女，蜀王就命五丁力士移山开路，迎娶美女。有一天，看见有一条大蛇进入山洞，五丁力士一齐去拉蛇。忽然山岭崩塌，压死了五丁力士。秦国的五个美女都奔上山去，化为石人。这个神话，反映着古代有许多劳动人民，凿山开路，牺牲了不少人，终于打开了秦蜀通道。李白运用这个神话的母题①，写了第五韵二句：“地崩山摧壮士死”，也可以说是指五丁力士，也可以说是指成千累万为开山辟路而牺牲的劳动人民。他们死了，然后从秦入蜀才有山路和栈道连接起来。第一段诗到此为止，用四韵八句叙述了蜀道的起源。　　 　　第二段共用九个韵，描写天梯石栈的蜀道。“六龙回日”也是一个神话故事，据说太阳之神羲和驾着六条龙每天早晨从扶桑西驰，直到若木。左思《蜀都赋》有两句描写蜀中的高山：“羲和假道于峻坂，阳乌廻翼乎高标。"羲和和阳乌都是太阳的代词。文意是说：太阳也得向高山借路。而最高的山还使太阳回飞避开。“上有六龙回日之高标”，这一句就是说：上面有连太阳都过不去的高峰。“高标”是高举、高耸之意，但作名词用，因而可以解作高峰。萧士贇注引《图经》云：高标是山名。这是后代人误读李白诗，或有意附会，硬把一座山名为高标。原诗以“高标”和“回川”对举，可知决不是专名。　　 　　这两句诗有一个不同的文本。《河岳英灵集》、《极玄集》这两个唐人的选本、敦煌石室中发现的唐人写本，还有北宋初的《唐文粹》，这两句却不是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，而是“上有横河断海之浮云，下有逆折冲波之流川”。从对偶来看，后者较为工整，若论句子的气魄，则前者更为壮健。可能后者是当时流传的初稿，而前者是作者的最后改定本。故当时的选本作“横河断海”，而李阳冰编定的集本作“六龙回日”。现在我们根据集本抄录。　　 　　以下一大段又形容蜀山之高且险。黄鹤都飞不过，猿猴也怕攀缘之苦。青泥岭，在陕西略阳县，是由秦入蜀的必经之路。这条山路百步九曲，在山岩上纡回盘绕，行旅极为艰苦。参和井都是二十八宿之一。蜀地属于参宿的分野，秦地属于井宿的分野。在高险的山路上，从秦入蜀，就好似仰面朝天，屏住呼吸，摸着星辰前进。在这样艰难困苦的旅程中，行人都手按着胸膛，为此而长叹。这个“坐”字，不是坐立的坐，应该讲作“因此”。　　 　　以上是第二段的前半，四韵八句，一气贯注，渲染了蜀道之难。下面忽然接一句“问君西游何当还”，这就透露了赠行的主题。作者不象作一般送行诗那样，讲些临别的话，而在描写蜀道艰难中间，插入一句“你什么时侯才能回来呀?”由此反映了来去都不容易。这一句本身也成为蜀道难的描写部分了。　　 　　“畏途巉岩”以下四韵七句，仍然紧接着上文四韵写下去，不过改变了描写的对象。现在不写山高路险，而写山中的禽鸟了。诗人说：这许多不可攀登的峥嵘的山岩，真是旅人怕走的道路(畏途)。在这一路上，你能见到的只是古树上悲鸣的鸟，雌的跟着雄的在幽林中飞绕。还有蜀地著名的子规鸟，常在月下悲鸣。据说古代有一个蜀王，名叫杜宇，号为望帝。他因亡国而死，死后化为子规鸟，每天夜里在山中悲鸣，好象哭泣一样。这一句诗的读法，一向有不同的意见。近年来出版的选注本，都断句为“又闻子规啼夜月，愁空山”。成为七字一句，三字一句。我以为这样读法是错的，应该是两个五字句。古书没有标点，也不断句，很难知道古人把这句诗如何读法。但吴昌祺的《删订唐诗解》、钱良择的《唐音审体》，都是清初刻本，都是圈断了句子的。他们把这一句定为“又闻子规啼，夜月愁空山”。我以为这样断句较为适当。它是两个五言句，不是七、三句法。理由是：“愁空山”三字不成句。歌行中的三字句，常常是两句连用，很少单独用的。这在李白诗中可以找到不少例证。只因为“子规啼月”、“蟪蛄啼月”在唐诗中往往可见，所以许多人不敢把“夜月”二字和“啼”字分开，于是读成了上七下三的句法。至于“夜月愁空山”这一句的意思是：在空山之中，明月之下，使行人为之忧愁。李白有一首《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》的绝句也用同样的意境：　　 　　杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。　　 　　我寄愁心与明月，随风直过夜郎西。　　 　　以这首诗的第一句和第三句为证据，可知李白写的是两个五言句，而不是上七下三的句法。作《而庵说唐诗》的徐增把此句十字连为一句读，而解释道：“又闻子规啼夜月愁空山，並无有人迹。空山古木间，日之所见者，但是悲鸟雌雄威群而飞；夜之所闻，但是子规月下啼血最苦。”历来讲唐诗者，这段讲解最为突出。他躲躲闪闪地讲了一通，我们竟看不出他怎样分析这个十字句法。　　 　　以下还有一韵二句，是第二段的结束语。先重复一句“蜀道之难难于上青天”，接着说：使人听了这些情况，会惊骇得变了脸色。“凋朱颜”在这里只能讲作因惊骇而“色变”的意思，虽然在别处应当讲作“衰老”。　　 　　第二段以下，韵法与章法似乎有点参差。现在我依韵法来写，分为三段。但如果从思想内容的结构来看，实在只能说是两段。从“连峰去天不盈尺”到“胡为乎来哉”是一段，即全诗的第三段。从“剑阁峥嵘而崔嵬”到末句是又一段，即全诗的第四段，第三段前四句仍是描写蜀道山水之险，但作者分用两个韵。“尺”、“壁”一韵，只有二句，接下去立刻就换韵，使读者到此，有气氛短促之感。在长篇歌行中忽然插入这样的短韵句法，一般都认为是缺点。尽管李白才气大，自由用韵，不受拘束，但这两句韵既急促，思想又不成段落，在讲究诗法的人看来，终不是可取的。　　 　　这一段前二句形容高山绝壁上有倒挂的枯松，下二句形容山泉奔瀑，冲击崖石的猛势，如万壑雷声。最后结束一句“其险也如此”。这个“如此”，并不单指上面二句，而是总结“上有六龙回日之高标”以下的一切描写。在山水形势方面的蜀道之险，到此结束。此下就又接一个问句：你这个远路客人为什么到这里来呢?这又是出人意外的句子。如果从蜀中人的立场来讲，就是说：我们这地方，路不好走，你何必来呢?如果站在送行人的立场来讲，就是说：如此危险的旅途，你有什么必要到那里去呢?　　 　　接下去转入第四段，忽然讲到蜀地的军事形势。“一夫当关，万夫莫开”，易于固守，难于攻入。象这样的地方，如果没有亲信可靠的人去镇守，就非常危险了。这几句诗完全用晋代张载的《剑阁铭》中四句：“一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居。”李白描写蜀道之难行，联系到蜀地形势所具有的政治意义，事实上已越出了乐府旧题“蜀道难”的范围。巴蜀物产富饶，对三秦的经济供应，甚为重要。所以王勃《送杜少府之任蜀州》诗第一句就说蜀地“城阙辅三秦”，也是指出了这一点。李白作乐府诗，虽然都用旧题，却常常注入有现实意义的新意。这一段诗反映了初唐以来，蜀地因所守非亲，屡次引起吐蕃、南蛮的入侵，导致生灵涂炭的战争，使三秦震动。　　 　　这一段诗，在李白是顺便提到，作为描写蜀道难的一部分。但却使后世读者误认为全诗的主题所在。有人以为此诗讽刺章仇兼琼，有人以为讽刺严武，有人以为讽刺一般恃险割据的官吏，都是为这一段诗所迷惑，而得出这些结论。但是，这几句诗，确是破坏了全诗的统一性，写在赠友人入蜀的诗中，实在使人有主题两歧之感。明代的李于鳞，曾评李白的歌行诗云：“太白纵横，往往强弩之末，间以长语，英雄欺人耳。”(《艺苑卮言》卷四引)对于这一段诗，我也认为是“强弩之末”的“长语”(多馀的话)。　　 　　现在我们把全诗的骨干句子集中起来：　　 　　蜀道之难，难于上青天，　　 　　问君西游何时还?　　 　　蜀道之难，难于上青天，　　 　　嗟尔远道之人胡为乎来哉?　　 　　锦城虽云乐，不如早还家。　　 　　蜀道之难，难于上青天，　　 　　侧身西望长咨嗟!　　 　　这就是《蜀道难》的全部思想内容。其他许多句子，尽管写得光怪陆离，神豪气壮，其实都是这些骨干句子的装饰品。读李白这一派豪放的乐府歌行，不可为一大堆描写的句子所迷乱，应当先找出全诗的骨架子。这个读法，我称之为剥皮抽筋法。 　　李白的乐府诗，其句法、章法都是直接继承楚辞和汉乐府的。他用的都是乐府旧题，诗的内容也大多依照传统的题意。从这三方面看，他的乐府诗，对齐梁以来的乐府诗来说，确是复古。但是，他有针对现实的主题，他的辞藻表现着充沛的时代精神，诗的形式也大胆地摆脱了一切古典的束缚。从这三方面看，他的乐府诗是新创的唐诗。他给古老的乐府诗注入了新的生命，影响了以后许多诗人，使乐府诗也成为唐诗的一个重要传统。　　 　　历来对李白乐府诗的评论，我以为胡震亨的一段话讲得最好，现在抄录在这里，以代结语：　　 　　太白于乐府最深，古题无一弗拟。或用其本意，或翻案另出新意，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。尝谓读太白乐府者有三难：不先明古题辞义源委，不知夺换所自。不参按白身世遭遇之概，不知其因事傅题，借题抒情之水旨。不读尽古人书，精熟《离骚》、选赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之迹。今人但谓李白天才，不知其留意乐府，自有如许功力在，非草草任笔性悬合者，不可不为拈出。(《唐音癸签》卷九)　　 　　一九七八年七月二十日 　　【增记】 　　近日又阅唐写本诗选残卷，李白《蜀道难》诗写本文句与今世传本大有异同，有可以校正今本之误者，亦有抄写者的笔误，不可信从的。惟“子规”一句，唐写本作“又闻子规啼月愁空山”，乃是二、七句法，与上文“然后天梯石栈相钩连”句式相同。“然后”，“又闻”都是衬字，下面各带一个七言句，我以为这个句式比较好，它与上下句和谐，读起来流畅。但是，这一句在《河岳英灵集》中已作“又闻子规啼夜月愁空山”，还在敦煌写本以前，亦不可能定为后人删去“夜”字。因此，李白此句原本如何，已无从考定，我只能依今本字句，读作五言二句。　　 　　又，唐人写本没有“锦城虽云乐，不如早还家”二句。我也以为较好。因为上文没有描写锦城之乐，这里就不应该忽然提到锦城之乐。这二句如果用作全诗的结语，倒也还可以，但下面明明还有一句重复的“蜀道之难，难于上青天”。全诗以这一句领起，底下两大段，都以这一句作结束。可知李白作此诗，章法很整齐。唯有这“锦城”一句，又是多馀话中的多馀话。 　　一九八四年十月五日　　 　　①母题:是英语Motif的译名。用在文学上，即是主题。用在民俗学上，指神话、传说的本意。

