与三羊先生商榷：“律句246不交替就算失律”吗？

三羊

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽车都违反规则了。于是理论大师就死在车轮下了。空空道人 发表于 2011-1-6 22:08

                               
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真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
可笑！可耻！！可悲！！！

三羊

“平平仄平仄”由“平平平仄仄”的34字互换而来。叫特拗句。
“仄仄平仄平”由“仄仄仄平平”的34字互换而来。叫什么局？

三羊

百度，输入孤平二字，可见下列，已成定律。死律。
孤平　
诗律术语。律诗大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故 ...
我踏浪而来 发表于 2011-1-6 22:08

                               
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您可也看看：http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=197761&extra=page%3D1

kent

王力在《汉语诗律学》中，例举了一首仄韵诗：
《茱萸湾答崔戴华问》——刘长卿
荒凉夜店绝，迢递人烟远。
平平仄仄仄？平仄平平仄？
苍苍古木中，多是隋家苑。
通通仄仄通？平仄通平仄？
三羊 发表于 2011-1-6 21:27

                               
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你选的这首诗只能算是仄韵诗，而不能说是仄韵的格律诗！起码第一句就不合律又是仄声落脚没押韵，就用你的平仄相反的推导法，也违反了格律诗最起码法则，我有《汉语诗律学》这本书，明天查下再具体复你～～

L翠拨青松

真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
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三羊 发表于 2011-1-6 22:46

                               
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世上本无事，庸人自扰之。
本来是静水一潭，大家按“联律通则”写联，按“诗词格律”写诗。一切正常。
但总有人喜欢搅浑水，将简单的问题复杂化。
他们不把心思用在写联写诗上，而是以“理论家”的面目出现，将攻击目标放在王力等诗联理论奠基者身上，制造了许多奇谈怪论，目的无非表示他们比王力等专家还高明，希望按照它们制定的“新律”以求得扬名立万。三羊先生的“平平仄仄平，闲谈声律说王力”就是这类文章的代表作之一。
文章洋洋万言，又臭又长，恐怕大多数人无时间看。我们仅看其结论：

“第三章 王力平仄理论的错误
1，。。。
2，。。。
3. 。。。
4.。。。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，与246分明相互矛盾，也是违反了逻辑同一律。”

通篇文章的理论基础只是根据那句“一三五不论，二四六分明”的口诀。由此看出其基础的浅薄。尽管文中花大量篇幅不着边际地用音乐理论讨论了音调，但诗词不是作曲，所以是用错误的方法得出了错误的结论。

我不得不直说：三羊你根本不懂诗，所以难有共同语言。 所以在前面我举了不少例子，主要是给爱好诗词的朋友看的。对三羊这样只懂“135,246”，不虚心学习，且一再跟帖坚持错误论点，不想再前进一步的人来说，真等于对牛弹琴。

L翠拨青松

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽车都违反规则了。于是理论大师就死在车轮下了。空空道人 发表于 2011-1-6 22:08

真的不知道号称鼎鼎大名的空空道人，妄为联都论坛“管理员”！
这难道就是联都管理员的“独门绝技”？！
可笑！可耻！！可悲！！！
三羊 发表于 2011-1-6 22:25

                               
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完全赞同道人的说法。
正如我主贴所举例子，唐近体诗的格律，正是以杜甫等这些近体诗名家的作品为主总结出来的。说他们的这么多名诗都“失律”，只能说明你的“律”是本末倒置的谬论，才是真正的“可笑”！

L翠拨青松

原来李杜都是违律大师。
原来不写诗的三羊却是理论大师。
原来三羊先生提供的是“屠龙”理论，他将告诉大家如何杀龙才是正确的，尽管没有人理睬这么宝贵的独门绝技。
三羊的规则：汽车不能往前开。于是往前开的汽 ...
空空道人 发表于 2011-1-6 22:08

                               
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咏“理论大师”三羊：

有命大师者，
歌谣记得清。
一三五不论，
二四六分明。
绝技今贤怕，
屠龙古圣惊。
若谁提拗救，
砸你变孤平！

空空道人

三羊先生若真有心致力于诗律研究，毫无疑问要从诗律形成、发展、演变的规律及创作成果的实际出发，而不能死抱某本旧书而规矩天下。诗律是为创作服务的，创作的实际需要使诗律形成了有守有变的局面。声律研究者不可能也不应该脱离浩渺如大海的作品闭门造车，卖弄理论。王力先生比三羊先生高明之处，至少是他以事实为依据，以大量的作品为理论支撑，继承了前人的研究成果并得出简明扼要并有可操作性的规律规则。从千百年的作品看，五言律绝首句多不押韵，七言律绝首句多押韵；仄仄平平仄平仄，成为“准律句”；仄声落脚的句子允许出现拗句，并形成拗救之法，押韵句应避免孤平。最近几年来，韵律也在悄悄地发生变化。这些都是诗律发展过程中被绝大多数诗人接受并遵循的规则。这种约定俗成的规则，不会因为某部书、某位理论大师的结论而改变。奉劝三羊先生不要再标新立异，沿街卖弄屠龙术了。
早领教三羊先生的理论，也与之有过多次较量，早知无须与其辩论，但念及联都初学者众，不正视听恐将一些初学者引入歧途。故不得不发声。
尊重历史，尊重规律，尊重事实，永远不会可悲可笑可耻，唯挂羊头卖狗肉，做空头理论家，螳螂当辙者，终被历史所唾弃！

老晃

荒凉夜店绝，迢递人烟远。
苍苍古木中，多是隋家苑。
原来三羊先生只是拿这种诗来讨论格律的，也难怪了~~~
一路学习下来，还了解一个重要信息——三羊先生原来只是所谓的“理论家”而已，本不是一路人，多说也无益。。。只是希望不要误人。。。

