56法练习七绝 ·《感怀》

却上心头

5刘希夷：代悲白头翁

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。(韵一)　　 　　洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。(韵二)　　 　　今年花落颜色改，明年花开复谁在。(韵三)　　 　　已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。　　 　　古人无复洛城东，今人还对落花风。　　 　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　 　　寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。(韵四)　　 　　此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。　　 　　公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。　　 　　光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。　　 　　一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。(韵五)　　 　　婉转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。　　 　　但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)　　 　　这首诗的体裁，名为“七言歌行”。魏晋以来，这种诗体，多用于乐府歌辞，到了唐代，渐渐脱离乐府，成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”。歌行是诗，不是乐府曲辞了。卢照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行，不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气，又多做对句。刘希夷的歌行，极少用对句，也不多用典故。文字明白流利，诗意也不隐晦。这些特征，都是继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合。因此，他这一类诗在同时代是被认为肤浅俚俗，有乖风雅。直到六七十年以后，在玄宗天宝年间，丽正殿学士孙翌，字季良，编选了一部《正声集》，把刘希夷这首诗选进去，以为全集中最好的诗，从此才被人注意。　　 　　《唐才子传》称：刘希夷，字延芝，颍川人。《全唐诗·小传》说：刘希夷，一名庭芝，颍川人。历代选本，或称刘庭芝，或称刘希夷，大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七五年)的进士，是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的，可知甥舅年龄差不多。刘希夷作《代悲白头翁》，宋之问看到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联，极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去，就向刘要这一联，用入他自己的诗中。刘希夷当时答应了，但后来又反悔，因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑。宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷，当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所记的一段文艺轶事，未必可信，但由此可知这首诗是很著名的。当时及后世，都有人摹仿，甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云： 　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。　　 　　幽闺女儿爱颜色，坐见落花长叹息。　　 　　今岁花开君不待，明年花开复谁在。　　 　　故人不共洛阳东，今来空对落花风。　　 　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　 　　这完全是剽窃了刘希夷的主题和诗句，甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝，曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》，还偷了好几句。　　 　　这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》，均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》，《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤【mao】《全唐诗话》作《白头翁咏》。此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》。唐人编《搜玉小集》题作《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是，因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府，都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府，就有《代白头吟》、《代东门行》等。　　 　　按，《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶一个茂陵姑娘为妾，卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意。后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之事为主题。如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷。刘希夷这首诗的主题，显然并无此意。《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃，离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗，题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》，这两个“代”字之后，并不是乐府旧题，可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》，张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品，可知当时曾流行过这样的主题。因此，我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示，不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹。代什么人呢?代那些“红颜美少年”。全诗的主题是警告青年人，不要耽于行乐，须知青春不能长驻，公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方。今天看见一个白头翁，应当怜悯他，也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的，它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素。　　　　 　　全诗二十六句，第一句至第十二句为前半篇，以落花为中心。大意说：花有谢落之时，但明年仍然开花，人则红颜一改，便成老翁。从此转到下半篇，劝告青春旺盛时代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”，自己警惕。今天你看到的白头翁，当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清歌妙舞，在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是，一转眼就病了，老了，不再有人邀请他去参加“三春行乐”。从前在筵席上歌舞的姑娘，也不经久，不到几年，便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁，曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地，只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼。后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子。这样的艺术手法，用古典文学批评的术语来说，叫做“以落花起兴”。　　 　　什么叫“起兴”，说来话长。但既然讲到了这个语词，就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候，有一位姓毛的学者，不知其名。有人说是毛亨，有人说是毛萇，弄不清楚，相传称为毛公。毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想，称为“诗序”。卷首有一篇总序，称为大序，于是每首诗的序，就称为“小序”。在《大序》中，他提出了诗的“六义”。他说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”他所谓诗的六种意义，其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用。因作用不同而体裁也不同。《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的，“赋，比、兴”是创作方法。但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”，好像这是人人都知道的。后来郑玄笺注《诗经》，常常在诗的第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”，或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的，不用注明。只有兴，他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽，故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)，不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的。因此，他专把用“兴”的手法做的诗注明，使读者了解比和兴的区别。从此以后，我国古典诗歌的刨作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明。刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》，对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在这里：　　 　　赋——赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。　　 　　比——何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也。　　 　　兴——比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环比以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。 　　这些铨释，为六朝人的文体所局限，今天看来，不够明确。到南宋时，朱熹作《诗经集传》，他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：　　 　　赋——赋者，敷陈其事而直言之也。　　 　　比——比者，以彼物比此物也。　　 　　兴——兴者，先言他物，以引起所咏之词也。　　 　　用我们今天的话来讲，赋就是正面描写某一事物，修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物。兴是先讲一个事物，引起主题思想中要用到的事物。这三种创作方法，赋最单纯，比和兴则似同实异，在某些作品中，不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”。(《文心雕龙·比兴》)朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的。所以在文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词，和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法，为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念，即所谓形象思维。　　 　　现在，我们回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比，但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲，这就是“比而兴也”。先以落花为比，以引起白头翁之可悲。　　 　　这首诗的比兴方法运用得简单，所以一读就可悟到。前半篇和后半篇，区分得很明显。初学作诗的人，可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐，李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超，比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。　　 　　歌行与律诗不同之处，第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格。第二是不需要用对句。有些作者偶尔用几联对句，例如此诗只有第四、六、十联是对句。也有作者通篇都用对句，例如卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》。第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。第四是它不限韵数，可以一韵到底，也可以随便转韵。这些特征，都与古体诗同，而与律体诗不同。所以歌行属于古诗，而不属于律诗。　　 　　这首诗用了六个韵脚，即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵。第三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵，这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵，第三、五句不协韵，这和一首律诗同。第八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同。第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵，亦和绝句同。由此可见，一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内。学作歌行体诗，同时就是学作各体诗。　　 　　歌行都是长篇。如果一韵到底，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚。因此就需要转韵。盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式，特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式，在以后的歌行中，是极少见到的。 　　一九七八年一月二十三

却上心头

6宋之问：奉和晦日幸昆明池应制

春豫灵池会，沧波帐殿开。　　 　　舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。　　 　　节晦蓂全落，春迟柳暗催。　　 　　象溟看浴景，烧劫辨沉灰。　　 　　镐饮周文乐，汾歌汉武才。　　 　　不愁明月尽，自有夜珠来。　　 　　这是一首五言律诗，不过比一般的“五律”多二联四句，也就是比四十字的五言律诗多二十字，全诗共六十字。这一类型的五言诗，唐代人就称之为“五言六韵律诗”。元人杨士弘，选了一部唐诗，名曰《唐音》。在这部唐诗选集中，他把这一类型的律诗称为“排律”。从六韵开始，一直可以多到百韵，甚至一百二十韵，一对一对的联句，一排一排地延长下去。明代高棅编的《唐诗品汇》，也跟着杨士弘使用这个名词，于是，排律作为律诗的一种体式，这个名词便普遍被承认了。到了清代初期，有不少人反对这个名词，例如冯班以为这个“排”字容易使诗成为呆板的对句堆砌，所以他曾说；“此一字大有害于诗。”　　 　　在唐代人的观念里，从二韵到一百二十韵的五言或七言诗，只要平仄粘缀，词性、句法都成对仗，就都是律诗，一概称为五律或七律。二韵四句的称为绝句。绝句也是律诗，故又称“小律诗”。六韵以上的称为大律诗。宋元以后，绝句不属于律诗。“五律”、“七律”这两个名词仅指四韵八句的诗。于是，有必要绐六韵以上的律诗另外定一个名目，“排律”这个名词是在这样的需要下产生的。它有方便处，也未必“有害于诗”。　 　　唐中宗李显，在一个正月三十日到昆明池去游玩，高兴地做了一首诗，命令随从的官员们大家和他一首。当时有一百多人做了诗。宋之问这首诗是被评为最好的作品。题目“奉和”，这个“奉”字，如果按照它的本义来讲，就是“捧”字。意思是双手捧了皇帝的原作，照样也做一首，但现在，它已成为恭敬的礼貌词，如“奉答”、“奉命”、“奉询”等等。　　 　　许多人用同一题目做诗，第一个人做的第一首诗，称为“首唱”；大家跟着做，称为“和”。这整个赛诗的行动，称为“唱和”。和诗也有几种不同的情况。用同样的题目，同样的诗体，但不用同样的韵脚，这是“和诗”。题目、诗体、韵脚，全都与原唱一样，这是“和韵”。在唐代，“和”与“和韵”，意义不同。宋元以后，凡是和诗都必须用原韵，于是“和”与“和韵”就没有区别了。　　 　　晦日是每月最后一日。大月是三十日，小月是二十九日。前面不标明月份，就是正月晦日。唐代的礼俗，以正月晦日、上巳和重阳定为三大节日。在这三天，公私休假，官吏和人民都郊游宴乐。到了宋代，这种风俗已不行了，所以宋代以后的诗中，见不到晦日游宴的题目。　　 　　“幸”是一个封建政治动词。皇帝到了什么地方，就说是“幸某处”，因为这是某处的荣幸。皇帝在某一位妃子的屋里歇宿，就说是“幸某妃”，因为这是某妃的荣幸。　　 　　昆明池在长安东南，原是汉武帝所开，以训练水军的。在唐代，成为一个名胜的游览区。　　 　　“应制”也是一个封建政治语词。皇帝的命令，称为“制”或“诏”。其书面文件称为“制书”或“诏书”。唐初几位皇帝都能作诗，他常常在令节宴会的时候作诗首唱，命诸大臣和作，因此，初唐诗人集中有不少“应制”或“应诏”的诗。题目用“奉和”或“奉和圣制”的，表示皇帝自己先作了一首，有“和”当然必须先有“唱”。题目有“应制”而没有“奉和”的，表示奉皇帝之命而作，但皇帝自己并没有作。例如宋之问有一首《幸少林寺应制》，是他随从武后游幸少林寺，奉命而作。因为武后没有作诗，故只有“应制”而不是“和”。应制诗也有限制定韵脚的，例如宋之问有《九月晦上阳宫侍宴应制得林字》一诗，是九月晦日武后在上阳宫设宴，命大臣各作一诗，每人分配到一个韵脚，宋之问得到“林”字，他的诗就必须用“林”字韵。　　 　　“应诏”和“应制”本来没有区别，但武则天规定用“制”字，不用“诏”字，故武后以后都用“应制”而不用“应诏”。奉皇后，太子的命令，称为“应令”，例如李百药有一首《奉和初春出游应令》，这是随从皇太子初春出游，太子作了一首诗，命大家和作。还有用“应教”的，那是奉诸王之命而作。例如虞世南有一首《奉和咏风应魏王教》。太宗的第四子李泰，封为魏王，他作了一首咏风的诗，请陪同的大臣也作一首，所以题作“应魏王教”。还有一首诗题为《初晴应教》，就不知道是应那一位王子的教了。　　 　　“应制”、“应令”、“应教”诗，总称为“应制诗”。这种诗大多是五言四韵的五律，或六韵至十二韵的长律，偶尔也有绝句。由于这是君臣之间的文字酬答，措辞立意，必须顾到许多方面。要选择美丽吉祥的词藻，要有颂扬、祝贺、箴规的意义，要声调响亮，要对仗精工，要有富贵气象，切忌寒酸相。这样，它就成为一种典型的宫廷文学。唐代诗人官位高的，差不多人人有这种诗。后世皇帝爱好文学者少，自己能作诗的更少，这种君臣唱和的风气就衰歇了。　　 　　为皇帝晦日游昆明池而作诗，题材中主要部分当然是皇帝、晦日、昆明池三项。宋之问这首诗就使用了与此三者有关的典故。第一联是先叙述这件事：春天参与了灵池上的宴会，池边设置了帐殿。灵池、沧波，都是指昆明池。第二联描写乘船在昆明池中游览：船划过了石鲸，好象从北斗星和牵牛星之间回来。昆明池有石刻鲸鱼，又有牵牛织女的石像立于池之东西，使池水仿佛象银河。槎，就是船。第三联就得照顾晦日：这个节日是正月三十日，春气还没有到来，只是暗暗地催杨柳发芽。据说，唐尧的时候，阶下生了一株草，每月一日开始长出一片荚来，到月半共长了十五荚。以后每日落去一荚，月大则荚都落尽，月小则留一荚，焦而不落。这一荚称为蓂。后世诗文家就用“蓂”字代替荚。此诗说“蓂全落”，可知是三十日。于是，这一联诗，就扣住了正月晦日。第四联要扣住昆明池。他说象北海那样茫茫无涯的水中，正好看落日的景色；看到池底的黑泥，便想到这是劫火烧馀的残灰。这两句用的都是昆明池的典故。当年汉武帝开凿此池，取象北海(溟，即北海)。在池底掘得黑灰，以问东方朔。东方朔说：天地大劫将尽，就会发生大火，把一切东西都烧光，叫做劫火。这是劫火后遗留下来的残灰。第五联就转到皇帝。周武王建设了镐京(今陕西长安)，与群臣宴饮。这是历史上第一次君臣宴会的故事。汉武帝曾和他的大臣们乘船泛游于汾水之上，自己作了《秋风辞》这首著名的歌。这是历史上第一次君臣游乐唱和的故事。宋之问就很适当地用这两个典故组织了两句诗，顺便歌颂了李显为汉武、周王。镐饮是周武王的事，但这一联诗中不能以“周武”对“汉武”，于是只好硬派作周文王的事了。最后一联是结束，应当使皇帝、晦日、昆明池三者都有交代。宋之问又用了一个汉武帝的故事。据说汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池旁得到一双夜光珠，是大鱼报恩献给他的。于是这一联诗就说：不怕三十夜没有月亮，自然会有报恩的夜光珠进来的。　　 　　象这样的诗，全靠运用适当的典故，工致地组织起来。内容是非常空虚的，你不能说它有什么中心思想。这就是宫廷文学的特征。　　 　　唐人小说记载了有关这首诗的故事。据说当时有一百多人作了和诗，皇帝命他的昭容(女官名)上官婉儿评选出一篇最好的，以供谱曲。昭容在帐殿旁一座搭起的綵【cai】楼上评选，臣僚们都在楼下。一张一张落选的诗笺被扔下来，各人自己取回。最后只剩沈佺期和宋之问二人的诗笺没有下来。过了好久，才飞下一纸，乃是沈佺期的诗。沈、宋二人当时是齐名的，他们的作品不容易区别高下。这一次，却是宋之问夺得了冠军。上官婉儿是一位女诗人，女学士，对沈、宋二人的诗，好久不能评定甲乙，最后才取宋而弃沈。她的评语说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”她是从结尾一联决定的。沈诗结尾已经没有意义了，而宋诗的结尾却还很矫健。现在我们参看沈佺期的诗： 　　法驾乘春转，神池象汉回。　　 　　双星移旧石，孤月隐残灰。　　 　　战鹢逢时去，恩鱼望幸来。　　 　　山花缇骑绕，堤柳幔城开。　　 　　思逸横汾唱，欢留宴镐杯。　　 　　微臣雕朽质，羞睹豫章材。 　　用的也是这几个典故，但全诗只是写昆明池，没有照顾到晦日。这里其实已经可以区别高下。尾联用《论语》“朽木不可雕也”句意，表示自谦：我现在应制作诗，好比雕刻朽木，看到别人的佳作，自愧不如。这两句诗已经离开了题目，硬凑来做结束，不如宋之问的结句，既扣住晦日和昆明池，又有颂扬的意义。上官婉儿的评语，历代以来，诗家都是同意的。明代诗人王世贞说，沈佺期的结句是“累句中累句”，宋之问的结句是“佳句中佳句”。可见后世评论，亦认为这两联结句，差距很大。　　 　　一首诗的开端和结束，都很重要。沈、宋二诗的结尾，给我们以形象的认识。宋诗的结尾已做到了“言尽意不尽”，而沈诗的结尾却是“言浮于意”。尽管二诗都是宫廷文学，但宋之问作了六韵十二句，才气未尽，沈佺期作了十句，便无法扣紧题目发展诗思了。 　　一九七八年一月二十三日

