是三羊荒唐还是王力荒唐？

霜剑

是三羊荒唐还是王力荒唐？
评三羊新帖《三羊简论：王力诗词格律理论中节奏理论和声律理论的错误》
（红色字为霜剑评语）
三羊说：
“所谓“诗词格律”，主要就是平仄理论。平仄理论，是在语言节奏的一种音乐装饰或伴奏。没有正确的“语言节奏理论”，就没有正确的声律平仄理论。王力是没有“语言节奏理论”的，或者说王力的语言节奏理论是错误的。”

--------平仄是对汉字标准发音音调的人为划分。是汉字本身的属性，绝非什么“伴奏或装饰”。
有没有“某一理论”，和“某一理论”是否正确是两码事。由这句话看出三羊逻辑之混乱。
三羊说：
“具体说来就是：文字符号的排列组合，其读音节奏具有唯一的确定性，与其相反，声调符号的排列组合，其读音节奏不具有唯一的确定性！打个比方，文字符号是节奏的豆棵，声调符号是豆棵的菟丝。文字符号具有独立节奏的性能，声调符号不具独立节奏的性能。”
“王力的节奏理论，其节奏所指“声调”而不是“文字”，王力抓住了“菟丝”而忽视了起决定作用的“豆棵”。由此，王力的节奏理论，是片面的、表面的，不是全面的、本质的！”

-------首先：“豆棵”与“兔丝”论充分证明三羊的荒唐之处在于将汉字与汉字的声调分离。汉字是形音义三位一体、缺一不可的综合体。你怎么能将汉字分为“符号”与“音调”呢？你那“羊”字若无yang的发音，还有什么意义？这只能证明你似乎是将汉字看成了日文的假名吧？在当今，恐怕只有日本人的小孩才会产生这样的误解吧！
      其次：“文字符号的排列组合，其读音节奏具有唯一的确定性”吗？所谓“排列组合”按什么规则？即使按汉语语法规则排列，其读音节奏也要按正确句义阅读，节奏才能正确。事实是汉字往往具有一词多义，所以，若不参考上下文，有的句意会产生歧义，其节奏也就不会是唯一的。随便举你一句话为例：“孤平想煞有介事”（三羊），就有2种可能：
1，        孤平/想//煞有介事
2，        孤平/想煞//有介事
------不从上下文看，单从语法上如何确定？
三羊说：
“七律诗句，本来是三个节奏单位（223），三个单位就是三个节奏交替点。这三个节奏交替点，就分别是声律大法“二四六分明”中的第2、4、6字。”

----------请看三羊的自相矛盾：前面说三个节奏单位是“223”，后面却说第“246字”。

三羊说：
“王力错误的将七律诗句的七个声调符号，分为2221四个声调节奏。四个节奏单位，当然就是四个节奏交替点。王力的四个节奏说，无意之中增加了一个节奏交替点。既（即）是第2、4、6、7字，是节奏交替点。 ”

“王力平仄理论的错误，就是将不是节奏交替点的七律末字，错误的当成了一个节奏交替点！”
“再者，近体诗五言律诗的是23节奏，词体中有23节奏，也有32节奏。23节奏格式的句子，平仄交替点在第2、4字；32节奏格式的句子，平仄交替点是第3、5字。例如，到中流——击水、再相逢——何处、恰同学——少年……等，他们都是35交替。俗说，量体裁衣，依格施律。什么体型穿什么衣服，什么节奏格式施用什么平仄声律。王力则不同，而是违反逻辑常规，拿五言23节奏格式的24交替格式，硬性往32节奏格式35交替的词句上乱套！这无疑就是23尺寸的脚穿32的鞋子，32的体型穿23的衣裳！这不但是荒唐的错误，更是错误的荒唐！”