三羊

一部学术含量很高的文学和诗律史著作－－新版《永明体到近体》述评
——————————曹德和（原载：《语文月刊》2007年1-2期）
内容提要 2006年9月21日，华南师范大学文学院举办何伟棠教授《永明体到近体》专题学术研讨会，此文是研讨会书面发言稿，原载《语文月刊》2007年1-2期

在何伟棠先生的《永明体到近体》初版本出版一纪、修订本问世一年之时，华南师大文学院专门为此举办学术研讨会。如此主动为科研上曾经作出过突出贡献的教师举行纪念活动，在我国高校并不多见，实在令人感奋！下面言归正传，就何先生的扛鼎之作《永明体到近体》谈谈自己的看法。
《永明体到近体》初版本只有182页，修订本添加了前言和附论也不过205页，但这薄薄的小册子却有着很高的学术含量。这样说主要理由有三点。

其一，何先生面对的不是可以轻易破解的小问题，而是诸多前贤久攻未克的大难题。2005 年，郑州大学赵静先生撰写了一篇综述性文章，对上个世纪有关永明体以及永明体与近体关系的研究作了比较全面的回顾和评点。根据她所提供的史料，加上本人掌握的情况，在刚刚过去的20世纪里，曾经参与永明体与近体关系研究的，就有陈寅恪、郭绍虞、刘大杰、夏承焘、林庚、王瑶、游国恩、王运熙、启功、饶宗颐、曹道衡、黄炳辉、章培恒、张少康、葛兆光、罗宗强、梅祖麟、松浦友久、清水凯夫等数十位学者。上面提到的都是海内外著名学者。应当说他们在研究中都有所贡献。然而对永明体与近体在语音组织上的异同之处，却没有一个人真正给说透，说得令人信服。原因在于，他们都不曾像何先生那样，对当时由沈约、王融、谢脁等人撰写的永明体代表诗作，以及其后庾信、徐陵、王勃、杨炯、沈佺期、宋之问等人撰写的相关诗作，从节点的位置、相邻节点声调的异同、联内联外“对”和“粘”的表现情况等等，逐篇逐句逐节逐字逐联像梳篦子般地进行细密耙梳。也就是说，真正说透说得令人信服需要对语料进行定量研究。如此费时费力费心费神的苦差事并不是任何人都愿意承担的。功夫下得不够，问题自然始终得不到解决，而且似乎越理越复杂。如果不是何伟棠先生介入，不是他以“板凳甘坐十年冷，文章不著一字空”的精神，从1984年以后，愚公移山般地置身于这项研究，可以肯定地说，长期困扰学界的谜团绝不会像今天这样涣然冰释。

其二，何先生的研究不仅具有重要的文学价值，同时具有重要的语言学价值。揭示永明体与近体的关系，对于中国文学研究可谓举足轻重。众所周知，在中国古人心目中，只有永明体、近体之类韵文才属于文学作品。虽然这看法存在片面性，但既然中国人的文学观与永明体、近体等曾经有过紧密联系，要了解中国文学思想发展史就不能不研究前述文体，就不能不弄清永明体与近体的关系。何先生指出，永明体为近体所取代，主要因为当时文人对指导诗歌创作的节奏和声调组织原则作了重要调整。值得注意的是，经由以上调整建立起来的某些语音调适原则，不单对于之后出现的的宋词、北曲乃至新诗的语音配置，而且对于当时乃至今天的散文和小说等其他文学作品的语音修辞都产生了不小的影响（详见张斌《汉语语法学》第三章“散文节奏的几个问题”）。由此可见，要想充分认识宋词、北曲、新诗等文学体裁的语音结构，要想真正把握散文和小说等其他文学作品的语音修辞规律，最佳途径是追根溯源，深刻了解从永明体到近体演变过程中建立起来的、影响深远的那些语音调适原则。若干年前，曾永成教授撰写过一部题为《文艺的绿色之思》（人民文学出版社，2000 年）的专著，在全面总结关于文学本体特征的十一种看法的基础上明确提出，由节奏、韵律等构成的节律形式“贯穿了物质世界和精神世界全部领域，也贯穿于人的身心整体的生理，心理和意识的各个层次，这就造成物物之间、物人之间、人我之间、心物之间，身心之间乃至天人之间多维度生态关联中的对应。这样一个多维多层而又纵横错综的对应网络，就是审美形式意蕴生成的生态基础。”概言之，他认为文学的本质特征集中体现在它的节律形式上。这看法是否正确此处不作评论。引介前述观点，是意在说明，文学研究需要语音节律研究的支持，不了解永明体到近体的演变，不了解通过前述演变建立起来的汉语语音调适规律，有关中国文学特征的研究必定是不得要领的。对文学特别是对诗歌创作起着规约作用的语音组织规律，很大程度上是自然语言的语音组织规律的集中体现，有鉴于此，无论汉语音系学研究者还是汉语句法韵律学研究者，都不约而同地把调查范围扩大到诗歌等文学作品。刘现强博士此前完成的学位论文《现代汉语节奏研究》（北京大学中文系，2003 年），以及吴为善教授新近推出的学术专著《汉语韵律句法探索》（学林出版社，2006年），都一定程度借助对格律诗等韵文的研究。把韵文作为考察汉语语音结构规律的窗口，既方便又快捷，不失为聪明。但我国韵文类型众多，不同韵文反映的语音组织规律有所不同，其中有些规律是自然语言的投影，有些则未必。例如，永明体是每句两拍而五言近体诗是每句三拍，就构成节拍的音节组织看，永明体是2·3而近体诗是2·2·1。尽管都是以自然语言为基础，但诚如《永明体到近体》指出的，贴近自然语言本来面貌的是前者而不是后者。如果想要通过韵文了解汉语语音规律，则有必要把永明体和近体一并纳入考察视野。即此可知，何先生的研究兼备文学和语言学双重价值。