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31李白：战城南

去年战，桑乾源；　　 　　今年战，葱河道。(韵一)　　 　　洗兵条支海上波，　　 　　放马天山雪中草。　　 　　万里长征战，　　 　　三军尽衰老。　　 　　匈奴以杀戮为耕作，　　 　　古来唯见白骨黄沙日。(韵二)　　 　　秦家筑城备胡处①，　　 　　汉家还有烽火然。　　 　　烽火然不息，　　 　　征战无已时。(韵三)　　 　　野战格斗死，　　 　　败马号鸣向天悲。　　 　　乌鸢啄人肠，　　 　　衔飞上挂枯树枝。　　 　　士卒涂草莽，　　 　　将军空尔为。　　 　　乃知兵者是凶器，　　 　　圣人不得已而用之。　　 　　“战城南”是汉代鼓吹乐中铙【nao】歌十八曲之一。铙歌是一种军乐，行军时用短箫和铙钹伴唱，故又称短箫铙歌。汉代的“战城南”曲辞，大意是描写将士英勇作战，身死阵地，自以为对君对国，效忠尽节，可是刀笔之吏，还有非议，以致功高而赏薄，欲为忠臣而不可得。李白此诗，也是描写捍卫边防的战士。题材是继承了旧传统的，但主题思想却稍有改变，针对着当时的现实情况了。　　 　　《旧唐书·王忠嗣传》说：天宝元年，王忠嗣率师北讨契丹，战于桑乾河，三战三胜。又《李嗣业传》说：李嗣业曾讨伐勃律，打通了去葱岭的道路。李白此诗开头两句，如果就指这两次战役，那么可以推测此诗作于天宝二年(公元七四三年)。　　 　　条支是汉代西域一个小国，在青海边上。这里两句是说唐军在青海上洗兵器，在天山下牧马，他们离家万里，永远过着战斗生活，人都衰老了。以上是全诗第一段，即第一韵六句，首先就说明了题目虽旧，内容却是时事。　　 　　第二段即第二韵四句，说匈奴没有农业生产，他们的生产劳动，就是以杀牛杀羊，乃至劫掠杀人，以代替耕作。自古以来，他们的田，不是稻田、麦田，而是白骨田、黄沙田。秦朝时在边境上构筑的城堡，到了汉朝时还经常燃烧着报告敌人入侵的烽火。这一段是简练地概括一下，在我国漫长的边境上，历代以来都有各个种族的敌人入侵，引起了战争。　　 　　第三段较长，也用一个韵，十句。“烽火然不息”二句是第二、三段之间的一个连锁：从秦汉到如今，烽火燃烧不熄，战争永远没有停止。参加野战的兵士在格斗中死亡，留下来的败阵之马在向天悲嘶，乌鸢飞下来啄食死人的肠子，衔着飞去挂在枯树枝上。在如此剧烈的激战中，兵士的血污染了草莽，将军也只剩一个空名。“将军空尔为”这一句，在语法上是“空尔为将军”的倒装。空尔即徒然，“尔”字是副词的语尾形式。全句用现代语来说，就是“只成了一个空头将军”。结尾二句，完全用老子《道德经》的话：“兵者，不祥之器，非君子之器，圣人不得已而用之。”由于看到了这样惨酷的战争，才知道武器实在不是好东西，圣人非到万不得已的时候，决不贸然使用的。圣人，指帝王。这两句完全是散文句，李白开始大胆地用在诗里。者、而、之这些虚字，虽然先已有人用过，也没有李白那样突出地用。这都是李白诗的特征。“败马”、“乌鸢”一段，只是稍稍改变了汉乐府的辞句。现在把汉乐府的前半首抄在这里，以供对照。 　　战城南，死郭北，　　 　　野死不葬乌可食，　　 　　为我谓乌：“且为客豪，　　 　　野死谅不葬，腐肉安能去子逃。”　　 　　水深激激，蒲苇冥冥，　　 　　枭骑战斗死，驽【nu】马徘徊鸣。　　 　　在开元、天宝年间，玄宗好大喜功，在各方面边境上，对奚、契丹、突厥，吐蕃等经常用兵。虽然最初总是敌人先来侵犯，劫掠我边境，但在打退敌人以后，就不免要乘胜远征，而那时便会转胜为败，全军覆没。所以盛唐诗人以边塞为题材的诗，常常反映出一种既肯定战争又否定战争的矛盾心理，这在岑参、高适、王维的诗里，都可以找到例证。李白这首诗的第二段明白地说战争起于胡人入侵，那么第三段应当描写我军人卫国战争的壮烈场面。可是作者却描写了战争的惨酷。而且结句又并不对这场战争有什么赞扬。他主张兵器应该是“不得已而用之”，什么情况才是“不得已”呢?作者没有在这里说明，但已在《古风》第十四首中说了：　　 　　不见征戍儿，岂知关塞苦。　　 　　李牧今不在，边人饲豺虎。　　 　　王昌龄也说：　　 　　但使龙城飞将在，　　 　　不教胡马度阴山。　　 　　他们都是同样的思想，以为只要坚守国防，不让敌人侵入，就可以免得“士卒涂草莽”。万一敌人竞敢于入侵，那就只好动用武器，把他们打退。这就是所谓“不得已”的时候。在我国的历史上，对待强邻压境的政策，一向是“人不犯我，我不犯人”。偶尔有几个皇帝发动扩张主义的战争，就会受到人民的讽刺或责怨。盛唐诗人写边塞战争的诗，可以说是反映了人民的意志的。　　 　　《战城南》是李白几十首乐府诗中最浅显明白的。运用汉代乐府歌辞的那几句，可以说是有点抄袭嫌疑，因为基本上还是用了原意，没有脱胎换骨。选李白诗的人，不很愿意选这一首，因为不够代表李白的豪放风格。我现在选讲这一首，是为了给学诗或作诗的青年提供一个适当的范本，如果参看汉乐府原作，可以懂得古诗变为近体诗的道路，用旧瓶装新酒的手法，以及正统乐府诗的模式。 　　一九七八年七月二十六日 　　①“备胡”诸本均作“避胡”，惟唐写本作“备胡”，较胜。今从之。