--------莫须有的罪名！三羊说“四个节奏单位，当然就是四个节奏交替点。”请问“节奏单位”就是“节奏交替点”吗？这个结论是谁下的？节奏就是语流的间歇、停顿、节拍的意思，对于讲究平仄的诗句在这些节奏点是否平仄交替是和节奏没有关系的单独的规定。如古风诗句皆有节奏点，但完全不讲究平仄交替。只有律诗句子讲究在节奏点处平仄交替，但也不尽然。总之：节奏点与平仄交替完全是两个概念，三羊混淆概念的目的是诡辩！
       三羊更污蔑王力关于词律的说法是“荒唐的错误”，真是胡说八道！“王力用一字豆+四字句”解释了“到中流击水”等非律句的声律，怎么叫“硬套”？难道只有像你一样诗律词律曲律不分、将“到中流击水”这种句子硬说“也是律句”才不荒唐吗？

奇怪之处还在于三羊自己竟然引用了王力下述文字：

王力《诗词格律》摘抄：
第一节 诗词的节奏
  诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。
（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平——仄 ，仄仄——平，平仄——仄 ，仄平——平
四字句：
平平——仄仄 ，仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 ，平平——仄仄——平，平平——平仄——仄，仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄，平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 ，仄仄——平平——仄仄——平，仄仄——平平——平仄——仄
平平——仄仄——仄平——平

从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1]。
==
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语 ）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：

西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）
宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东）
晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
别来——沧海——事，语罢——暮天——钟。（李益）

应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：
三字句：
平——平仄， 仄——仄平，平——仄仄， 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄，平平——仄——仄平，平平——平——仄仄 ，仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄，仄仄——平平——仄——仄平，仄仄——平平——平——仄仄，
平平——仄仄——仄——平平

我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：

须——晴日。（毛泽东）
起——宏图。（毛泽东）
雨后——复——斜阳。（毛泽东）
六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易）

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门 》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春•长》：“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律•赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（“名——岂 文章着，官——应老病休”），二者之间是有矛盾的。

杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看？”）。王维《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树——徧，人访荜门——稀”）。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。

在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。

（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显 。试看毛主席《沁园春•长沙》：“看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春•雪》：“望长城内外，惟余 莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为“仄——平平——仄仄”，而于具体的词句则分析成为“看——万山——红徧”，“望——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春•长沙》后阕：“恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从“恰同学少年”这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春•长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞 舟。”《沁园春•雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况 。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”又如辛弃疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是“又岂料而今余此身”，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。

------------诗的律句和词的非律句的节奏点问题被说得如此明白，却被三羊曲解的不成样子。莫非三羊真的看不懂汉语吗？
三羊先生也是几个对联文学论坛的老人了。近几年来，专门研究起诗词对联理论来了，这本是好事。可怪的是，不知为什么始终将矛头对准了诗词格律、联律，对准了王力，更有甚者将矛头对准了清代的学者王渔洋、董文涣、赵执信等，
见：三羊《有感【孤平】与【拗救】，三羊打油两两！！》
一两:
唐宋元明未搞明，
大清王朝弄不清。
孤平想煞有介事，
拗救当是害人精。

二两:
清规戒律真可笑，
舅岳甥婿拉帮套。
孤平说，拗救论，
无事生非迷魂阵。
------好像和他们有世仇，热衷于否定孤平、拗救。不知是为了传承国粹呢还是为了否定国粹？是为了写联学诗呢还是有别的目的？三羊这些乖戾的言行很是令人费解！

三羊

三羊的原文：
所谓“诗词格律”，主要就是平仄理论。平仄理论，是在语言节奏的一种音乐装饰或伴奏。没有正确的“语言节奏理论”，就没有正确的声律平仄理论。王力是没有“语言节奏理论”的，或者说王力的语言节奏理论是错误的。
什么是节奏呢？《乐记》说：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”，由此可见，节奏就是时间的断续，就是“停歇与读音”时间的断续。停歇与读音时间的断续，其来源于“文字符号”，而不是“声调符号”。因为，文字符号与文字符号之间有一定的亲疏关系（或者叫，语法关系），文字符号的亲疏关系，决定着语言的“断读”和“连读”。声调符号是无情的冷血动物，声调符号与声调符号之间没有任何的亲疏关系，所以就没有决定语言“断读”或“连读”的性能。譬如，