其三，何先生给予同仁的不只是谜团化解后的娱悦，还包括方法运用上的启迪。《永明体到近体》初版本问世后受到广泛关注。音韵学家鲁国尧，修辞学家王希杰，修辞学史家宗廷虎，诗律学家徐青等，都曾有所评述。除了充分肯定其学术价值，对于该著采取的研究方法，即归纳与演绎相结合，定量与定性相结合，描写与解释相结合，也给予了高度评价。《永明体到近体》的方法论意义前贤已经说了很多，但我仍有意犹未尽之感，或许因为在过程与结果之间我更关注前者。纵观《永明体到近体》的方法运用，除了前贤提到的，我以为它还具有这样几个突出特点：

首先是“兼收并蓄，结合为用”。探讨永明体到近体的衍变过程，仅仅掌握历史语音学和现代语音学知识是不够的，它同时要求研究者对于中国文学发展史以及中国韵文演进史有足够的了解。从《永明体到近体》以及同类论文的叙述文字以及参考文献可以清楚地看出，早年专攻方言的何先生，为了胜任新的研究课题，在磨砺基本功上花了大力气。这里毋庸拔高，但可以肯定地讲，无论与专门从事汉语语音史或汉语语音学研究的同仁在一起，还是与专门从事文学史或韵文史研究的学者在一起，何先生都是可以平等对话且毫不逊色的。罗曼·雅柯布逊（Roman Jakobson，1896～1982）曾经指出：“假如一些批评家仍然怀疑语言学家进入诗学领域的能力，那么，我个人认为，这是因为一些偏执的语言学家的拙劣诗歌分析能力被错当成了语言学科学本身的不足。然而，我们在这里明确地认识到，一个对语言的诗歌功能充耳不闻的语言学家和一个对语言学问题毫无兴趣、对其方法也知之甚微的文学学者都同样是全然不合时宜的人。”（《语言学与诗学》，见托马斯·A·塞比塞比奥克(Thomas Albert Sebeok,1920-2001)编《语言风格》第377页，麻省理工学院出版社，1960年）永明体与近体的异同以及联系，最终不是由文学家却是由语言学家给予说明，这是为什么？根本原因在于，身为文学家的研究者忽略相关学科研究方法的运用，而作为语言学家的何先生，则能够兼收并蓄且结合为用。

再次是“条分缕析，抽丝拨茧”。曾试图弄清永明体与近体诗关系的人都知道，这是很难驾驭的课题。浩如烟海、乱似麻团的庞棼语料，泥沙俱下、鱼龙混杂的各种见解，未待理出头绪、辨明真伪，已经把人搞得脑袋发胀，心烦神昏。要想探明谜底，仅有“十年磨一剑”的耐性是远远不够的，作为研究者同时需要秉持长于思辨、善于分析的超凡能力。从何先生严格注意以下区分，即不同韵文不同节律形式的区分，同一韵文不同时期节律形式的区分，语音节律形式与语义节律形式的区分，常规节律形式与特殊节律形式的区分，等等，可以看出何先生是具备上述秉赋的。正因为有这样的资质，他能够通过条分缕析，抽丝拨茧，发现刘滔和元兢在永明体向近体演变过程中起到的决定作用（前者主张平仄分立和提出把第四字纳入节点范畴，后者确立了关乎“对”和“粘”的调声原则，从而有力促进了永明体向近体的根本性转变），进而揭明永明体与近体的异同。概言之，正因为如此，他能够后来居上，成为剖解诗律史和文学史千古之谜的一代功臣。

又次是“虚怀若谷，从善如流”。与自然学科相比，人文学科带有更多的渐进性和汇集性的特点。具体地说，人文学科研究成果需要通过一代又一代贤哲以及同时代无数学者前赴后继、聚沙成塔的努力才能完成。永明体与近体关系之谜的揭示乃是众多同仁长期努力和共同奋斗的结果。但不是别人而是何先生成为揭示谜底的“法人代表”，又是为什么呢？因为何先生不光是在上文提及的几个地方做得好，同时还具有虚怀若谷、从善如流的学术品格。研读过何先生有关论著和文章就会发现，不仅历代前贤发表过的有助于揭示永明体与近体诗关系的各种真知灼见统统为何先生所吸纳，而且刚刚兴起的有助于推进前述探索的一些新兴学科的研究成果，如实验语音学、非线性音系学、句法韵律学等学科的有关研究成果，也都一网打尽地为何先生所借鉴。出于研究句法与语音关系的需要，我这两年比较关注前述学科的进展。翻阅何先生大著，因为万万没料到七旬高龄的何先生思想如此解放，观念如此前卫，不禁一再由衷感叹。或许有人会说，揭示永明体与近体的历史联系难道还需要实验语音学等新学科的支持吗？不错，如果只是描写性地说明永明体向近体诗的衍变，确实无需前述学科的帮助；但是如果意欲进一步追寻下去，除了从语言特点以及文学发展史的层面，同时还从物理、生理、心理的层面，解释性地说明导致前述衍变的动因，则不能没有前述学科研究成果的介入。从《永明体到近体》修订本 “附论”更上层楼的讨论足以看出这一点。曹础基先生认为何先生治学具有“穷追深究、精益求精”的精神，我颇有同感。在此想补充的是，何先生所以能够不断升华有关研究，与他虚怀若谷，从善如流的学术品格不无关系。

