古典诗词格律新论〔修订稿〕

孙逐明

　　〔三〕元曲的句型和律拗句法
　　1、元曲的平仄系统

　　和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：

　　第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。

　　第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。

　　第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：

　　〔1〕在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。

　　〔2〕在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。

　　〔3〕最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：

　　《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”

　　《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”

　　《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”

　　 ……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕〔注17〕

　　是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：

　　①大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。

　　②在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：

　　《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”

　　《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。〔注18〕

　　显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。

　　为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它们容易产生两种声调。

　　元代声调应当和普通话应当十分近似似，曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。普通话的上声处在句中非上声之前变调为低降调21，与去声51相似；而上声处在上声之前变为中升调34，处于句末时为低降升调214，有一个上声的尾巴显然，这两种调值都有与中升调的阳平35相近。　　

　　曲律大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为上声的21是主体，它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。

　　曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末，此时的上声为214，当然接近于阳平。

　　周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”

　　——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。

　　最初的元曲是戏曲文学，必须配唱的。歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。

　　在一字一音的曲调里，只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说，平仄相比，平声宜比仄声略高，上去相比，去声宜比上声略高；阴阳相比，阴平宜比阳平略高。

　　而一字多音的曲调部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，此处更加容易把字“唱倒”。

　　从最理想的角度看：阴平55最适合配平行旋律，阳平35最适合配上行旋律，去声51和变调的上声21最适合配下行旋律，变调34的上声最适合配上行旋律，214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的，大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。

　　上声最适合配先降后升的弯曲旋律，可以毛泽东《七律.长征》的唱词为例：

                               
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上声“只”配合先降后升的弯曲旋律，吐字特别清晰。

　　上声还特别适合配上行旋律，这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。上例里面的“水”“等”都是上声，都配上上行旋律，吐字也很清晰。再如《听妈妈唱那过去的事情》里两句歌词：

                               
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　　“水”和“主”都是上声，配上特别明显的上声旋律，口齿特别鲜明。这些地方然可以换成平声，尤其是适宜换成阳平，这是不言而喻的。

　　曲律粗分平仄之处，当是一字一音的曲调；细究四声之处，必是一字多音的曲调。戏曲音乐里，句首和句中一字一音的比例大一些，这些地方只要粗分平仄即可；而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此细分四声，上声在此也最适合与平声特别是阳平相通，就是这个缘故。

　　元曲的这些四声讲究，进一步证实了声调与旋律美的血肉关系。
　　除了写作元曲有必要细究四声之外，其它的格律体当然只论平仄也就够了。元曲曲律声调过于苛细，也是它趋于没落的原因之一。　
　　　

孙逐明

　　2、元曲的衬字和律拗句法
　　元曲的律拗，除了个别地方细究四声之外，最大的不同是添加衬字。

　　所谓村字，就是在曲律规定必须的字之外，增加的字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子。

　　衬字应当是古已有之，从诗经直到现代民歌一直存在。只是经过文人的加工整理，把这些可有可无的衬字删掉了。

　　诗经一些杂言诗里的三字音步里就有衬字的遗留，例如：

　　式微|，式微|，胡|不归|？微君|之故|，胡为(乎)|中露|？〔《式微》〕

　　楚辞保留了更多的民歌风，衬字就更多。例如：

　　浴|兰汤(兮)|沐芳|，华|采衣(兮)|若英|。 灵|连蜷(兮)|既留|，烂|昭昭(兮)|未央|。〔《九歌·云中君》〕

　　许多杂言古风体也是一样。如：前|不见|古人|，后|不见|来者|；念|天地(之)|悠悠|，独|怆然(而)|涕下|。〔陈子昂《登幽州台歌》〕

　　 这些衬字的作用是增添节奏的灵动感，在意义上却大都是可有可无的：“浴|兰汤|沐芳|，华|采衣|若英|。 灵|连蜷|既留|，烂|昭昭|未央|。”“前|不见|古人|，后|不见|来者|；念|天地|悠悠|，独|怆然|涕下|。”