却上心头

7沈佺期：遥同杜员外审言过岭

天长地阔岭头分，去国离家见自云。　　 　　洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。　　 　　南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。　　 　　两地山河万馀里，何时重谒圣明君。　　 　　这里讲一首沈佺期的七言诗。这种诗体，初唐时还未定名，就按照韵数计算，称为七言四韵诗。后来才称为七言律诗，简称七律。《旧唐书·沈佺期传》说他“尤长于七言之作”，指的就是这一形式的诗。唐代七言律诗的格式，是沈佺期和宋之问二人奠定下来的。在初唐诗史中，他俩以“沈宋”齐名。　　 　　杜审言于神龙元年(公元七0五年)流放峰州(今越南北境)，同时，沈佺期亦因贪污罪流放驩州。杜审言在过岭的时候，做了一首诗，有人传给沈佺期看。因为有共同的思想感情，就用同一题目做了这首诗。题目上用“遥同”二字，表示二人距离很远，不是一路同行。过岭是指过五岭。唐代法律，官吏罪行严重者，要流放到岭南，当时认为是蛮荒之地。杜审言降官的时候，官职是膳部员外郎，故称杜员外。　　 　　我国古诗，秦以前以四言一句为主要形式，这是《诗经》的传统。汉、魏、南北朝诗以五言一句为主，这是《古诗十九首》的传统。汉武帝曾和他的大臣在新造的柏梁台上饮酒，君臣连句赋诗。皇帝带头作了一个七言句，群臣就跟着用七言句连接下去，这是七言诗的开始。以后虽然有人作七言诗，但当时还不算是诗。《后汉书·文苑传》说杜笃的著作有“赋、诔、吊、书、赞、七言、女诫及杂文，凡十八篇”。又说崔琦的著作有“赋、颂、铭、诔、箴、吊、论、九咨、七言，凡十五篇”。这里都不说是诗，而说“七言”，可知东汉时还不把七言列入诗，而且似乎把它作为一种文学形式的名词，与辞赋为一类。　　 　　魏文帝曹丕有一首《燕歌行》，七言十五句，每句都协韵。一韵到底，不换韵。这是最早的一篇七言乐府歌辞。以后追随他的还不多，要到齐梁以后，我们才见到有张率的《白紵【zhu】歌》九首，吴均的《行路难》五首。徐陵有《乌棲【qi】【xi】曲》，江总有《芳树》，庾信有《乌夜啼》、《杨柳枝》。但这些都是乐府歌辞，不是诗。因此可知，从汉武帝柏粱台连句以下，一直到陈、隋，七言句一向属于乐府歌曲。沈宋创造的七言律诗，应当看作是从乐府歌辞演变而来，不是五言律诗的增字发展。　　 　　现在我们举两首南北朝晚期的七言八句乐府歌辞来看它们与唐代七言律诗的关系。　　 　　芳树 　　朝霞映日殊未妍，珊瑚照水定非鲜。 　　××××　　 　　千叶芙蓉讵相似，百枝灯花复羞然。 　　×　　 　　暂欲寄根对沧海，大愿移华侧绮钱。 　　×　　 　　井上桃虫谁可杂，庭中桂蠹【du】当见怜。 　　×　 　　——(陈)江总 　　乌夜啼 　　促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。　　 　　御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。 　　×× 　　弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。　　 　　讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。 　　×× 　　——(北周)庾信 　　这两篇乐府都用平声韵。江总一首四联都是对句，庾信一首第一、二、三联都是对句。它们都已具备了七言律诗的规格。但是，它们的上下句之间，上下联之间，平仄还没有粘缀。所以它们仍是齐梁体的七言乐府，而不是唐代的七言律诗。现在我把这两篇中平仄失粘的字用×标出，改换这些字，就都是律诗了。 　　沈佺期这首诗的古本，还有一个题目；《独不见》。这也是一个乐府古题。大约沈佺期原来是写了一首七言八句的乐府歌辞，用“独不见”为正题，是这首歌辞的曲调名。再用“遥同杜员外审言过岭”为副题，是这首歌辞的内容。但是他在和声方面加了工，使这首七言八句的乐府歌辞和江总、庾信等的作品不同，于是它奠定了唐代七言律诗的格式，脱离了乐府歌辞而归入诗的队伍，正如杨炯的《从军行》一样。　　 　　我们把这首诗作为初唐七言律诗的样板。全诗不用典故，句法都是平常的结构，诗意也明显，在唐律中，这是朴素的新产品形式。第一联说：这个山岭分隔了天地，去国离家的人，在此所见唯有白云。“天长地阔”，“去国离家”，这种成语都是用两组形象语词表达一个概念。“天长地阔”就是“天地悠远”。“去国离家”就是远行的旅人。“长”、“阔”二字并不一定要分别属于天地，万不可死讲天如何长，地如何阔。去国就是离家，不必一定要区别家国的不同。欣赏诗歌，要从全篇着眼，不要从一字一语中去求作者的用意。固然有些字是作者寓有深意的，所谓“诗眼”，这是应当特别注意的，但有许多字是作者随意凑用，读者不必求之过深。　　 　　第二联说：这时不知家乡的风光如何美好，在这里，每天只是听到人家讲高山瘴气使人病死的消息。洛浦，洛水之滨，用来指他的家乡，今河南。第三联说：被流放的人还要向南去，渡大海，不知身在何处。回头看望衡阳有多少大雁已经因为飞不过衡山而折回去了。民间传说；大雁南迁，飞不过衡山。这是形容衡山之高，并非真有这回事。这句诗的意思是：我现在所到的地方，连大雁都不会来。第四联说：南北两地，相隔万里江山，不知那一天才能重见圣明的皇帝。这是一切流放到边远地区的官吏经常在诗里表现的始终忠于皇帝的思想。这是极有必要的，因为常常有人会诬告他心怀怨恨，有不忠不臣的思想言行。没有这样一首诗，就拿不出为自己辩护的证据。“两地江山”是照应上文“洛浦风光”和“祟山瘴雾”。“南浮涨海”和“北望衡阳”也照应了第一句的“分”字。　　 　　近来有人讲“两地江山”这一句，以为指沈佺期和杜审言二人分在两地。这样讲恐怕不是。如果此诗的题目是“和杜员外过岭”，那么这是一首和诗，结尾应当照顾到杜审言。现在沈佺期这首诗是“遥同”，杜审言没有请他和作，也根本不知道沈佺期有这首诗。所以沈佺期在前三联中既没有照应到杜审言，第四联当然不会关涉到杜审言了。　　 　　此诗第一、二联写过岭以后的见闻。所见者白云，所闻者瘴疠，都是蛮荒景象。第三、四联写旅途心境。结构很简单是顺着思维逻辑写的。用字重复的很多。“何”字用了三次，“地”字用二次，“山”字也用二次。在初唐的律诗中，这些都还不算毛病。盛唐以后，这情况称为“犯重”，诗家都要避免。　　 　　七言律诗的句法是上四下三。上四又应当是二二组合。下三则或为一二、或为二一组合。例如：　　 　　天长地阔——岭头——分，　　 　　去国离家——见——白云。　　 　　这是第一联，本来不必用对句，但作者用“天长地阔”对了“去国离家”。形式很像是对句，词性结构却不成对偶。这种似对非对的句式，也为以后的诗人所忌用。　　 　　“见——白云”是按词性区分的，在吟诵的时候，还应该读作“见白——云”。“头”字，“白”字，都是全句中第六字，都要符合粘缀规律。 　　一九七八年一月二十五日

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七律·《长城》

逶迤万里贯西东，极目烽台思不穷。

曾御匈奴关塞外，亦维百姓太平中。

此时叹古情虽异，他日吟诗事亦同。
浩气凛然惊五岳，至今犹在啸西风。

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行香子·《咏长城》
一岭风凉，满目秋黄。
燕山下、旧垒斜阳。
雄关慢慢，塞草茫茫。
欲恣嬉游，恣时晚，恣思量。
青冥浩荡，孤鹫翱翔。
巨龙伏、千载流芳。
情留明月，血溅残墙。
更惜如今，惜来岁，惜辉煌。

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七绝 ·《听无嗔大师唱歌 有感》
月透青纱入小楼，佳人无事数觥筹。

忽闻窗外清音绕，到此随风送旧愁。

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风入松 ·《团圆》
窗前桂魄漾空明，时起蛩声。
西风暗度罗衫薄，思离人、睹物伤情。
耿耿誓言不寐，孤灯独对凄清。
今朝闻尔踏归程，百感犹生。
心期已久团圆日，又能与、携手同行。
共醉花间吟诵，任由云气纡萦。


风入松 ·《飘雪》
窗前飞絮似含情，漫舞闲行。
披银堆粉妆佳景，落凡尘，心迹双清。
只爱玉铺满地，素来与世无争。
莫言时短不长生，亦自滋荣。
东风暗度山阴去，又何妨，枯木相迎。
唯耿早春远别，人间谁伴梅横。

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以：“野渡无人舟自横”为意境写一副成联

归帆远浦斜阳里
征雁长空碧水中【却上心头】

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8杂言歌行三首

新曲 　　迴【hui】雪凌波游洛浦，遇陈王；　　 　　婉约娉婷工语笑，侍兰房。　　 　　芙蓉绮帐还开掩，翡翠珠被烂齐光。　　 　　长愿今宵奉颜色，不爱吹箫逐凤皇。　　 　　——长孙无忌 　　拟古神女宛转歌 　　日已暮，长檐鸟不度。　　 　　此时望君君不来，　　 　　此时思君君不顾。　　 　　歌宛转，宛转那能异栖宿。　　 　　愿为形与影，出入恒相逐。　　 　　——崔液 　　采莲女 　　采莲女，采莲舟。　　 　　春日春江碧水流。　　 　　莲衣承玉钏，　　 　　莲刺罥【juan】银钩。　　 　　薄暮敛容歌一曲，　　 　　氛氲香气满汀洲。 　　——阎朝隐 　　以上三首诗是另一种形式。它们是三言句、五言句和七言句的混合体，称为“杂言”。从汉代的乐府歌辞开始，就有了这种杂言体的诗。不过汉代的杂言，是三言、四言和五言句的混合，魏晋以后，四言句渐渐不用，被七言句代替了。　　 　　第一首是长孙无忌的《新曲》，原有二首为一组，现在选了一首。长孙无忌是唐太宗李世民的内兄，文德皇后的弟弟。他辅佐李世民起义，建立唐朝政权，成为唐代的开国功臣，新兴大贵族。这首诗题名《新曲》，其实既非诗题，也不是曲调名。只表示是他新做的曲词，因此，这也是一首乐府诗。　　 　　全诗以七言六句、三言二句组成。用一个韵(王、房、光、皇)。第一句，即全诗主题，用了一个典故，魏陈思王曹植做过一篇《洛神赋》，描写他在洛水边梦见的一个神女。后世人就用洛神来代表妓女。这句诗是说：有一个神女在洛水边上漫步，遇到了陈王。迴雪是形容她的白色衣裳被风飘动，凌波是形容她从水面上走过来。第二句写神女的姿态又婉约，又娉婷，又会说会笑；在兰麝芬芳的房间里侍候陈王。以下二句是描写神女与陈王欢会的情景：绣花的罗帐时开时掩(“还开掩”即“开还掩”)；翠色的珠被灿烂着一色的光辉。第五、六句说神女愿意永远象今夜一样侍候贵人，不爱跟随吹箫的仙人一起骑凤凰上天去。这里用了一个神话典故：传说古代秦穆公的女儿弄玉，爱上了一个能吹箫的仙人，和他一同骑了凤凰上天。 　　此诗的思想内容非常庸俗，不过描写一个封建贵族玩弄一个女人。把这女人比之为洛神，把自己比为胨王，还说那女人爱他，不愿意离开他去嫁给别人。这种近乎****的诗，文学上称为“艳诗”。齐梁以来，从皇帝太子、王公贵人一直到无聊文人，都喜欢做。帝王贵族统治阶级在宫廷里做的，又称为“宫体”。徐陵编的一部《玉台新咏》，就是宫体诗的选集。　　 　　第二首诗的作者崔液，与其兄崔湜，都是武则天时期诗人。“宛转歌”是晋宋时代的东吴民歌，崔液此诗是摹仿古代的“神女宛转歌”。“拟”就是摹仿。历代诗人，常常喜欢摹仿一首古代诗歌，以为习作，这一类诗歌，亦自成一体，称为“拟古”。我国诗歌，本来有悠久的民歌传统，《诗经·国风》里有许多诗都是民歌。从汉魏以下，民歌一向被文人所注意。如果出现了风行一时的民歌，很快就被文人接过去，或者摹仿，或者改造，成为一种新诗的形式。南北朝的民歌，对唐代诗人的影响也很大，象崔液此诗和第三首阎朝隐的《采莲女》，都是例子。　　 　　崔液这首诗不用一个典故，字句也很浅显，可能是有意用接近民间口语的文字来写作的，诗的内容是描写一个女子，在屋檐上已没有归鸟飞过的榜晚，等待她的丈夫。但她的丈夫却把她抛弃不顾。她唱起宛转歌，想到既要“宛转相随”，那能又分居两地呢?因此，希望自己成为丈夫的影子，可以永远跟随他出入。 　　这一类主题思想，在我国诗歌中很多，一般称为“闺情”或“闺怨”。光从字面上看，这些诗大多是描写女人怀念丈夫或情人的思想情绪，或者写一个未婚少女希望配合一位称心如意的丈夫。但是这种思想情绪，可以被用来作为一种比喻。例如此诗的“君”字，可以理解作“你”，即丈夫或情人，也可以理解作“君王”。如果这样讲，这首诗的主题思想就成为一个没有被君王所重用的官员的感慨了。由此可见，如果以为这个“君”字指的是丈夫或情人，那么这首诗的创作方法是“赋”；如果以为这个“君”字是指皇帝或任何一位政治人物，如宰相、节度使之类，那么这首诗的创作方法就是“比兴”。唐代诗人常写闺情诗献给帝王将相，目的是求他们提拔荐举。我们读唐诗，必须了解以闺情诗为比兴的习惯。崔液这首诗，可能也另外有针对性，而不是单纯的描写闺情。但是从文字外表看，还无法判断它是赋，还是比兴。　　 　　第三首诗的作者阎朝隐也是为武则天赏识的诗人，可惜现在他的诗只留存十三首，故后世的名声不大。他还是著名书法家，现在还有他写的碑流传着。这首《采莲女》是描写采莲女子的诗，纯用正面描写的赋体，没有什么比喻作用。汉魏以来，一向就有歌咏采莲女子的歌曲，题作《采莲曲》。但阎朝隐此诗题作《采莲女》，显然表示不用乐府古题，因而它不是乐府歌辞，而是杂言的诗，也就是后来所谓“歌行”。　　 　　这首诗正面写一个采莲姑娘划着小船在春江绿水中采莲。莲衣即荷叶，托住了腕上的玉镯，莲茎上的刺钩住了采莲钩子。天色晚了，采莲姑娘唱起歌，使整个水域都飘浮着香气。这样一首诗，作者既无抒情，又无比兴，可以说是没有诗意的诗，也是宫体诗的特征。　　 　　“采莲”的本意是采莲子，南北朝的民歌里，常有歌咏采莲子的小曲，大多是湘鄂一带，那里的莲子是农民的经济作物，姑娘们去采莲是她们的生产劳动。这种民歌的形式和题材，被文人，尤其是宫廷诗人所采用后，往往会歪曲了本义，成为歌咏美女采莲花的艳诗。阎朝隐这首诗虽然不能肯定他也误为采莲花，但他强调的是“氛氲香气”，似乎也咏的是采莲花了。玉钏、银钩，都不是一个采莲的农民姑娘所能有的饰物，他却把一个农民姑娘装饰成贵族小姐。这些都是齐梁宫体诗的影响，只顾追求辞藻的美丽，而无视作品的现实性。　　 　　我把这三首诗标题为“杂言歌行”，已表明了它们是唐代作品。因为“杂言”虽是六朝时代的名词，“歌行”却是唐代的名词。六朝时代的杂言诗都是乐府歌辞，这三首诗如果在六朝时代，应标题为“乐府杂言”。但唐代的杂言诗，不一定是乐府歌辞，它们是诗，但不是律诗，更不是古体诗，于是出现了一个新名词，把这一类诗称为“歌行”。汉魏以来，乐府歌曲常用“歌”、“行”这些字来做曲调名。例如：“团扇歌”、“子夜歌”，“怨歌行”、“东门行”、“饮马长城窟行”等等，唐人用这两个字来概括这一类诗，并表示这类诗已脱离了音乐的关系，成为一种不入乐而可吟唱的诗。　　 　　“歌行”这个名词，在初唐时还没有成立，当时人还用“乐府诗”，例如李颀有一首诗，题云：《送康洽入京进乐府诗》，又称“杂歌”，殷璠评李颀的作品云：“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长。”(《河岳英灵集》到中唐时，白居易编定他自己的诗集，有一卷是《歌行杂体》。元稹在《乐府古题序》一文中说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》，《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”又同时诗人张碧的诗集，也名为《歌行集》，可知“歌行”是中唐时代出现的新名词。元稹更说明了唐代的歌行体诗，都是“即事名篇，无复依傍”。这就是说，这一类诗都是作者从内容来定题目，并不依傍乐府古题。如杜甫的《丽人行》、“三吏”，“三别”等，都不是古代乐府调名，也不是唐代的乐府歌辞，它们是唐诗的一种独立形式。 　　一九七八年一月三十日

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9陈子昂：感遇诗(上)

现在要讲到初唐时期一位复古诗人陈子昂，他的主要作品是三十八首《感遇诗》。这些诗的形式都是五言古体(简称“五古”)。自从齐粱以来，诗体日趋浮夸、靡丽，只有文字之美，不见作者的思想怀抱。有汉魏风骨的五言古诗，几乎已没有人做。陈子昂作这三十八首诗，直接继承了汉魏古风，从它们的渊源来讲，可以说是复古。但是，他的诗扫除了齐梁旧格，为唐代五言古诗建立了典范，成为先驱者。从他的影响来讲，也可以说是创新。正如后来韩愈的古文运动一样，口号是复古——“文起八代之衰”，而效果却是开创了一种新的散文。文学史上有过好几次复古运动，我们应当分别看待。有些复古运动是开倒车，例如明代李攀龙等人的复古运动。他们主张诗复于唐，文复于秦汉——“非三代秦汉之书不读”。又如清代同光朝的一部分桐城派文家。有些复古运动是向前有所发展的，例如陈子昂的诗和韩愈的散文。顺便提一提，十五世纪中起源于意大利的文艺复兴运动，也是以复古为口号，实质上是对当时奄奄无生气的教会文化的革命，从而产生了人文主义文化。　　 　　陈子昂，字伯玉，梓州射洪(今四川射洪)人，是个富家子弟，但能刻苦读书。高宗开耀二年(公元六八二年)进士及第。高宗崩于洛阳，他上书请在洛阳建高宗陵墓。武则天召见，有所咨询，很欣赏他的对答，拜麟台正字。武则天将发兵讨伐西羌，他又上书谏止，历官至右拾遗。武攸【you】宜统军北伐契丹，以陈子昂为记室，主撰军中一切文件。屡有建议，武攸宜不能用。圣历初，以父老辞官归。父殁后，县令段简以其家豪富，罗织入罪，逮捕狱中，忧忿而死，年四十三。　　 　　关于陈子昂的生平，两《唐书》本传所记，大略如此。说他是被县令关入狱中，忧忿而死，这是根据当时官方文件，其实他是被县令段简杀害的。段简也不是为了垂涎他的财产，而是由于一个政治阴谋。这件事，大约当时人人知道，但是没有文献纪录。过了一百多年，才由诗人沈亚之透露出来。沈亚之在《上郑使君书》中说：“武三思疑子昂排摈，阴令桑梓之宰拉辱之，死于不命。”这是他真正的死因。大约陈子昂在政治上、言论上触犯了武三思，使武三思恨得非杀他不可。　　 　　《感遇诗》三十八首，全是五言古诗体，有四韵的，有六韵的，有八韵的，字数不等。它们的内容，可以分为三类：(一)引述古代历史事实，借古讽今。这一类诗可以说是继承了左思的八首《咏史》。(二)主题并不涉及历史事实，只是抒写自己的感慨。这一类诗可以说是继承了阮籍的八十二首《咏怀》和庾信的二十七首《咏怀》。(三)既不涉及历史事实，又不明显地表达自己的感慨，而字里行间，好象反映着某一些时事。这一类诗可以说是继承着陶渊明的《饮酒》和《拟古》，我们把它们称为“感事”。但这三类也不是泾渭分明的，咏史和感事，有时混同；咏怀诗也有时引用一些历史事实来作比喻。　　 　　关于诗题“感遇”的解释，最早见于元代杨士弘编的《唐音》。他注释道：“感遇云者，谓有感而寓于言，以摅其意也。”又有一节说；“感之于心，遇之于目，情发于中，而寄于言也。”前一个注往往使人误会，以为“寓于言”是注释“遇”字的，因此，清初钱良择编《唐音审体》，就在题目下注云：“遇一作寓。”这就错了。 　　清初吴昌祺在《删订唐诗解》中注释云：“感遇者，感于所遇也。”沈德潜在《唐诗别裁》中注释云：“感于心，困于遇，犹庄子之寓言也。与感知遇意自别。”此外或者还有不同的解释，手头书不多，未能尽检。我以为吴昌祺的注释最简单明白。“遇”字的涵义很广，凡是见到的、听到的、想到的，从书中读到的，都是“所遇”，因为有所遇，而有所感，就拉杂作了三十八首诗，总题日《感遇》。它们和阮籍的《咏怀》並没有区别，所以诗僧皎然指出陈子昂的《感遇》原出于阮籍《咏怀》。　　 　　《旧唐书·陈子昂传》说，子昂“善属文，初为《感遇》诗三十首，京兆司功王適【shi】见而惊曰，此子必为天下文宗矣。由是知名，举进士。”《新唐书》所记也差不多。这样说，《感遇》诗是陈子昂举进士以前的作品了。但三十八首诗中，所暗指的有许多是武则天执政时的事，第二十九首起句云：“丁亥岁云暮”，全诗是为“荷戟争羌城”而作，这分明是武后垂拱三年(公元六八七年)的事，可知史传所述有误。作《诗比兴笺》的陈沆以为陈子昂屡次触犯武氏，深恐得罪，告退归隐。其中有几首诗是归隐后所作。我们可以假定，《感遇》诗非一时一地所作，随遇兴感，陆续写成，大多数在武则天酷政猖狂的几年间。至于成进士以前，或归隐以后，可能也有几首，则为少数。　　 　　现在我们选讲两首属于咏史类型的《感遇》诗。 　　第四 　　乐羊为魏将，食子殉军功。　　 　　骨肉且相薄，他人安得忠。　　 　　吾闻中山相，乃属放麂【ji】翁。　　 　　孤兽犹不忍，况以奉君终。　　 　　这首诗关系到两个历史人物，乐羊和秦西巴。乐羊是魏国的将军。魏文侯命他率兵攻中山，中山君逮捕了乐羊的儿子，把他杀死后，煮成肉羹，派人送给乐羊。乐羊为了表示忠于魏文侯，就吃下了这碗肉羹。魏文侯虽然重赏他的军功，但是怀疑他心地残忍，毫无父子骨肉之情。秦西巴是中山君的侍从，中山君孟孙出郊狩猎，得到一只小鹿(麂)，分付秦西巴牵回去。小鹿的母亲一路跟着悲鸣不已，秦西巴心中不忍，就把小鹿放走。孟孙以为秦西巴是个忠厚慈善的人，任命他为太子太傅，教导太子。　　 　　陈子昂用这两个故事，每一事概括为四句，作了对比。乐羊为贪立军功，骨肉之情薄到如此，这样的人，对别人岂有忠心呢?而中山国的傅相，却是一个不奉君命，自作主张，释放一只孤兽的秦西巴。　　 　　陈子昂为什么忽然想到这两个历史故事，做一首诗来批判乐羊，赞美秦西巴呢?陈沆笺释说：这首诗是讽刺武则天的。武则天为了篡政夺权，杀了许多唐朝的宗室，甚至杀了太子宏、太子贤、皇孙重润。影响到满朝文武大臣，为了表示忠君，自以为大义灭亲。例如大臣崔宣礼犯了罪，武刚天想赦免他，而崔宣礼的外甥霍献可却坚决要求判处崔宣礼以死刑。这种残忍奸伪的政治风气，使陈子昂十分愤慨，写了这首诗，表面上是咏史，实质是讽谕时事。　　 　　第二十六　 　　荒哉穆天子，好与白云期。　　 　　宫女多怨旷，层城闭蛾眉。　　 　　日耽瑶池乐，岂伤桃李时。　　 　　青苔空萎绝，自髮生罗帷。 　　这首诗用的是穆天子与西王母的故事。穆天子即周穆王，生活荒淫，爱好狩猎，曾骑八匹骏马，远游至西域，访求神仙。见到西王母，王母在瑶池上设宴奏乐款待他。他流连忘返，不理国事。其神话化的事迹见于《穆天子传》。此诗大意说周穆王荒于酒色，爱好游仙。第二联说：他后宫的许多年轻宫女都虚度青春，不得配偶，一辈子被关闭在宫城里。第三联说：穆王天天耽溺于瑶池宴乐，那里会关心到宫女的桃李年华。第四联说：宫门长闭，满院青苔，这许多终年居于罗帷中的宫女已满头白髮了。　　 　　这首诗也是咏史。为什么咏起穆天子的事来呢?陈沆以为是暗指唐高宗李治的。武则天本来是高宗宫中的昭仪(女官名)，高宗即位后，永徽元年(公元六五O年)，立妃王氏为皇后，不久就被武昭仪所媚惑。永徽六年，废皇后为庶人，立武昭仪为皇后。从此以后，高宗所曾宠受的妃嫔，陆续都被武则天清除掉多少宫女，长年禁闭在宫中。院子里青苔一年一度的萎谢，罗帷中的宫人白髮满头。在此诗中，穆天子的故事起了比兴作用，在咏史的外表下，成为对当时政治的讽谕诗。　　 　　自从左思以来，历代都有诗人作咏史诗，绝大部分是借古讽今的比兴体。另有一些咏史诗，是用诗的形式来评论历史人物或事实，并不影射当时现实的，关于这一类咏史诗，我将在讲到晚唐时胡曾《咏史》诗的时候再讲。 　　一九七八年二月十七日

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10陈子昂：感遇诗(中)