三羊

续接50楼
写书评不是做书托，像医托、饭托以作广告为目的。写书评意义有三：

一是促进作者更深刻地领会所评著作的学术内容和研究经验，
二是推动个人学术成果和研究经验的社会转化，
三是加强评论者与被评论者的学术交流。

下面拟以《永明体到近体》有关论述为基础，就(a)永明体与近体的句音构造以及(b)音节数与构成单位语用功能的关系这两个问题，就教于何先生以及关注本课题研究的同仁。
先说永明体与近体的句音构造问题。何先生大著指出，永明体与近体的句音构造不尽相同：就节拍看，五言永明体为每句两拍，五言近体诗是每句三拍；就节拍与音节对应关系看，前者是2·3而后者是2·2·1。另外何先生虽然没有明说但已暗示，就节点数量看，五言永明体每句两个节点，五言近体诗每句三个节点；就节点分布看，前者为第二字、第五字，后者为第二字、第四字、第五字（修订本202页）。关于节点数量和节点分布，假如何先生确实这样认为，似乎明确说出为好。因为以上所说的明确，意味着永明体与近体句内音步组合方式的明确，也就是说，借助现代语音学理论表述时，可以这样讲，即：五言永明体和五言近体在句音构造上的区别是，前者由一个“标准音步”（standard foot）和一个“超音步”（super foot）组成，后者由两个“标准音步”和一个“蜕化音步”（degenerate foot）组成。需要注意的是，至今仍有不少人认为五言近体为2·3结构。这是值得商榷的。五言近体诗属于吟诵型诗体，对句末音节有长吟要求。2·3结构 =标准音步+超音步。超音步尾音节发音短于正常音节，不宜长吟。可见以上看法经不起推敲。也许有人会说，长吟具有人为性，不足为据。是的，长吟确实具有人为性，但是它同时具有客观性。为什么永明体等诗体可以押仄声韵而近体只能押平声韵，即因为“平声赊缓”（刘滔语），可以长吟。何先生认为近体诗语音结构是 2·2·1，即内部组织为：标准音步+标准音步+蜕化音步；众所周知，蜕化音步的发音不仅可以拉长也必须拉长，可见何先生关于五言近体为2·2·1结构的看法是有根据的。提出第一个问题加以讨论并非因为认识有分歧，而是旨在引起注意，希望人们认真思考何先生的有关意见。

接着再说说音节数与构成单位语用功能的关系问题。何先生在修订本中指出：“构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。”（182页）音节数目的变化会影响到构成单位语用功能的变化，这并非新发现，在此之前，孙绍振（1988）、松浦友久（1990）从诗学角度，张国宪（1993）从语言学角度，都有相当精彩的论述。但何先生再次明确提出，仍然是非常必要的，因为迄今为止的研究大多停留在描写层次，而对此的解释性深究，不仅有助于深刻认识中国诗律史和不同诗体的语用特征，同时有助于深入了解为什么汉语中词形与语法功能之间存在对应联系。何先生在论著中就此作了很好的探讨，给我不少启发。为推动有关研究，下面谈谈个人看法。依我之见，研究前述问题首先需要区分“基础音步”与“派生音步”。所谓“基础音步”即冯胜利教授所说的“自然音步”，也就是他所说的“排除语义、句法、语用、语境等方面的干扰”的“纯韵律音步”（冯胜利，1998）。从方法论角度讲，找出纯韵律音步的工作是必不可少的。道理很简单，既然是作纯语音的考察，就应当以纯语音单位作为出发点。如何找出纯韵律音步呢？冯先生认为可以通过对“加拿大”“德谟克拉西”之类的音译词以及“东西南北”“柴米油盐酱醋茶”之类的并列结构的考察，理由是前者“各个音节均无意义可言”，而后者“诸音节之间绝无‘亲疏远近’之别”。据此得出结论：“汉语自然音步的音节‘小不低于二大不过于三’”。（同上）对于这论据和结论，我一向持怀疑态度。因为像“东西南北”“柴米油盐酱醋茶”之类的并列结构，既可以两字一顿或三字一顿地读，也可以一字一顿地读，如果采取后一种读法，则得认为汉语中存在单音节自然音步。既然并列结构无法排除语义干扰，似乎不用为好。另外，以音译词作为考察根据，并非无懈可击。试看冯先生的考察过程，当他把目光投向三音节音译词（如“加拿大”）时，看到了三音节音步；当他把目光投向再长一点的音译词，即四音节音译词（如“斯里兰卡”）时，原先看到的三音节音步不复存在；当他把目光投向再长一点的音译词，即五音节音译词（如“阿尔巴尼亚”）时，一度消逝的三音节音步又冒了出来；当他把目光投向再长一点的音译词，即六音节音译词（如“捷克斯洛伐克”）时，刚刚冒出来的三音节音步又不见了……通过对以上考察的考察不难看出，如果音译词无限延长的话是绝对不会出现三音节音步的，换言之，三音节音步不是自然节律的产物，而是音译词词长限制的结果。根据音译词中的音步表现，我们认为汉语中的纯韵律音步只有双音节音步一种。因为目前学界所谓的自然音步或纯韵律音步涵盖双音步和三音步，我们没有采用前述名称而采用 “基础音步”的提法，用以指称真正由自然节律决定的双音节音步。根据我们的初步研究，基础音步的特征为：(1)双音节。(2) 时长为一拍。(3)由大致等称、张弛对立的两个成分组成。(4)与呼吸、心跳、脉动等生理节律同构。(5)认知上给人以完足感、平衡感、稳定感。所谓“派生音步”，是指受语义、句法、语用、语境等因素影响产生的音步。其内部又包括“语言的音步”和“言语的音步”两种下位类型。所谓“语言的音步”是指在语符影响下形成的、从言语中抽象出来的音步。其特征为：(1)可以是双音节也可以是单音节或三音节。(2)时长为一拍。(3)双音节音步可以切分出大致等称、张弛对立的两个成分，其他不能。(4)双音节音步与呼吸、心跳、脉动等生理节律同构，其他则否。(5)认知上双音节音步给人以完足感、平衡感、稳定感，单音节音步和三音节音步则给人以欠缺感、失衡感、动荡感。(6)总是充当语词的载体。所谓“言语的音步”是指在语用影响下产生的、出现于言语中的音步。言语音步也可以归纳出六项特征。前五项特征跟语言音步前五项特征相同，第六项特征与语言音步第六项特征有所区别。这就是它“既可作为语词的载体也可作为短语乃至跨界字串的载体”。进行上述区分虽然繁琐，但非常必要。因为它可以避免音步研究上眉毛胡子一把抓，可以帮助我们认识到许多不曾注意到的规律。例如在诗学研究上，可以使我们了解到，由双音节言语音步充当“基础语节” 的四言诗、六言诗之所以风格庄重，由单音节或三音节言语音步充当“基础语节”的五言诗或七言诗之所以风格活泼（参见松浦友久《中国诗歌原理》），是因为双音节音步的节律契合于人类的生理节律，而单音节或三音节音步偏离于人类的生理节律，而这契合与偏离影响到对不同音步的认知心理，同时影响到对有关语段乃至语篇的认知心理。以上就是我对何先生有关论述背后原因的思考，如有考虑不周严的地方，还望何先生不吝赐教。