　　上述诗歌无谱可依，衬字的存在不容易被人察觉，而唐代民间敦煌曲子词里的衬字就最明显了：

　　天上|月，遥望|(似)一团|银。日暮|更阑|风渐|紧，为侬|吹散|月边|云，照见|心上|人。——敦煌无名氏《忆江南》

　　枕前|发尽|千般|愿，要休|且待|青山|烂。水面（上）|秤锤|浮，直待|黄河|彻底|枯。 白日|参辰|现，北斗|回南|面。休即|未能|休，且待|三更|见日|头。——敦煌无名氏《菩萨蛮》　　

　　叵耐|灵鹊|多谩|语，送喜|何曾|有凭|据？几度|飞来|活捉|取，锁上|金笼|休共|语。 比拟|好心|来送|喜，谁知|锁我|(在)金笼|里。欲他|征夫|早归|来，腾身|(却)放我|(向)青云|里。——敦煌无名氏《鹊踏枝》

　　现存的宋词都是取消衬字后文人化的体裁。直到元曲戏剧人物口语化的需要，这才恢复了民间歌曲衬字的本色。

　　元曲的村字有句首称和句中衬之分，字数也有多寡之别。

　　句中衬一般字数少，多为虚字，如“着、了、将、也”之类、它们不影响诗句的律拗。例如：

　　殿阶○(前)|空立△(着)|正直○|碑。——尙仲贤《王魁负桂英》
　　送女△(的)|霜毫○|毕，守亲○(的)|石砚△|台。——王实甫《芙蓉亭》

　　句首衬则可虚可实，字数也可多可少。字数多者增添了音步变成了长句，而句首衬的平仄是不拘的，这样一来，句首衬与正文之间，便有全律句、逗律句和尾律句的可能。句首衬长者最容易形成逗律句特别是尾律句，如：

　　〔写|不就△|碧云○|笺上△|〕锦字△|书缄○。——无名氏《鸳鸯冢.哭皇天》〔按：逗律句。〕

　　〔三行○|两行○|写长空○|呖呖△|〕雁落△|平沙○。——白无咎《百字折桂令》〔按：尾律句。〕

　　衬字和全律句、逗律句和尾律句的处理，在民俗性很强的对联中被继承了下来。

　　〔四〕律式古风和拗式古风

　　从理论上讲，流美婉转律式诗歌是一种富于表现力的旋律风格，特别适合表现缠绵婉转的情思，而刚健沉着的拗式诗歌也是另一种富于表现力的旋律风格，特别适合表现激烈的壮怀或凄恻沉痛的情绪。而近体诗仅取一端，应当是其不足。　
　
　　唐近体诗以前的古风体里，大都律拗杂陈，若有纯用律句或拗句者，也是无意识而为。

　　自从近体格律成熟以后，许多大诗人在古体诗里面刻意追求上述两种风格，形成两大诗体别裁。

　　1、律式古风

　　李白、白居易和李贺等人，在古风体里大量运用律句，只是不避少量拗句，不求篇法的粘对而已，王力先生称之为“入律的古风”。
　　以白居易的《长恨歌》为例，据王力先生的统计，全诗一百二十句，律句和准律句就占一百句之多。