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32李白：将进酒

君不见黄河之水天上来，(韵一)　　 　　奔流到海不复回。　　 　　君不见高堂明镜悲白发，(韵二)　　 　　朝如青丝暮成雪。　　 　　人生得意须尽欢，　　 　　莫使金樽空对月。　　 　　天生我材必有用，　　 　　千金散尽还复来。(韵三)　　 　　烹羊宰牛且为乐，　　 　　会须一饮三百杯。　　 　　岑夫子，丹邱生，(韵四)　　 　　将进酒，君莫停。　　 　　与君歌一曲，　　 　　请君为我侧耳听：　　 　　“钟鼎玉帛岂足贵，　　 　　但愿长醉不愿醒。　　 　　古来圣贤皆寂寞，　　 　　惟有饮者留其名。　　 　　陈王昔时宴平乐，(韵五)　　 　　斗酒十千恣欢谑。　　 　　主人何为言少钱，　　 　　径须沽取对君酌。”　　 　　五花马，千金裘，(韵六)　　 　　呼儿将出换美酒，　　 　　与尔同销万古愁。　　 　　现在再讲一篇李白的古题乐府诗《将进酒》，也是汉代短箫铙歌之一。汉代乐府歌辞原文，因为声辞杂写，故不能了解其意义。只有第一句是“将进酒”，后世文人拟作，都是吟咏饮酒之事。李白此诗，也沿袭旧传统，以饮酒为题材。　　 　　这首诗用三言、五言、七言句法错杂结构而成，一气奔注，音节极其急促，表现了作者牢骚愤慨的情绪。文字通俗明白，没有晦涩费解的句子，这是李白最自然流畅的作品。　　 　　全诗转换了六个韵。第一、二韵六句合为一段。此后每韵自成一个思想段落。开头四句用两个“君不见”引起你注意两种现象：“黄河之水天上来，奔流到海不复回”是比喻光阴一去不会重回，“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”是说人生很快便会衰老。青春既不会回来，反而很容易马上进入老年，所以人生在得意的时候，应当尽量饮酒作乐，不要使酒杯空对明月。这是第一段的内容，它也象《蜀道难》一样，一开头就从题目正面落笔。“君不见”是汉代乐府里已经出现的表现方法，意思是“你没有看见吗?”跟我们现在新诗里用“看啊”、“你瞧”一样，是为了加强下文的语气。李白诗中常用“君不见”，这三个字不是诗的正文，读的时候应当快些。我们如果把两个“君不见”都删掉，也没有关系，诗意并无残缺。而且删掉之后，这一段就是整整齐齐的六个七言句，更可以看出这两个“君不见”是附加成分。在七言歌行中，这一类的附加成分，我们借用一个南北曲的名词，称之为“衬词”，因为它们只起陪衬的作用，不是歌曲的正文，唱起来也不占节拍。但是，如果“君不见”三字不在七言句之外，那就不能算是衬词。李白另一首诗云：“君不见梁王池上月，昔照梁王樽酒中。”(《携妓登梁王棲霞山孟氏桃园中》)这又是一种用法。如果把这个“君不见”也作为衬词，则第一句只有五字，而全诗却都是七言句。如果把“君不见”认为诗的正文，则这一句有八言了。在这种情况下，我们只能说：全句仍是七言，多出来的一个字是衬字。“君不见”三字只抵二字用，应当读得快，让它们只占两个字的音节。南北曲和弹词里，这种衬词很多，因此产生了这个名词。唐代虽然还没有这个名词，但象“君不见”之类的附加成分，实在已是曲子里用衬词的萌芽。此外，李白还有一首《答王十二寒夜独酌有怀》，中有： 　　君不见，李北海，　　 　　英风豪气今何在?　　 　　君不见，裴尚书，　　 　　土坟三尺蒿藜居。　　 　　这是构成了两个三字句，也不能说是衬词了。　　 　　第二段四句，大意说：天既生我这个人材，一定会有用处。千金用完，也不必担优，总会得再有的。眼前不妨暂且烹羊宰牛，快乐一下。应该放量饮酒，一饮就是三百杯。这一段诗，表面上非常豪放，其实反映着作者的牢骚与悲愤。言外之意是象我这样的人材，不被重用，以致穷困得在江湖上流浪。　　 　　第三段再对两个酒友发泄自己的牢骚。岑夫子是岑勋，年龄较长，故称为夫子。丹邱生是一个讲究炼丹的道士元丹邱，李白跟他学道求仙，做了许多诗送他。这里，诗人劝他们尽管开怀畅饮，不要停下酒杯。我唱个饮酒歌给你们两位听：钟鼎玉帛，这种富贵排场的享乐，我以为不值得重视，我只愿意永远醉着不醒。自古以来，一切圣人、贤人都已经寂寞无名，谁也不知道他们。只有喝酒的人，象刘伶、陶渊明这些人，倒是千古留名的。从前陈思王曹植有两句诗道：“归来宴平乐，美酒斗十千。”(《名都篇》)是说他打猎回来，在平乐观里宴请朋友和从臣，饮万钱一斗的美酒，大家尽情欢乐谈笑，现在我们的主人为什么说没有钱，舍不得打酒呢?应该立刻就去打取美酒,来请大家喝个痛快。这一段四韵八句就是“请君为我侧耳听”的一曲歌，是诗中的歌。“钟鼎”是“钟鸣鼎食”的简用，“玉帛”是富贵人的服御。这四个字就代代富贵人的奢侈享受。诗人说，这些都不足贵重，只要有酒就成了。“主人”是讽刺他自己，也可以说是自嘲。上文说过“千金散尽还复来”，可见现在正是“少钱”的时候。钱少，也不要紧，酒总得要喝，于是引出了最后一段三句：好吧，现在手头虽然没有钱，家里还有一匹五花骏马，还有一件价值千金的狐裘，立刻叫儿子拿出去换取美酒，和你们喝个痛快，把千秋万古以来的愁绪一起销解掉。　　 　　李白的诗，以饮酒、游仙、美女为题材的最多，后代的文学批评家常以此为李白的缺点。