鲁国尧先生在南京大学图书馆与其他图书馆进行馆际资料交流中，明确建议把《永明体到近体》列入其中。为什么呢？主要因为他认为这是一本不可多得的好书，是一本应当有更多学者阅读的重要专著。今天华南师大为《永明体到近体》召开专题学术研讨会，其实这不仅是一次研讨会，同时也是一次宣传会。因为通过这次会议，兄弟院校会深深感到华南师大对科研的重视以及对退休教师的尊重。当然通过这次会议，也会有更多的学者了解《永明体到近体》，从而使之产生更为广泛的社会效应。最后预祝《永明体到近体》学术研讨会开得隆重而热烈，取得圆满成功！

参考文献
何伟棠 《汉语诗歌格律结构新论：节律论》，《汉语修辞和汉文化论集》，河海大学出版社，1996年。
赵 静 《“永明声律论”百年研究综述》，《南阳师范学院学报》2005年第7期。
郭绍虞 《中国文学批评史》，百花文艺出版社，1999年。
孙绍振《美的结构》，人民文学出版社，1988年。
松浦友久著，孙昌武等译《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社，1990年。
葛兆光 《汉字的魔方》，香港中华书局，1990年。
张 斌 《汉语语法学》，上海教育出版社，1998年。
张国宪《现代汉语形容词的选择性研究》，上海师范大学博士学位论文，1993年。
张国宪《形名组合的韵律组配图式及其韵律的语言地位》，《当代语言学》2005第1期。
冯胜利 《论汉语的“自然音步”》，《中国语文》1998年第1期。
王洪君《汉语非线性音系学》，北京大学出版社，1999年。
王洪君 《汉语的韵律词与韵律短语》《中国语文》2000年第6期。

三羊

一部方法科学新见迭出的诗律史著作——何伟棠《永明体到近体》评介

【作者】杜晓勤
【内容提要】
  [《永明体到近体》，广东高等教育出版社1994年3月初版，2005年11月增订再版 ]
【关键词】 《永明体到近体》〔何伟棠著〕

在中国古代诗律发展史上，永明体的诗律体系，因为相关史料记述的含混和时间的久远，一直令汉语诗律学界和古代文学研究界困惑不已。从上世纪三十年代开始，尝试用现代诗歌音节观念和文学语言学理论对永明体声律问题进行研究的学者渐渐增多。郭绍虞的《永明声病说》、《从永明体到律体》、《再论永明声病说》、《声律说考辨》、《蜂腰鹤膝解》⑴诸文，借鉴现代诗歌音律理论中“韵”、“和”、“谐”的概念，以齐梁以来历代诗评家的相关论述为主，结合当时的一部分诗例，总结出永明体的八大联式、三大句式，对中国古典诗律从永明体向近体律诗的演变规律作了理论上的说明和阐述。王力的《汉语诗律学》⑵则用现代西方语法理论、诗歌韵律概念（英语的versification和俄语的стихосложение），来研究中国古代诗歌格律，创立了现代学科意义上“汉语诗律学”。但是王力主要关注的是唐以后各种诗体的格律问题，对永明体并未作专门的讨论，只是在论述古体诗（即唐人所谓“古风”）的格律时，沿袭清人赵执信、李鍈的相关说法，认为齐梁体也有严格的诗律，且与唐人所说的“格诗”相同⑶。启功的《诗文声律论稿》作于文革后期，他在探讨永明声律说与律诗的关系时，亦以沈约本人的说法及后人相关论述尤其是引用了日僧空海所编《文镜秘府论》中所存齐梁至隋唐时期诗歌声律论资料，对永明体声病规则进行分析，但是他对旧说取舍和研判的标准是唐以后近体诗的格律⑷。真正对永明体的诗律理论和体系进行专门研究的学者是徐青，他从七十年代中前期就开始研究中国古典诗律史，并于1980年出版了《古典诗律史》⑸。作者首次把齐梁体的格律结构分为粘式律和对式律，并分析了齐梁体律诗的用韵和对仗等问题，使人们对齐梁体与后来近体诗的格律之异有了更为明晰、直观的认识。从八十年代中后期开始，除了徐青继续在对齐梁体向近体诗演变过程作更为深细的分时段性研究⑹，一些年轻学者也将论文选题定在了中古诗歌律化过程研究这一领域。如从八十年代中期开始，吴小平就对五言诗体的形成和律化过程进行研究，他在研究永明体声律格律化形态时，除了较为深入地分析自沈约以来人们对永明时期五言诗体声律理论的阐述，还就丁福保所辑《全汉三国晋南北朝诗》的全齐、梁、陈三朝诗进行统计，用表格和数据对五言八句式的形成作了量化分析⑺。八十年代末九十年代初，刘跃进也对永明文学进行了较为深入的研究。他在清人王闿运《八代诗选》“新体诗”概念的启发下，也用量化分析的方法，对《文选》、《玉台新咏》、《八代诗选》所收沈约、谢脁、王融等诗人的作品，特别是对其中五言四句、五言八句、五言十句式作了比较详尽的考察，在永明体的句律、用韵、俳偶等方面提出了自己的见解⑻。八十年代以后，何伟棠先生也对永明体的声律模式及其向近体演变、过渡的问题发生了浓厚的兴趣，他于八十年代中期先后发表了《试论永明体的音节问题》⑼、《永明体向近体衍变过程中的四声二元化问题》⑽ 等文，又于九十年代前期出版了《永明体到近体》⑾ 一书。与前辈学者和同时代研究者的相关成果相比，该书具有以下几个鲜明的特点：