　　这种入律的古风，即保持了通篇流美婉转的旋律风格，又无过多的束缚，尤适宜于风格和婉的长篇诗作。

　　尤其是深谙音乐三昧的李贺所写作的律式古风尤有特色，可以说是宋词声律的滥觞。这一点我们在篇法里面详论。

　　2、拗式古风

　　还有许多诗人则刻意写作拗式古风，以追求“刚健沉着”“拗怒”的旋律风格。最典型的是杜甫、孟郊的五古和韩愈的七古。

　　以杜甫的代表作《石壕吏》为例：

　　暮投○|石壕○|村，有吏△|夜捉△|人。老翁○|逾墙○|走，老妇△|出门○|看〔律句〕。吏呼○|一何○|怒！妇啼○|一何○|苦！听妇△|前致△|词：三男○|邺城○|戍。一男○|附书○|至，二男○|新战△|死〔律句〕。存者△|且偷○|生〔律句〕，死者△|长已△|矣！室中○|更无○|人，惟有△|乳下△|孙。有孙○|母未△|去〔准律句〕，出入△|无完○|裙〔三平尾〕。老妪○|力虽○|衰，请从○|吏夜△|归〔犯孤平〕，急应△|河阳○|役〔律句〕，犹得△|备晨○|炊〔律句〕。夜久△|语声○|绝〔准律句〕，如闻○|泣幽○|咽。天明○|登前○|途，独与△|老翁○|别〔准律句〕。

　　全诗二十四句，典型律句只有三句，两句准律句还是仄收里面的孤平句，十九句是拗句。拗怒之声发挥得淋漓尽致。　　

　　杜甫、孟郊和韩愈刻意追求拗体诗风不是偶然的，杜诗以沉郁顿挫见，三吏三别多反映人间疾苦，韩孟诗派力主“不平则鸣”。读他们的拗式古风，文从字顺故音韵铿锵、琅琅上口，而连篇拗句，一派“拗怒”之声情贯穿始终。

〔待续〕

三羊

声律不是唱歌！
虽然汉语有音乐性！

三羊

你这演绎论是会给人造成误导的，故不管是否你的爱好者也是要指出的。
L翠拨青松 发表于 2010-4-2 13:28

                               
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稿费可以挣，谬论不要发！

L翠拨青松

嘻嘻，越看越糊涂了，难道所有发表新观点的文章，必须在题目里面加上“探讨”“讨论”之类的字眼，才够得上“探讨”的资格么？

先生的逻辑真令人大开眼界。
孙逐明 发表于 2010-4-2 13:56

                               
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正因怕你如此挑逗和死缠烂打，才不愿再评论你这许多长篇大论。但不说话不等于认可你的观点，请自己慎重发言。

孙逐明

正因怕你如此挑逗和死缠烂打，才不愿再评论你这许多长篇大论。但不说话不等于认可你的观点，请自己慎重发言。
L翠拨青松 发表于 2010-4-2 21:37

                               
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身为管理员，希望先生说话要服责任。我在这里发表我的研究成果，这只是一家之言。你不认同我的观点，你尽管批评，谁跟你“挑逗和死缠烂打”了？

L翠拨青松

身为管理员，希望先生说话要服责任。我在这里发表我的研究成果，这只是一家之言。你不认同我的观点，你尽管批评，谁跟你“挑逗和死缠烂打”了？
孙逐明 发表于 2010-4-2 21:58

                               
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这贴本身就是一例。几年以来，你不仅善于“做文章”，而且极其乐于和善于吵架。所有的帖子都在，你和很多人交过手。凡是对你的观点有异议的都当做你吵架的对手。所以不愿理你。这次若非发表“诗格律新论”，也不会理你。请你写你的“文章”去吧，别再和我纠缠不休了。
继续和我个人争执之贴将删除。

孙逐明

　　〔一〕粘对与对偶对称

　　在前言里面我曾经特意指出：对称原理在诗歌格律中的统摄作用。

　　西方的几何图形的对称，是完全相同构形的位移，最常见的有平移对称，旋转对称，镜象对称，它们是性状属性完全相同的两个图形的对举。比如两个形状、位置、颜色完全相同的鱼型对举，将一个鱼旋转180度后可以与另一个鱼完全重合。东方的对称观则不然，它是两个构形相同而极性相反〔如“颜色”相反〕的图形对举。这种对称被科学界称之为“对偶对称”。中国人最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等都是这样。〔注20〕

　　显而易见，音乐也好，古今中外的诗歌也好，它们节奏律和节奏型全部都是采用的平移对称法。

　　诗歌的旋律美则主要采用对偶对称法。普通话里的平声是扬调，仄声是抑调，扬和抑的对比也是一种“对偶对称”。

　　律句句法，是平声音步和仄声音步不断“对偶对称”下去。不仅如此，近体诗的粘对篇法同样是对偶对称法。

　　所谓“对”，是一联之内，出句和对句的平仄相反，即扬调和抑调的对偶对称。以平起式七绝的一式为例：

　　平平仄仄平平仄
　　↓  ↓  ↓ ↓ ↓  ↓  ↓
　　仄仄平平仄仄平

　　所谓“粘”，传统说法是指上联对句的第二字和下联出句的第二字平仄相同，好像“黏”在一起。如果从韵〔联〕与韵〔联〕之间的“旋律点”角度来看，实际上“粘”也是对偶对称。以七律的一式为例：

　　△平△仄△平△，△仄△平△仄△〔平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平〕
　　　↓　  ↓　 ↓　　 　↓　  ↓　 ↓　
　　△仄△平△仄△，△平△仄△平△〔仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平〕
　　　↓　  ↓　 ↓　　　 ↓　  ↓　 ↓　　　　　
　　△平△仄△平△，△仄△平△仄△〔平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平〕
　　　↓　  ↓　 ↓　  　　↓　 ↓ 　↓　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　△仄△平△仄△，△平△仄△平△〔仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平〕

　　余可类推。

　　换言之，“对”是句与句之间的对偶对称，可称之为“句对”；“粘”是韵与韵之间的对偶对称，可称之为“韵对”。


〔待续〕

孙逐明

　　近体诗的句对看重步头旋律点，因旋律点决定音步声调线的抑扬走向，故此处一般情况写必对。步头以相对为宜，但可不拘；有所谓“对句相救”之说，无非是力图让准律句的步头也对称罢了。

　　〔二〕粘对与旋律的发展
　　
　　正常的乐曲都有自己的主题旋律，它们往往以一个乐句的节奏和声调线为基础，通过重复、变奏、展开、对比、再现等手法发展旋律。最常见的旋律发展方式就是“起承转合”。
　　
　　近体诗的粘对篇法，正就是主题旋律的“起承转合”结构模式。它们的节奏型是平移重复，而声调线则以典型的起承转合方式展开。以七律之平起平收式为例：
　　
　　首句“平平|仄仄|仄平|平”是旋律的“起”；采用对偶对称法生成第二句“仄仄|平平|仄仄|平”与首句对称，这是“承”；改用平移对称法生成第三句“仄仄|平平|平仄|仄”与第二句相粘，这是“转”；最后又恢复对偶对称法生成第四句“平平|仄仄|仄平|平”与第三句对称，且与首句呼应，这是“合”。余可类推。
　　
　　近体诗之所以在我国古典诗史上具有主要的地位，应当与这种完美的旋律结构模式不无关系。
　　
　　五、词体与曲体的平仄篇法
　　
　　词体和曲体的平仄篇法，在近体诗的基础上，既有继承，又有发展。现将几种最常见的平仄结构模式介绍如下：
　　
　　〔一〕沿袭对偶对称法
　　
　　词体采用多种灵活的方式，形成新的对偶对称起承转合格局。最常见的是在“转”的部分改变节奏，如：
　　
　　西 塞 山 前 白 鹭 飞 ，〔“中仄平平仄仄平”，起；〕
　　桃 花 流 水 鳜 鱼 肥 。〔“中平平仄仄平平”，与首句对偶对称，承；〕
　　青 箬 笠 ， 绿 蓑 衣 ，〔“平平仄，仄平平”，改变节奏，转‘〕
　　斜 风 细 雨 不 须 归 。〔“平平仄仄仄平平”，与首句对偶对称，合。〕
　　
　　《渔家傲》范仲淹

　　塞下秋来风景异，〔中仄中平平仄仄，起；〕
　　衡阳雁去无留意。〔中平中仄平平仄，对偶对称，承；〕
　　四面边声连角起。〔中仄中平平仄仄，对偶对称，承；〕
　　千嶂里，             〔平中仄，改变节奏，转；〕
　　长烟落日孤城闭。〔中平中仄平平仄，与第三句对偶对称，合。〕
　　〔按：“承”的部分扩展为两句。下阕仿此。〕
　　
　　〔二〕采用平移对称法发展旋律

　　在唐代律式古风和宋词元曲里，还利用平移对称的手法来发展旋律。概括起来，主要有三种方式：

　　1、以一句的平仄格式为基本旋律，平移对称重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同音乐创作一样，多为改头改头重复或换尾重复。如：

　　《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕
　　
　　丁丁○海女△弄金○环○，〔“△平|△仄|△平|平”为主旋律〕
　　雀钗○翘揭△双翅△关○。〔唯此句平仄稍有变化〕
　　六宫○不语△一生○闲○，
　　高悬○银牓△照青○山○。
　　长眉○凝绿△几千○年○，
　　清凉○堪老△镜中○鸾○。
　　秋肌○稍觉△玉衣○寒○，
　　空光○贴妥△水如○天○。

　　按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注20〕李贺可以说是深得这类旋律发展方式的神髓了。

　　下面宋词和元曲各举一例：

　　《醉太平·闺情》刘过

　　情高意真，〔主旋律〕起
　　○○△○
　　眉长鬓青。〔重复〕承
　　○○△○
　　小楼明月调筝，〔变化〕转
　　⊙○⊙△○
　　写春风数声。〔添头重复〕合
　　△○○△○
　　按：“⊙”表平仄不拘。

　　《正宫·叨叨令》邓玉宾〔元曲小令〕

　　曲谱为：
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔主旋律〕
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕
　　（仄）仄仄平平，（仄）仄仄平平，（平）平（仄）仄平平去（韵）〔添头重复〕

　　白云深处青山下，
　　茅庵草舍无冬夏。
　　闲来几句渔樵话，
　　困来一枕葫芦架。
　　您省的也么哥，您省的也么哥?煞强如风波千丈担惊怕。〔“您”、“煞强如”为衬字〕

　　此类格局还有词牌《忆王孙》、《浣溪沙》、《三字令》、《柳梢青》、《一剪梅》〔句句叶韵体〕、《行香子》、《天仙子格二》、《如梦令》、《木兰花》、《离亭燕》等；曲牌正宫《塞鸿秋》、《寄生草》、《后庭花》、《十二月》、《四换头》，双调《太平令》，越调《天净沙》等。

　　2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：

　　《京城》李贺〔律式古风〕〔表平韵〕

　　驱马△出门○意，牢落△长安○心。〔主旋律〕
　　两事△向谁○告，自作△秋风○吟。〔重复〕

　　按：一韵之内的两句是平移对称，其平仄格式为“△仄|△平|△”，两韵之间也是平移对称重复。

　　《少年游》〔词牌〕周邦彦

　　并刀○如水△，吴盐○胜雪△，纤手△破新○橙。〔主旋律〕
　　锦幄△初温○，兽香○不断△，相对△坐调○笙。〔改头重复〕
　　低○声问△：“向谁○行宿△，城上△已三○更。〔改头重复〕
　　马滑△霜浓○，不如○休去△，直是△少人○行。”〔改头重复〕

　　又按：本词的节奏为“起承转合”式。

　　《双调·雁儿落》〔曲牌〕邓玉宾

　　乾坤○一转△丸，日月△双飞○箭。〔主旋律〕〔丸为暗韵〕
　　浮生○梦一△场，世事△云千○变。〔重复〕

　　按：一韵之内两句是对偶式对称，两韵之间是平移对称重复。

　　再举李贺的一个诗例《申胡子觱篥歌并序》〔两句一韵体〕：

　　颜热△感君○酒，含嚼△芦中○声○。
　　花娘○簪绥△妥，休睡△芙蓉○屏○。
　　谁截△太平○管？列点△排空○星○。
　　直贯△开花○风，天上△驱云○行○。
　　今夕△岁华○落，令人○惜平○生○。
　　心事△如波○涛，中坐△时时○惊○。
　　朔客△骑白△马，剑杷△悬兰○缨○。
　　俊健△如生○猱，肯拾△蓬中○萤○！