第二 　　兰若生春夏，芊蔚何青青。　　 　　幽独空林色，朱蕤冒紫茎。　　 　　迟迟白日晚，嫋嫋【niao】秋风生。　　 　　岁华尽摇落，芳意竟何成。　　 　　第二十三 　　翡翠巢南海，雄雌珠树林。　　 　　何知美人意，骄爱比黄金。　　 　　杀身炎洲里，委羽玉堂阴。　　 　　旖旎光首饰，葳蕤烂锦衾。　　 　　岂不在遐远，虞罗忽见寻。　　 　　多材信为累，叹息此珍禽。　 　　以上感遇诗二首，既没有引用历史事实，並不针对时事，有所感慨。只是借芳草珍禽作比喻，抒写自已的遭遇。我把它们作为咏怀式的例子。　　 　　上一首用芳草来作比喻。“兰若生春阳”，原是一句古诗，陈子昂改了一字借用了。兰是兰花，春天生于幽谷。若是杜若，草本药用植物，花很香，夏初生于水滨。这两种芳草香花，生长在空寂无人的树林中，上面是红花，下面是紫茎，表现出幽独的丽色。可是，慢慢地白昼尽了，秋风渐渐吹起，这些花草也随着年华而零落。她们的芬芳的意图毕竟有何成就呢?　　 　　第三句“幽独空林色”，唐汝询解作：“虽居幽独，而其花茎之美，足使群葩失色。”这样就把“空”字作动词用，意思是“使林中群花丽色为之一空”。吴昌祺解作“言幽独自高而显空林之色”。这个注解却很含糊。我现在解作“空林中幽独的丽色”。与吴解相近，而较为明白。“空林”是人迹不到之处，所以空林中的芳草香花是幽独的。“朱蕤”即“红花”，兰和杜若都不是红花，这个“朱”字只表示鲜艳的意思。　　 　　下一首用翡翠作比喻。翡翠是生长于南方的珍贵禽鸟。毛羽翠绿色，有光泽,古代妇女用来做装饰品，价钱很贵。全诗说翡翠雌雄双栖于南方的树林中，本来生活很安全，岂知有许多贵家妇女，却爱上它们的羽毛，与黄金同价。于是这些珍禽便被猎人所杀死，拔取羽毛，卖到贵家后堂，或者作首饰，或者用来装饰锦被。这些翠鸟生长在南海，岂不很遥运。可是避免不了猎人罗网追寻，可见它们是由于多“材”，以致逢到杀身之祸。对于这种珍禽的遭遇，使作者不胜慨叹。　　 　　美丽的羽毛是翠鸟之材，因有此材，而累及生命。以翡翠的“多材为累”比喻多才的人，亦不免于人世间的罗网。　　 　　“劳意竟何成”，是前一首诗的主题。空山幽林中的芳草香花，无人赏识，虚度了春夏，就被秋风所摇落。“多材为累"是后一首诗的主题。尽管生长在蛮荒遐远的地方，还是逃不过猎人的搜索。我们讲这两首诗，只能讲到这里为止。作者当时在什么具体的情况下发生这样的感慨，我们就无从知道。读者对这两首诗有何反应，也要由读者各人的生活经验，个人体会来决定，我们也无从知道。　　 　　朱熹说：“比，以彼物比此物也。”(《诗集传》)我在前文曾解释道：“比是利用一个事物来比拟另一个事物。”朱熹的所谓物，是包括事在内的，为了明确起见，我加了一个“事”字。兰若和翡翠，都是物，这是以物来作比喻:“乐羊食子”、“西巴放麂”，“穆天子见西王母”，这些都是事，这是以事来作比喻。早期的诗，都以物作比喻，例如《诗经》里的诗。楚辞才开始用事作比喻，但多数还是用物喻。汉魏诗也是用物作比，晋代左思作《咏史》，阮籍作《咏怀》，才用历史事实作比兴手法。到了唐代，陈子昂恢复了这条旧路，用历史故事作比兴，逐渐盛行起来。冯班《钝吟杂录》云：“古人比兴都用物，至汉犹然。后人比兴都用事，至唐而盛。”这是有深知灼见的经验之谈。用物作比兴，明白易晓，用事作比兴，较为难懂。因为读者必须先了解诗人所用的史事，然后才能懂得所比的意义。唐宋以后的诗人，以用物作比为肤浅，用事为高深渊博，于是用事的手法愈来愈复杂，有明用的，有暗用的；有正用的，有反用的，一般称为“使事”，亦曰“用典”。诗本来是抒情言志的文学作品，用了典故，就等于给读者设置了语文障碍，不能一读即懂。今天我们读汉魏诗，反而比读某些唐宋诗容易了解，大多是由于汉魏诗不用典故，而唐宋人爱用典故。　　 　　作诗用典，忽然盛于唐代，自有其客观原因。律诗产生以后，诗的语言离散文愈远。诗句既要调声，又要协韵，还要对偶，接近散文的五言古诗句法不适用了。有些思想感情，如果用散文来表达，需要一二十字，现在要纳入五、七言律诗的一联一句，便很困难。因此不得不借用典故作比喻，以少数字表达多数字，同时容易协韵，容易找对子。从此以后，使用典故，成为一种作诗的艺术手法。初唐、盛唐诗人，用典故者还不多；到中、晚唐时，韩愈、李商隐、温庭筠这些诗人，几乎每首诗都用典故了。 　　一九七八年二月二十八日

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11陈子昂：感遇诗(下)

笫三 　　苍苍丁零塞，今古缅荒途，　　 　　亭堠【hou】何摧兀，暴骨无全躯。　　 　　黄沙漠南起，白日隐西隅。　　 　　汉甲三十万，曾以事匈奴。　　 　　但见沙场死，谁怜塞上孤。 　　第十九 　　圣人不利己，忧济在黎元。　　 　　黄屋非尧意，瑶台安可论。　　 　　吾闻西方化，清净道弥敦。　　 　　奈何穷金玉，雕刻以为尊。　　 　　云构山林尽，瑶图珠翠烦。　　 　　鬼工尚未可，人力安能存。　　 　　夸愚适增累，矜智道愈昏。　　 　　以上二诗，可以代表《感遇》诗的第三类：感事。这两首诗中，虽然有“丁零”、“汉甲”、“匈奴”、“黄屋”，“瑶台”等历史名词,但全诗并不牵涉到历史事实，因而不是咏史。字句之间，好象在指一些时事，而不是为个人身世遭遇发感慨，因而也不是咏怀。　　 　　前一诗的大意是：乌沉沉的边塞，无论在今人或古人的思想里，都以为是荒远的地方。在那里，可见者只有高耸的亭堠(碉堡)，阵亡战士的枯骨。黄沙从南方大漠中吹来，太阳向西方沉落。中国曾以三十万战士对付匈奴，至今只见到沙场上累累尸骸①，而没有人怜惜这些塞上孤军。“丁零”是汉代西北的羌族人，丁零塞是汉人防止丁零人入侵的国防工事。这里用以代表唐朝与契丹的边境。汉甲即汉军，这里用以代表唐军。以古代的语言事物，代替现代的语言事物，这是诗词的一种修辞手法，我们称之为用“代词”，不算是用典故。　　 　　后一诗的大意是：古代圣人并不自私自利，所关心的都在人民的生活②。尧帝的车上开始装饰了黄绸的车篷，原来不是尧帝自己的意志，可是后人已有批评，至于纣王为了荒淫酒色而起造瑶台，更不用说了。我听说西方佛教的宗旨，最重视清净，为什么要用大量的金玉珍宝雕刻佛像，以为尊奉供养的对象。高耸入云的建筑物，用尽了山林中的木材，富丽庄严的宝塔，用去了无数珠宝。这些宏伟的雕塑，建筑，叫鬼工来做，也还做不起来，要用人民的劳动力来做，那里能够干得了。这种愚蠢的行为，只能使自己更多受累，自以为聪明，而治道却愈加黑暗。　　 　　“化”是教的代词，“西方化”就是佛教。“教化”本来是一个同义连绵词，可以互用。诗词里的单字代词，往往用同义相代。如悲惨、怜爱、疑惑、意志，都可以互相代用。“雕刻以为尊”，原句并没有说明是雕刻佛像，这是为讲解方便而加进去的。　　 　　这两首诗，从语言文字所表现的来看，我们似乎感到它言之有物，总是针对某一件时事，前者大约与边塞战争有关，后者大约与佛教有关。但这还是从“丁零塞”、“西方化”等词语中推测出来，终是雾里看花，不够清楚。因此，必须从诗篇以外去求帮助我们了解的资料。　　 　　孟轲有过一段话：“诵其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。”(《孟子·万章》)后世学者把这段话节约为一个成语：“知人论世”，我们在讲王绩诗的时候已提到过。读古代文学作品，必须了解作者的生平及思想，这是“知人”。要了解一个作家的生话与思想，又必须了解这个作家所处的时代，有些什么重大的政治事件、社会事件，这是“论世”。现在我们来查一查陈子昂所处的时代，有过一些什么事情，足以引起他这样的感慨。　　 　　《旧唐书》和《资治通鉴》都记载道：“万岁通天元年(公元六九六年)，武后遣曹仁师、张元遇等二十八将击契丹，全军覆没。火将皆被掳。武后诏募囚犯及奴隶以击契丹。”这件事，陈子昂曾上书谏阻，可知是陈子昂最为感慨的。诗中所谓“暴骨无全躯”，就是指此次征伐契丹的三十万大军。武则天好大喜功，屡次因用人不当而引起边祸。等到契丹、回纥、吐蕃等大举入侵，她又不能用名将壮士去捍卫国防，只是派遣自己亲信的佞臣或姓武的公子哥儿，让他们去挂帅立功，升官发财。结果是这些将军都打了败仗，使数十万人民死于战场。“汉甲三十万，曾以事匈奴。但见沙场死，谁怜塞上孤”，可知这四句就是咏叹武则天这种军事行动的。　　 　　武则天又迷信佛教。她本来是太宗的宫女，太宗死后，曾走出宫廷在感应寺落发做尼姑。后来被高宗所宠幸，才又选进宫去，封为昭仪。不久就夺取了皇后的大位,逐步篡夺了李唐政权，当时有一群以法明为首的和尚，伪造了一部佛经，名为《大云经》，其中颂扬武则天是西方弥勒佛化身，应当代替唐朝，为中国之主。这些伪造的预言，迎合了武则天的私心，于是下诏各州都要建立大云寺。还要造极大的佛像。佛像的小指里可以容几十个人。为了建寺造像，动用几十万人民的劳动力，耗费了全国的财富。当时宰相狄仁杰曾为此上疏进谏，可是武则天没有听从。陈子昂第十九首诗显然是反映了这件事，并表示了他的愤慨情绪。“夸愚适增累，矜智道愈昏”，这两句尖锐地申斥了武则天的昏愚政治。　　 　　陈子昂的《感遇》诗为唐诗开辟了一条讽谕现实的道路，对封建统治阶级各种不得民心的措施，进行口诛笔伐。在陈子昂以后，张九龄、李白、杜甫、白居易、元稹、韩愈，张籍等诗人，都有这一类诗作。不过各人的风格不同，有的写得直率，有的写得委宛；有的明写，有的暗写，这一类诗，以后都要讲到。 　　一九七八年三月十二日 　　①沙场死，即沙场尸。这个“死”字是名词。死，屍、尸，三字通用。　　 　　②在古典文学怍品中，有许多“圣人”是指帝王的，所以常常和人民(黎元)对称。