首先，这是学界第一部专门从诗歌声律体系的角度，对永明体向近体律诗演变过程作深入、细致研究的学术著作。上述诸多学者的研究成果或为单篇论文，或只在全书中用部分篇幅探讨永明体声律问题，所论相对粗略浮泛。而何伟棠此著全书六章，紧紧围绕永明体的声律模式及其向近体演变过渡这一中国古典诗律史与中古文学史上的重大问题，展开论述。前四章讨论永明新变体诗歌的声律模式，
第一章导言，概述什么是永明体，介绍在永明声律问题上的各种歧见和偏离客观实际的认识；

第二章从调声论的角度来认识永明体，揭示永明声病说的声律内涵；

第三、四章从诗歌创作实践的角度来认识永明体，分别就永明新变体平韵五言诗与仄韵五言诗的声律格式进行深入的剖析。

后四章讨论永明体向近体的演变和过渡，其中第五章介绍刘滔的新声律理论和元兢调声三术之一的“换头”；第六章总括平韵五言诗声律变化发展的整个历史进程，论证三个时期和三种体式的划分，重点阐明过渡期和过渡体诗歌的声律特点，对于近体的成熟和定型化问题，也从声律的角度进行了深入的辩证分析。该书初版以后的十多年来，虽然学界又陆续产生了一些相关的研究成果，但是据我所知，这些新成果在研究的细致程度和全面性方面，尚未有出此著之右者。此著去年再版后，又增加了一篇附论——《音律结构论和永明诗音律》，从汉语节律论的角度进一步对永明体诗歌的音律结构和声律特征进行理论上的阐发，使得全书的理论色彩更为浓郁。

其次，该书还在全面、细致分析原始材料的基础上，大胆创新，提出了一些新说，发现了一些新问题。郭绍虞先生曾经指出，后人习惯于平仄之分，于是对永明时期的理论，“也往往引入了歧途，常以后人的观念去解释当时的理论。”⑿自清代以来，不少学者在研究永明体声律时，自觉或不自觉地执近体的观念以绳永明体，认为永明体的声律同于二四异声的近体，两者都把节奏点固定在二字、四字，都使音步配合平仄而不是配合四声。该书通过对永明体代表作家沈约等人作品的声律分析，发现普遍存在着一种明显地不同于近体诗的声律现象，它在字声的异同对立的安排上是重在二五，强调二五异声的，而近体诗的声律则是强调二四字异声；它又是四声分用、平上去入各自成为一类跟其余三类对立的，而近体则是四声二元化，以平声为一类、上去入为一类。永明体诗歌在声律上趋向于多用甚至全用二五字异声的句和联。⒀这个说法是很新颖的，学界以前未有人提出。而且此论重要意义在于，“二五异声”，是以诗歌节律的“上二下三”为基础的，再加上“平上去入四声分用”，不仅能合理解释永明声病说的声律内涵，而且由此演绎而成的声律范型格式，也可以在沈约、王融、谢朓等人的现存作品中得到印证。另外，学界以前有不少人认为，沈约的永明声律理论实际上已经呈现出“四声二元化”的倾向，即永明体已经把四声分为平仄了。对于这种观点，郭绍虞先生在《文镜秘府论·前言》中曾经提出不同的看法，他认为沈约只是约略知道“宫羽相变，低昂互节”的情况，模糊地提出“前有浮声，后须切响”的要求，并不曾把四声归为平仄二类。归为平仄二类当始于周、齐、陈、隋之间，而定于唐初。⒁何伟棠该书在肯定郭绍虞先生观点的前提下，做了进一步的开拓和研究。他通过对梁大同间诗人刘滔新声律论、隋代刘善经《四声指归》、初唐元兢“调声三术”的分析，把永明体四声分用向近体四声二元化的理论探索过程描绘得更为具体、细致了。而且，该书对刘滔新声律论和元兢“换头”术在古典诗律发展史上意义的阐述，是十分辩证和到位的。如作者指出，在刘滔新声律论的导引之下，近体平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立，进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使近体平仄律的另一层次上的问题，即结句成联和接联成篇的问题也成功地得到解决。这些论断都是新警而有价值的。

再次，该书所有立论的基础，都是建立在对当时诗律理论资料和现存诗歌作品声律分析、量化统计的基础之上的，所以研究方法也很可取，具有相当的说服力。前此出现的研究古典诗律史的著作，大多运用的是典型例证法，很少有人能够给出各种当时声律模式（包括句式、联式、韵式、篇式）所占的比重，更少有人能够用具体可感的数据告诉我们声律模式在各个时期的变化情况。该书在一系列声律问题的论证过程中都注重定量分析方法的运用。例如，作为永明声律主证材料的各种数据，就都是通过对永明体代表作家沈约、王融、谢朓全部入律的新变体五言诗（包括平韵诗223首、仄韵诗143首）的统计归纳得来的。又如，该书在论述永明体向近体衍变的历史进程时，又统计分析了自齐永明以迄唐之神龙年间36位诗人的全部入律的平韵五言诗2298首。书中对永明体声调谱式的排比与归纳、对齐梁时期平韵五言诗句、联、篇声律格式的总结、编制的齐永明至初唐时平韵五言诗《声律格式出现率对照总表》都相当细致、直观，具有说服力。要揭开永明声律的千古之谜，弄清中古五言诗歌的律化过程，实在需要这样一番对于存留诗歌文本的穷尽性统计分析。同时，该书还注意将诗歌作品的定量分析与残存的声病材料的钩沉索隐、理论阐发结合起来，使古典诗歌声律方面的异同对立的历史语言学研究与汉语节律方面的独特结构形式的现代语言学讨论结合起来，使书中的重要结论具有了深厚的汉语语言学理论基础的支撑。总之，该书是一切从现存诗歌文本出发，以出现率为标准，兼顾诗歌声律内、外部条件，让充足的实证材料来取代模糊影响之论，使人有拨云见日之感。

不过，本书作者如果能够再多利用一些时人或后人对当时作家作品的审美评价尤其是文学批评史的一些材料来与统计图表、量化分析相印证的话，就更有说服力了。因为现存的诗歌作品毕竟数量有限，不可能准确反映出当时的诗歌创作情况，要还原当时的诗歌声律体系的原貌，肯定是不可能的，但是如果我们在对现存作品进行穷尽性分析的基础上，再充分结合时人或稍后诗评家对当时诗坛创作风尚描述和评价的材料，那么就能最大限度地弥补因作品存留有限而造成的研究缺憾。

另外，此书虽然较为全面地探讨了永明体向近体的演变过程，但是书中后半部分对隋及初唐时期诗律的发展和演变，对隋及初唐诗人在诗律理论方面的探索和创作实践，则论述得远没有前半部分论述永明体和齐梁诗人那样深细。特别是对初唐上官仪、沈宋等人在近体律诗形成过程中的贡献的分析，则显得较为薄弱。

不过，总的说来，何伟棠的《永明体到近体》一书，实为近十年来少有的方法科学、论述全面、新见迭出的诗律史著作，书中所采用的归纳加演绎的研究方法，和永明体“二五异声说”、刘滔新声律论等诸多新观点，每为学界所称引，就不足为怪了。

注 释:

⑴ 前两篇文章均写于上世纪三十年代，前文原刊1935年《天津益世报》文学副刊，后文原刊1937年5月《大公报》文艺副刊第161至169期，后三篇文章写于六十年代至八十年代，后均收入《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社，1983年9月版。

[1]⑵  此书写作于1945年8月至1947年春，1958年1月新知识出版社初版。

[1]⑶ 《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年11月版，第427-428页。

[1]⑷  参《诗文声律论稿》十《永明声律说与律诗的关系》，中华书局，1977年11月版，第107-128页。

[1]⑸ 青海人民出版社，1980年6月版。

⑹ 其成果大多发表在上世纪八十年代中后期的《语文月刊》（华南师范大学中文系主办）杂志上，后被吸收进其论著《唐诗格律通论》（当代中国出版社，2002年1月版）一书中。

[1]⑺ 参其《论五言律诗对偶形式的形成》，刊《苏州大学学报》1986年第2期；《论“齐梁体”及其与五言声律形式的关系》，刊《辽宁大学学报》1987年第2期。他对五言诗体形成过程的研究成果，最后集中体现在其专著《中古五言诗研究》（江苏古籍出版社，1998年12月版）一书中。

[1]⑻ 参其博士学位论文《永明文学研究》，台北文津出版社，1992年2月版；后又出版《门阀士族与永明文学》一书，北京三联书店，1996年3月版。

[1]⑼《华南师范大学学报》1984年《语言文学专辑》。

[1]⑽《韩山师专学报》1986年第2期、1987年第1期。

[1]⑾ 广东高等教育出版社，1994年3月初版，2005年11月增订再版。

⑿《古代文学理论研究》丛刊，第三辑，上海古籍出版社，1981年2月版，第13页。

[1]⒀《永明体到近体》，广东教育出版社，2005年11月新版，第6页、7页。

[1]⒁ 人民文学出版社，1975年5月版。

【原载】 《华南师范大学学报》2006年6期

蓝维

{:5_152:}
俺虽不懂诗,却也觉得翠拔、空空、老K等老师说的有道理。
拗救等说法，俺倒现在还没弄懂，但俺绝不敢去否认拗救的存在。一如对于哥德巴赫那个猜想，俺一直不懂是咋回事，但不敢否认一样{:5_159:}

三羊

你选的这首诗只能算是仄韵诗，而不能说是仄韵的格律诗！起码第一句就不合律又是仄声落脚没押韵，就用你的平仄相反的推导法，也违反了格律诗最起码法则，我有《汉语诗律学》这本书，明天查下再具体复你～～
kent 发表于 2011-1-6 23:52

                               
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荒唐兄：这不是三羊的推导法，而是《文镜秘府论●西卷●文二十八种病●上尾》的说法。

第二，【上尾】。（或名土崩病。）
　　上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。诗曰：“西北有高楼，上与浮云齐。”（如此之类，是其病也。）又曰：“可怜双飞凫，俱来下建章，一个今依是，拂翮独先翔。”又曰：“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜。”（若以“家”代“楼”，此则无嫌。）
　　释曰：此即犯上尾病。上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声，如此病，比来无有免者。此是诗之疣，急避。
　　或云：如陆机诗曰：“衰草蔓长河，寒木入云烟。”（“河”与“烟”平声。）此上尾，齐、梁已前，时有犯者。齐、梁已来，无有犯者。此为巨病。若犯者，文人以为未涉文途者也。唯连韵者，非病也。如“青青河畔草，绵绵思远道”是也。（下句有云“郁郁园中柳”也。）
　　或曰：其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声。如张然明《芙蓉赋》云：“潜灵根于玄泉，擢英耀于清波”是也。蔡伯喈《琴颂》云：“青雀西飞，《别鹤》东翔，《饮马长城》，楚曲《明光》”是也。其铭诔等病，亦不异此耳。斯乃辞人痼疾，特须避之。若不解此病，未可与言文也。沈氏亦云：“上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多惧不免，悲夫。”若第五与第十故为同韵者，不拘此限。即古诗云：“四座且莫喧，愿听歌一言。”此其常也，不为病累。其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之。如孔文举《与族弟书》云：“同源派流，人易世疏，越在异域，情爱分隔。”是也。凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。如魏文帝《与吴质书》曰：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。”是也。刘滔云：“下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。

三羊

世上本无事，庸人自扰之。
本来是静水一潭，大家按“联律通则”写联，按“诗词格律”写诗。一切正常。
但总有人喜欢搅浑水，将简单的问题复杂化。
他们不把心思用在写联写诗上，而是以“理论家”的面目出现，将攻击目标放在王力等诗联理论奠基者身上，制造了许多奇谈怪论，目的无非表示他们比王力等专家还高明，希望按照它们制定的“新律”以求得扬名立万。三羊先生的“平平仄仄平，闲谈声律说王力”就是这类文章的代表作之一。
文章洋洋万言，又臭又长，恐怕大多数人无时间看。我们仅看其结论：

“第三章 王力平仄理论的错误
1，。。。
2，。。。
3. 。。。
4.。。。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，与246分明相互矛盾，也是违反了逻辑同一律。”

通篇文章的理论基础只是根据那句“一三五不论，二四六分明”的口诀。由此看出其基础的浅薄。尽管文中花大量篇幅不着边际地用音乐理论讨论了音调，但诗词不是作曲，所以是用错误的方法得出了错误的结论。

我不得不直说：三羊你根本不懂诗，所以难有共同语言。 所以在前面我举了不少例子，主要是给爱好诗词的朋友看的。对三羊这样只懂“135,246”，不虚心学习，且一再跟帖坚持错误论点，不想再前进一步的人来说，真等于对牛弹琴。L翠拨青松 发表于 2011-1-7 00:04

                               
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对的就要继承，错的就要抛弃。这有什么高明不高明？

三羊

完全赞同道人的说法。
正如我主贴所举例子，唐近体诗的格律，正是以杜甫等这些近体诗名家的作品为主总结出来的。说他们的这么多名诗都“失律”，只能说明你的“律”是本末倒置的谬论，才是真正的“可笑”！
L翠拨青松 发表于 2011-1-7 00:31

                               
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三羊领教：

“唐近体诗的格律，正是以杜甫等这些近体诗名家的作品为主总结出来的”吗？

三羊

咏“理论大师”三羊：

有命大师者，
歌谣记得清。
一三五不论，
二四六分明。
绝技今贤怕，
屠龙古圣惊。
若谁提拗救，
砸你变孤平！
L翠拨青松 发表于 2011-1-7 07:00

                               
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你玩弄这个，即是“商榷”又不“探讨”。何必呢？

kent

你还没明白我的意思？我是想说，你研究格律诗内在规律的话，就先撇开所有的非格律诗，拿非格律诗来证明格律诗的规律，等于在作伪证！
不错，你引这个例子其实说的就是我昨晚说的：在格律诗起句末字同声时，没理由不押韵的：
又曰：“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜。”（若以“家”代“楼”，此则无嫌。）以“家”代“楼”，正是这个意思。
但你昨天举刘长卿的例子里，不是仄韵“格律诗”，以首联为例，首先是首句同声落脚没押韵，其次首句第三字出律，所以我可以作这样的判断：
荒凉夜店绝，迢递人烟远。
平平仄仄仄？平仄平平仄？
那么，什么是仄韵“格律诗”？我没见过古人写过。但我自己经常打油灌水地玩，那当然不能算范本，只是游戏文字，上月钱会云事件，我写了几首打油诗，这里第三首是入声韵的：
http://china-liandu.com/viewthread.php?tid=200526&extra=page%3D1
你可看看是否都是格律诗的仄声镜像？这样的玩法，在浩如烟海的前朝诗人名家里，至少我还没发现过:lol

老晃

柏树大多是直的，三羊先生忽然看见歪柏树，就说那不是柏树了。。。
与指鹿为马者何异。。。

L翠拨青松

50# 三羊

三羊引用这篇文章，似乎表示他也在研究诗的韵律学，那么请问三羊先生：对我在主贴中所举的唐近体诗中大量存在的“平平仄平仄”，这种句型，你概以“失律”谓之，而且对于前人的研究成果“拗救论和孤平说”，你是怎样“兼收并蓄，结合为用”的呢？那2首打油诗：“有感“拗救和孤平，狗皮膏药扫帚星”，三羊打油两两！一两：唐宋元明未搞明，大清王朝弄不清。孤平像煞有介事，拗救当是害人精。两两：清规戒律真可笑，舅岳甥婿拉帮套。孤平说，拗救论，无事生非迷魂药。”就是你研究的“结论”吗？
从你这恶意攻击王力先生的“诗”中，能看到你有一丝一毫何伟棠教授那种“虚怀若谷，从善如流”的学术品格吗？