明、清名家绘画欣赏

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徐渭《牡丹蕉石图》

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陈子和《苏武牧羊图》

陈子和，生卒年不详， 自号酒仙，福建浦城人，一作建安人。初为塑工，后改习画，专作水墨人物，笔墨散逸，不坠俗格，画山岩树木，奇怪苍润，评者谓在吴伟、郭诩之间。

　　汉武帝时代苏武在北海雪地牧羊的故事，是中国历史人物画中较为常见的题材。 —般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神，正气凛然。背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。时代也相接近。明代浙派中有不少福建画家，陈子和即是其中之一。他的作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。

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陈洪绶《屈子行吟图》

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陈洪绶《对镜仕女图》

中国古代文人以观美人临镜梳妆为赏心悦目之事。陈老莲画《对镜仕女图》并非将文人雅士的风流才情流于纸上，而是抒作者的胸中块垒。此画是作者中后期所作，其时正是明皇朝腐败没落之期，作者空有满腔治国之宏愿却不能施展。在这幅画的题诗中，亦可看到画家的郁闷之情。画面中仕女的神态似悠闲，又似有一丝惆怅。寂静无人处，悄取菱花镜照看容额，还如昨日般俏丽么?是否有些许愁色轻上眼角了?古人云：女为悦己者容。悦已者何在?唯偏僻处孤芳自赏而已。其态传神，其情堪味，其境何深。此画用笔线条纯净、明快，没有繁复乱眼的笔痕。树、石用笔虽顿挫却不刚劲，且有圆润之笔意。衣饰的用笔为中锋，线条轻细有力，长短、刚柔皆有韵律。画面的位置经营也很讲究。人物占据画面正中，易显呆板，背后的老树枯干斜斜伸向仕女的头顶处，几丛嫩叶装点，便有了活气。近景处的几块石头用墨稍重，把画面的重心下移，协调了人物服饰由腰至小腿处整幅重墨的浓实之感，而石块的排列饶有趣味，独具匠心。两大石由右向左高低并置，三小石由左至右而呈阶梯，与枯干的斜伸遥相呼应，妙趣横生。

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陈洪绶《夔龙补衮图》

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弘仁《幽亭秀木图》

《幽亭秀木图》是一幅仿学倪瓒的山水画，从中既可看出弘仁对倪瓒的醉心，亦透出其独特的追求。画面构图与景色基本遵循倪画程式：正中孤亭一座， 下有石基，旁临土坡、水溪；周围古木数株，挺拔参天；远景一片空白，呈现寥廓天宇，境界荒凉空寂。诚如江注题诗所曰： “吾师漫写倪迂意， 古木孤亭水石幽。”瘦硬的笔法、简淡的墨色似倪瓒，然笔墨已显刚健，顿挫转折也较多，勾勒中兼有皴擦，屋顶墨染较重，树石勾皴中多不泻染，这些都是弘仁的个人风格。杨翰在《归石斋画谈》中谈到： “欲辨渐江画，须于极瘦处见腴润，极细处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵，乃真本耳。”此论实拈出弘仁画风的独特之处。

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髡残《绿树听鹂图》

髡残作此画时，正隐居于南京城南幽栖寺，潜心于佛理研究，时年五十八岁。大自然的美景引动了画家的绘画兴致，遂作成此画。画中近景，长松立于山脚下，旁有山溪潺湲，溪上有一水轩，有人凭栏远眺。轩外绿树垂荫，黄鸟啼鸣，其上云烟缭绕。嘉木成荫，山重水复，逶迤远去。此画构图繁密，直追王蒙。但他“虽从古人窠窟，而却不于窠窟中安身”，并不拘泥古人陈法。他用短促的牛毛皴表现山石，林木勾出树干，树叶则随意点染，山石上以焦墨点苔，整幅画中以溪流、云气以及山石的向阳处留白，使画面疏密有致，浓淡相宜，极富节奏感与层次感。设色以淡赭为主，辅以花青，清雅喜人。图的上部有画家自题： “绿荫初集北窗下，黄鸟时鸣高树间，安得心如墙壁似，一炉柏子对青山。一春为风雨摧折，余亦因老病困之，开眼见新绿黄鸟，忽忽动笔墨之兴。日染数笔，画口颇自适，青溪司空曰：得失寸心，非可向人道也。黄鹤山樵深得此意，虽从古人窠窟出，而却不于窠窟中安身，枯劲之中发以秀媚，广大之中出其琐碎，讲尽生物之妙。司空家藏真迹可为甲观，近来临摹家往往鞭策皮毛，未得神理。况稍顷便欲弃去，盖不得古人意耳。余画岁不过数帧，非知画者亦不能与。韫居土不但鉴赏具眼，其为人也高远有致，以此赠之，后之观画而得人知余不谬。庚戌三月电住残者识于幽栖之大歇堂。”髡残对此画十分珍爱，此画原为自藏，后由作者赠与独具法眼的高逸之人韫居土。

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髡残《山高水长图》

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髡残《松岩楼阁图》

此图绘山岚、松林、楼阁，作于康熙六年重九前二日，髡残时年五十六岁。坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，山峦显得浑厚；松林、树木则用焦墨勾点，葱郁苍茫，奥境奇关。画上方有长篇题识，其中论画云：“董华亭(其昌)谓：画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”反映了石谿的绘画思想，正是追求气韵的佳作。款署： “石谿残道人”，钤“石谿”白文方印。

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朱耷《荷石水禽图》

朱耷(约1626一约l705)，明亡后落发为僧，法名传綮，字刃庵。号雪个、个山、驴、驴屋、掣颠等，江西南昌人。弃僧还俗后取号八大山人，以前的字、号一概不用。江西宁献王朱权的九世孙，祖父、父亲均为书画家。出身明朝宗室，明亡时。年十九，国破家亡之痛甚切，装痴扮傻，佯作哑子。性孤僻，借诗文书画排遣郁闷。擅画山水、花鸟、竹木。山水师法董其昌，兼及黄公望、倪瓒，画风枯索冷寂，凄凉悲清。花鸟画极富个性，成就卓著。师法林良、徐渭、陈淳等写意花鸟画诸家，其花鸟画简练、夸张，大多缘物抒情，如画鸟、鱼，作 “白眼向人”状，以抒愤世之情，署款“八大山人”，连笔如“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。亦擅书，淳朴圆润。他的绘画在当时影响不大，师之者仅牛石慧、万个等人，但他对后世的影响是深刻的， “扬州八怪”、 “海派”以及齐白石、张大千、潘天寿等均深受熏陶。

　　此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。八大山人曾自云： “湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。款署： “八大山人写”，押“八大山人”白文印。

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朱耷《牡丹松石图》

俗说“画如其人”，愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统，笔致纵放，睥睨天下。不过。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程，他早期的作品过于狂怪生涩，大约六十五岁以后，他的画趋于成熟，怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。此幅纵贯全图画一虬枝老干，挺拔而立的松树，其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以浓墨晕染，牡丹则用设色没骨法。虚实相映，表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇，风格清雅。自识“传綮”款，为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是，他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾，晚年作品适度内敛，终于使他的艺术收放自如，达至圆熟之境。

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朱耷《双雀图》

此画作于清康熙三十三年，朱耷时年六十八岁，这也是他晚年高峰期的精品之一。落幅大胆，构图奇险是朱耷的特点。在《双雀图》中，他仅于画幅的下方画一对小麻雀，画面的其余部分，一片清空，了无衬景。在画面的左上题款为： “西洲春薄醉，南内花已晚。傍着独琴声，谁为挽歌版?横施尔亦便。炎凉何可无。开馆天台山，山鸟为门徒。甲戌之夏日画并题。个相如吃。”旁画上有墨笔花押“三月十九”，钤“黄竹园”白文印、 “八大山人”白文印，又有“蒍艾”朱文印，右下角钤“天心区兹”白文印。画中，双雀对立，似喁喁低语。两雀均侧身立于画面，画家用墨精简，寥寥数笔，画出双雀之娇小。雀爪两小笔，为八大山人特有之造型，非常生动。全画惜墨如金，以一当十，笔简形赅，笔尽而意周，的确为一难得的佳作。朱耷的画多写主观情感，所以曲笔为之，其意晦涩难懂。 《双雀图》亦复如是，图中的题诗很难索解，加上“个相如吃”、 “三月十九”奇怪花押以及“天心区兹”等篆印，更添神秘之感。此画原为光绪年间泉唐(杭州)秋蘅池馆主人王芗泉所藏，题签为“八大山人双雀图真迹”。原作诗堂和裱边上有道光年间何绍基等十二条题跋。光绪年间陆心源的《穰梨馆过眼续录》卷十著录，有八大山人自题及何绍基两题，录为《小鸟图》。日本原田出谨次郎的《支那名画宝鉴》影印本中题作《双鸟图》。今据原藏题签仍名《双雀图》。

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原济《细雨虬松图》

石涛才华横溢，山水、花卉、人物无所不精，细笔粗笔、渴笔泼墨无所不能，其风格既沉郁豪放，又秀逸娴静，多写自己对自然的观察体验所得，极富创造性。他的画论《苦瓜和尚画语录》更是一部罕见的理论巨著。在清初崇古、仿古盛行的风气中，石涛提出“搜尽奇峰打草稿”、 “我自用我法”、“笔墨当随时代”等革命性的主张。他的艺术实践和理论建树对后世中国画发展起到巨大的推动作用，开启雍、乾间“扬州八家”的创新之风，对于近代吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石等人深有影响。这幅《细田雨虬松图》表现秋日的黄昏，山中一场细雨后，盘曲如虬龙的苍松洗涤一新，苍翠欲滴。雨后的山岩、丛树、红叶、屋舍显得更加明亮、洁净、清新。从山崖倾泻下来的瀑布给这澄明的世界增加了一曲奔腾豪雄的协奏，增添了一种新的境界。他以清劲细秀的线条勾勒山石，不多加皴擦，用墨清淡，苔点也不多，染时亦用淡墨，以藤黄调入赭石把亮部染出柔和的层次。这种清朗含蓄的“细笔”之作在石涛的作品中占有重要位置。