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12王梵志诗

王维诗集中有两首五言排律，题目是《与胡居士皆病，寄此诗，兼示学人》。题下有一个注：“二首，梵志体。”这两首诗的内容是宣扬佛教无生无有思想的。既说它们是梵志体，可知梵志也是一个禅理诗人。　　 　　与王维同时而稍后的和尚皎然，写了一本论作诗法的书，名为《诗式》，其中也提到梵志，称为王梵志，并且引了他一首诗:　　 　　我昔未生时，冥冥无所知。　　 　　天公强生我，生我复何为。　　 　　无衣使我寒，无食使我饥。　　 　　还你天公我，还我未生时。　　 　　这首诗虽然似乎否定人生，但实质上是饥寒交迫的人民的怨毒语。皎然用它来作“骇俗”诗的例子，说此诗“外似惊俗之貌，内藏达人之度”。这是说：表面看是怪论，意义却是通达世故的话。但皎然说这是一首道情诗，可见他以为王梵志是个道士。　　 　　唐末人范摅【shu】写了一部《云溪友议》，记录了十八首王梵志的诗：五言绝句十五首，七言绝句三首，并且有关于王梵志其人的介绍：　　 　　或有愚士昧学之流，欲其开语，则吟以王梵志诗。梵志者，西域人，生于西域林木之上，因以梵志为名。其言虽鄙，其理归真。所谓归真悟道，徇俗乖真也。　　 　　在范摅以后不久，有一个署名“冯翊子子休”的人，写了一部《桂苑丛谈》，其中较详细地记载了王梵志的小传。今全录于此：　　 　　王梵志，卫州黎阳人也。黎阳城东十五里，有王德祖者，当隋之时，家有林檎树，生瘿，大如斗。经三年，其瘿朽烂。德祖见之，乃撤其皮。遂见一孩，抱胎而出，因收养之，及七岁，能语。向曰：“谁人育我，复何姓名?”德祖具以实告：“因林木而生，曰梵天。后改曰梵喜。我家长育，可姓王也。”作诗讽人，甚有意旨，盖菩萨示化也。　　 　　《太平广记》卷八十二也收有此文，注曰：“出《史遗》。”所谓《史遗》，就是《桂苑丛谈》里的一卷，并非另外一部书。这个故事，除去他的神话部分，可知王梵志是生于隋代，因为失去生身父母，收养在王家，故以王为姓。他作了许多感化世人的诗，其中有道家思想，故皎然以为他的诗是道情诗。较多的是佛教思想，故有人传说他是菩萨化身。　　 　　五代时，何光远作《鉴诫录》，其中有一篇记刘自然变为驴子的现世报故事，也引到一首王梵志的诗： 　　欺谎得钱君莫羡，究竟还是输他便。　　 　　不信但看槽上驴，只是改头不识面。 　　但这首诗已见于《云溪友议》，而文句不同： 　　欺谎得钱君莫羡，得了却是输他便。　　 　　来生报答甚分明，只是换头不换面。 　　二诗对勘，可知何光远是从《云溪友议》中转引而加以改动，以适合于他所记故事的。　　 　　北宋时，诗人黄庭坚曾引用了两首王梵志诗： 　　梵志翻着袜，人皆道是错。　　 　　乍可刺你眼，不可隐我脚。　　 　　城外土馒头，馅草在城里。　　 　　一人吃一个，莫嫌没滋味。　　 　　第一首诗，黄庭坚引用来比喻他的做诗，但求自己适意，不顾别人的爱憎。他说这是梵志翻着袜的办法。古人的袜是用粗布做的，外表光洁，里面粗糙。梵志反穿袜子，人家说他穿错了。他说：宁可叫你看不顺眼，不可使我的脚不舒服。　　 　　南宋时，费衮作《粱溪漫志》，他记录了九首王梵志诗，其中八首已见于《云溪友议》，止有一首未见前人著录：　　 　　他人骑大马，我独跨驴子。　　 　　回顾担柴汉，心下较些子。　　 　　这是一首教人安分知足的诗。骑驴子虽然不如骑大马，但回头见到挑柴步行的人，心里就会好些了。“较”是唐人俗语，有“胜过”的意思。　　 　　稍后一些，作《庚溪诗话》的陈岩肖也记载了一首王梵志诗：　　 　　倖门如鼠穴，也须留一个。　　 　　若还都塞了，好处却穿破。　　 　　此诗劝人凡事当留馀地。像堵塞老鼠洞一样，要留一个洞让老鼠出入。如果全都堵塞住，老鼠势必在别的地方再咬一个洞，而这地方可能倒是较好的地方。“倖门”是侥倖之门，即让人家钻空子的地方。　　 　　以上是见于唐宋人著作中的王梵志的传记和诗。《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》都不收王梵志的诗集。大约当时还把它看作释道偈【ji】颂之类的俗书，故不得厕于文人诗集之列。到了宋代，佛家的语录、偈颂和道家的道情、步虚，为文人所注意，很多摹拟之作，故王梵志诗也往往为文人所齿及。《宋史·艺文志》有《王梵志诗集一卷》，可知它在宋代流行过。　　 　　以后，元、明、清三朝，没有人提起过王梵志。止有在康熙年间，冯班的《钝吟杂录》中，又引了一首王梵志诗：　　 　　辛苦因他受，肥甘为我须。　　 　　莫教阎老判，自取道何如?　　 　　冯班引这首诗是为了讨论杀生有无报应的问题。他说：天主教徒不信报应之说，故以为杀生无妨。儒家也不信报应。但儒家非但不忍杀生，甚至连正在萌芽的草木都不忍折取，这是由仁心出发，而不是怕报应。下面就引了王梵志这首诗。但这首诗的意义不很明白。它似乎说：为了饲养牲畜，使我很辛苦，所以宰杀生物，是我养生的需要，不必教阎王来判案，这些生物之被杀、被吃，应该说是自取其祸。你说对不对?从文字上看，这首诗止能这样讲，但显然不是王梵志的思想。王梵志是以轮迴报应之说劝戒世人不要杀生的，怎么会这样说呢?我一查，原来《雪溪友议》中已经引过这首诗，但文字大不相同：　　 　　苦痛教他死，将来自己须。　　 　　莫教阎老判，自想意何如。　　 　　诗意却是：为自己的需要而使生物死得很痛苦，不必等阎王审判，自己想想也应该知罪。《云溪友议》还引了另外一首：　　 　　劝君休杀命，背面被生嗔。　　 　　吃他他吃汝，轮迴作主人。　　 　　这两首都是以因果报应劝戒杀生的，与冯班所引的文本完全相反。我怀疑冯班是取《云溪友议》所载妄自改窜，并不是他见过《王梵志诗集》。　　 　　清光绪二十六年(公元一九00年)，甘肃省敦煌县莫高石窟寺中忽然发现一个封闭了将近一千年的秘密石室，其中堆藏着数千卷古代写本佛经及其他儒道古籍、公私文件。这些古代文物的发现，先后为英国考古学家斯坦因、法国考古学家伯希和所知，他们盗买了一大部分，綑【kun】载而去，收藏在伦敦博物馆和巴黎国家图书馆。等到清政府的学部(教育部)知道此事，赶忙派人去收拾，所得者已是被拣剩的少数次货了。这一批文物，称为敦煌卷子。或称敦煌写本。　　 　　收藏在巴黎的敦煌卷子中，有五个卷子都是《王梵志诗集》。今抄录它们的内容及编号如下：　　 　　(一)王梵志诗一卷(第一卷)　　 　　汉乾佑二年(公元九四九年)己酉樊文昇写本(编号4094)　　 　　(二)王梵志诗残卷(存十馀行，亦第一卷中诗)　　 　　己酉年高文口写本(编号2842)　　 　　(此乃儿童习字本)　　 　　(三)王梵志诗一卷(第一卷，最完整)　　 　　宋开宝三年壬申阎海真写本(编号2718)　　 　　(按壬申为开宝五年(公元九七二年)，所写有误)　　 　　(四)王梵志诗一卷(亦第一卷，首尾残缺)　　 　　无书写人名，当在缺纸中(编号3266)　　 　　(五)王梵志诗卷第三　　 　　汉天福三年庚戌金光明寺僧写本(编号2914)　　 　　(按天福三年为戊戌[公元九三八年]庚戌乃乾佑三年(公元九五0年)。)　　 　　这五个卷子，保存了王梵志诗的第一卷和第三卷。第一卷是完全的。第三卷情况不明，可惜不见有第二卷。第三卷以后有没有第四卷，亦无从知道。一九二四年，刘半农到巴黎去抄录敦煌文献，回国后整理出一部分，刊为《敦煌掇【duo】琐》。其中有《王梵志诗一卷》，就是编号2718的那一个卷子。第三卷没有刊出。胡适选了五首，发表在他的《白话文学史》中。一九三六年，郑振铎编《世界文库》，集合《敦煌掇琐》中的一卷、胡适选录的五首、以及范摅、黄庭坚、黄衮等人所引的几首，刊印在第五集中，但还遗漏了陈岩肖、冯班所录二首。　　　　 　　第一卷诗共九十二首，都是五言四句的古诗，有几首也近似绝句。这些诗所宣扬的是：(一)儒家的伦理道德。(二)佛家的因果报应恩想。(三)待人接物的处世方法，基本上亦是儒家的论调。现在分别举一些例子：　　 　　立身行孝道，有事莫为愆。　　 　　行使长无过，耶娘高枕眠。　　 　　耶娘年七十，不得远东西。　　 　　出后倾危起，元知儿故违。　　 　　养儿从少打，莫道怜不笞【chi】。　　 　　长大欺父母，后悔定无疑。　　 　　以上前二首是宣扬孝道的。第一首教子女不要做坏事，使父母耽忧，不能安眠。第二首说父母年老时，不要出远门。万一父母有生命危险，就是儿子故意不关心父母。这就是儒家“父母在，不远游”的思想。第三首主张教育子女，必须从小就笞打，不要因怜爱孩子而纵容姑息。待到孩子长大来欺侮父母，那就要后悔自己对孩子教育不严了。这亦是儒家“朴作教刑”的观念。　　 　　杀生最罪重，吃肉亦非轻。　　 　　欲得身长命，无过点续朋。　　 　　师僧来乞食，必莫惜家常。　　 　　布施无边福，来生不少粮。　　 　　六时长礼忏，日暮广烧香。　　 　　十斋莫使缺，有力煞三场。　　 　　前二首是佛教的果报教育。不杀生，不食肉，就可以长寿。不惜家常所有之物，多多布施僧尼，来生就不愁没有粮食。第三首劝戒世人修道，要勤于烧香礼忏，多设斋供。“点续朋”，“煞三场”，不可解，恐怕是佛家语，也可能有错字。　　 　　好事须相让，恶事莫相推。　　 　　但能辨此意，祸去福招来。　　 　　逢人须敛手，避道莫前荡。　　 　　忽若相冲着，他强必自伤。　　 　　有儿欲娶妇，须择大家儿。　　 　　纵使无姿首，终成有礼仪。　　 　　以上三首都是道德格言。第一首教世人把好事让给别人，不要把恶事推给别人，才可以免祸招福。第二首教人不要和别人冲突，免得万一打起架来，遇到比你强的人，自己就受伤了。第三首说：娶媳妇该选大家闺女，即使面貌不美，到底是个有礼仪的妇女。这首诗充分反映了士大夫的门第观念，以为小家女是不懂礼仪的。　　 　　费衮说王梵志诗“词朴而理到”，文词朴素，说理精到。我们今天读这些诗，觉得文词朴素到没有诗味，既无兴感，亦无形象思维，所以唐人选诗从来不选王梵志的诗，大概是把它们列入民间通俗文学的。至于诗中所宣扬的道理，有许多已和我们的思想认识距离很远，我们不会承认它们精到了。　　 　　在一个偏僻边远的敦煌石室中，就有许多王梵志诗写本，而且其中有小学生习字本，这就反映着王梵志诗在唐宋时代曾广泛流行过。虽然士大夫不承认它们是诗，但人民大众却承认它们是诗。人民对于诗的要求，和士大夫不一样。人民要求整齐的句法,要求韵文，是为了便于记忆。散文句法的格言，不如韵文格言的容易记诵。所以劳动人民往往把自己的生活经验编为整齐的韵语，以传诵给子孙辈。我国古代有许多谣谚，都是整齐的四言或五言排句。四句的都用韵。例如：　　 　　触露不掐葵，日中不剪韭。(古农谚)　　 　　百里不贩樵，千里不贩籴【di】。(古谚)　　 　　射人当射马，擒贼先擒王。(古谚)　　 　　瓜田不纳履，李下不整冠。(古谚)　　 　　善御不忘马，善射不忘弓。《韩诗外传》)　　 　　梵志诗中的“好事须相让，恶事莫相推”。“逢人须敛手，避道莫前荡。”都继承了这种形式。　　 　　印度佛教经典，在一段散文之后，总有一段韵文的结束语。汉文译本都把它们译为五言四句，称为“偈”，这是梵文“Gita”的音译名。Gita，意为诗颂。梵志的诗正象这种偈语，故费衮直接称它们为偈颂。　　 　　以上所说，是王梵志诗体的来源。王梵志可能是一个“儒家思想为主，而接受佛家教义的知识分子。他写了许多格言诗，在民间广泛地流传着，被王维所欣赏，摹仿了他的诗体。传到晚唐，这个人被神话化了，在民间传说中出现了关于他出生的故事。因为他的家世无可考，就说他是从树瘿中生出来的。因为他的名字古怪，就附会出关于他的姓名的故事。其实梵志也是一个梵文名词的意译。信仰佛教而不出家做比丘的，叫作梵志，就是今天所谓“居士”。这个名词在佛经中常见，一般世俗人不知道，就编造出“因林木而生，故曰梵天，改曰梵志”的解释，显然是很牵强的。诸家记载都说王梵志是隋代人，似乎也没有根据。初唐时期没有人提到过王梵志，王维是首先提到他的人，我估计他的诗开始流传也正在王维的时候。所以我把王梵志作为初唐诗人的最后一个。　　 　　王梵志的诗对后世也有相当的影响。中唐时期出了一个寒山子，给我们留下了一卷混合儒、释、道思想的格言诗。唐、宋、元三代高僧大德的禅偈，也是梵志诗的变体。或者可以说，梵志诗先受佛经中偈颂的影响而产生，宋元和尚又受梵志诗的影响而为偈颂。此外，还有宋代道学家的诗，特别是邵尧夫的诗，也可以说是梵志诗的苗裔。　　 　　用诗的形式来宣传道德观念或宗教思想，在东西方各国古典文学中都有。在古希腊的一部诗选《花束集》中，特别有一个门类，称为“说教诗铭”(Didactic 　　epigram)，又称“格言诗铭”(Gnomic 　　Epigram)，所收录的也是这样的诗。由此，我们可以理解，王梵志诗在唐诗中虽然显得突出，但在古诗的传统中，它们也代表着一个若隐若显的流派。　　 　　一九七八年十月十二日 　　【补记】 　　以上王梵志诗话一篇，作于一九七八年。当时但据我所知见的资料编述，明知必有遗误，但亦无能求其完备正确。一九八三年十月，中华书局印行了张锡厚编的《王梵志诗校辑》，此书我到最近才见到。检阅一过，深愧三十年来，见闻闭塞，关于王梵志诗的许多文献，全未寓目。我这篇诗话，虽然写于一九七八年，其时代性实在只能代表一九四九年。现在已无兴趣重写此文，仅就张氏书提供的一些信息，条列于此，略为补记，以正拙文之缺误。顺便对张氏此书，纠评一二，以贡愚见。　　 　　(一)张氏此书的《附编》极有参考价值，其中《敦煌写本王梵志诗著录简况及解说》尤为重要。张氏从下列诸书中汇录各方面所藏敦煌写本王梵志诗目录及编号，这些资料，我均未见到。因此，拙文中所列巴黎藏本目录，应予增补。不过巴黎所藏十四个卷子，并非都题明为王梵志诗。故所写是否梵志诗，还待考核。　　 　　敦煌遗书总目索引　　 　　商务印书馆出版，一九六二年。　　 　　敦煌汉文写本书解题目录　　 　　翟理斯编，伦敦版，一九五七年。　　 　　亚洲民族研究所敦煌特藏汉文写本解说目录(第一，二卷)　　 　　莫斯科东方文献出版社版，一九六三年，一九六七年。　　 　　敦煌出土文学文献分类目录附解说　　 　　日本金罔照光编，东洋文库敦煌文献研究委员会出版．一九七一年。　　 　　(二)本书所著录的王梵志诗写本，最早的是大历六年(公元七七一年)五月沙门法忍的写本。最迟的是朱开宝三年(公元九七O年)正月阎海真的写本。可知二百年间，王梵志诗一直流传在民间，仅有一二文人偶然记录了几首。　　 　　(三)巴黎所藏第4094卷樊文昇写本说明“王梵志诗上中下三卷为一部”，可确定王梵志诗原本为三卷。但第2914及第3833二卷均题作“王梵志诗卷第三”。可知王梵志诗有以一、二、三分卷的，也有以上中下分卷的。　　 　　(四)巴黎所藏第2718卷题云：“王梵志诗一卷。”其后有“乡贡士王敷撰《茶酒论》一卷，乃变文。尾有题记云：‘开宝三年壬申岁正月十四日，知术院弟子阎海真自手书记。”　　 　　(五)张氏此书编辑体例颇为芜乱。王梵志诗既然只有三卷，张氏应先写定三卷的内容，而将不知属于何卷者依各个写本的编号移录，不宜另分卷帙。今张氏此书，将王梵志诗编为六卷，其第一、二、三卷亦非原写本的内容。如此则王梵志诗集原本的面目完全丧失了。　　 　　(六)唐宋人笔记、诗话中所录存的数十首王梵志诗,均不见于敦煌诸写本中，这一情况亦极可研索。难道王梵志诗有许多不同的传抄本，各人所见都不同吗?　　 　　(七)敦煌写本多用民间俗体字，移录写定正楷，颇非易事。张氏此书校注中的释文，有不少尚待商榷。有许多注释，亦不免谬误。如第231诗：　　 　　饮酒是痴报，如人落粪坑。　　 　　情知有不净，岂不岸头行。　　 　　此诗“岂不”二字原写本作“岂合”，本来不错。张氏据别本改作“岂不”，却是用讹本改是本了。“岸头”即“昂头”，张氏注释云：“岸边，佛家指苦海之岸。”这样一注。可知编者并未了解梵志诗意。梵志把饮酒比为落粪坑。人走过粪坑，明知这是不净之处，岂可不小心避开，反而昂头走去，视而不见，就免不掉要落入粪坑里去了。“岂合”是唐宋人俗语。意思是“怎么可以”。改成“岂不”，这句诗就讲不通了。　　 　　又，《庚溪诗话》所载“幸门如鼠穴”一首，张氏注“幸门”云：“权贵亲幸之门。”并引用白居易诗“奸邪得籍手，从此幸门开”。按：“幸门”是侥幸之门。这个“门”是“走门路”的“门”，不能实讲。张氏此注，可知连白居易这两句诗也未了解。　　 　　注释中诸如此类的谬误不少，不敢多举。 　　一九八五年六月十日记

却上心头

13初唐诗馀话

李渊、李世民父子在公元六一八年建立了唐朝政权，传了二十代。中间经过武曌【zhao】的篡夺，安禄山、史思明的叛乱，王仙芝、黄巢的农民起义，李氏政权都几乎倾覆，但最后还是转危为安。到公元九O七年，朱全忠篡夺政权成功，建立了他的后梁王朝，唐朝才彻底灭亡。　　 　　在李唐王朝二百九十一年的统治期间，中国基本上是统一的。其前半期，从太宗李世民到玄宗李隆基，这一百三十年，国家形势不断地有所发展，政治相当清明,中央的权力、命令，亦能贯彻到全国，经济文化都在日益繁荣。人民虽然处于新兴封建贵族、官僚和大地主的重重剥削之下，生活还比较安定、小康。经过安史之乱，虽然李氏政权幸而保持下来，但社会组织和农业生产，在大动乱中起了极大变化。府库空虚，田地荒芜，公私经济，都已耗竭。藩镇拥兵割据，中央政令几乎不出两京。皇帝深居宫禁，被几个当权的宦官蒙蔽、欺侮、指挥，甚至谋杀。中间虽然有一段贞元、元和之间二三十年的中兴时期，但总的说来，这下半个时期的大唐帝国，早已是分崩离析，李家政权只存一个名义，奄奄一息地拖延着而已。　　 　　随着国家形势、政治经济的兴衰升降，文学艺术也相应地起着变化。二百九十一年唐诗，也经过好几个阶段。宋人严羽作《沧浪诗话》，把唐诗分为五个时期；初唐，盛唐，大历，元和，晚唐。元人杨士弘怍《唐音》，把唐诗分为三段时期：从高祖武德元年至玄宗天宝十五载，共一百三十八年，划为初盛唐，他选了王绩至张志和六十五人的诗，以代表这一时期。从玄宗天宝末年至宪宗元和末年，共六十三年，划为中唐，他选了从皇甫冉至白居易四十八人的诗，以代表这一时期。从穆宗长庆元年至唐代结束共八十六年，划为晚唐，他选了从贾岛至韦庄四十九人的诗，以代表这一时期。杨士弘又把唐诗分为“始音”和“正音”两种。初盛唐、中唐，晚唐的诗都是正音，王、杨、卢、骆四杰的诗则列入始音，不划在初盛唐诗之内。他以为四杰的诗还没有脱尽梁陈遗风，对唐诗来说，还在胚胎时期，还不是业已成熟的“唐音”。　　 　　杨士弘这一唐诗分期方法，后人颇有意见。既然按历史年代分为初，盛、中、晚，却又不把四杰列入初唐。那么，始音的诗人，岂非超时代了?既然有初、盛之分，为什么又合并为一个时期?这都是不合理的。明朝高棅编《唐诗品汇》，把杨士弘的分法稍稍改正。他把初、盛，中、晚分为四个时期。从高祖武德元年至武后长安四年，共八十六年，是为初唐，四杰当然应属于初唐诗人，不能另外提开。从中宗神龙元年至代宗大历五年，共六十五年，是为盛唐。杜甫卒于大历五年，故以这一年来结束盛唐。从大历初至文宗大和末，共六十四年，是为中唐。以后七十一年，才是晚唐。按照杨士弘的分法，称为“三唐”；按照高棅的分法，称为“四唐”。现在一般都用四唐分法。　　 　　关于唐诗的分期，有一个问题，似乎从来没有人注意。为什么严羽的分期法中没有中唐，而改用大历、元和?为什么杨士弘知道四杰是初唐时人，而不把他列入初盛唐诗人的队伍?为什么他不把初、盛分开?这几个问题，从来没有人思考过。现在我们要明确的是：初、盛、中、晚这四个宇，到底是指唐代的政治历史阶段呢，还是指唐诗的各种风格流派?严羽的观点，以为初唐、盛唐、晚唐，这三个时期的唐诗，各有自己一致的风格。但是从大历到元和，这一段时期的唐诗，风格却前后不同，不能用“中唐”这个词语来概括，因此，他的分期法中没有中唐。杨士弘的观点，和严羽近似。如果说是历史年代，他也知道四杰是初唐人。他把四杰屏除在初唐之外，可知他的所谓初唐，是指诗的风格。他把初、盛唐合并为一个时期，这说明他认为初、盛唐的诗，在风格上没有什么不同。但是他也划出了一段中唐时期，这就无视于大历、元和诗风之不同。高棅的四唐分法，只是按照唐代国家形势之兴衰而划分的年期，所谓初、盛、中、晚，不能理解为唐诗风格的分期。　　 　　明清以来的诗人及文学史家，总是把盛唐视为唐诗的全盛时期。他们指导后学，也总是教人做诗宜以盛唐为法。李、杜、王、孟，是盛唐诗人，不错。我们可以说，作诗应当向李、杜、王、孟学习，但不能认为这个时期是唐诗全盛时期。更不能认为盛唐以后的唐诗就差得很了。我以为，我们应当纠正这个错误观点，要知道，盛唐是唐代国家形势的全盛时期，而唐诗的全盛时期却应当排在中唐。　　 　　我们已选讲了十二位诗人的诗，共十九首，可以代表初唐了。初唐虽说占了八十六年，但在最初的三四十年中，文人还都是陈隋遗老，文艺风格，还没有突出时代的新气象。这十二位诗人中，除王绩之外，都是高宗和武后时期的著名诗人，他们是在太宗所缔造的新政体、新制度、新社会、新文化中培养出来的。他们在继承前代文学遗产的基础上，运用新的题材，创造新的形式与风格，于是在文学史上出现了“唐诗”。　　 　　唐诗这个名词，不但表明这些诗所产生的时代，它还有别的意义。对前代来说，它表明的是诗的一种新形式。对后代来说，它表明的是诗的一种独特的风格。　　 　　初唐诗人，在齐粱以来五、七言诗的基础上，重视并采用沈约的声病理论，使五、七言诗的调声、协韵、对偶，逐渐规律化，从而创造了前代所没有的“律诗”。律诗是唐代的新诗，唐人称为“今体诗”。另一方面，继承汉魏以来五、七言诗的形式，并不需要守一定的规律，而在题材、内容、风格上有新的发展，在旧形式中表现了时代的新精神，这种诗，唐人称为“古诗”。意义是“古体诗”①。古诗和律诗，是唐诗的两大类别，正如我们今天的新诗和旧诗。后世人就把“古律”作为一个文学名词，用以概括唐代以后的诗体。例如韩愈的诗集，就用“古诗”和“律诗”来作为分卷的标题。宋代的苏舜卿，给石曼卿的诗集作序文，称石曼卿有“古、律四百馀篇”，这就是说，有各体诗四百多首。　　 　　诗发展到宋代，形式上已没有什么创新，而在风格上，特别是在修辞、造句、对偶的技巧上，却出现了新的道路。从两代诗的总体看，它们的面目大不相同。于是，文学批评中出现了“唐诗”和“宋诗”两个有特殊意义的名词。它们表示两种不同风格的诗。　　 　　唐诗所特有的形式和风格，萌芽于隋代，形成于初唐，而成熟于盛唐。王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，"文学史上称为“初唐四杰”，是从齐梁诗演进到唐诗的枢纽人物。明代诗人王世贞评论他们说：“卢、骆、王、杨，号称四杰。词旨华丽，沿陈隋之遗，气骨翩翩，意象老境，故超然胜之。五言遂为律家正始。”(《艺苑卮言》)意思是说：四杰的辞藻还不脱陈隋的华丽，但题材意境，却变得苍老，不象陈隋的浮浅。五言诗已讲究声韵粘缀，开始了唐代的律体。这个评论，可以概括四杰的风格。但在五言律上，还有不同的看法。明人胡应麟说：“五言律诗，兆自梁陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。”(《诗薮》)这段话显然是针对王世贞而说的。胡氏以为五言律诗，在梁陈时已见萌芽，而初唐四杰的五言诗，在辞藻上还有靡丽的倾向；在声韵上还有拗涩的缺点，不能算是唐代律诗的正始(正式的开始)。　　 　　王世贞以为初唐四杰的五言诗是唐律正始，这就是杨士弘以四杰为始音的观点。胡元瑞不承认四杰为正始，也就是杨士弘在始音之外，另分正音。王世贞说四杰是始音，胡元瑞说四杰不是正音，其实并不矛盾。　　 　　从来文学史家，都是以沈佺期、宋之问作为唐代律诗的创造者。他们的诗，声律谨严，对仗精工，尤其是创造了排律，使诗人多一块用武之地。《新唐书》论曰：“魏建安后讫江左，诗律屡变。至沈约、鲍照、庾信、徐陵，以音韵相婉附，属对精致。及沈佺期、宋之问，又加靡丽。回忌声病，约句准篇，著定格律，遂成近体，如锦绣成文，学者宗之。语曰：‘苏、李居前，沈、宋比肩’，谓唐诗变体，始自二公，犹古诗始自苏武、李陵也。”这就肯定了沈、宋为唐律正始的文学史地位。　　 　　当许多诗人都在作新形式的律诗的时候，一个四川射洪县的青年陈子昂却独自走复兴汉魏古体诗的道路。这是一条不合时宜的、寂寞的道路。他的《感遇》诗在当时并不为群众所注意。只有他的朋友卢藏用竭力赞美说：“子昂卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。《感遇》之篇，感激顿挫，显微阐幽，庶几见变化之朕，以接乎天人之际。”(《右拾遗陈子昂文集序》)但是尽管有这样高的评价，在一般文人间，还没有反应。因为这样的古诗，不是求名求官的文体，应试、应制、交际、酬答，都用不到。只有不为名利的诗人，才用它来抒发自己的思想感慨。　　 　　杜甫对陈子昂极为推崇。他曾到射洪县去瞻仰陈子昂的故居，写了一首《陈拾遗故宅》：　　 　　拾遗平昔居，大屋尚修椽。　　 　　悠扬荒山日，惨淡故园烟。　　 　　位下曷【he】足伤，所贵者圣贤。　　 　　有才继骚雅，哲匠不比肩。　　 　　公生杨马后，名与日月悬。　　 　　………….　　 　　盛事会一时，此堂岂千年。　　 　　终古立忠义，《感遇》有遗篇。　　 　　又有《观陈子昂遗迹》诗，其最后四句曰：　　 　　陈公读书堂，石柱仄青苔。　　 　　悲风为我起，激烈伤雄才。 　　有一位姓李的朋友到梓州去作刺史，杜甫在《送梓州李使君之任》诗中又嘱托他，如果到他的属县射洪去视察，请他代表自己去祭奠陈子昂。诗的最后四句曰：　　 　　遇害陈公殒，于今蜀道怜。　　 　　君行射洪县，为我一潸然。　　 　　韩愈也对陈子昂诗的高古，一再赞扬。他在举荐诗人孟东野给河南尹郑馀庆的《荐士》诗中，叙述了五言诗的源流：　　 　　五言出汉时，苏李首更号，　　 　　东都渐弥漫，派别百川导。　　 　　建安能者七，卓荦【luo】变风操。　　 　　逶迤抵晋宋，气象日凋耗。　　 　　中间数鲍谢，比兴最清奥。　　 　　齐梁及陈隋，众作等蝉嗓。　　 　　搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。　　 　　国朝盛文章，子昂始高蹈。　　 　　勃兴得李杜，万类困陵暴。　　 　　后来相继生，亦各臻阃【kun】奥。(下略)　　 　　在以卢照邻、杜甫、韩愈为代表的评论中，陈子昂为唐代古诗的正始，这个文学史地位亦已经确定了。　　 　　初唐诗人是唐诗的奠基人，在他们创业的基础上，唐诗迅即获得发展，王维、孟浩然的五言，李白、杜甫的七言，高适、岑参的歌行，接踵而起，唐诗进入了新的阶段。这时,初唐诗人的作品已经过时，少年气盛的诗人便有些瞧不起他们，在文章中肆意讥笑。杜甫在《戏为六绝句》之二中愤慨地申斥道：　　 　　王杨卢骆当时体，轻薄为文哂【shen】未休。　　 　　尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。　　 　　杜甫认为评价前代文学要联系到初唐诗人的时代条件。他指出四杰的作品是当时的文体。他们只能在当时的时代条件下，达到最高的造诣。现在你们这些轻薄少年，无休无止地写文章讥笑他们。要知道你们现在虽然小有名望，如果不能在现代条件下达到最高造诣，那么你们也只有身名同尽，不会象四杰那样留名于后世，如万古长流的江河一样。　　 　　可是，尽管杜甫这样声色俱厉地斥责了当时那些否定初唐诗人的轻薄之徒，在六七十年以后，还有一个诗人李商隐写了一首《漫成五章》之一，讥笑初唐诗人：　　 　　沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。　　 　　当时自谓宗师妙，今日惟观属对能。　　 　　他以为沈、宋、王、杨的成就，在今天看来，可以肯定的，只是对仗精工而已。这一句诗，把初唐诗人的其他一切长处，一笔抹杀了。　　 　　一九七八年三月二十五日 　　①萧统编的《文选》、徐陵编的《玉台新咏》，都有“古诗”这个名词，例如“古诗十九首”。这个“古诗”，意义是古代不知名作者所写的诗。两个时代，“古诗”这个名词的意义不同。

却上心头

14王维：五言律诗三首

汉江临泛　　 　　楚塞三湘接，荆门九派通。　　 　　江流天地外，山色有无中。　　 　　郡邑浮前浦，波澜动远空。　　 　　襄阳好风日，留醉与山翁。　　 　　山居秋瞑　　 　　空山新雨后，天气晚来秋。　　 　　明月松间照，清泉石上流。　　 　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。　　 　　随意春芳歇，王孙自可留。　　 　　终南别业　　 　　中岁颇好道，晚家南山陲。　　 　　兴来每独往，胜事空自知。　　 　　行到水穷处，坐看云起时。　　 　　偶然值林叟，谈笑无还期。　　 　　唐玄宗李隆基统治的四十三年(公元七一三——七五六年，开元共二十九年，天宝共十四年)，是唐代国家形势的全盛时期。在这时期中，涌现了许多优秀诗人，在诗的内容和形式方面，显示了百花齐放的新兴气象，留下了大量传诵千古的诗篇。最著名的有李白、杜甫(简称李杜)，其次是王维、孟浩然(简称王孟)，还有高适和岑参(简称高岑)。杜甫得名最迟，他的著名诗篇都是在天宝末年安史叛乱时期写的。李白是在天宝年间应诏入宫，供奉翰林，暴得大名的。在较早一些的开元年间，最著名的诗人却是王维。　　 　　王维，字摩诘，太原人。他深于佛学，熟悉佛教经典。有一部《维摩诘经》，是佛教中智者维摩诘和弟子们讲学的书，王维钦佩维摩诘的辩才，故拆开了他的名字，给自己命名为维，而字曰摩诘。开元九年，王维以状元及第，官右拾遗，后迁给事中。天宝末，安禄山攻占长安，王维不及逃出，为安禄山所得，将他拘禁于洛阳普施寺，被迫做了伪官。当他听说安禄山在凝碧池上召集梨园子弟奏乐开宴的消息，写了一首诗：　　 　　万户伤心生野烟，百官何日再朝天。　　 　　秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管絃。　　 　　(《菩提寺禁裴迪来相看说逆贼等凝碧池上作音乐供奉人等举声便一时泪下私成口号诵示裴迪》) 　　这首诗总算表明了不附逆的心迹。当肃宗李亨重建政权之后，把附逆的官吏分三等定罪，对王维特予赦免。但是，如果他的胞弟王缙不是宰相，恐怕也不能得到如此宽大的处分。此后，王维继续任职，他的最后一任是尚书右丞，故后世称王右丞。　　 　　王维在文学艺术上有多方面的才能，诗文、书、画都著名，又深于音乐，善弹琴，弹琵琶。唐人小说记一个故事：他的状元及第，是因为九公主欣赏他的诗和琵琶，关照主试官录取的。他的第一任官职是太乐丞，大概就因为他懂得音乐。他的诗与画，同样以清淡见长，描绘山水、田野风景，充分表现出大自然的静穆闲适。苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这两句话，至今成为王维的定评。　　 　　王维的诗，有两种风格。一种还比较绮靡秾丽，是沈、宋馀波，大约其中多早年作品；另一种淳朴清淡，其中写田园生活的，继承了陶渊明的诗境；描写山水风景的，便有鲍照和谢灵运的馀韵。这种风格的诗，已有一百多年不流行了。王维重新走这条晋宋诗人的道路，对初唐诗人的宫体遗风来说，既是复古，也是创新。不过陶、谢的田园山水诗中，常常反映当时文人的道家思想，而王维的思想基础，却是佛家。淳朴清淡，是王维五言诗的本色，而五言诗又是初、盛唐诗的主体，因此，我讲王维诗，只选他的五言律诗。　　 　　律诗的结构，主要是中间二联，应当是对偶工稳的警句。前面有一联好的开端，后面有一联好的结尾。这三部分的互相照应和配搭，大有变化，大有高低，被决定于诗人的才情和技巧。　　 　　中间二联是律诗的主体，但这是艺术创作上的主体，而不是思想内容的主要部分。一首律诗的第一联和第四联连接起来，就可以表达出全诗的思想内容，加上中间二联，也不会给思想内容增加什么。因此，我们可以说，律诗的中间二联，只是思想内容的修饰部分，而不是叙述部分。　　 　　正因为这二联是艺术创作上的主体，就要求对得精工。首先是要避免死对，这是初学作诗的人最容易犯的。所谓死对，也很难说死。例如，“青山”对“绿水”，有时可以说是对得好的，有时却反而成为死对。这要看作者如何运用，必须联系全篇来看。词性对偶之外，还要讲究句法，动词、名词、状词之间的安排，往往与散文不同，有倒装句，有节略句，有问答句，也是千变万化的。总之，盛唐诗人，在律诗的章法、句法，乃至字法，各方面都有新颖的创造，我们先在这里略略一提，以后遇到具体例子，随时讲解。　　 　　这里所选的第一首诗《汉江临泛》，是作者在汉水上泛舟的印象。“临”字是登临的意思。登山望远，称为“临眺”，水上泛舟，称为“临泛”，冲锋上阵，称为“临阵”，都是同样的用法。　　 　　第一联就用对句概括了汉水的形势。“接”与“通”两个动词用倒装法。本该是“楚塞接三湘，荆门通九派”。“楚塞”和“荆门”，是同义词，因为楚国古时称荆国。楚国的边塞，荆国的门户，所指的是同一地区。湘潭、湘乡、湘源，合称“三湘”，代表汉代长沙王国的领域。“九派”二字初见于刘向《说苑》：“禹凿江，通于九派。”郭璞《江赋》也说：“流九派乎浔阳。”本意是说长江东流到浔阳，一路吸收了许多川流。“九”字表示多数。这两句诗只是说：汉水流出楚境，注入长江，可以通到许多地方。“荆门”也不是指湖北的荆门县。这些都是用古代地理名词而已。明清以来，有人死讲这两句。唐汝询注目：“汉与湘合而分为九道。”简直是不明地理。汉水何曾与湘水合流，更何从分为九道?近来有人注解说“汉水流过荆门县，分为九派”，也是沿袭了前人的错误。其实，“九派”两个字在诗词中往往泛指长江，是长江的代用词，无须研究长江有哪九个支派。　　 　　接下去二联，就是描写在汉水上泛舟时所见的风景了。江水好象流到天涯地角之外。这是说江水浩渺，一望无尽。唐汝询把“天地外”讲作“殆非人世”，未免想得太远了。山色在若有若无之间，这是形容晴朗日子里的远山。再看前面江边的城市，好象浮在水面上，而江上的波澜，又似乎使遥远的天空也在浮动。　　 　　律诗的第二联，称为颔联，因为第一联既然称为首联，就用人体来作比，第二联的地位恰似人的下颔。于是第三联便是头颈，故称为颈联。第四联是全诗结束处，称为尾联。如果是排律，则颈联以下，尾联以上，也有称为腹联的，但这些名词都是宋元以后人定出来的。　　 　　晚唐诗人作律诗，最忌颔联与颈联平列。他们主张要一联写景，一联抒情。或者先写景，后抒情，或者先抒情，后写景。这个窍门，也很有道理，但在盛唐诗人中，还没有意识到。所以王维这两联，同样都是写景。　　 　　尾联二句，用了一个典故。晋朝的山简，做襄阳太守，常常到山水园林中去游玩，醉倒才回家。王维用这个故事，说襄阳这么好的天气，应当留给山老先生饮酒游玩。山翁是比喻自己。这一句的语法是“留与山翁醉”的倒装。　　 　　《山居秋暝》这首诗的组织和《汉江临泛》一样。第一联就点明题目。这种手法，在诗家就称为“点题”。宋代以后，在八股文，试帖诗的规格上，也要求第一联或第一，二句必须贴到题目，称为“破题”。这个“破”字，含有分析的意味，把题目分析开来用一二句诗或文概括一下。破题显然是起源于诗家的点题。　　 　　这首诗的中间二联，也是平列的写景句。文字浅显，不用解释。“归”与“下”两个动词，就是倒装的。听见竹林中笑语喧哗，知道是洗衣的姑娘回家了。看到荷叶摇动，知道有渔船下来了。尾联二句，暗用《楚辞》的修辞。淮南王《招隐士》有句云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”意思是说：在春草丛生的时候，外出远游的王孙为什么还不归来。王孙就是士，也就是知识分子。古代的知识分子，都是王侯的子孙，故称王孙。王维在此处反用原句，他说：尽管现在已是秋天，春草已经凋零，王孙还是可以居留的。这个“王孙”，是指他自己。魏晋以来的诗人，经常用“春草王孙”这二句来作种种不同的比喻。这不是用古事，所以不是用典故，一般称为“出处”。　　 　　“随意春芳歇”，这“随意”二字向来无人注解，大家都忽略了。其实这个语词的意义和现代用法不同。它是唐宋人的口语，相等于现代口语的“尽管”。王昌龄有一首《重别李评事》诗云：　　 　　莫道秋江离别难，舟船明日是长安。　　 　　吴姬缓舞留君醉，随意青枫白露寒。　　 　　这首诗的结句也用“随意”。二句的意思是：尽管在青枫白露的秋天，吴姬还在歌舞留客。明代的顾璘在《唐音》里批道；“随意二字难解。”可见明代人己不懂得这个语词了。谭友夏在《唐诗归》里批道：“随意字只可如此用，入律诗用不得。”这个批语可以说是莫名其妙。为什么这两个字只能用在绝句，而不能用在律诗呢?他如果看到王维已经在律诗里用过，只好哑口无言了。其实谭友夏也象顾璘一样的不懂，却故意卖弄玄虚，批了这样一句，使读者以为他懂得而没有说出来。唐汝询在《唐诗解》里讲王维此句云：“春芳虽歇。”这是很含糊的讲法，大概他也不知道“随意”的正确意义。　　 　　第三首《终南别业》，八句全是叙述，没有一个描写句。别业，即别墅。终南别业就是辋川别业，王维的庄园。全诗说：过了中年，很喜欢修道养性，因此在晚年时就迁居到终南山脚下。兴致来时，常常独自出游。这种乐趣，也只有自己知道。胜事，即乐事。是什么乐趣呢?例如：沿着溪流散步，一直到泉水尽处，坐在石上看山中云起。或者偶然在树林中遇到一二老年人，在一起谈谈笑笑，忘记了回家。　　 　　“谈笑无还期”，这个“无”字是平声字，在这里是失黏的。《国秀集》中选录此诗，作“谈笑滞归期”，平仄就粘缀了。但恐怕这已不是王维的原作。因为这首诗与前二首不同，前二首的声韵都符合律诗规格，是五律正体，而这首诗的第一、二联，已经不合律诗规格，试看： 　　中岁颇好道平仄仄仄仄　　 　　晚家南山陲仄平平平平　　 　　兴来每独往仄平仄仄仄　　 　　胜事空自知仄仄平仄平　　 　　这四句根本不是律诗，即使把末句的“无”字改为“滞”字，仍然无济于事。我以为王维作此诗，并不要它成为律诗。这是一种古诗与律诗杂糅的诗体，也是从古诗发展到律诗时期所特有的现象。在孟浩然的诗集里，这种五言诗有好几首。高棅编的《唐诗品汇》里，把这一类诗都编在古诗卷中，这是对的。　　 　　《唐律消夏录》的著者顾小谢对此诗有一段评释：“行坐谈笑，句句不说在别业，却句句是别业。‘好道’二字，先生既云‘空自知’矣，予又安能强下注解。”这两个观点，都使人不解。“句句是别业”，这句解释，似深实浅。既然诗题是“别业”，全诗所写当然是别业中生活。但是，和王维同时的殷瑶所编的《河岳英灵集》里，这首诗的题目却是《入山寄城中故人》。我以为这是王维的原题，不知从什么时候起，被人妄改了。因此，也可知顾小谢的解释是胡说。“空白知”明明是指“胜事”，就是指下面二句所叙的山居生活，与“好道”毫无关系。　　 　　“行到水穷处，坐看云起时”，是王维的名句。对偶工稳，两句一贯而下，是高超的流水对。作这一联，好象极其自然，并不费力，但当时恐怕也曾苦思冥想了好久，才能得此佳句。　　 　　王维这三首诗，都是正面描写，并无比兴，没有什么寓意，也并不歌颂什么。在诗的创作方法中，这种作法纯然是赋，因此，我们可以一读就了解，无须从字里行间去寻求隐藏的诗意。王维诗的风格大多如此，正和他的画一样，用的是白描手法。 　　一九七八年四月十日

却上心头

15王维：五言律诗二首

使至塞上　　 　　单车欲向边，属国过居延。　　 　　征蓬出汉塞，归雁入胡天。　　 　　大漠孤烟直，长河落日圆。　　 　　萧关逢侯骑，都护在燕然。　　 　　观猎 　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。　　 　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。　　 　　忽过新丰市，还归细柳营。　　 　　回看射雕处，千里暮云平。　　 　　这里再选两首王维的五律。这两首诗的风格和前三首不同，比较雄健。唐代自开国以来，各方面的蕃夷部落不时入侵。唐政府不能不加强边塞防守，以应付战事。有时也乘胜逐北，有扩张领土的意图。开元、天宝年间，有很多诗人参加了守边高级将帅的幕府，做他们的参军、记室。这些诗人把他们在边塞上的所见所闻，写成诗歌，于是边塞风光和军中生活，成为盛唐诗人的新题材。这一类诗，文学史上称为“边塞诗”。在王维的诗集中，这一类诗篇并不多，而同时代的诗人高适、岑参和王昌龄，却专以边塞诗著名。　　 　　王维这两首诗是许多唐诗选本都选入的名作。第一首《使至塞上》描写一个负有朝廷使命的人到达边塞时所见景色。有人以为这个“使”是王维自己。因为王维曾于开元二十五年(公元七三七年)出使塞上，在凉州节度使崔希逸幕府中任判官。如果这样，题目就应当写作《奉使至塞上》。现在没有“奉”字，可见这个“使”字是指一般的使者。再看此诗内容，完全是客观的写法，没有表现作者自己的语气，也可知此诗不能理解为王维的自述。　　 　　第一联中的“单车”、“属国”，都是“使者”的代词。李陵答苏武书云：“足下昔以单车之使，适万乘之虏。”原意是说使者没有带许多人马，只用一辆车就够了。后世诗文家就把“单车之使”简化为“单车”，作为使者的代词。“属国”是秦汉官名“典属国”的省略。这个官掌管投降归顺的蛮夷部族。因此，“属国”就成为外交官的代词。居延是古地名，在今甘肃省张掖、酒泉一带，在汉代，此地与匈奴接境。讲明白这三个名词，这一联诗就容易懂了。两句十个字，意思只是说使者要到边塞上去，已经行过居延，进入胡地。上下二句，实在是重复的。既用“单车”，又用“属国”，“过居延”就是“向边”。二句只有一个概念。在诗学上，这算是犯了“合掌”之病，好比两个手掌合在一起。这种诗病，唐代诗人都不讲究，宋以后却非常注意，不做这种联语。杜甫诗曰：“今欲东入海，即将西去秦。”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)“今欲”就是“即将”，“东入海”就是“西去秦”，两句诗只说了一件事。白居易诗曰：“远芳侵古道，晴翠接荒城。”(《赋得古原草送别》)这是咏草的诗，下句就是上句。郎士元诗：“暮蝉不可听，落叶岂堪闻。”(《送别钱起》) 　　“不可听”就是“岂堪闻”，这些都是被宋代评论家举出过的合掌的例子。　　 　　颔联是说使者过了居延，就象滚滚尘沙一样出了汉家的边塞，又象北归的大雁一样飞入胡天的上空。“征蓬”是着地上飞卷的尘沙，现在江南人还把随风卷地而来的尘土叫作“蓬尘”。“出汉塞”和“入胡天”，也犯了合掌之病，所以这种对法也是死对。　　 　　颈联二句，气象极好。在一片大沙漠上看到远处烽烟直冲霄汉，大河上一轮落日，没有云翳，显得格外圆而且大。大漠、长河、孤烟、落日，抓到了西北高原的特色。“孤烟直”，“落日圆”，表示天气平静，无风无云，也是沙漠上的气候特征。　　 　　结尾一联说使者到了萧关，遇到巡逻侦察的骑兵，一问，才知道都护的军部还在离这儿很远的燕然山呢。萧关在今甘肃省固原县，唐时是防御吐蕃的军事重地。燕然山，即杭受山，在今蒙古人民共和国境内。汉时大将军窦宪征伐单于，曾进驻燕然山，在山上刻了纪功的铭文。都护是汉代官名，西域都护是守卫天山南北两路的最高军官。　　 　　王维这首诗的主题是描写当时西域领土的广大。过了居延，已经出了汉代的边塞，可是现在却还是大唐的领土。再向前走，到了萧关，才知都护(当时是节度使)的驻扎地还很远呢。这样看来，唐代的边塞比汉代向西扩张了几千里。但是，王维的地理概念，似乎有错误。萧关在东，居延在西。如果过了居延，应该早已出了萧关。王维另外有一首《出塞作》，自注云：“时为监察，塞上作。”此诗第一句就说：“居延城外猎天骄。”可知他曾到过居延，不知为什么这里却说过了居延，才出萧关。至于燕然山，更不是西域节度使的开府之地，王维用这个地名，恐怕只是对当时的节度使恭维一下，比之为窦宪。这最后一联，非但用燕然山，使人不解，而且这两句诗，根本不是王维的创作，他是抄袭虞世南的。虞世南《拟饮马长城窟》诗云：“前逢锦衣使，都护在楼兰。”在楼兰倒是符合地理形势的。王维此诗本来可以完全借用虞世南这一句，兰字也正好和延、天协韵。可是他大约不愿意被讥为抄袭，改楼兰为燕然，这一改却改坏了。　　 　　第二首《观猎》是完美无疵的好诗。开头一联照例是点题。将军在渭城外狩猎，观众只感到寒风峭紧，弓弦乱响。用“将军”二字，可知是观众口气。颔联接上去就描写狩猎场面。作者抓了两个典型景象：牧草已经干枯，野兽失去荫蔽，放出去追踪的猎鹰一眼就看到奔逃的野兽。积雪已消，驱马逐兽，便觉得马蹄轻快。颈联写的是狩猎归来，很快就经过新丰市，就在市上饮酒休息。新丰市在临潼县东，在唐朝是著名产酒的地方，多酒店。长安人出郊春游，多在新丰买醉。唐诗中讲到新丰，都含有在此饮酒之意。饮酒休息之后，就整队回营。细柳是地名，在渭水北。汉朝的名将周勃，字亚夫，驻军在细柳营。后世诗人要提到军营，就用细柳营或亚夫营，不管它是不是在细柳。尾联结束全诗，在回归军营的路上，回头看刚才射雕的地方，只见大野茫茫，已与暮云合成一片了。　　 　　这首诗八句结构很紧，前四句写出猎，后西句写猎归。观猎的人所得到的印象，只是一番雄壮迅速的军事行动。顾小谢在《唐律消夏录》里评论此诗最好。他说此诗“全是形容一‘快’字，耳后风生，鼻端火出，鹰飞兔走，蹄响弓鸣，真有瞬息千里之势”。这段话确己体会到这首诗的精神。　　 　　施鸿保在《岘傭说诗》里也有一段分析。他在谈到作诗法的时候说；“起处须有崚嶒之势，收处须有完固之力。则中二联愈形警策。如摩诘“风劲角弓鸣，将军猎渭城”。倒戟而入，笔势轩昂。‘草枯’一联，正写猎字，愈有精神。‘忽过’二句，写猎后光景，题分已足。收处作回顾之笔，兜裹全篇，恰与起笔倒入者相照应，最为整密可法。”这段话，注意在律诗的首尾起结。起联有突兀的气势，结联有馀力，可以使中二联相得益彰。王维此诗的起联，不说“将军猎渭城，风劲角弓鸣”，而以“风劲”句放在前面，这就是所谓倒戟法。自从宋之问以尾联战胜沈佺期以后，诗人们都注意到律诗的起结了。 　　一九七八年四月十五日

却上心头

16孟浩然：五言律诗三首

临洞庭赠张丞相　　 　　八月潮水平，涵虚混太清。　　 　　气蒸云梦泽，波动岳阳城。　　 　　欲济无舟楫，端居耻圣明。　　 　　坐观垂钓者，徒有羡鱼情。　　 　　与诸子登岘山　　 　　人事有代谢，往来成古今。　　 　　江山留胜迹，我辈复登临。　　 　　水落鱼梁浅，天寒梦泽深。　　 　　羊公碑尚在，读罢泪沾襟。　　 　　岁暮归南山　　 　　北阀休上书，南山归敝庐。　　 　　不才明主弃，多病故人疏。　　 　　白发催人老，青阳逼岁除。　　 　　永怀愁不寐，松月夜窗虚。　　 　　孟浩然，襄阳(今湖北襄樊)人，生于载初元年(公元六八九年)，卒于开元二十八年(公元七四O年)，比王维年长十岁。王维官运亨通，做了安禄山的伪官，还能获得赦免，继续在朝。孟浩然一辈子没有成进士，更没有一官半职。早年隐居家乡鹿门山，苦吟，有诗名。四十岁才到长安，结识了许多达官名士，诗名大噪，遂与王维并称。但二人穷达不同，孟浩然始终是个襄阳布衣。　　 　　王、孟齐名，由于他们的诗格很相近，都以清淡闲逸为主。在他们的影响下，有储光羲，刘慎虚、王湾、常建等后起之秀，都以同样的诗格形成为开元、天宝时期五言诗的特征。　　 　　孟浩然死后五年，王士源搜集他的遗诗编成四卷，序文中说，共二百十八首。这本诗集传到现在，却有二百五十七首，恐怕已被后世人加入一些可疑的诗篇了。今本孟浩然诗集中有五言律诗一百二十四首，五言古诗六十二首，可知他平生作诗以五律为主。因此，我们也选讲他的五言律诗。　　 　　第一首开头一联直叙八月中的洞庭湖，水涨湖平。涵虚是涵泳于虚空；混太清，是混合于天空。虚与空，都是指天而言。涵虚，实在就是混太清，句意只是说水天一色。第二联描写此时湖上的景色。水气从湖面上蒸发出来，波浪冲激着岳阳城。云梦泽是洞庭湖的古名。这一联是孟浩然的名句，十个字表现了洞庭湖的空阔浩瀚。历代诗人歌咏洞庭湖，都没有能创造更好的句子。第三、四联忽然转了方向，说自己想渡过湖，而没有船可用，在圣明的时代，徒然闲住着，觉得很可耻。因此，坐在湖边看人家钓色，空有羡慕鱼儿上钩的心情。　　 　　这首诗在许多选本中，题目都是《临洞庭》，这样就无从了解下半首诗的意义。《初白庵诗评》云：“后半首全无魄力，第六句尤不着题。”也由于他没有见到全题。此诗的原来题目是《临洞庭赠张丞相》。张丞相是张九龄，开元二十四年(公元七三六年)从尚书右丞相降官为荆州都督府长史。孟浩然集中有好些陪张丞相游荆州名胜的诗，此诗即其中之一。上半首是写洞庭湖，下半首却是赠张丞相的话。第五句的“济”字是一个关键性的字。济字的本义是渡河越水，引伸而有工作或事业成功的用法。孟浩然说“欲济无舟楫”，表面上仍是在说洞庭湖。隐藏的意义却是说：我要获得一官半职，可是没有人帮助我。他希望得到张九龄的荐举、提拔，好比给他一条船，使他能渡过大湖。他看见张九龄提拔过许多人，犹如钓上了许多鱼，他的心情就是羡幕这些鱼的被钓上去。　　 　　孟浩然一生不得志，后世称赞他是一位敝屣【xi】功名富贵的隐士。其实他也很希望成进士，由吏部选派一个官职给他。只是他胸怀高洁，不屑作不择手段的钻营。没有机会，也不介意。宁可游山玩水，饮酒赋诗。要说他绝对不求名利，恐怕未必。他和官位较高的人，一起游玩宴饮，诗的末尾常常流露出一些要求荐举之意，例如《陪卢明府泛舟回岘山作》末句云：“犹怜不调者，白首未登科。”《与白明府辨江》末句云：“谁识躬耕者，年年梁甫吟。”《姚开府山池》末句云：“今日龙门下，谁知文举才。”即使在描写农民生活的诗中，结尾还说：“乡曲无知己，朝端乏亲故，谁能为杨雄，一荐甘泉赋。”这些诗句，还比较含蓄，因为“明府”只不过一个县令，官还不大。赠张丞相的诗，就把求荐之情表现得很急切了。不过，我这样讲，并不是说孟浩然不配称为隐士。他还是隐士。唐代知识分子由进士及第而从政，叫做入仕。落第回家，终生不得官职，叫做归隐。唐代所谓隐士，仅仅意味着此人没有功名，不象宋以后的隐士，根本不参加考试，不求功名，甚至韬光养晦，甘心使自己默默无闻，老死无人知道。　　 　　写景而兼赠人的诗，一种是赠别，为送人远行而作诗。以写景开始，结尾寓送行之意。另一种便是求荐，动机本来是写景，但借题发挥,转到求荐的意思。如何转法?这就要作者的艺术手法了。孟浩然此诗的第五句，是转得很高明的。 　　初唐时期的诗人。多半是高官、贵族、豪富，他们没有乞怜求荐的需要，所以当时还没有以求荐结束的写景诗。盛唐以后，诗人多半是寒士，总盼望有一位达官贵人提挈【qie】一下，于是求荐的诗就多起来。连杜甫、韩愈这样的大诗人，也曾作过这样的诗。 　　第二首《与诸子登蚬山》，是游岘山而作的诗。“诸子”是“诸君子”的省略，意思是“几个朋友”，不可解作“几个儿子”。岘山在襄阳城外汉水上，是一处与羊祜有关的古迹。我们必须先了解羊祜的故事，才能了解这首诗。　　 　　羊祜是晋朝人，做褰【qian】阳太守的时候，常到岘山上与同僚饮酒游玩。一天，他感慨地对朋友们说：“自古以来，就有这个山；自古以来，有过许多贤人名士在这里游玩，可是这些人都默默无闻地消灭了，真使人悲伤。如果我死了之后，魂魄也将留恋这个山呢。”后来，羊祜果然死在襄阳，百姓追悼他，在岘山上为他立了一块碑。来读这块碑文的人，都欷歔感慨，不觉下泪。因此，人们就把这块碑称为堕泪碑。　　 　　孟浩然这首诗的前四旬，就是概括羊祜的话。"人事”，人物及其事迹，是有新陈代谢的。一代的人去了，一代的人接上了。这就成为古今。山水今天依然是一个名胜，却轮到我们这一代人来游玩。第三联写眼前所见景色：冬季水落，鱼梁中水浅了，在山上看，云梦泽因水浅而觉得深了。这个“深”字，不是说水深，而是形容从山顶到湖面的距离深远。这里用“梦泽”，只是表示江水、湖水，并不实指洞庭湖。在唐代，襄阳已看不到洞庭湖了。鱼粱是在江水中竖竹积石，做成一道堰，用以捕鱼。利用这道堰，作为一个渡口，就称为鱼粱渡。孟浩然的《夜归鹿门歌》有句云：“鱼梁渡头争渡喧。”即指此处。这两句诗写的是一种萧条荒落的情调，用来陪衬上下文。接下去说：羊祜的碑至今还在，使我读了碑文，也为之感伤得掉泪。这首诗的主题思想，当然是感生命之短促，精神状态很空虚、消沉，大约是诗人在极不得意的时候所作。陈子昂有一首古诗，和孟浩然这首诗是同一种情调：　　 　　前不见古人，后不见来者，　　 　　念天地之悠悠，独怆然而泪下。　　 　　第三首《岁暮归南山》，是因为在长安没有出路，到了年底，回终南山去住一时，乃作此诗。北阙是皇宫的北门。汉代的制度，人民要向皇帝有建议或申诉，可以把文件送到皇宫北门去，那里有人收纳。“休”字在唐诗里有两种用法：(一)不要，等于莫字或勿字；(二)罢休，停止。这里是用第二义，意思是说：不用再向北阙去上书了，还是回到终南山简陋的屋子里去居住一时。归字是倒装用，本该作“归南山敝庐”。第二联说：上书无效，可见是自己才学不够，为贤明的皇帝所弃；自身又多病，连老朋友都很少来往。第三联写迟暮之感，头上渐生白发，正在催我入老境。“青阳”即“青春”，这里是泛指时序，已逼近年终了。因此有满怀愁绪，不能入睡，只看着空虚的夜窗上，照着松林间的月光。 　　关于这首诗，《唐才子传》记载了一个故事。有一天，王维在宫中办公，私下把孟浩然请进去闲谈。忽然玄宗皇帝来了，二人大惊，孟浩然赶紧躲在橱下。王维不敢隐瞒，只好直言请罪。皇帝听说是孟浩然，就说：“这位诗人，我已听人讲起过，还没有见到。”当下就叫孟浩然出来，并问他：“带了新诗来没有?”盂浩然回说没有。皇帝就要他念几首新作品，孟浩然就念了《北阙休上书》这一首。皇帝听了很不高兴，说：“你自己不要做官，怎么诬蔑我，说我弃你呢?”于是命他仍回终南山去。　　 　　《唐诗纪事》里也有这个故事，稍稍不同。由于丞相张说的推荐，玄宗皇帝召见孟浩然。孟浩然念了这首诗，因而忤旨放归。当时皇帝还说，“你为什么不念‘气蒸云梦泽，波动岳阳城’呢?”这个故事，显然是后世人编造出来的。洞庭湖一诗求荐之情非常诚恳，容易得人同情；所以编造故事的人断定这个张丞相是张说，并且确实举荐了孟浩然。《归南山》一诗既消沈，而且有怨愤之情，把自己的穷途潦倒归咎于“明主”，做皇帝的当然听不进去。这个故事虽非事实，但可以从此知道，这两首诗，由于表现方法的不同，而所得的效果也很不同。编《唐诗别裁》的沈德潜在这首诗下批道：“时不诵《临洞庭》而诵《归南山》，命实为之，浩然亦有不能自主者耶?”可知沈德潜只看到《唐才子传》的记载，而没有见到《唐诗纪事》。 　　一九七八年四月二十日 　　【增记】 　　今日偶阅《临洞庭》诗诸家旧注，发现有对此诗理解大不同者，增记于此，以备参考。　　 　　唐汝询《唐诗解》在末句下注引《汉书·董仲舒传》云：“古人有言曰；临渊羡鱼，不如退而结网。”这样一注，把“羡鱼”二字的意义弄复杂了。他又把“欲济无舟楫”讲作孟浩然欲求仕而自知无才。因此，他解此诗道：“此临湖而兴求仕之思，复量其才而不欲进也。……见钓者得鱼，不无欣慕意，然结网未遑，则亦徒然兴羡耳。盖襄阳本不欲仕，乃临湖而有此叹，岂抱道之情，犹未战胜耶?”　　 　　唐汝询首先肯定孟浩然不是要求仕的人，而此诗明显地有羡慕别人得仕之情，因而说他好象还不能安贫抱道，思想上未能战胜利禄的引诱。　　 　　这样讲，已经弄错了孟浩然的思想情况。可是还有一个著《而庵说唐诗》的徐增出来把唐汝询大骂一通，而且是站在比唐汝询更不理解这首诗的立场上批斥唐汝询的。现在先看徐而庵对“欲济无舟楫”一句的注释：“‘无舟楫’，言无用我为舟楫者。《书经》云：‘若济巨川，用汝为舟楫。’ 　　”孟浩然这句诗并没有用典故。“舟楫”二字亦不必有根据。“要过湖，可惜没有船。”这句话，谁都能说，不必一定要读过《书经》。可是现在引用《书经》此句，就把“舟楫”与“用汝”连结起来，把孟浩然此句讲作“要过湖，没有人用我作船”，怎么能讲得通?　　 　　接下去，徐而庵说：“垂钓者，喻出仕之人也。垂钓则可得鱼，然不如网之稳。徒有羡鱼之情，见出仕者不能大有所济，亦犹垂钓者之未必得鱼，徒羡鱼耳。此句当在垂钓者身上说。唐仲言谓浩然‘抱道之情，犹未战胜’，真无目人语。襄阳本不欲仕，何羡鱼之有哉?看诗须细细循作者之思路，方有所得。若泛然论去，所谓有意无意之间，不必求甚解，于诗究为门外汉而己。”　　 　　这位而庵先生一口咬定孟浩然是不要做官的人，也没有通读《孟浩然诗集》，不知道孟浩然有过许多求仕、求汲引的诗句，因此，根据他的注解，此诗后半首的意义便成为：“这个世界，没有人用我为船，因此就无人济世。在这个圣明之世，我却贫贱闲居，深感羞耻。我看那些已做了官的人(垂钓者)，也未必能有所作为。因为钓鱼终不如下网，所得的成果不大。”　　 　　唐汝询是从小就双目失明的人。徐而庵评他的注解为“真无目人语”，可谓刻毒。而他自己讲这首诗，比唐汝询更为不通，又何尝不是“瞎说”?唐、徐二家都不知道此诗题下还有“上张丞相”四字。也都没有从孟浩然全部诗集中去“细循作者之思路”仅仅就这四句诗中去穿凿典故，曲解诗意。至少，对这首诗的理解，我看他们二位都不免是“门外汉”。 　　一九八O年七月十一日增记

却上心头

七绝 ·《过年有感》
笑语声声庆岁筵，重逢故友咏新篇。

曾经何处同吟月，更在遥遥柳岸边。

七绝 ·《雪竹图》

时常花飐在严冬，独立荒林思不穷。
宁可枝头频覆雪，岂能随叶落西风。