例如王安石就说：“李白诗词，迅快无疏脱处，然其识污下，十句九言妇人与酒耳。”所谓其识污下，就是世界观庸俗。这种批评，虽则也有人为李白辩护，但在李白的诗歌里，高尚、深刻的世界观确是没有表现。他只是一个才气过人的诗人，能摆脱传统创作流利奔放的诗篇。至于对人生的态度，他和当时一般文人并没有多大不同。早期的生活，就是饮酒作诗，到处旅游。后来跑到长安，认识了贺知章。贺知章极欣赏他的诗，把他推荐给玄宗。于是玄宗留他在宫里做一名翰林供奉。“翰林供奉”是所谓“文学侍从之臣”当明皇和杨贵妃赏花饮酒作乐的时候，找他来做几首新诗谱入歌曲。这就是翰林供奉的职务。它并不是一个官。然而李白做了翰林供奉却骄傲得很。他有好些诗自画他当时的得意情况：“归来入咸阳，谈笑皆王公。”(《东武吟》)又云：“王公大人借颜色，金章紫绶来相趋。”(《驾去温泉后赠杨山人》)这是说王公宰相都来和他交朋友了。“昔在长安醉花柳，五侯七贵同杯酒。”(《流夜郎赠辛判官》)是说当时和他饮宴的都是王公贵人。“当时笑我微贱者，却来请谒为交欢。”(《赠从弟南平太守之遥二首》)是说从前瞧不起我的人，现在都来巴结我了。此外，他还有不少诗句，夸耀他的得意时候。大约正是这种骄傲自大态度，得罪了不少人，使玄宗左右那些李林甫，杨国忠之流对他不能容忍，在玄宗面前挑拨了几句，他就被放逐出宫廷。他自己说当时是“骑虎不敢下，攀龙忽堕天”，可见他自己也早就觉察到已经处于骑虎之势，正在无法脱身，而被龙尾巴一掉，便从天上摔下来了。此后，他又恢复了饮酒浪漫的生活，把自己装成一个飘飘然有仙风道骨的高人逸士，不时在诗里讽刺一下政治，好象朝廷不重用他，就失去了天下大治的机会。《盐铁论》里有一段大夫讥笑文学的话：“文学裒衣博带，窃周公之服；鞠躬踧【cu】踖【ji】，窃仲尼之容；议论传诵，窃商赐之辞；刺讥言治，过管晏之才；心卑卿相，志小万乘。及授之政，昏乱不治。”这些话都切中文人之弊。他们平时高谈阔论，目空一切，“心卑卿相”，人人自以为是伊、吕、管、晏。及至给他一个官做，也未见得能尽其职守。唐代进士初入仕途，往往从县尉做起，可是诗人中也没有出类拔萃的好县尉，而他们常在诗中发牢骚，嫌位卑官小，屈辱了他这样的人才。这种孤芳自赏的高傲情绪，从屈原以来，早就在我国文学中形成一个传统，而李白的表现，特别发扬了这个传统。我以为我们学习古典文学，对历代作家这一种世界观的过度的表现，可以不必重视，更不宜依据他们的自我表扬，而肯定他们真是一个被压制的人才。李白的诗，是第一流的浪漫主义作品，他在盛唐时期诗坛上的情况，正和雨果在法国，拜伦在英国一样。游仙、饮酒、美人，是他的浪漫主义形式；嵚【qin】崎、历落①、狂妄、傲岸，是他的浪漫主义精神。但是他对政治社会的认识，还是消极因素多于积极因素。因此，我以为李白的诗，还不能说是一种积极的浪漫主义。就以饮酒为例，李白的饮酒和陶渊明的饮酒，显然不同。陶渊明的饮酒是作为一个农民，在劳作之后，饮几杯酒，以养性全神。他的饮酒的态度是：“泛此忘忧物，远我遗世情。”(《饮酒》之八)李白的态度是：“人生得意须尽欢。”陶渊明说人家“有酒不肯饮”是因为“但顾世间名”(《饮酒》之四)，而李白却说：“惟有饮者留其名。”陶渊明为逃名而自隐于酒，李白则为争名而“一饮三百杯”。由此可知，陶渊明的饮酒，对人世社会好象是消极的，但他的人格却是积极的。李白则相反，他对人世社会好象还积极，而其人格却是消极的。我觉得李白的饮酒诗，只能比之为古代波斯诗人莪玛·哈耶谟和哈菲兹②，而不能和陶渊明相提并论。　　 　　“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”这两句诗曾引起过一些封建卫道者的批评，以为李白过于狂妄，难道连先圣先贤如孔子、孟子者，都是默默无闻，只有酒鬼留名于后世吗?编《唐文粹》的姚铉就把“圣贤”改为“贤达”，代李白纠正了失言。这种批评，其实是多馀的，读文艺作品不能如此认真，如此老实。这两句诗，仅是艺术上的夸张手法，不必看成思想的真实。宋代人讲究诗的各种炼句方法，把这种格式的诗句称为“尊题格”。在一个对比中，为了强调甲方而大大地压低乙方，这叫作“强此弱彼”的句法。也就是“尊题”的意思。李白为了夸大饮者，而贬低了圣贤的后世之名。白居易的《琵琶行》云：“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”为了夸张商妇弹琵琶的美妙，就说得江州地方没有中听的音乐，有的只是很难听的山歌与村笛。韩愈的《石鼓歌》云：“陋儒编诗不收入，二雅褊迫无委蛇。”为了夸大石鼓诗的典雅，甚至责怪孔子编《诗经》为什么不把这首诗收进去。还说，《诗经》中的大雅小雅两部分的诗都是很“褊迫”而无曲折的。甚至还说孔子是一个“陋儒”。又为了夸大石鼓文的书法，而贬低王羲之的书法是庸俗的：“羲之俗书逞姿媚，数纸尚可博白鹅。”以上二例，也都是尊题手法，在唐诗中是常见的。　　 　　一九七八年八月二日　　 　　①李白自己说：“仆嵚崎历落可笑人也。”见其《上安州李长史书》。　　 　　②莪玛·哈耶谟的《鲁拜集》，有郭沫若译本。哈菲兹也是古代波斯(伊朗)诗人。