　　此诗以“△仄|△平|△”为主旋律重复，只有三个句子不合。韵脚处几乎全部为“三平尾”，典型的“围绕型”旋律风格。

　　此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。

　　3、在旋律最紧要的地方——韵脚部分重复平仄格式。

　　在前面词体句法里已经提到，词牌里有一个不成文的讲究，就是句子倒数第二字大多数用平声，特别是在韵脚句里。这样一来，韵脚句句尾的平仄格式特别容易相同，全诗就有了主旋律了，它们相当于更大幅度的“改头重复”。在句式十分参差词牌里，常常用到这个方式。例如：

　　《凤凰台上忆吹箫》〔朗诵句式，平韵〕李清照

　　香冷金猊，被翻红浪，起来〔人未梳头〕。
　　任宝奁闲掩，〔日上帘钩〕。
　　生怕闲愁暗恨，多少事、〔欲说还休〕。
　　今年瘦，非干病酒，〔不是悲秋〕。

　　明朝，这回去也，千万遍阳关，〔也即难留〕。
　　念武陵春晚，〔云锁重楼〕。
　　记取楼前绿水，应念我、〔终日凝眸〕。
　　凝眸处，从今更数，〔几段新愁〕。
　
　　按：韵脚句有四言、七言、六言不等，但最后两个音步〔有括号处〕都是“⊙仄|平平”。

　　《望远行》〔朗诵句式，仄韵〕柳永

　　长空降瑞，寒风翦，淅淅〔瑶花初下〕。
　　乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦〔渐迷鸳瓦〕。
　　好是渔人，披得一蓑归去，江上〔晚来堪画〕。
　　满长安，高却〔旗亭酒价〕。

　　幽雅。
　　乘兴最宜访戴，泛小棹，〔越溪潇洒〕。
　　皓鹤夺鲜，白雉失素，千里〔广铺寒野〕。
　　须信幽兰歌断，彤云收尽，别有〔瑶台琼榭〕。
　　放一轮明月，〔交光清夜〕。

　　韵脚句有四言、六言不等，但韵末最后两个音步都是“⊙平|平仄”

　　《御街行》〔吟咏句式为主，仄韵〕范仲淹

　　纷纷坠叶〔飘香彻〕，
　　夜寂静、〔寒声碎〕。
　　真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。
　　年年今夜，月华如练，长是〔人千里〕。

　　愁肠已断〔无由醉〕。
　　酒未到，〔先成泪〕。
　　残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。
　　都来此事，眉间心上，无计〔相回避〕。
　　
　　按：有括号处均为“平平仄”。

　　综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。

　　元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌。旋律中声调的重复成分减少，变化的成分增多，加之衬字的运用，旋律发展更加自由了；它们不求旋律结构的严谨，只求入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。

〔待续〕

浠渃

掺和下哈：
孙老师所说的那两个步脚没交替的例子，其实一个属于句内自救，一个属于句间相救。
“仄仄平平仄平仄”属于“仄仄平平平仄仄”的变格，只是我们在写该句式的时候，由于种种原因，促使第六位置试用了平音，于是，就在第五位置用个仄音来救，以实现音律和谐。这个属于句内自救，“平平仄平仄”同理。
“平平仄仄平仄仄”属于“平平仄仄平平仄”的变革，只是我们在创作该句式的时候，由于种种愿意，促使第六位置使用了仄音，但该句式无法实现句内自救，除非你另换个句式，于是，就在下句第五位置用个平音来救，以实现音律和谐。

浠渃

两个都属于五救六，五言三救四，句内自救一般都是救孤平的，这个还是例外。

孙逐明

两个都属于五救六，五言三救四，句内自救一般都是救孤平的，这个还是例外。
浠渃 发表于 2010-4-3 12:19

                               
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对于类似的句式，我的说法是“准律句”，先生的说法是“拗救句”，都承认这些格式是许可的，只是视角不同而已。先生以为如何？