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原济《淮扬洁秋图》

写淮扬秋景。河曲弯弯，坡岸转折，芦荻茂生。城郭、屋宇、田野冈丘，组织成错落有致、层次分明的画面。作者以其特有的“拖泥带水皴”，连皴带擦，干湿、浓淡、逆顺并用，描绘了一幅清秋景致。河面水平如镜，一老翁泛舟其间，又增添了几分超然尘外之感。画上方自书“淮扬洁秋之图”及七言怀古长诗，款署“大涤子极”，钤有“若极”白文方印、“零丁老人”、“痴绝”、 “于今为庶为清门”朱文印三方。

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原济《山水清音图》

石涛的画在构图上往往不落前人窠臼，以奇制胜，极富创造性。这幅《山水清音图》就是—个例证，在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高土正对坐桥亭，默参造化的神机。用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点，是构成画面气势和韵律的关键。他自己说： “点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。”画的左下方，有一方白文印“搜尽奇峰打草稿”。这是石涛论画的一句脍炙人口的名句，是石涛绘画思想的精华之一。

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原济《游华阳山图》

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王时敏《仿北苑山水轴》

此幅山水是王时敏仿董源笔意的作品，描绘崇岭溪涧旁的山居村落。构图疏密相间，远处山峰高耸，峰岭多留白，使实中有透眼处。近处溪水迂回，地势渐趋开阔平缓，傍岸村舍依稀。山石以中锋皴擦、水墨渲染兼施，表现出郁郁葱葱的气象；树木也用湿润的笔墨表现，显得生机勃发；多用董源的落茄墨点来描绘树叶，更见华滋朴茂，墨韵浑厚酣畅。右上有董其昌题跋，赞赏王时敏此作堪与宋四大家相媲美。左上自署： “己巳六月朔日仿北苑笔意。王时敏”，下钤“王时敏印”白文印、“烟客”朱文印。 “己巳”为崇祯二年。时王时敏三十八岁，董其昌七十五岁。

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王时敏《仿王维江山雪霁图》

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王时敏《南山积翠图》

此图为王时敏晚年所画。上题“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏时年八十有一”。是为人祝寿之作，意含“寿比南山”的颂祝。在重峦叠嶂中，主峰正面高耸，烟岚浮绕，林木葱笼，瀑布飞流；在各山岭之下，万木丛中，都有房屋宅院，显示出可游可居的境界。近景山坡上，苍松挺立，大约也有喻比高寿之意。这件作品和工时敏其他作品一样，笔墨清隽秀润，落笔淡雅，墨色沉静，无丝毫的躁气。王时敏山水画主要学元代黄公望，讲究用笔的含蓄和松秀。此图的笔法与山石结构颇近黄公望，但其繁密的树木和繁密的山峦，又近于王蒙。他一生重视临摹宋元诸家，能把各家面目聚合一身。秦祖永《绘事津梁》称王时效的画“神韵天然，脱尽作家习气”，又说他“晚年益臻神化，乎入痴翁之室矣”。 “痴翁”即黄公望。当时人以能神似黄公望为无上光荣，今天看来，不免太崇敬古人，而忽视了自己的创造性。王时敏的不足，也正在此。

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王时敏《仙山楼阁图》

清初，山水画坛上的王时敏、王鉴、王翚、王原祁被称为“四王”，他们占据当时画坛的正统地位。王时敏又被推为“四王”之首。他们摹古功力极深，多以“元四家”为宗，学习古人的笔墨技巧以及山水意境，堪称中国传统绘画笔墨的集大成者，但正因为他们太重古法，疏于造化。所以作品较少新意。王时敏早年多临摹之作，宗法董其昌，兼及黄公望，如现藏台北故宫博物院的《山水大册》与现藏上海博物馆的《仿宋元六家册》，均是临写宋元古画原迹而成，风格清秀工细。晚年以黄公望为宗，兼取董源、巨然和王蒙诸家，作品更多苍劲浑厚之趣。融化了古人的笔墨技巧，已形成自己的面貌。此幅《仙山楼阁图》是他七十五岁时的作品， 自具特色， 已个是单纯的仿作了。构图是全景式的山水构图，近处山坡上是两棵古松，远处层峦叠嶂，树木苍郁。在笔墨上，松树的画法更近于董 其昌，坡石和山峦也是董氏笔法，清秀疏朗。勾线空灵轻松，点苔细致密集，在皴法上多用披麻皴，浓淡干湿相宜，形成了他个人的艺术特色，即清润之中不个失苍古，他因此而开创了“娄东派”，影响了有清—代许多画家。