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33李白：梦游天姥山别东鲁诸公

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。 　　越人语天姥，云霓明灭或可睹。 　　天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。 　　天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。 　　我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。 　　湖月照我影，送我至剡【shan】【yan】溪。 　　谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。 　　脚著谢公屐，身登青云梯。 　　半壁见海日，空中闻天鸡。 　　千岩万转路不定①，迷花倚石忽已暝。 　　熊咆龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅。 　　云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。 　　列缺霹雳，丘峦崩摧。 　　洞天石扉，訇然中开。 　　青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。 　　霓为裳兮风为马，云之君兮纷纷而来下。 　　虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。 　　忽魂悸兮魄动，恍惊起而长嗟。 　　惟觉时之枕席，失向来之烟霞。 　　世间行乐亦如此，古来万事东流水。 　　别君去兮何时还? 　　且放白鹿青崖间， 　　须行即骑访名山。 　　安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜②。 　　这是一首描写梦游天姥山的诗，杂用四、五、六、七言句，句法错落有致。转韵至十二次之多。或两句一韵，或三句一韵，或四句一韵，或五句一韵。韵法亦变化多端，或逐句抒韵，或隔句押韵。这是李白的典型作品。因为全诗以七言句为主，故一般选本都编入七言古诗或七言歌行类。 　　诗题据《河岳英灵集》作“梦游天姥山别东鲁诸公”，近代版本都已省作“梦游天姥吟留别”。前者说明是“别东鲁诸公”，可知是在离开齐鲁，正要南游淮泗的时期所作。当时听到有人夸赞越中(今浙东)天姥山风景之奇，因而中心向往，居然梦到天姥山去游览了一番，醒来就写出了这首诗，并且把它作为向东鲁几位朋友的告别辞。诗的内容是“梦游天姥山”，诗的作用是“留别”。要了解这首诗，必须把它的内容和作用联系起来：为什么作者要把一首记梦诗作为告别辞?这首诗与告别朋友的思想感情有什么关系? 　　因为韵法与思想程序有参差，这首诗不宜按韵法来分段。现在我们按思想程序把它分成三段：第一段是开头四韵十句，这是全诗的引言。第二段从“湖月照我影”到“失向来之烟霞”共五韵二十八句。这是全诗的主体，描写整个梦境，直到梦醒。以下是第三段，二韵七句，叙述梦游之后的感想，总结了这个梦，作为向东鲁朋友告别的话。 　　李白在好几首诗中，向往于蓬莱仙界，希望炼成金丹，吞服之后，飘然成仙，跨鹤骑鹿，远离人世，邀游于神仙洞府。但在这首诗中，一开头就否定了瀛洲仙岛的存在。他说：航海客人谈到瀛洲仙岛，都说是在渺茫的烟波之中，实在是难以找得到的地方。可是，越人谈起天姥山，尽管它是隐现于云霓明灭之中，却是有可能看见的。这四句是全诗的引言，说明作此诗的最初动机。“瀛洲”只是用来作为陪衬，但却无意中说出了作者对炼丹修仙的真正认识。“信难求”这个“信”字用得十分坚决，根本否定了海外仙山的存在，也从而否定了求仙的可能性。然则，李白的一切游仙诗，可知都不是出于他的本心。连同其他一切歌咏酒和女人的诗，都是他的浪漫主义的外衣。杜甫怀念李白的诗说：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。”(《不见》)已把李白当时的情况告诉我们了。他是“佯狂”，假装疯疯颠颠。他这种伪装行为，在杜甫看来，是很可哀怜的。因为杜甫知道他有不得不如此的理由，下面更明白说出“世人皆欲杀”，这也不是一般的夸张写法。可以想见，当时一定有许多人憎恶或妒忌李白，或者是李白得罪了不少人，而杜甫呢，他是李白的朋友，他对李白的行为即使不很赞同，但对李白的天才却是佩服的，所以他说“吾意独怜才”。 　　第三韵四句是概括越人所说天姥山的高峻。它高过五岳，掩蔽赤城。赤城是天台山的别名。天台山已经很高了，对着天姥山，却好象向东南倾倒的样子。四万八千丈，当然是艺术夸张，珠穆朗玛峰也只有八千八百四十多公尺高，因为听了越人的宣传，我就想去看看。谁知当夜就在梦中飞渡镜湖(在今绍兴)，再东南行，到达了天姥山。“吴越”在此句中，用的是复词偏义，主要是“梦越”，为了凑成一句七言诗，加了一个“吴”字。 　　第二段，全诗的主体，描写梦游天姥山的所见所遇。文辞光怪离奇，显然是继承了楚辞的艺术传统。作者告诉我们：他飞过镜湖，到了剡溪(今嵊县)，看到了南朝大诗人谢灵运游宿过的地方。湖泊里有渌波荡漾，山林中有猿啼清哀。他也仿效谢灵运，脚下趿着为游山而特制的木屐，登上了高山③。从此一路过去，到了天姥山。走在半峰上，就看到海中日出，又听到天鸡的啼声。经过了许多崎岖曲折的山路之后，正在迷途之间，天色忽已暝暮。这时听到的是象熊咆龙吟的瀑布之声，看到的是雨云和烟水。这种深山幽谷中的夜景，别说旅客为之惊心动魄，就是林木和峰峦，也要觉得战慄。这时候，忽然又遇到了奇迹，崖壁上的石门开了。其中别有一个天地，别有一群人物。他看到许多霓裳风马的“云之君”和鸾凤驾车、虎豹奏乐的“仙之人”，不觉吓了一跳，蓦然醒来，只看到自己的枕席；而刚才所见的一切云山景物都消失了。 　　“云之君”是神，“仙之人”是仙人，合起来就是神仙。李白爱好修道求仙，为什么遇到这许多神仙，非但并不高兴，反而惊慌起来呢?这一惊慌，使他的游兴大受打击，在惊醒之后，便勾引起深深的感慨，甚至长叹起来。于是接下去产生了第三段。 　　就全篇诗意来看，第三段才是真正的主体，因为作者把主题思想放在这一段里。但是在这第三段的七句中，我们可以找到两个概念。一个是“世间行乐亦如此，古来万事东流水”。意思是说：人世间一切快乐的事都象做了一个美梦，一下子象水一般流失了。这是一种消极的世界观,对人生的态度是虚无主义的。另一个概念是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这是一个不为权贵所屈的诗人，从趋炎附势的社会中脱逃出来以后的誓言，它反映一种积极的世界观，一种反抗精神。这两种思想显然是不同路，甚至是相反的，然而作者却把它们写在一起。这就引出了一个问题：到底那一个是作者的主题呢? 　　当然，从来没有一个读者只看见作者这一个思想而无视于另一个思想。但在二者的轻重之间，或说因果之间，看法稍有不同，就可能从这首诗得到不同的体会。作《唐诗解》的唐汝询是偏重于前一种思想的。他说： 　　将之天姥，托言梦游以见世事皆虚幻也。……于是魂魄动而惊起，乃叹曰：“此枕席间岂复有向来之烟霞哉?”乃知世间行乐，亦如此梦耳。古来万事，亦岂有在者乎?皆如流水之不返矣。我今别君而去，未知何时可还。且放白鹿于山间，归而乘之以遍访名山，安能屈身权贵，使不得豁我之襟怀乎? 　　这样讲法，就意味着作者基于他的消极的世界观而不屑阿附权贵，因为这也是一种虚幻的事情。诗中所谓“世间行乐亦如此”，这个“此”字，就应当体会为上面二句所表现的梦境空虚。 　　作《诗比兴笺》的陈沆提出了另一种解释。他偏重在后一种思想： 　　此篇即屈子《远游》之旨，亦即太白《梁甫吟》“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨，阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒”之旨也。太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意……题曰“留别”，盖寄去国离都之思，非徒酬赠握手之什。 　　这样讲法，情况就不同了。它意味着作者基于他的积极的世界观，揭发和控诉了明皇宫中充满着忌才害贤的小人，使他来不及有所作为，就被排挤出来。他回忆在宫廷中的生活，简直象个恶梦，至今心有馀悸。于是“世间行乐亦如此”这一句就应当了解为指宫廷中的快乐生活，也象恶梦一样，只会使人心悸。作者有了这样的觉悟，于是就鄙弃一切，对“古来万事”都有空虚之感。为了保持自己的人格，为了维护自己的心灵，宁可从此骑鹿游山，决不再低眉折腰去讨好权贵们了。 　　我同意陈沆的讲法。把第二段诗句仔细体会一下，可知作者所要表达的不是梦境的虚幻，而是梦境的可怕。游天姥山是一个可怕的梦；在皇帝宫中做翰林供奉，也是一个可怕的梦。如果说作者主题是描写梦境的虚幻，那又与“摧眉”句有什么关系?依照唐汝询的讲法，这第二段的创作方法是单纯的赋，依照陈沆的讲法，却是“赋而比也”。 　　陈沆引用李白另一首诗《梁甫吟》来作旁证，确实也看得出这两首诗的描写方法及意境都有相似之处。李白有许多留别诗，屡次流露出他被放逐的愤慨。把这些诗联系起来看，更可以肯定游天姥山是游皇宫的比喻。有一首《留别曹南群官之江南》的五言古诗，就紧接编在《梦游天姥山》之后。曹与鲁是邻境。前诗留别东鲁诸公，后诗留别曹南群官，可知是作于同一时期。这首诗开头说自己早年修道求仙，后来碰上运气，供奉内廷。有过一些建议，很少被采用，只得辞官回家。下文说：“仙宫两无从，人间久摧藏。”这是明白地说学道做官都失败了，只落得在民间没落和流浪。《梦游天姥山》开头二句是说求仙“无从”，其次二句是说进宫或有希望。此下描写天姥山景色一大段实质是描写宫廷。结论是宫廷里也“无从”存身。“仙宫两无从”这一句可以说就是《梦游天姥山》的主题。 　　一九七八年八月十六日 　　①“千岩万转”疑为“万壑”之误，李白《送王屋山人》诗云：“遥闻会稽美，且度耶溪水。万壑与千岩，峥蝾镜湖里。”可证。但各本皆作“万转”，不敢妄改。 　　②此句《河岳英灵集》怍“暂乐酒色凋朱颜”。 　　③谢灵运游山，把他的木履改装了一下，上山时去其前齿，下山时去其后齿，当时称为谢公屐。

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34李白：五言律诗三首

现在选讲李白的三首五言律诗，代表他的律诗的几个方面。李白的诗，无论在数量或质量上，以乐府歌行为主。其次是古体，其次是绝句。五、七言律诗止能挂在最后。在五、七律之间，七律更是既少且弱。《金陵凤皇台》一首，恐怕要算是最杰出的了。第一首，我们选： 　　送友人 　　青山横北郭，白水绕东城。 　　此地一为别，孤蓬万里征。 　　浮云游子意，落日故人情。 　　挥手自兹去，萧萧班马鸣。 　　这是典型的唐律。李白诗才奔放，适宜于纵横错落的歌行句法。碰上律诗，就象野马被羁，只好俯首就范。这首诗是他的谨严之作，风格已逼近杜甫了。 　　诗是为送别友人而作，开头二句就写明送别之地。北郭东城，不宜死讲，总在城外山水之间。看到这种修辞方法，不必提出疑问：到底是在东城呢，还是在北郭?反正你可以体会作东北郊，也就差不多。如果作者说北郭南城，或西郊东野，那就该研究一下了。 　　第三句紧接上文，点明题目，底下即承以“孤蓬万里征”一句，说明这位朋友是孤身漂泊，远适异乡。可见主客双方，都不以此别为乐事。萧士赟注此句云：“孤蓬，草也。无根而随风飘转者。自喻客游也。”(见《分类补注李太白诗》)他说此句是作者自喻客游，大误!被他这样一讲，这首诗变成“别友人”而不是“送友人”了。这一联诗句，从思想内容来讲，是一个概念，或说二句一意：我们在此地分别之后，你就象蓬草似的飘零到远方去了。上句与下句连属，都不能独自成为一个概念。但从句子形式来讲，它们是很工稳的一对。词性结构，毫不参差。它们和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”同样，也是一副流水对。不过，“一为”对“万里”，也有人认为不够工整。“为”是虚字，“里”是实字。凡词性不同的对仗，例如以状词对名词，象“云雨”对“长短”之类，又如这一联的以虚字对实字之类，晚唐以后的诗人都尽量避免。宋人称为这是犯了“偏枯”之病。但在初、盛唐诗中，经常可以见到，当时不以为是诗病。 　　“浮云”、“落日”一联是即景抒情。友人此去，成为万里孤蓬，他的心情，岂非宛如眼前的浮云；送行的老朋友，对此落日斜阳，更有好景不长、分离在即之感。唐汝询在《唐诗解》中引古诗“浮云蔽白日，游子不顾返”，为此二句作注释，很容易迷惑读者。因为“浮云蔽日”与“浮云落日”这两个成语，诗人使用时大有分别，决不可混而为一。此诗“浮云”与“落日”分开用，便无“浮云蔽日”之意。“浮云游子意”也不是“游子不顾返”的意思，这里的“落日”，如果要注明来历，似乎可以引用陈后主的诗“思君如落日，无有暂还时”(《自君之出矣六首》之四)较为适当。李白有许多送别诗，常用“落日”暗示离别之情。例如《送裴大泽诗》：“好风吹落日，流水引长吟。”又《灞陵行送别》：“古道连绵走西京，紫阙落日浮云生。”又《送杜秀之入京》诗：“秋山宜落日，秀木出寒烟。”又《送族弟錞》诗：“望极落日尽，秋深瞑猿悲。”皆明用“落日”。此外还有《送张舍人》诗：“白日行欲暮，沧波杳难期。”《送吴五之琅琊》诗：“日色促归人，连歌倒芳樽。”《送裴十八归嵩山》：“日没鸟雀喧，举手指飞鸿。”都是写到落日的。这是因为唐人送别必有饮宴，主客分手，必在日落之时。看了以上这些同样的诗句，可以肯定这是即景抒情的句子。 　　结尾一联写友人既已挥手上路。送行者情绪很忧郁。但作者不直说出来，而用“萧萧班马鸣”来表达。班马是离群之马，送行者的马与友人的马，也早就是好朋友。一朝分别，马也不免悲嘶。马尚如此，更何况人!清人顾小谢《唐律消夏录》在此句下批释道：“尚闻马嘶，荡一句。”他的意思是说：友人既别，行行渐远，已望不见，然而还听到马嘶之声。故以此句为荡开一笔的写法。这样讲固然也通，但作者用“班马”一词的意义却透豁不出来。所以我还宁可用我的讲法，认为这是深入一句，而不是荡开一句。 　　第二首，我们选取： 　　夜泊牛渚怀古 　　牛渚西江夜，青天无片云。 　　登舟望秋月，空忆谢将军。 　　余亦能高咏，斯人不可闻。 　　明朝挂帆席，枫叶落纷纷。 　　牛渚是一座山名，在今安徽省当涂县。山北突出在长江中，称为牛渚矶，是江船停泊的地方。“怀古”是诗的内容类别，在“咏怀”与“咏史”之间。方虚谷云：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而己。”(《瀛奎律髓》)讲得似乎太简单，但大致如此。咏史诗是有感于某一历史事实，怀古诗是有感于某一历史遗迹。但历史事实或历史遗迹如果在诗中不占主要地位，只是用作比喻，那就是咏怀诗了。怀古诗不知起始于何人，《文选》里有“咏史”、有“咏怀”，而无“怀古”，大约当时还没有这个名称。 　　李白停船在牛渚矶下，想到了这个地方的一个古事。东晋时代，有一个出身孤贫的青年袁宏，能做诗。他有五首咏史诗，是得意之作。他的职业是为大地主或公家运送租米。有一天夜里，他的米船停在牛渚矶下。他闲着就吟诵自己的咏史诗。这时，镇守牛渚的是镇西将军谢尚，当时的大贵族、大诗人。他恰巧带着部下泛船巡江。听到袁宏的吟诗声，便派人查问是谁。知道了是袁宏，便请他上自己的大船，和他投机地谈了通宵。此后就请他在自己幕府中担任参军。从此袁宏的名气大了，官至东阳太守。 　　李白在牛渚停船，想起了袁宏和谢尚的故事，便写出了这首诗。诗很浅显，只要知道这个故事，便能懂得。开头两句是叙述：地点是在西江上的牛渚。时间是夜里。风景是“青天无片云”。这样就点明了诗题“夜泊牛渚”。南朝的京都是建业(今南京)。从建业到现在的九江，这一段长江，当时称为西江。第三、四句说自己在船上赏月，因而想起了谢将军。这就交代了诗题的“怀古”。为什么说是“空忆”呢?因为光是怀念，也无用处。这个“空”字的意义在下面二句。我也能象袁宏那样的高声吟诗，而象谢尚那样的人却听不到。这五、六句是全诗的主题思想。所谓“怀古”，其实是慨叹当今没有赏识他的人，没有提拔他的人。于是，只得待到明天，在纷纷落叶中，挂帆开船而去。 　　这首诗是李白的著名作品。写得极自然、清净。修辞全用白描手法，一点不渲染、夸张，和他的乐府歌行对读，好象是两个人的作品。这是因为他既采用律诗形式，便无法施展其豪迈奔放的才华。但这首诗和第一首诗不同，他的不受拘束的性格，还是表现在这首诗里。我曾讲过孟浩然的《洛下送奚三还扬州》，那是一首全篇无对句的五言律诗。我提出来作为五言古诗发展为五言律诗的轨迹。现在李白此诗也是同一类型。音节、平仄，全是律诗，可是没有一联对句。 　　可以设想，李白大概愿意接受音节和平仄粘缀的规律，而不愿意接受对偶的规律。所以这首诗仍然表现了他的不羁的性格。杨升庵说这种诗是平仄稳贴的古诗，这是依据句法来给它归类。但是，从来选诗者都没有把它选入古诗类中，可知大家都承认它是律诗。 　　李白有《宫中行乐词》八首，现在我选讲其第二首： 　　柳色黄金嫩，梨花白雪香。 　　玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。 　　选妓随雕辇，征歌出洞房。 　　宫中谁第一，飞燕在昭阳。 　　《宫中行乐词》是乐府旧题，这一组诗原来也编在“乐府”类中，但它们的形式完全是五言律诗，所以和其他二首律诗放在一处讲。 　　李白以布衣身份被玄宗召见后，就被留下为“翰林待诏”。翰林是学士办公的屋子。待诏是职称，还不是官名，意思是还在等待正式任命。他的职务是撰写宫中随时需要的文件，但不是正式的诏令文件。玄宗很欣赏李白的诗才，每当他和杨贵妃赏花饮酒，常常命李白撰作歌词，使乐工谱为新曲，现在李白诗集中有《清平调词》三首和这《宫中行乐词》八首，都是在宫中奉诏而作。 　　孟棨【qi】的《本事诗》中记载了《宫中行乐词》的故事，今节录于此： 　　玄宗尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声伎为娱。倘得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。”遂命召白。时宁三邀白饮酒已醉，既至，拜舞颓然。上知其薄声律，谓非所长，命为“宫中行乐”五言律诗十首。白顿首曰：“宁王赐臣酒，今已醉。倘陛下赐臣无畏，始可尽臣薄技。”上曰：“可。”即遣二内侍扶掖之。命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点，笔迹遒利，凤【立寺】龙拏，律度对属，无不精绝。其首篇曰：柳色黄金嫩，梨花白雪香…… 　　从这段记载，可知《宫中行乐词》原有十首，今李白诗集中止有八首。“柳色黄金嫩”原是第一首，今本诗集中却编在第二首。采用五言律诗形式，乃是玄宗故意考验李白的。李白总算没有考个不及格，十首诗还写得相当可观。不过，孟棨的《本事诗》止能看作小说家言，未必都是记实。关于这八首诗的故事，也未可尽信。 　　这是为封建统治阶级游乐宴会服务的作品，风格还继承着南朝宫体，使用华丽浓艳的字句，描写宫中奢侈享乐的生活，最后以颂扬作结束。这里没有作者自己的思想感情，也没有自己的本色文字。止要能配合曲子，使歌妓唱出一支新歌，博得皇帝贵妃高兴，就是成功。 　　这首诗第一联写时季：是柳色嫩黄，梨花如雪的时候。第二联写地点：是养畜着翡翠和鸳鸯的玉楼金殿。第三联写行乐：精选的妓女，随着皇后的车子。她们都从闺房里出来献歌。第四联用问答句法颂杨贵妃：宫中谁是第一美人呢?是在昭阳宫中的赵飞燕。这首诗对仗极工稳，声调平仄；字字合律。除了重复一个“金”字之外，可以说是标准的五言律诗。但是内容却十分空虚，几乎没有主题思想。一切为封建统治阶级服务的文学作品，不论是奉诏、应制、应令、应教、省试，以至于明清二代的试帖诗，全都是这样一种徒有华丽的衣饰而无血肉灵魂的伪文学。萧士贇【yun】解这几首诗，以为有讽谏的意义。“玉搂金殿”一联是讽刺玄宗不延请贤人君子，而使女子小人居住在那里。这种解释，岂不可笑? 　　李白把杨贵妃比之为赵飞燕，自以为恭维得很恰当。在《清平调词》第二首中，也用同样的比喻：“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”赵飞燕得宠于汉成帝，因得立为皇后。她在宫中做了不少争宠的坏事，甚至谋杀太子。当时朝野称之为“祸水”。李白以赵飞燕比拟杨贵妃，止是比喻其美貌和得宠，却没有想到高力士在贵妃面前挑拨离间，说李白贱视贵妃，有诽谤之意。因此贵妃听信了高力士的话。玄宗几次要给李白授官，都为贵妃阻挠，终于只得把李白“赐金放还”。这就是李白为封建统治者服务的失败史。 　　一九七八年八月二十日

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                                                                                 凤凰台上忆吹箫·《元宵夜有感》

桂魄澄辉，花灯彩影，闲来南市重游。

盼故人能至，携手寻幽。

又恐相逢心乱，真无奈、何以多愁。

如今是，光阴荏苒，覆水难收。

回眸，薄情一去，同谁话凄凉，独倚高楼。

忆旧时前事，尚觉声柔。

深念良宵共语，牵离恨、兀自淹留。
空期许，风凝泪妆，莫问缘由。

却上心头

35杜甫：哀江头

李白和杜甫都是盛唐诗人。他们的诗，数量既多，又有独特的风格。李白树立了浪漫主义风格，杜甫树立了现实主义风格。在文学史上，他们是齐名的大诗人。但是，在当时，杜甫的声望却没有李白高。李白于开元末年到长安，得到贺知章的吹嘘，玉真公主的提拔，玄宗皇帝的赏识，很快就供奉翰林，成为煊赫一时的宫廷诗人，每一篇新诗，都传诵天下。杜甫比李白小十一岁。他于开元二十三年进士落第后，漫游伊、洛、齐、赵，至天宝五年才回到长安。这时，李白已失宠于玄宗，被放出官廷，开始其漫游生活。杜甫在长安六七年，默默无闻。后来，由于进呈《三大礼赋》、《封西岳赋》，歌颂了玄宗皇帝的几次大典礼，才得授官为右卫率府胄曹参军。明年就发生安禄山之乱，从此在兵慌马乱中过了三年狼狈生活，此后便回到成都。 　　他的诗篇，主要是记录安史之乱一段时期的个人生活，同时也反映了当时朝野的现实。在安史之乱以前，他的诗作不多，或者是留存不多。在开元、天宝年间，人们只知道李白，而不知道杜甫。殷璠编选的《河岳英灵集》，收开元二年(公元七一四年)至天宝十二载(公元七五三年)间二十四位著名诗人的诗二百三十四首，其中有李白的诗十三首，而没有杜甫的诗。可知在开元、天宝年间，杜甫虽身在长安、洛阳，他的诗还没有得名。回到成都以后，诗越写越好，但是因为远离了文艺中心的长安，也还是不很著名。高仲武编选的《中兴间气集》，收至德元载(公元七五六年)至大历末年(公元七七九年)二十六位著名诗人的诗一百三十二首，也还是没有杜甫。由此可知杜甫与李白在当时并非齐名。一直要到元稹作杜甫的墓志铭，才极力推崇杜甫，以为非李白所能及。韩愈作诗，有“李杜文章在，光芒万丈长”(《调张籍》)之句，从此以后，论诗者才以李、杜并称。元稹的扬杜抑李，使后代的文学批评家提出了“李、杜优劣论”的问题，对于李、杜二人诗篇的谁优谁劣，历代以来，有过不少论辩。 　　李、杜二人都写了大量诗篇，李有诗一千首，杜甫诗一千四百首。选诗的人，常感到从他们二人的诗集中要选几首代表作，很不容易。元代的杨士弘编选《唐音》，干脆不收李白、杜甫和韩愈的诗。他的理由是“李、杜、韩诗，世多全集，故不及录”。这是掩饰之词。王维、白居易、李贺等人的全集，并未亡失，为什么都有选录呢?其真正的理由，首先是宋元时人以李、杜、韩为唐诗中杰出的三大家。他们地位高了，不可与其他诗人平列。另外一个理由是感到不容易选，故索性不选。 　　我现在选讲唐诗，对李、杜二家，同样也感到难于选材。不过我不是在编唐诗选集，不一定要选他们最好的诗。止因为他们的风格表现在各体诗中，为了全面欣赏，不能不多讲几首，因此作了硬性规定，每人精简到十首。 　　讲杜甫的诗。从《哀江头》开始： 　　少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。 　　江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。 　　忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。 　　昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。 　　辇前才人带弓箭，白马嚼齿黄金勒。 　　翻身向天仰射云，一箭正堕双飞翼。 　　明眸皓齿今何在，血汙游魂归不得。 　　清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。 　　人生有情泪沾肊，江水江花岂终极。 　　黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。 　　天宝十五载六月九日，潼关失守，安禄山军队逼近长安。十二日，玄宗下诏亲征，事实上是仓皇逃难。此时杜甫在鄜州。七月初，太子李亨在灵武即皇帝位，改元至德，历史上称为肃宗。杜甫听到消息，就奔向灵武。可是在中途被安禄山军队截获，送回长安。在长安住到明年四月，才得脱身，到凤翔去谒见肃宗。被拘在长安的时候，杜甫看安禄山占领下的京都，一片荒芜杂乱的景象。许多贵族子弟，求生无计，困苦万状。他写下了《哀王孙》、《哀江头》等诗篇。 　　《哀江头》是至德二载春天，杜甫经过曲江时有感而作。曲江在长安城东南，是一个大池，故又名曲江池。据说这里是汉武帝开辟的一个风景区，当时称为宜春下苑。池中种满了荷花，隋文帝改名为芙蓉苑。唐玄宗也喜欢这里的景致，开元年间，曾大加修治，周围造起了离宫别馆，种上几万株杨柳花木。池中除荷花外，还有菱芡蒲苇。玄宗常和贵妃来此游览。长安人民也以此为游乐之处。每年正月晦日，三月上巳，九月重阳这三大节日，游人最盛。现在曲江遗址已在西安城外，只剩一块洼地。 　　这首诗的结构也象一般的乐府歌行一样，四句一转。开头四句用哭字韵。“少陵野老”是杜甫给自己题的别号。他又自称“少陵布衣”。因为他家住在长安城东南的少陵。“吞声哭”就是古文所谓“饮泣”，不敢出声的哭。“潜行”是偷偷地走过去，不敢公然在大路上走。“江曲”即“江头”，是弯曲的岸边。他独自一人，偷偷地到曲江去看了一下，只见江边的宫殿，如紫云楼、彩霞亭、芙蓉苑、杏园等，千门万户，都已锁上。江头依旧生长着细柳新蒲，可是它们已失去了主人，不知为谁而绿了。看了这样荒凉败落的景象，回忆过去的繁华热闹，这位少陵野老不禁暗暗地哭了。 　　以下四句转色字韵。回忆不久以前皇帝还同贵妃一起到南苑来游览，使苑中万物都大有光辉。“昭阳殿里第一人”是赵飞燕，杜甫也和李白一样，借来指杨贵妃。她和皇帝同坐在一辆车里，侍候在皇帝身旁。“霓旌”即彩旗。皇帝出来，前后有彩旗簇拥，故以霓旌代表皇帝的车驾。“南苑”即“芙蓉苑”，因为在曲江池的南头。 　　以下又是四句，仍用原韵。诗意说：御驾前护从的才人带着弓箭，骑着以黄铜为勒具的白马。她们回身仰天向云端里发射一箭，就射下了一只双飞的鸟。这四句诗，向来都解释为回忆玄宗与贵妃行乐的事。“忆昔”以下八句，吴昌祺在《删订唐诗解》中以为都是“追忆昔时之盛”。许多选本都采用“一笑”而不用“一箭”，以为这是指贵妃看到才人射鸟，破颜一笑。这是描写贵妃得宠的娇态。 　　对于这样讲法，我很怀疑。总觉得下文“明眸皓齿”一句接不上。我以为“忆昔”这二字止管到第四句“同辇随君侍君侧”，这是作者回忆到玄宗与贵妃同游曲江的盛况。“辇前才人带弓箭”以下四句，仍用原韵，改用象征手法，暗指贵妃之死。“辇”字是盛衰生死的转折点。前一个“辇”字是与君王“同辇”，后一个“辇”字是“辇前才人”。才人是宫中正五品的妃嫔，共有九名，她们是皇后的侍从，不是武官，向来不带弓箭。而作者却说她们带了弓箭。翻身、向天、仰射，接连用三个形容射箭姿态的词语，有何必要?我以为是作者暗示“犯上”的意思。尤其明显的是“双飞”，岂不是指玄宗与贵妃同辇逃难?一箭射下了其中之一，岂不是象征了贵妃之死?止有这样理解，才能与下句钩连。 　　以下四句，仍用原韵，写贵妃死后的情况。明眸皓齿的美人如今在那里呢?已经成为无家可归的血汙游魂了。这二句也是问答句法。贵妃之死，正史上的记载是缢死的。既不是被杀，也不是中箭。此句用“血汙”字样，不过夸张其死状之惨，不必根据杜甫此诗，为贵妃之死造成疑案。但是，以贵妃的身份，当时执行缢杀的人，决不会是军将，故作者安排了带弓箭的才人。射箭是虚构，才人可能是实情。以下二句写贵妃死后，玄宗入蜀的情况。一群人随渭水而东流，一群人深入剑阁。“去住彼此”这一句，向来有几种解释：朱熹以为“去”是指从剑阁入蜀的玄宗，“住”是指杜甫自己。唐汝询说：“所幸惟清渭之流，能遁剑阁，然而去住消息，彼此无闻矣。”(《唐诗解》)这是讲错了上句，而没有明释下句。吴昌祺说：“清渭二句，言父子相隔也。”(《删订唐诗解》)这是以为“去”指玄宗，“住”指肃宗。杨伦注曰：“清渭，贵妃缢处；剑阁，明皇入蜀所经。‘彼此无消息’，即《长恨歌》所谓‘一别音客两渺茫’也。”(《杜诗镜铨》)这是把“去”指玄宗，“住”指贵妃了。以上四种解释，朱熹、吴昌祺所释，几乎没有人赞同；杨伦所释，本于唐汝询，大概获得多数读者的同意，一般都是这样讲法。但我还觉得有些讲不通，因为贵妃已死，怎么还能说“彼此无消息”呢?这和“一别音容两渺茫”的意义是不同的。“彼此”是两个人。“两渺茫”的“两”字是指“音”和“容”。意思是既不能听到她的声音，又不能见到她的容貌，所以说“两渺茫”，并不是两个人彼此都感到渺茫。因此，我以为杜甫在此句中用“去住”、“彼此”，必然另外有意义。考《唐书·玄宗纪》说：当时杀死杨国忠、缢死杨贵妃之后，随从玄宗出奔的将士、官吏、宫女都口出怨言，不愿从行。玄宗无可奈何，止得说：“去住任卿。”①于是走散了许多人。玄宗到成都时，止剩军将官吏一千三百人，宫女二十四人。这就是杜甫用“去住”二字的根据。因此，我以为“去”指散伙的人，“住”指留下来护卫玄宗入蜀的人。从此，去者如渭水之东流，住者深入剑阁，彼此都不相干了。 　　最后四句，仍用原韵。大意说：人因为有情，所以看到曲江衰败的景况，不免要下泪；可是江水江花，却是无情之物，永远如此，没有兴衰成败。于是作者在悲怆之中，转身回家。此时已在黄昏时分，安禄山部下那些骑兵在城里乱闯，扬起了满城尘沙，使他提心吊胆，以致迷失了方向。本想到城南去，却望城北走了。 　　这最后一句，也有不同的文本。句尾三字，有的作“忘南北”，有的作“往城北”，同样都表现迷路之意。但历来注释者有不同的讲法。有的说杜甫家住城南，故“欲往城南”。因为肃宗即位于灵武，而灵武在长安之北。杜甫渴想到灵武去，故“望城北”。近人陈寅恪说：“杜少陵《哀江头》诗末句‘欲往城南望城北’者，子美家居城南，而宫阙在城北也。自宋以来，注杜者多不得其解，乃妄改‘望’为‘忘’，或以‘北谓向为望’为释。殊失少陵以虽欲归家而犹回望宫阙为言，隐示其眷念迟回，不忘君国之本意矣。”(《元白诗笺证稿》) 　　这两种讲法，都以“望”为看望。或者说杜甫要看望灵武，或者说他要看望宫阙。使人不能理解的是：为什么要走回家去看望城北，为什么不干脆到城北去看呢?再说，此时的宫阙，已被安禄山所占有，杜甫既“不忘君国”，似乎也不会恋念这个伪政权所在的宫阙。 　　把“望”字讲作“向”字，是陆游在《老学庵笔记》中提出的。他说：他看到的杜甫诗集，此句作“欲往城南忘城北”。但王安石有两首集句诗，都引用杜甫这一句，都是“望城北”。当时有人以为王安石写错了，也有人以为王安石妄改。陆游以为传抄本偶有不同，其意则原是一样。北方人以“望”为“向”。“望城北”就是“向城北”。亦就是遑惑避死，不能记南北之意。 　　这些不同的讲法，都由于没有找出杜甫用字的来历，把一个比喻句误认为实写的叙事句了。朱鹤龄引用曹植《吁嗟篇》的两句作注：“当南而更北，谓东而反西。”(见《杜诗详注》)这才掘出了杜甫用“南北”二字的依据。可知它与家住城南没有关系，与灵武或宫阙也没有关系。只是说在“胡骑满城”的情况下，惶恐迷路而已。不过朱鹤龄这个注，还没有找到根源。徐斡《中论·慎所从篇》云：“譬如迷者，欲南而反北也。”这才是杜甫诗的原始出处。“欲往城南”分明就是“欲南”的演绎。徐斡和曹植同时。徐斡卒时，曹丕还没有受禅，他的《中论》早已流传于世。曹植此诗，大约作于黄初年间，可知他是引伸徐斡此句作诗的。此外，杜甫自己也有两句同样意义的诗：“过客径须愁出入，居人不自解东西。”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》之二)这就可以用曹植的“谓东而反西”来作注了。又，《贤首楞伽经》是六朝人译的佛经，其中有句云：“譬如迷人，于一聚落，惑南为北。”这是印度哲人与中国学者同样用迷失方向来比喻一个人在学术上走错了路。 　　这首诗并不很艰深，也没有隐晦的辞句。一千多年来，读杜诗者都认为是好诗。有人喜欢将此诗和《丽人行》一起读。《丽人行》写杨贵妃的黄金时代，这首诗是写她的悲剧性下场。借贵妃的盛衰来反映玄宗后期政治从腐败走向崩溃。杜甫的大部分诗篇都是当时政治和社会的一面镜子。在北宋初期，文艺批评家已肯定他的诗是“诗史”，用诗的形式写成的历史。这个称号，已经写进《新唐书》的《杜甫传》，成为定评了。 　　但是，我讲这首传诵已久的浅显的诗，还能提出几处与前人不同的解释。这就说明，我们对古代诗歌的了解，并非简单的事。作者的本意，怎样才能体会到正确，从而作出正确的解释。这个问题，几乎是无法回答的，我顺便在这里讲一个孟轲的故事：孟子的学生咸丘蒙，有一天，问老师道：“《诗经》里有四句诗：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’这是说全国都是舜统治的土地；全国人民都是舜的臣子。那么，难道舜的父亲瞽【gu】叟也是舜的臣民吗?”孟子回答道：“这几句诗不能这样理解。整首诗的主题是有人抱怨劳逸不均。既然人人都是舜的臣民，为什么我特别劳苦呢?”接着，孟子说：“讲诗的人不能以文害辞，更不能以辞害意。必须以意逆志，才有所得。”这是说：讲诗不要死讲一个字，以致误解了一个词语。不要死讲一个词语，以致误解了诗意。必须用你的意志去迎合作者的意志。再接下去，孟子又举了一个例说：“《诗经》里还有一首诗。描写周朝时旱灾严重，人民死了不少。诗人说：‘周馀黎民，靡有孑遗。’如果照字句死讲，‘靡有孑遗’就是没有一个活下来。那么，事实难道真是这样吗?” 　　孟子提出的“以意逆志”，成为理解或欣赏诗歌的一个方法，也成为文学批评的术语。对于古人的诗作，不可拘泥于字面，要揣摩作者的本意。不过孟子和咸丘蒙所谈的是怎样对待文学上的夸张手法。我们还可以找一个例子来说明。杜甫写过一首《古柏行》，描写一株古柏树。诗句云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋朝一位科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中就批评这两句诗不对。他用数学观念来理解这两句诗，就说这株古柏太细长了。但杜甫的本意不过形容树之高大，他不会运用数学的准确性。我们用“以意逆志”的方法读这两句诗，知道这是夸张手法，也决不会给这株树推算体积比例。 　　对于一首诗的主题思想，我们也只有用“以意逆志”的方法求解。不过，作者的志有时隐而不显，读者的意又是各不相同，于是一首诗可以有许多不同的讲法。从阮籍的《咏怀》到陈子昂的《感遇》，有过许多人作笺注，都是以各人的意去逆作者的志。到底谁的解释接触到作者的本意，这也无法判断，读者只能挑选一个比较讲得有理的，就此满足了。 　　可是，以意逆志也不能完全从主观出发。必须先尽可能地明确这个作品的写作时期，作者的思想情况，生活情况，把这个作品纳入一个比较近似的环境里，然后用自已的意去探索作者的志。例如《蜀道难》这首诗，自从萧士贇【yun】说是为玄宗幸蜀而作，以后几乎成为定论。许多笺注家都用这个观点去分析作品，讲得似乎很能阐发作者的主题思想。可是，一看到《河岳英灵集》中已收入这首诗，证明了李白这首诗是在安禄山叛乱以前所作，才知道萧士贇的解释是逆错了作者的志。由此可知，主观主义的以意逆志也是很危险的。 　　一九七八年八月二十五日 　　①要走的就走，愿意留下的就留下，随你们的便。