浠渃

救拗没啥，我们写作律诗绝句过程中因为意境或者用字的原因，常常不得不换句式，其实这个换句式就是在救拗，只是很多初涉者不知道自己在作什么而已。

孙逐明

至于句间对救，我个人以为属于篇法，它的目的是求得句与句之间的对称更加完整，但是它不能挽救“准律句”的“准”资格，即它不属于最理想的律句。

这个看法供先生参考。

浠渃

对于类似的句式，我的说法是“准律句”，先生的说法是“拗救句”，都承认这些格式是许可的，只是视角不同而已。先生以为如何？
孙逐明 发表于 2010-4-3 12:24

                               
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是的，青松管理估计也是说“仄仄平仄仄”无法实现句内自救，这个句式确实无法实现句内自救，除非你换个比如“平平平仄仄”或者其他一个句式。

孙逐明

其实近体格律应该如何，不应该如何，原有的格律书籍已经说得够多了，也无需我再长篇大论来讨论。

我想解决的是如下问题〔这段文字是原来的前言〔：

　　调配平仄声调以加强诗歌的音乐美，是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多，但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨，主要有如下几个：

　　1、平仄声调对立的本质特征是什么？平仄递换为什么可以加强音乐美？为什么不讲究平仄递换的古体诗同样　琅琅上口？近体诗和古体诗的音乐美有什么区别？

　　2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美？现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗？应当如何规定现代语言的平仄分野？

　　3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”？为什么不能是“二四六不论、一三五分明”？为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换？

　　4、犯孤平的准确定义是什么？它只是一种硬性规定？还是有规律可循？应当如何看待三平尾和三仄尾？为什么？

　　5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同？为什么有些地方必须救，有些地方可以不救？

　　6、粘对的本质特征是什么？对句相救有什么作用？

　　7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同？有哪些不同？导致差异的具体原因是什么？

　　8、对联的平仄声律应当采用什么法度？

　　9、现代人写古典格律体，声韵有没有改革的必要？正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗？
　　……
　　上述问题，若不能从理论上予以澄清，就只能处于知其然而不知其所以然的境地，除了盲从古人的硬性规定，别无它途了。

　　本文试图对这些问题作探索性研究。


这是我写这篇文章的愿望，是不是实现了这个愿望，还得靠大家的共同努力。

浠渃

不得不佩服孙老师，您打这么多字也不累呀？？
不过还是给您提点意见：多写一些实用性的理论出来，您这些长篇大论估计很多人实望而却步，看了收获不大，比如您这篇帖子，真正对大家创作有用的也就是“救拗”了，而您在这方面基本没任何讲解，直接绕了过去，您不妨就针对律诗的拗于救，深入的、系统的作出一篇文章来。

孙逐明

是的，青松管理估计也是说“仄仄平仄仄”无法实现句内自救，这个句式确实无法实现句内自救，除非你换个比如“平平平仄仄”或者其他一个句式。
浠渃 发表于 2010-4-3 12:31

                               
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我之所以取消“拗救”的提法，无它，主要是它不容易掌握，且说不出令人信服的道理，为什么这里该救，那里不该救，容易让人糊涂。倒不如直接说哪些句式是最典型最完美的的律句，哪些是声律效果差一点的准律句，哪些是不许可的拗句，这样多直截了当。


这一看法供诸位参考。

孙逐明

从我在中华诗词论坛看到许多朋友的研究讨论来看，古代根本没有所谓“拗救”之说。

浠渃

我之所以取消“拗救”的提法，无它，主要是它不容易掌握，且说不出令人信服的道理，为什么这里该救，那里不该救，容易让人糊涂。倒不如直接说哪些句式是最典型最完美的的律句，哪些是声律效果差一点的准律句，哪 ...
孙逐明 发表于 2010-4-3 12:44

                               
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没这么复杂，我们创作律诗有时由于意境或者用字的原因，不得不换句式，相信大家都遇到过这种情况，“平平仄仄平平仄”不行，换个“仄仄平平平仄仄”，等等，个人觉得换句式某种程度就是救拗。