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去而風隨

給云卷老師獻花花

                               
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悱忱

认真学习中.
感谢云老大!

慌慌捣

此乃陶元亮记中之境，看灵秀溪山，入洞皆为寻胜客；
吾从鲁仲连乡里而来，对沧桑城郭，问津欲作避秦人。

此联如果在网络联盟擂台赛中，只怕在第一轮就淘汰了，老师应该讲清楚，这样写是好还是不好，是学还是不学。

云卷

说说个人看法，与慌慌捣老师交流。
一、既然是推荐，我个人当然认为是好的。这个联好在哪里，浪子原帖已说得很清楚，不再赘述。
二、 在联盟赛中被淘汰的问题，我想清名家的联曾国藩也好，彭玉麟、林则徐也好，没几个在今天的联赛或者现实征联中，不被第一轮就淘汰的。征联内容上有许多应和之处，委屈求全处，形式上有拘泥处，过死处，是目前的现实，写征联就按征联的规则弄吧。
三、写联的人如何选择？很简单，参加征联就按有话语权的人的规则写；非应制联，则按自己认为正确的规则写。这个对联格律方面的规则，多看古今名联，渐渐会知道什么是必须遵守，什么是比较好的格式，对联是不是越工就越好....说到这个，我另外贴一篇文章好了。

云卷

联学管窥（作者： 刘太品）

正名第一

    明晰的概念是学术理论建构的基石。为了正确评价对联艺术的历史并客观地描述其现状，有必要建立一套科学而严密的对联学理论体系。首要的工作是将楹贴、楹联、对联、对子、联语等等通常被混用的概念进行严格的界定。

    笼统的对联概念应被分解为三个组成部分：一是对联，即一种适用于特定场合、词语对仗、音调和谐、上下联完整地表达出某种含义的文体形式。它的核心是形式上的“对”和内容上的“联”，能自由地用来写景、抒情和说理。二是所谓的巧对，它是一种只注重对仗奇巧的文字游戏，上下联内容一般没有连贯性，通常被穿插在“对联故事”的情节中。同属这一类的还有：无情对、诗钟、内容不连贯的集句、技巧型征联。三是属于“对仗练习”性质的句子，它只是对仗工整的两句话甚至两个词。

    对子和巧对的核心是“对”，注重的是技巧性，一般不用来达意，所以不属于思想性和艺术性并重的对联的范畴。清代梁章钜对它们之间的分野讲的很清楚，《巧对录·序》云：“余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是对也，非联也，语虽通而体自判。”后人没有真正重视这一主张，却把本属“小道”的对子和巧对笼统地与文学体裁之一的对联相提并论，影响了对联艺术的发展。

    “楹联”一词的原意仅指那部分“贴挂于楹柱上的对联”，就不甚严格的习惯用法而言，基本上等于对联的概念。

    起源第二

    对仗是一字一音的汉语所独有的一种个辞手法。先秦的诗文谣谚中偶见采用，汉赋运用渐广，通篇对偶并讲求声律的骈文经魏晋南北朝至中唐，主导文坛五百年之久，而迅速崛起的近体诗又把对仗的应用发挥到了极致。

    在偶句文学的发展过程中，特别是达到鼎盛的六朝至盛唐期间，“对子”这一对联的初级形态曾广泛存在，随代杜公瞻曾有“专以对语成书”的《编珠》。因为其只是为较高级的诗文创作服务的“基础训练”，所以无法自足地演化成为一种独立的文体。至中晚唐古文运动兴起，骈文迅速没落，格律诗也从巅峰跌落下来，此时偶句文学需要一种新的文体形式来连续，“对子”便获得了提升自己形态的机遇。

    从现实的角度考察：文人有摘取诗文警句吟咏欣赏的习惯，警句虽是原作中的一段残片，但摘出后在审美感觉上会产生趋向于完整的微妙变化，这会使人意识到单独一联也可以独立成章并表达出一个完整的含义，这便是对联意识的最早显现。

    敦煌史料上有以偶句书于桃符的记载，但未形成严格意义上的对联。上述因素通过桃符这一契机，最终孕育出对联最早出现的形式——春联。上下联分书左右并严格对仗的春联应在中晚唐出现，并在某些地域形成一种新的桃符习俗。后蜀孟昶嗣位时仅15岁。距唐代不过27年，“每岁除降命学士为词题桃符”必源于地域习俗，春联形式的产生理应上溯到“无体不备”的唐王朝的中晚期。

    流变第三

    对联介于抒情文体与实用文体之间，实用性和趣味性使这一雅俗共赏的文体具有了强大的生命力。但是，拘于形式技巧的两句式结构，必然导致造语的牵制和行文的局促。这使得对联创作形成了自己独特的艺术规律，形成了民间之后，没有迅速地光大于一代之间。一千年来，对联一直在民间文学和高雅文学的夹缝中生存，文人多把巧对连同对联视为逢场应景或游戏笔墨的“小技”，很少有作者严肃地以全部学力投入对联创作并以对联名世。这便是对联难以跻身正统的文体论和文学史的原因。

    对联自中晚唐萌生之后，五代两宋及元是对联的“发育期”，继春联之后，婚联、寿联、挽联、述志、抒怀的书斋联及口头联语相继出现，对联初步奠定了独立文体的地位。

    明代，朱元璋出于恢复汉族文化传统的目的而大力倡导春联，使对联文化进入蓬勃发展期，对联艺术开始进入“自觉”的阶段。

    大部分传统文体至清代已难辟新境，而对联却存在着有待开拓的创作空间。于是，部分学力深厚的文人专注于对联艺术的创作，大量具有较高审美价值的作品把对联艺术推上了全盛期。

    “五四”以后，随着古典文学到新文学的更替，对联进入一个调整期，新时期对联艺术的复兴，可以视为调整的最后一个阶段。如何在继承优秀传统的项目基础上形成具有鲜明时代特色的对联艺术特征，即如何完成对联艺术从古典到现代的蜕变，是每一位对联家必须面对的严峻课题。

    对联是一种处在发展中的而非僵化了的文体。对联艺术必须也必然面向一个新的世纪。

    结构第四

    对联艺术发展到今天，已形成了一个品类繁盛的大家族，传世联作可谓洋洋大观。这些种类和联作是依照一定秩序组合而成的条理井然的“大系统”，绝非无序的堆积。通过某一特定的视角，我们可在某一轴线上描述联作的分布状态，并给每副作品确定既定的坐标点。

    以种类来说，各类联作均分布在由自我到自然的一条轴线上，大致划为三类：自然人文景观类，社会人际交往类和个人情怀志趣类。

    从句式和语言风格上区分，可以看出对联的发展就是不断融合各类文体特点的过程：庄重的五、七言源自律诗；典雅的四、六句式源自骈文；铺叙者源于赋；雅丽者源于词；流畅简洁并常带语助词者源于古文；并有以古今口语入联的俚语联和白话联。可以说，对联实际上是由各种文体特点复合而成的边缘文体，它们共同遵循对联的艺术特点，使对联最终形成“别是一家”的独立文体。

    对仗是对联最基本的要素，也是判定联与非联的最终标准。在对仗这一轴线上，联作的分布可分为三部分：一端是工对，中间是宽对，另一端过渡到“似对非对”的形态。如果抛开形式主义的偏见，对仗的宽严从形式上讲是等价的，并非对仗愈工联愈优，反之联作愈劣。   

    对联系统中任意选定的轴线，均存在类似的有序分布，如声律、词语结构的对应等等。全面而透彻的分析之后，自然会对对联这一系统的内部结构了然于胸。

    声律第五

    声律原指律诗中平仄声调运用的不可移易的格律限制。在适于吟咏的文体中，声律的运用确能达到“声转于中吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”的艺术效果。但声律能否做为对联艺术不可缺的格律，还值得商榷。

    如果认为对联脱胎于律诗，并一直处于律诗的“衍生文体”的地位，声律无疑应视为对联的格律。若视对联为各类文体复合而成的“边缘文体”，声律便不应称不可逾越的对联格律。由于对联在发展中不断吸收各类文体的特点，句式节奏语气风格穷其变化，源于律诗的严格的声律限制因不适应这种变化而一直处于被淡化的趋势中。事实上，在古文及口语节奏的对联中，所谓声律，已经宽泛到仅注意末字平仄的地步。声律只能视为有必要运用的最重要的一种“对联技巧”，若仍视为必须遵守的对联格律，便是一种理论上的滞后。
    在对联系统的声律轴线上，一端是严格的律诗平仄可知式，中间是灵活掌握音节点的声调以达到大致和谐的形式，另一端则仅仅照顾到尾字的上仄下平。单就形式而言，它们之间不应有优劣之分，如同不讲平仄的古体诗并不比格律劣等。在应该注意平仄的诗歌节奏的短联上倡导声律有一定必要，以宽容的理念充分尊重作者创作与探索的自由则更有必要。见联不信纸内容先看平仄，动辄强行“诊治”，正是联坛形式主义倾向的集中体现。对联是发展中的文体，从历史上看，声律联无疑是最具魅力的对联部分；面向未来，非声律联或许是最具发展潜力的对联种类。

    内容第六

    形式问题澄清之后，评价一副对联优劣的唯一标准乃是联作内容的表达。如果真存在病联的话，内容的不完善才是真正的“联病”，如果总在形式上纠缠不休，将无法触及对联艺术的本质。

    内容和形式的完美结合，思想性和艺术性的和谐统一，是对联艺术的最高境界。对联是作者文字功底，艺术素养和思想情操的综合体现。机械的思想说教，直白的感情发泄、空泛的景物堆砌，均不属于上乘的对联创作。