“仄仄仄平平”，这五个声调符号，我们无法确定它到底是
仄仄——仄平平（即：23节奏），
仄仄仄——平平（即：32节奏）。

文字符号与声调符号截然不同，“五百里滇池”，这五个文字符号，其节奏必定是32节奏而不是23节奏，

即是：五百里——滇池，
不是：五百——里滇池。

同理，“欲穷千里目”是23节奏不是32节奏，
就是：欲穷——千里目，
不是：欲穷千——里目 。

具体说来就是：文字符号的排列组合，其读音节奏具有唯一的确定性，与其相反，声调符号的排列组合，其读音节奏不具有唯一的确定性！打个比方，文字符号是节奏的豆棵，声调符号是豆棵的菟丝。文字符号具有独立节奏的性能，声调符号不具独立节奏的性能。

王力的节奏理论，其节奏所指“声调”而不是“文字”，王力抓住了“菟丝”而忽视了起决定作用的“豆棵”。由此，王力的节奏理论，是片面的、表面的，不是全面的、本质的！

节奏理论是平仄理论的基础！由于王力没有抓住唯一能够形成节奏的文字符号，而是错误的扩大声调符号的作用，平仄理论的错误就在劫难逃了。
七律诗句，本来是三个节奏单位（223），三个单位就是三个节奏交替点。这三个节奏交替点，就分别是声律大法“二四六分明”中的第2、4、6字。王力错误的将七律诗句的七个声调符号，分为2221四个声调节奏。四个节奏单位，当然就是四个节奏交替点。王力的四个节奏说，无意之中增加了一个节奏交替点。既是第2、4、6、7字，是节奏交替点。我们知道实际上，七律的末字与第6字，可以交替也可以不交替。为何“七律的末字与第6字，可以交替也可以不交替”呢？这是因为，近体诗五七律的末字，不是节奏交替点！五七律诗句末字的平仄，不取决于“是否交替”，而是取决于“是否韵脚”！依平韵诗来说，七字句处于韵脚句位置时，七字句的末字就是平声，反之就是仄声。

王力平仄理论的错误，就是将不是节奏交替点的七律末字，错误的当成了一个节奏交替点！以至于王力：

只能解释单调脚67字的交替：
平平——仄仄——平平仄，
仄仄——平平——仄仄平。

不能解释双调脚67字不交替：
仄仄——平平——平仄仄，
平平——仄仄——仄平平。

再者，近体诗五言律诗的是23节奏，词体中有23节奏，也有32节奏。23节奏格式的句子，平仄交替点在第2、4字；32节奏格式的句子，平仄交替点是第3、5字。例如，到中流——击水、再相逢——何处、恰同学——少年……等，他们都是35交替。俗说，量体裁衣，依格施律。什么体型穿什么衣服，什么节奏格式施用什么平仄声律。王力则不同，而是违反逻辑常规，拿五言23节奏格式的24交替格式，硬性往32节奏格式35交替的词句上乱套！这无疑就是23尺寸的脚穿32的鞋子，32的体型穿23的衣裳！这不但是荒唐的错误，更是错误的荒唐！

王力《诗词格律》摘抄：

第一节 诗词的节奏

  诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。

（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平

从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1]。

意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语 ）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：

西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）
宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东）
晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
别来——沧海——事，语罢——暮天——钟。（李益）


应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平

我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：

须——晴日。（毛泽东）
起——宏图。（毛泽东）
雨后——复——斜阳。（毛泽东）
六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易）

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门 》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长》：“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（“名——岂 文章着，官——应老病休”），二者之间是有矛盾的。

杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看？”）。王维《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树——徧，人访荜门——稀”）。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。

在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。

（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显 。试看毛主席《沁园春·长沙》：“看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》：“望长城内外，惟余 莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为“仄——平平——仄仄”，而于具体的词句则分析成为“看——万山——红徧”，“望——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春·长沙》后阕：“恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从“恰同学少年”这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞 舟。”《沁园春·雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况 。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”又如辛弃疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是“又岂料而今余此身”，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。

陈风

凑个热闹，因内容多而深，只能看到一点说一点。

“所谓‘诗词格律’，主要就是平仄理论。”

这个理论基础就不牢。“句数、字数、对仗”这些难道不是或只是很次要的要求么？
在我看来“句数、字数、对仗”比平仄还要重要一些，平仄拗了还可以救，甚至不救也可，句数字数多了少了你怎么救？

心之语

越学越晕了！:dizzy: