明、清名家绘画欣赏

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戴进《春山积翠图》

《春山积翠图》作于明正统十四年，是戴进六十二岁时的作品。此图构图、用笔与李唐、马远等南宋院体水墨画派风格—脉相承，以疏爽之笔出之。整幅作品用二大块斜向切入，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩以重浓墨点出树林；远景用谈墨稍示山形，施以苔点。近、中、远三个景物层次自然推出，简洁明快，颇具气势。视觉中心几株苍劲虬松屈曲盘桓，生意盎然。松下一高士曳杖缓行，一书童抱琴侍随，一前一后行进在高岭小径上。中景和远景的两座山峦相互交叉，左右相切，之间的茅舍隐隐约约，含蓄有致，与前景的人物相呼应。此图云气采用浸化渲染留出空白，隐无笔痕又弥漫流动。烟霭于画底油然而生，依山坡斜势施以皴笔，虽寥寥数笔，但将山坡质地表现毕至；小景山峦用笔轻快疏爽，虚实相映；山腰虚处薄雾环绕，宛如轻纱遮盖，穿过两山之间，消失在谷底尽头。使峡谷中的茅舍树林深幽隐藏，景致愈远愈迷濛。不仅加强了画面的空间层次感，而且充满了静谧空幽，使整幅画呈现出一种高古清远，悠闲舒适的土大夫的生活情趣。

　　《春山积翠图》很典型地代表了戴进中晚期画风的演变。作此图时，戴进这个“浙派”首领生活已经窘迫不堪， 在京城已难以立足，只好“乞食南还，既还钱塘，又值俗令票拘画公署屋梁，遂逃入余杭山中，卒靡有能物色之者”。 画这种春山积翠、隐土携琴的题材只能抒发不得其志的抑郁之 气，重温昔日“遂名海宇”的旧梦，表达对自然景色的依恋。 此图款识“正统己巳上元日钱塘戴文进为文序至契写春 山积翠图”，钤印“文进”、 “静庵”。

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沈周《卧游图》

《卧游图》册页共十七开。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。以后各开依次画：仿云林山水(水墨)，杏花(设色)，蜀葵(设色)，秋柳鸣蝉(水墨)，平波散牧(设色)，桅子花(设色)，秋景山水(水墨)，芙蓉(设色)，批杷(设色)，秋山读书(设色)，石榴(设色)，雏鸡(水墨)，秋江钓艇(设色)，菜花(设色)，江山坐话(设色)，仿米山水(设色)，雪江渔父(水墨)。每幅均有作者题诗或词。

　　末开跋云： “宗少文(宗炳)四壁揭山水图， 自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣!真愚闻其言，大发笑。”全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，陶醉在纯朴的自然美景和美好的事物中，恬然自适，怡然自乐。

　　图系《卧游图》之《江山坐话》。是此册页七幅山水小景中的一幅。图中近景集中于画面右下角，溪边浓荫下两高士相对而坐，侃侃而谈；三株不同点法的树木交融错落，与左边山坡遥相呼应；远处屋宇若隐若现，藏露有致；远山含烟，结构雅驯。款题： “江山作话柄，相对坐清秋；如此澄怀地，西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方，上刻“启南”二字。为沈周晚年炉火纯青之作。沈周此册页除七幅山水小景外，还有花卉十幅。其中《秋柳鸣蝉》以淡墨画柳枝，浓墨画蝉身及足，极淡墨画蝉翼，薄而透明； 《枇杷》剪裁得体，运笔酣畅，结构严谨，设色淡雅，均系沈周神来之笔。

[此贴子已经被作者于2007-2-2 15:06:40编辑过]

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沈周《东庄图》

东庄系沈周密友吴宽之父孟融所居的庄园。 《东庄图》画的就是吴宽家东庄中的景色，原二十四帧，明万历时已失三帧，现存二十一帧。此册画法严谨精到，用笔圆厚，设色浓丽，是沈氏中年所作，为其传世作品中的佼佼者。册中画作均无款印，对幅有李应桢小篆书景名。后有董其昌、王文治、张崟、罗文池、潘奕隽、李宗瀚等十一人题跋。收藏印记有“吴伯荣氏”、 “张则之”、“曾藏潘健盦处”、 “虚斋至精之品”等。《须静斋云烟过眼录》、 《虚斋名回录》均有著录。此图‘湾清溪，茅屋隐隐约约，掩映在疏林修竹之间，前景的山坡蜿蜒曲折；皴擦点染，一方面是书法用笔及其平面构成法的展示，醇厚苍劲的笔墨，宽博伟岸的布局，另一方面是层叠渐进的空间意识的体现，错落穿插、润泽深茂的写实之风油然可见。整幅作品极富诗情画意和笔墨趣味。观此图，再读题跋评语，董其昌 “观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵容，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”王文治： “此石翁动心骇魂之作，荟萃唐宋元人菁华，而以搏象之全力赴之。”顾鹤庆： “此册蕴藉骀宕，全以韵胜，脱尽先生平时峭厉本色。”这些赞誉之词，可以说沈周当之无愧。

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文徵明《浒溪草堂图》

此图绘高木浓阴，掩映草堂，群山环抱，清波蜒曲，帆樯林立，榭阁屋宇错落。近处草堂敞轩，二高士案前对坐，似在高谈阔论；溪岸边另有二高土，似主迎过渡来客，正缓步走向草堂。用笔细腻谨严，山石仅用渴笔微抹，以点苔显出明暗，经营位置，得写生之助，化出清幽境界。图后上角署款： “徵明写浒溪草堂图。”钤白文“徵明”印。卷后别纸有文徵明长跋。

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文徵明《真赏斋图》

此图为文徵明在八十余岁时为好友华夏画的行乐图。华夏字中甫，无锡人，精鉴别，收藏文物、书画极富。

　　《真赏斋图》画的是一幅园林小景。草堂书屋中，二人对坐把玩书画。草堂周围修竹丛生，古桧高梧掩映，假山怪石玲珑剔透。并杂以花草树木，异常幽雅。这件作品无论竹子、树木、草堂、人物都刻画得非常精细，但在工细中寓质朴，于沉着中见灵动，尤其是作者已达如此高龄，还能画出这样工细之作，实为罕见。从这幅画中，可以看到文徵明严肃、认真的创作态度。

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唐寅《落霞孤骛图》

《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。画上自题诗曰： “画栋珠帘烟水中，落霞孤骛渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”作者显然是借《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇吐不平。此画近于南宋院体，和他借鉴北宋、元代的作品风格不同，是他盛年时的得意之作。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。

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唐寅《牡丹仕女图》

唐寅的人物画，大致未逾南宋人物画的格局。表现在体貌上有两种。一是线条细劲，敷色妍丽，气质高华，出白南宋院体的有《孟蜀宫伎图》、 《簪花仕女图》等作品；另一为意兴潇洒，远笔如行云流水，出自南宋梁楷、法常，并具有元人气息的如《东方朔偷桃图》、 《秋风纨扇图》以及这帧《牡丹仕女图》。此图画棗高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净，似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。设色浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部共有四处敷用淡硃色，而披肩和牡丹的叶子却用浅浅的蓝色，两色相映衬，使画中人愈加显得明丽可人。汪砢玉在《珊瑚网》中评曰： “董其昌云：唐伯虎虽学李晞古，亦深于李伯时，故人物、舟车、楼观，无所不工。”唐寅在图上方自题一绝： “牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”起首处有“吴趋”朱文圆印，署名下钤有“南京解元”朱文长方印， “六如居土”朱文方印。裱边上有清郭麐题的诗，曾经清代陈鸿寿收藏。

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唐寅《丘壑独步图》

构图幽奇，意境清旷，运笔疏秀，皴染细丽，墨色苍润。山峦间泉水曲流，潺潺有声，在小桥曲径，杂树枯枝间，一位“襟带玄古、气度儒雅”的文人袖手伫立，若有所思。人物虽小，却刻划精细。树木勾勒简洁凝练。谨细却不拘束；物象真实而不失韵味，在唐寅作品中另具一格风貌。此图曾入清官内廷，钤有“乾隆览赏”、 “石渠宝笈”等印玺。后归著名收藏家吴湖帆，钤有“某景书屋”印并跋。

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唐寅《陶穀赠词图》

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唐寅《王蜀官妓图》

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仇英《吹箫引凤图》

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仇英《松溪横笛图》

图写高山耸立，青峰参天，山下树木葱郁，溪岸老松虬曲，树丛中茅舍隐现，一隐者泛舟溪上，跣足横笛，悠然自得，恍似出尘仙境。山石的勾勒与皴法，均极细润绵密，设色柔和，使意境更臻先娴雅幽淡。仇英善于取各家之长，其画不论以山水为主，或以人物为主，都能把两者巧妙结合，取得完满效果，此幅即其佳作。无款识，钤有“天籁阁”、 “墨林秘玩”、 “项墨林鉴赏章”、“项子京家珍藏”等收藏章。

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仇英《桃源仙境图》

此图林木沉郁华滋，山势高远回环，白云飘浮，老松盘曲，古藤缠绕。山坡红桃掩映，士者临流，意境幽静。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均为精丽艳逸，骨力峭劲，风格秀细；人物刻划，生动而有神采。此画属赵伯驹、刘松年细笔一路，系南宋院体遗风。绢素完整洁净，水墨丹青，熠熠生辉。是仇英之精湛作品。此画曾为清初安岐收藏，见安岐《墨缘汇观》名画卷上明第十九页著录。后入清官。

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董其昌《高逸图》

《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅枯笔墨画、折带皴法，得自倪瓒遗意，显然是仿古之作。 “仿”画之风，因董氏对笔墨“文气”的倡导而盛行，其功过是非难以定言。论功，则由此对元代四家的笔墨进行系统地研究，使之成为一套规范化的语言；论过，则削弱甚而取消了画家对描绘对象的观察与体验，失去语言的鲜活性。董氏的画在语言上还是有推陈出新的一面，即追求“生”、 “拙”之味，但不是这一类作品。本幅上方自题诗一首： “烟岚屈曲槛交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈，丁巳三月，董其昌”。又题云： “道枢载松醪一斛与余同泛荆溪，舟中写此纪兴，玄宰又题”。

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董其昌《昼锦堂图》

《昼锦堂图》是董其昌青绿山水的代表作。画中的昼锦堂是北京仁宗时宰相韩琦的别墅，欧阳修曾为撰《昼锦堂记》，此记董其昌以行书录于卷后。回中坡石逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。图中丛树掩映之间，数椽茅屋，临水傍山当是韩琦的昼锦堂了。全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的画法手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和谈泊的风致，为许多水墨画所不及。

　　《昼锦堂图》上有一段董其昌自题：“宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以羞北苑、黄子久法写昼锦堂图，欲以性率当被矩丽耳。”很明显，董其昌要用南宗的手法创造性地表现原本为北宗所擅长的青绿山水。即以柔润的笔调替代硬线勾斫法，用温雅的情怀替代庄严的气象，以自娱的方式取代娱人的方式，以重过程的价值观取代重成果的价值观。这是董其昌这幅着色画背后所隐藏着的与北宗青绿山水所不同的原则。 《昼锦堂图》无作者年款，从画面来看，应是中晚年的作品。此卷成后不久即进入清内府，画上留有乾隆、嘉庆和宣统的鉴藏印十方。 《石渠宝笈初编》二十六卷曾予著录。

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吕纪《残荷鹰鹭图》

宫廷花鸟画虽说以御苑中的珍禽异卉为主要表现题材，其实从北宋崔白等画家开始、有些在江野间常见的野花野草野鸟已经出现在宫廷画院的作品中。到了明代，这种题材更加普遍。特别是大自然中的猛禽，似乎更受画家们的喜爱，出现了不少优秀的作品 《残荷鹰鹭图》就是其中极为出色的一幅。

　　此图动感极为强烈，萧瑟的秋风劲吹着残荷与秋芦，一只鷙鹰正逆风而下，搏击一只仓皇逃窜的白鹭，强劲的双翅微微收拢，头颈向下，锐利的双眼紧盯着下面的猎物，正箭一般地俯冲着，仿佛刹那间白鹭就要成为它的爪下之物。残荷下的白鹭则惊叫着拍打翅膀跃向芦叶深处，竭力逃避这突如其来降临头上的厄运。下方一只野鸭张着嘴向上看，而头颈因极度的恐惧向下紧缩。一只雀儿不知所措，呆望着眼前的一幕，仿佛已忘却了躲藏。乍看起来，芦苇、残荷、莲蓬、白鹭、鸭雀安排得有些杂乱，而这正是画家为了更好地体现这些鹭、雀遭受袭击时的一片慌乱情景而苦心经营，有意为之。

　　在表现技法上，工中有写，写中有工。中锋、侧锋和散笔，浓墨、淡墨和渲染，都有机地结合在一起，虚实相间，层次分明，气氛惨淡，结构精到而准确，体现了生物界一场弱肉强食的惊心动魄的场面。鹰的强健凶残与鹭及禽雀的弱小无助，对比相当明显，作品给人以强烈的艺术感染力。

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吕纪《桂菊山禽图》

明代画院花鸟画以南宋院体为基础，又有所发展，设色浓艳而笔墨健阔， 《桂菊山禽图》就体现了这样的画风。 《桂菊山禽图》画一株高大的桂花树斜立在土坡上，主干斜伸出画幅外，枝干苍劲，花叶繁茂，似乎让人嗅到那阵阵幽香，沁人心脾。枝头上的八哥，有二只隔枝对语，一只引首远望。另有一只蓝色绶带鸟正朝树下呜叫，把人的目光引向在土坡草丛间争食蚂蚱的三只绶带鸟。整幅画面热闹有趣，生机盎然。桂树之后置湖石一块，伴以盛开的红白二色菊花。整幅画造型严谨，布置得宜，鸟与鸟之间，树与坡之间，花与石之间，有呼有应，欢快和谐，表现出野外秋天景致的一角，显示出秋高气爽、万类霜天争自由的绚烂秋光。此图色彩浓重艳丽，山石出以斧劈之法，奔放强烈，与细笔工绘的花叶、山禽产生很大的对比，达到粗则简括，细则精微，却又和谐统一。是画家著名的代表作之一。

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吕纪《秋鹭芙蓉图》

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徐渭《墨葡萄图》

徐渭的《萄葡图》，正是这种意义上的重要作品。此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。此图将水墨葡萄与作者的身世感慨结合为一。徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后，一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画，此幅用笔，似草书之飞动。淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说： “信手拈来自有神”， “不求形似求生韵”。此图署款： “天池”，“湘管斋”朱文印。