    多元化的对联艺术将为新的世纪里对联向主流文化靠近打下坚实的基础，但“雅俗共赏”仍是对联发展的大道。为时代所接受的鲜活生动的语言是对联生命力的基础，一个时代的文学必须体现该时代的语言特征。陈言、俗语、古奥生僻的词汇应是对联创作的大忌。乘法、新奇生动、流畅自然才是新时代对联语言的特征。

    浮浅的吟风弄月、歌功颂德、嗟老叹卑不应成为现代对联表现出的思想情感的基本格调，对联的风格即是人的风格，鲜明的对联个性和实力严整的风格流派是对联艺术跃上新境界的标志。在传统文化的积淀与现代人生的情感之间，在古典意境与新诗情味之间，应该产生出一批有传统文化特色、有时代生活特色、有对联艺术特色的传世精品。

    没有对传统的继承，对联将是一棵无法成活的无本之木，离开了时代的精神，对联只能是侏儒型的小巧盆景，甚至斑驳成一尊丧失生命力的根雕。有可能的话，我们为什么不把它培育成傲立于时空的柱天大木呢？

                    1995年秋暮于木石居

蒹葭苍苍

刘大人好文章~~~~~~~~

花魂鸟梦

学习中

宴雪孤城

好地方，继续学习，并问好卷师

云卷

怀古联概说（作者：白衣孤鸿）

文人咏史怀古，或借古讽今，或抚今追昔，抒发思古幽情、寄寓兴亡感慨、探寻生命真谛，这是从古至今未曾断绝过的。陈子昂登幽州台而怆然涕下，孟浩然临堕泪碑而揾泪赋诗，苏东坡泛赤壁而慷慨高歌，辛弃疾登北固楼而寓怀千古……历史的长河流淌不息，览物而怀古之情，实在是人类挥之不去的情结。“每览昔人兴感之由，若合一契”，总能引起一代又一代人的共鸣，甚至可以说，深邃而辽远的历史给我们的心灵开辟了一片绿色的园林，当我们失意，我们会想起庄子、东坡，于是我们得以解怀；当民族遭受灾难，我们会想起岳飞、文天祥，于是我们振作。“后之视今，亦犹今之视昔也”，每一个时代的人，总能从历史的乳汁中汲取养分，为我所用。而怀古文学，在漫长的中国文学史上，也焕发着自身独特的魅力。

怀古诗词，在中国文学史上自然是不可胜数的，仅直接点出“怀古”主题的就有不少，如杜甫就有《咏怀古迹五首》，刘禹锡有《西塞山怀古》，王安石有《桂枝香·金陵怀古》等等，更不用说《乌衣巷》、《江南春绝句》之类的了。但是从五代至民国的对联作品，似乎还没有出现过以“怀古”为题的，宋人姚铉编《唐文粹》，诗歌部分即有“怀古”一类，而在联书中，对联的分类大多是“题署、哀挽、赠和、格言”等等，也没有见过专辟“怀古”一章的——我想这一来与对联的文学地位有关，“怀古”是一个具有十足抒情意味的话题，怀古文学要表现的是古今时空的对照，并赖此抒发苍茫的人生感悟，因此，表露情怀是至为重要，但历来对联被视为实用性的文体（甚至有人认为其不能成为一种文体），抒情不是它的专长——这一点，从古代联书的分类上也可以看的出来，因而对联不被认为还具有和诗词一样的怀古功能。二来，什么样的对联可以叫做怀古联？这个概念一直以来很少有人提过，也没有人统计过所谓的怀古联是否有足够的数量可以使其单列出来成为一个类别，因而提起这个概念多少有点“底气不足”。

到底有没有所谓的“怀古联”呢？我想，秉持门户之见，以为诗必文学，联必非文学的观点是最要不得的，评判文学的标准是文学性而非文体之分，这一点毋庸词费。同样，从“怀古”文学的定义出发，方可判定有无怀古对联。宋末方回在《瀛奎律髓》一书中谓“怀古者，见古迹而思古人其事，无他，兴亡贤愚而已。”袁枚在《随园诗话》中说怀古“乃一时兴会所触，不比山经地志，详核为佳。”虽然这种表述还不尽完善，在辨分咏史与怀古时还会有一些纠缠，但至少把“见古迹而思古人其事”归为怀古的范畴是错不了的。从浩如烟海的联作里搜求，当我们排除了“格言”、“赠和”、“哀挽”之类，自然就把目光停留在题署一类上。

署，本指官吏办公的衙门，在实际归类过程中，事实上亭台楼阁、祠庙陵墓之类举凡风景名胜都被划归其中，这其中就包含了大量的古迹，如黄鹤楼、伯牙台、韩信祠等等，文人墨客在此挥毫属联，其情感抒发与此类的怀古诗并无二异，如临旧迹鸣发六朝兴衰的感叹、思仁人抒发壮志难酬的苦闷等，这些联不在少数，构成了名副其实的怀古联。当然，需要指出的是，并非所有的题署联都是怀古联，如一般描摹风景的亭台联便不应纳入其中，得月楼有联云：“楼高但任云飞过；池小能将月送来。”虽然楼是古楼，其中却并没有怀古的意味，因而也谈不上是“怀古联”，拟题官署有类箴言的联语，如有题教官署联云：“此署非州县公门，何妨私谒；所由是圣贤直路，不许横行。”显然也与怀古无关。大抵怀古，其地多有一定人文底蕴，必有追忆古人故事之字句方可相称。

前面已经略为提到，怀古情绪的产生有其深刻的文化内因，而对这种情结的抒写——无论是诗、词、曲还是对联，只是一种外在形式的差别，本质上并无区分。而文人咏史怀古，由于心态的不同，作品表达的思想却会有所区别，据此，我们再对几类不同的怀古联稍作深入的分析。

首先，也是比较常见的，从儒家的价值观与人生观出发，以一种深重的入世精神介入历史，往往抒发的是忧国忧民、关乎宏旨的政治情怀，尤其在特定的历史背景中，这种作品的现实意义特为突出，如唐景崧题台南郑成功庙联云：

由秀才封王，为天下读书人别开生面；

驱异族出境，语国中有志者再鼓雄风。

由秀才封王，谓永历时桂王封其为延平郡王一事。封王封侯，这是古代多少儒生梦寐以求的事，不少人一生皓首穷经最终也没能入仕，况且由秀才封王，实在是普通儒生未曾想过的，故言为读书人别开生面，断非虚言，入世的情怀彰显无遗。而下联“尤具新思想”，“驱异族出境”，指郑成功赶走荷兰侵略者，收复台湾一事。“语国中有志者再鼓雄风”则具有强烈的现实意义了，当时台湾被日本割占，民众苦遭奴役，而唐“驱异族出境”的愿望，实与郑无异，国难当头，实不容人于卧榻之侧酣睡。此副联作，儒气十足。

又，张绍华题北固山多景楼联云：

                杯酒吊南朝，空余半壁残山，长向中流作砥柱；

梯云登北固，愿借一杯甘露，化为霖雨洒苍生。

南朝旧事，后世文学作品屡有题咏，而多寓兴亡之感，此联于苍茫怀古之中，观其下联，亦有“兼济天下”之意。

《中庸》句云“事死如事生，事亡如事存”，儒家面对过去的人与事，并不是单纯的缅怀，而是努力寻找“死”与“亡”对现今社会的意义。儒家不关心未来，所谓“未知生，焉知死”，但是他们却善于从历史中获得灵感与慰藉，无论事对社稷山河的关心，还是对个人抱负的感慨，总能从历史中吸取一定的经验教训，力求“不二过”，毋使“后人复哀后人也”。这里，不妨再举几例，以资证明，不做评述：

一，许振袆题信陵君祠联云：

有史公作传如生，爱客若君，真令读者慨慷悲歌不已；

其门馆风流未谢，于今视昔，闻谁能拔抑塞磊落之才。

一，吴獬题岳阳楼联云：

楼阁莫便登，先看文正记中，某条似我；

江山只如故，试数燕公去后，得助何人。

一，周彦升题戚少保祠联云：

大功在备倭，城郭依然，公去苍茫谁嗣者；

明诏使防海，风波未已，吾来宏济愧前贤。

儒家关心社会，关心个人事业，其吟咏多有“忧生”之慨，而与之相对的佛道思想，往往不关心个人再社会中的成就，不关心社稷君臣之道，他们更多在天地自然中思考个人的价值，重视心灵上的自我解脱与超越。比较通达的文人，当他们遭遇坎坷无可奈何之际，往往都会借庄老思想逍遥物外，在自然山水中麻醉自我，获得精神上的解放。这时候，思慕范蠡、陶渊明、严子陵、林和靖等隐士的风气兴起，诸如钓鱼台、鹿门山、终南山、桃花源这类富有人文气息的隐逸之所的作品也成为他们登临吟咏的题材，在对联作品中，这种寄情山水，忘怀人世的怀古之作也是重要的一类。

何子贞题苏工读书台联云：

                江上此台高，问坡颖而还，千载读书人几个；

蜀中游迹遍，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。

颇有东坡诗文中旷达超然之态，下联由东坡而思及自身，扁舟载酒，流连风月，甚是逍遥。

无名氏题桃花源联云：

                说甚神仙，看千年石洞开时，城郭人民，还是耕田凿井；

阅成今古，听半夜金鸡叫醒，兴亡秦汉，都归流水落花。

历史的价值载这里荡然无存，什么兴，什么亡，什么今，什么古，在这里都不重要，英雄美人、神佛道仙不过镜花水月，王图霸业终究随着时间的流逝而湮灭，真正怡人性情的，还是那桃花流水和耕田凿井的自在生活。从历史的烟尘中超脱出来，在山水中构建一方乐土，获得心灵上自足便无所求了，此联于怀古之中极尽超然之态。

又有题严子陵钓台联云：

远道息尘劳，向此间坐石看云，放怀宇宙；

高台瞻胜迹，羡当日耕山钓水，俯视王侯。

何等的洒脱，何等的逍遥！似此等追慕渔樵诗酒，意欲抛开功名，傲视尘间的联作不在少数，尤其是当世道污浊、功名难求之际，跳出现实的牢笼，意图返璞归真、忘情山水的思想便十分盛行。这些联构成了怀古联中一道亮丽的风景线。

当然，儒道释并非截然分立的三教，从魏晋开始，三教合一的苗头便已出现，在文学作品中，也没有机械地划归某片作品必是儒者吐语或者纯粹宣扬了佛道思想，他们更大程度上是融合在一起的。而且，文学尽管深受儒道佛思想的浸润，毕竟已不是经学的附庸，它有自己的独立性，因此，还又一类借怀古抒发个人情性或者表达对古人的仰慕的联作，我们既无从说它抒发的是忧国忧民的儒者情怀，也很难将其简单归纳于笑傲江湖、纵情山水的一类联中，它们别是一类。如袁少枚题伯牙台联云：

                遗迹此台，想当年掩抑七弦，定弹个吾道南来，大江东去；

知音何处，到今日苍茫四顾，只剩得汉阳流水，黄鹄高山。

缅怀伯牙子期故事，感叹知音难得，从古而然。

许振袆题马嵬坡联云：

                   谷风如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事；

墓粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。

伤怀于杨李之爱情，鸣发有情人不能终成眷属的悲叹。

张之洞题黄冈东坡故居联云：

                五年间谪宦栖迟，试较量惠州麦饭，儋耳蛮花，那得此清幽山水；

                    三苏中天才独绝，若尚论东坡八诗，赤壁两赋，是我公游戏文章。

追慕东坡超旷之态，赞颂东坡才华之盛。

又，张叔平题赤壁联云：

                周郎胡为乎来，地若葬曹瞒，便坏此江山风月；

安石何以不死，天而相苏子，岂老于诗酒渔樵。

议论深刻，思想透辟，激愤之情溢于言表。

类似的一些联，大多用情深重，文学色彩十分强烈。它们所表达的内容既无关宏旨，也非隐逸遁世之情。古人留给我们的精神财富是丰富的，无论友情、爱情还是其他各种喜怒哀乐之情，在一定的时刻一定的地点总能激起后人的共鸣，当后人形诸吟咏，这类怀古作品的价值也是不容忽视的。

以上对怀古联的生成与类别作了一番大致的介绍。下来，我们再来探讨怀古联的特征与创作。

一般而言，怀古是为了“抚今”             、“伤今”或者“讽今”，因而怀古联在结构生成方式上，形成较为明晰的古今二元对立模式，往往由古迹生发，联想道历史人物，再与今之现实相联系，从古今的对照中寓苍茫之感，当然，也由先写现实之情境，再联想道历史人物的，由古到今或者由今到古，或者古今二元叠加。如张之洞题镇海楼联云：

                    百千劫危楼（今）尚存，问谁摘斗摩霄（古），目空今古（古）；

五百年故侯（古）安在？只我倚栏看剑（今），泪洒英雄（今）。

在古今二元强烈对比之中，英雄的悲慨沉郁动人。

又，孙文川题胜棋楼联云：

                            赌墅付传闻，叹青史成堆，千古河山棋一局；（古）

争墩笑多事，看画梁依旧，半湖烟雨燕双栖。（今）

由古及今，流年似水的哀伤亦在这种对比中展露无遗，动人心弦。

这种例子自然是不胜枚举的，但是也由一些怀古联，这种二元的关系表现的比较模糊，如前面所举的张之洞题东坡故居联，似乎只有怀古，与今时并无瓜葛，其实这只是因为作者在写作过程中把对今时的认识隐藏于怀古之中，不易显见而已。张之洞怀慕东坡时，岂无希望像东坡一样任情山水、游戏文章的心态？实际上这其中也包含了它对现实生活的些许厌怠。《联选》即载：“时文襄由两粤调鄂,隐然以东坡自况。”

如果从对联以对仗为核心的特点出发，我们会发现对联这种文体实际上还是比较适合用于怀古的，因为怀古联强调古今的对照，用对仗的方式表现出来更具有感染力，杜甫的怀古诗以七律居多，也是与对仗的因素有关。“恨我来迟鹤早去；怪人未到诗先传。”“枷锁当年称义士；锦衣今日愧先生。”“越国江山留垄断；吴宫花草入扁舟。”……这种精细的对仗正好适应了怀古联特有的思想表达方式，能给人以更大的震撼。

怀古联在结构方式上的另一个显著特征是，古迹与山川地形并置，“此刻”与历史相溶。历史陈迹作为一个具体的物象，只是空间构成的一个部分，它必然要与周围的环境发生关系，蔓延到更大的空间之中去，而且由这个具体的物象向更深广的历史生发，“此刻”也与历史随之浑融在一起，通过这种时空的转化，生成一个新的艺术空间。

萨迎阿题黄鹤楼联云：

                   一楼萃三楚精神，云鹤俱空横笛在；

二水汇百川支派，古今无尽大江流．

楼是此楼，然而必要置诸长江与汉水交汇处这个更为广阔的空间中来阔视，方显深邃。由此楼思及云鹤故事，不禁发出“古今无尽大江流”的感慨，由空间转移到时间轴线上来，时空交织在一起，其意义已经不仅仅是抒发豪情壮志，在这里，个人透视、历史透视与宇宙透视融为一体，更有一种“念天地之悠悠”的深层次生命感悟蕴在其中。

从前面所举的怀古联来看，就物论物，就事论事的怀古联基本上是没有的，当然，有些怀古联并不直接在联中表现空间，作者登临古迹，有感而发，并不在文字中展示古迹的空间位置。这不过是一种艺术的剪裁，从怀古联的生成方式来分析，必然是先对古迹有所感触，然后才思入历史，而且题胜棋楼无法回避金陵这个大空间，题郑成功庙也不得不置诸台湾这个空间中去思索，这是显而易见的。空间意识是怀古联生成不可缺少的一部分，只不过在形成文本时，有些联的这种空间意识犹如“潜意识”一样被内化，并不直接表露。

以上，便是我对怀古联的一些基本认识。最后来谈谈怀古联的创作。

关于创作，谈经验谈方法是很难奏效的，这一点我想大家都有所感触。任何创作都必须经过不断的积累摸索与总结，在不断练习中才能有所提高，这是颠扑不破的道理。以下，我只想提出两个问题，从这两个问题出发，简单地谈一点我的想法，至于如何解决问题，我并没有答案，只希望能给大家一点启示。

其一，我们以怎样的心态和眼光与看待历史？既然是怀古，联中必然对“古”有一定的价值判断。历史是客观的，但由于个人思想观念的差异，对历史的认识肯定不尽相同，必须指出的是，这种不同只应该是思考角度的差异或者认识的深浅，而不应该是是非观的对立，。我们写联一般主张“推陈出新”，这自然不错，但在怀古这一点上，出新与无原则的立异不同，说大禹三过家门而不入是因为有了婚外情，说李白是大唐第一古惑仔，说秦桧是宋金的和平使者，这样的标新立异，至少在我看来是无聊的，是毫无意义的。前面所举的张叔平题赤壁一联，就很由新意，是所谓“给你想要的结果，以你想不到的方式。”这才是我们推崇的“出新”。怀古应该尊重历史，特定的历史遗迹有其特定的文化内涵，一旦打破这套规则，其意义也就丧失了。临伯牙台而叹知音难得，过大散关而思铁马金戈，这些特定的意义不宜被解构，所以我认为怀古所表达的意义是没有“俗”这一说的。当然，限于我们的识见，也许我们并不具有超拔的史识，对更深层的问题无法洞见，但面对我们所知的历史，我们应该有正义感，而不要哗众取宠。

其二，我们以怎样的形式来表达我们对历史与现实的思考？这一点在前面论及怀古联结构方式时已经说过。这里再强调几点。一，充分利用对仗的优长，尤其在表现今昔对比的怀古联中，“反对”由于落差大而富有丰富的感染效果。二，利用对联雅俗共赏和句式参差不定的的特点，我们可以随心所欲地运用各种语言和方式来表达自己的感情。三，可以发现，在怀古联文本中当时间（历史）内容与空间（古迹地形）内容都出现时，一般以时间线为上联而以空间内容作结，如前举萨阿迎黄鹤楼联，袁少枚伯牙台联，孙文川胜棋楼联等，主要是因为以蕴有文化意味的景语作结，余味更浓烈。当然也不可胶柱鼓瑟，一概而论。



至此，关于怀古联的探讨也就结束了。

古人没有自觉的怀古联创作，但是到了今天，随着对联的文学性越来越明晰，自觉的怀古联创作也越来越多，这是可喜的现象。而今天对怀古联的认识也还亟待深入，例如应征联中的某些作品，明显具有怀古联的特征，是否应该划归到其中呢？而且怀古联与所谓的风景名胜联显然是相互糅杂的，至今也还没有出现单独的怀古联类别。这些问题都需要有更多的人给与关注讨论。

弹指一挥间

很久未来，竟错过了如许，且打包慢慢欣赏，来儿不顶非理也

其石

足看了3小时.非常精彩.我先前所谓于评联益.于写联无益.诚谬言也.

其石

大者如其立意.微者如其行字.切者如其用典.巧者如其构思. 均详细破析.而网络名家手笔,文采犹为可观.今虽饥肠辘辘,未可囫囵吞之.

云卷

已经懒得更新了，还有人这么喜欢这帖子，继续吧，下面这篇我去年弄的，与前面几位文章有一定差距，不过大家可以看得轻松一点：））

云卷

浪子联乱弹

前2日听说浪子生日，欲作联贺，浪子说不如夸夸他的联。虽然我比较喜欢浪子的联，但给予具体的批评赏析，以我之眼力笔力，实在难为。但考虑到小浪生日嘛，就胡乱写些文字，权为生日之贺。解读如有违作者本意，非我之过也。

我记得的浪子的第一个联似乎是在一篇文章里，那时刚开始学对句，乍见之下，非常震动，联云：

笑几个痴人，结成知己；
分一杯沧海，忘却平生。

上联虽是性情之笔，亦寻常语句，下联起句如大海潮生，苍茫无际，而结句又鸿雪不存，直欲将无解人生，无穷悲喜，一饮了之。

后断断续续看到过一些浪子联语，看得不多，虽觉清朗可诵，印象却是不深。直到前不久看到浪子的一个自选联集，感动犹似当时之见“一杯沧海”。

写清莲论坛几联最为触目

以濂溪好，以谪仙呼，昔来三两知音，击节偶然杯一举；
亦步兵狂，亦樊川恸，此去万千心事，论书何奈笔长抛。

知音有爱莲人，有诗中仙，行藏若阮步兵，若杜樊川，是此等人物汇聚一坛，诗酒相酬，率性而为，算别后论书抛笔，或有伯牙摔琴之意吧？

清莲论坛

数十人狷者狂者，待今朝复念，人何堪，水何堪？泪落青衫，谁弹起琵琶江上； 两千日情兮魂兮，竟底事重来？诗亦寂，琴亦寂，愁生绿鬓，风吹开箫管天涯。

一个论坛而已，何用情如此？上联隐含琵琶行之典，生天涯沦落之思，下联诗琴俱寂，亦痛入心肺。起句直切主题，虚词亦佳。全联情文相生，飘然人外。

清莲论坛

水不能覆我体，风不能折我骨，花不能染我幽香之气，问何人弦上音知，一字曰清如是也；
懵懂时寄以痴，狂狷时寄以才，漂泊时寄以行旅其情，任万里天涯蓬转，吾心未倦即归哉。

三个自对句一气直下，丝毫不觉艰涩。用情深挚，用语清绝，岂是他人容易道得？

尤爱其风景联语，兹录数则：

岳阳楼

飞仙而过，且任由子美题诗、希文作记，三去三来轻百废；
放酒即歌，浑不与功名相近、忧乐相关，一楼一水各千秋。

上联以吕洞宾“三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖”为线，巧妙连缀与岳阳楼相关的几个典故：杜甫题诗《登岳阳楼》，范仲淹作《岳阳楼记》，藤子京百废俱兴，重修岳阳楼。下联之议论由上联生发，吕仙人放酒即歌，杜子美怀才不遇，范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，至“一楼一水各千秋”收结，水到渠成。全联气脉流畅，行文潇洒，立意翻新，岂非才人方知山水乎？

天印山

一印篆青山，十里秦淮供妙手；
片云来古寺，六朝烟雨湿疏钟。

上联工浑称题，下联造语如虚如实，感慨若有若无，如江南烟雨，飘飘渺渺，神思悠远，俯仰无端。而湿字如有神助.

龙庆峡

险如巫峡，清似漓江，得造物之玄机，形神别具；
上绝青冥，下衔紫陌，揽流云以胜景，俯仰自知。

上联妙手画图, 语隽而工; 下联倚天拔地，语特雄奇。

网师园

清浊无关，且一任世态人情，收归渔网；
亭台自爱，是谁将天然物化，置在名园？

上联因名得义，“一任世态人情，收归渔网”，写悟写隐，亦戛戛独造，真天才之笔。

拙政园

倚栏最爱池上荷花，问香气一帘，入谁怀抱？
临水欲留园中秀色，怕清风数缕，分我湖山。

“怕清风数缕，分我湖山”云云，如痴人呓语，最见诗心。

扫叶楼

一水北而南，江声吴楚催人远；
千山晴复雨，秋色楼台扫叶多。

风神逸宕，情致翩翩。然扫叶多三字，虽合题旨，终觉太实。

琵琶亭

亭外待何年，烟水无情，尚有风来听太息；
天涯拨此曲，琵琶有泪，是如人去不重逢。

写“琵琶亭”不外“同是天涯沦落人”的套子，然惯见之下，依旧能以文辞动人，非情多才富者不能为。

沧浪亭

一叶滞南乡，是吾家好山水，谁使君作价待沽，明月千钱，清风万贯？
七弦拟古调，想昔日倚亭台，尝与子驱车往见，卿言落叶，我指沧浪。

上联之意，谓沧浪亭本是吾家好山水，如羁客滞留南乡，使不幸而作价待沽，惟明月千钱，清风万贯方可购之。以叶拟亭，以君呼亭，真匪夷所思。此意此语，似前人无道，料后人亦难道也。下联转言自身，未解之处，自有其所本之事，不作多言。此联虽非正统笔法，但以情御笔，随意行文，风雅足见。

按沧浪亭始为五代吴越王钱缪之子钱元亮的池馆，宋代著名诗人苏舜钦以四万贯钱买下废园，傍水造亭欧阳修应邀作《沧浪亭》，诗中以“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”题咏此事，故有作价待沽之言。

陶然亭

由岳麓停车爱晚，至琅琊设宴集宾，原无论江北江南，雅趣陶然同白傅；
饮酒篇把盏山边，漱玉集卷帘篱外，正可谓唐前唐后，幽怀各自托黄花。

四个七字句一气呵成，不觉凝滞。谋篇布局，章法谨严。

兹录浪子语为解：陶然亭在北京，取白居易诗中“待到菊黄秋酿熟，与君一醉一陶然”一句命名，自然最出名的是亭中菊花。上联以两个亭子陪衬，并选择了给人以陶然忘机的感觉的两个亭子，并且让这两个亭子都地处江南，以对比北京的陶然亭；下联则从菊花出发，用陶渊明和李清照来衬托白居易，白居易是唐朝人，所以选取一个唐前一个唐后的人，这样和上联又有联系，又有变化，不那么单调。句法上，特意用了四句七言，但是在节奏和句式上加以变化，险中取胜。本来想把上下联起句的两个字对的节奏完全打乱，不过最终没能成功，遗憾了。

浪子所制挽联亦佳，如：

生挽昆仑

吞八斗为轻，属世竟何狂，阮步兵同张长史；

死一身乃重，指天徒恸哭，大星颓与众山崩。

生挽昆仑

任狷狂斯世不容，竟磊落片言即死，君委地如知，黑白且供嗤笑矣；

方立于高山其上，又歌乎沧海之涯，我同天一哭，风霜直作大悲哉。

生挽昆仑

燕赵其风绝矣，裂石竟喑呜，谁复作慷慨悲歌思猛士；

江湖之水潸然，吊君同魍魉，我徒然凄怆浊泪泣高秋。

此几联作狷狂态，为愤激语，大悲大痛，不加收敛喷泻而出。切假想之事（昆仑因直言为宵小所害），亦肖昆仑其人。联语磊落雄奇，慷慨悲壮，直令人血脉贲张，欲与其同一哭也。

挽行公

湖波冷淡，树色苍茫，竟成抱憾终身，未至红楼听琐话；

公本安然，我徒悲矣，枉读顺生一卷，遥凭旧燕寄哀思。

不叙逝者生平，仅从行公身边物事道敬重之情，寄绵绵之思。娓娓道来，不急不躁，亦若行公之淡泊安然。结句若有行公诗“年年驿路生新草，旧燕归时人未归”之哀。

注：

张中行：（1909-2006.2.24）1935年北京大学中国语言文学系毕业。先后任教于中学和大学。先生治学严谨，博学多识，造诣深厚，精通中国古典文字，熟悉西方哲学。他与季羡林，金克木，邓广铭等人被称为“民末四老”。 作品有《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《禅外说禅》、《文言和白话》、《作文杂谈》、《顺生论》、《文言常识》等行于世。

挽半墨斋主

三载寡言谈，惟直与真，肝胆亦交吴季子；

一番闻痛惜，忆敦且礼，文章欲说鲁诸生。

上联忆半墨斋主言语不多，为人耿直真诚，君子之信有若吴季子墓前挂剑。斋主原山东人，亦有孔门之风，遽然离去，闻者无不痛惜。此联虽文质彬彬，情感内敛，然读之犹字字含泪也。

观浪子所制几则挽联，以情驭笔，各具面目，口吻皆合被挽者身份。堪为联家当行语也。

浪子联琳琅满目，原来打算再夸夸其他类型的，一是时间关系，要赶在生日之时；二是懒得写了，就这样吧

                                                      轻雪 2008年7月31日

泡泡糖

再来认真学习！

采儿

好多遍的看，皆有所得，老师辛苦了。

杖头悬鬯

浪子评联，确很耐读的，后生可畏啊！

瘸老道

好地方！
慕名前来学习！

翠竹清笙

来迟了,好好学习

云卷

谢谢顶贴，闲着不如读着，再更新一下