似对非对，别有风味

羲皇里人

（一）从诗而来

    似对非对，顾名思义就是表面文字看似对仗，其实并没有严格依存格律对仗，如唐诗《边词》：“五原春色旧来迟，二月垂杨未挂丝。”乍看去似对，实则非对。沈祖棻先生在《唐人七绝诗浅释》中谓这种作法：“自然流动而不着力。”认为这是初唐七绝诗中一种鲜明的艺术风格。
    翻开一部《全唐诗》，这样的例子很多，如杜审言《赠苏书记诗》之“红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。”再如其《渡湘江》之“迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。独怜京国人南窜，不似湘江水北流。”以及王勃的《蜀中九日》：“九月九日望乡台，他席他乡送客杯。人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来。”更是整首“似对非对”。
    这样处理，无疑在有限的空间内，让文字显得更加紧凑而流畅，又不失活泼、自由的地方。沈德潜《唐诗别裁》中言：“似对不对，初唐标格。”即以不太严格的对句，表达了自然流丽的风姿。难怪沈祖棻先生要说“自然流动而不着力”，这种“流动”增强得正是文字整体的可读性。
    在诗中，尤其是首句大量出现“似对非对”，与诗之格律在首句和尾句的“放宽”不无关系。律诗讲求对仗，但首尾可以不顾，故在日常行吟间，原想追求整体对仗、协调的作者，便在首尾部分有意放宽了格律，巧妙运用“似对非对”，从而使句式在整齐中，不乏灵活。如白居易“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年”，刘禹锡“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”者，比比皆是。
    而如李白这样的无羁之人，更是不由格律束缚，将“似对非对”放置在了紧要的颔联，在《听蜀僧浚弹琴》中，一句“为我一挥手，如听万壑松”，是异常得涤人胸襟，尽管后世学者均称这是“变例”，但还是成就了千古名句的尊位。
    李白的狂狷，用杜甫的《狂夫》正作注角。“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。”从“万里桥”，到“百花潭”，经过“似对非对”，构成言语上的天作之合，尽管一联中接连出现四个生硬的地名，但却延展出层次，流动中不得感慨，“欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”

（二）联为以用

    王力先生在《诗词格律》中言，“对偶是一种修辞手段，它的作用是形成正气的美，汉语的特点特别适宜对偶。”“历代诗家，往往评点对偶时，就和‘流动’联系在一起。”而“似对非对”的恰当运用，正如对偶中的一味“调味剂”，在不违反格律这个大前提下，别有风味。
    日常对联创作中，自古至今，也不乏自觉或不自觉用到“似对非对”的。这种修辞方法在楹联中的使用，即让原本只有上下两行、数十个字的句式空间变得更为开阔。但这里有个基本前提一定要遵守，即上下联严格对仗的格律不容违反。也就是说，“似对非对”在楹联中的运用并不如诗那样宽泛，它只能被分别用在上、下联单句中，并在上下联之间形成词性、声韵对仗。而且实例中，经常和多种自对形式相互融合。
    例如虎丘山月驾轩联：“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟。”目前，也有不少观点倾向于这是特殊的自对形式；
    还如田丽君女士题燕子楼联：“楼浸水云间，看谢了桃花，谢了杏花，怅对朱栏嗟隔世；风来烟雨外，问谁为歌者，谁为听者？恍闻紫燕唤伊人。”联中两句，“似对非对”，起到了前后的流畅衔接，《佳联三百副》对其点评：“内蕴格调，皆温婉动人。”
    再如卜用可女士参加汾水阁征联获奖作品：“挥十载丹青妙笔，撷四时闲雅清幽，染草濡花，绘出无双生态景；铺一条碧绿长龙，点几处亭台楼阁，流光溢彩，焕新三晋母亲河。”一副五十字的联，要达到气韵流畅，就必须综合运用修辞手法。起句十四字，通过“似对非对”形成连贯，而后中间四字为一承接，尾句七字再整齐收尾，全联自然生力活现。由此可以看出，“似对非对”在中长联中的运用，对于全句连贯，有着特殊的效用。
    再来看刘太品先生挽马老萧萧联：“论龄与祖父同，交心比儿孙近，约我以礼，博我以文，骥尾附八年，亦友亦师真长者；玮艺似水云逸，令德如金玉纯，联坛之魂，诗坛之帜，鹤身乘一夕，衔悲衔泣独怆然。”在较长的句子中，先后运用了似对非对和当句自对这两种手法，就使人读起来不觉吃力，而且环环相扣，层层递进，一改长联之拖沓，亦如评者所言：“骈散结合，语颇顿挫，一气贯穿，不见板滞。”

（三）关于辞格

    严海燕先生《对联通论》中指出：“应注重辞格与平仄的兼容与矛盾。对联里，辞格的使用与平仄分布的一般要求，有时无碍，有时却会发生冲突。”“似对非对”也是如此。
    当然，楹联中的“似对非对”和律诗中略有区别，主要所指还是在同一单联中，造成一种类同于自对的状态，在不失活泼的氛围中，加强联文之间的紧凑感、流畅感。但现实中，有些人根本不懂格律，写出的对联反倒成了似对非对的所谓“佳作”，这是不可取的。
    常江先生在《中国对联谭概》中，将对联辞格称为“联法”，他认为：“联法是楹联创作方法……比起诗词曲来，对联更讲究修辞。”因此，也可也说“似对非对”是在总结前人创作的基础上，在创作中已经被较熟练运用的一种楹联创作手法，即“联法”，或“楹联辞格”。但是，目前却未被广泛认可，包括近年来出版的一些书籍中，也均未细致划分；而有的，则是将其分到了自对中。
    除了前面提到的书籍，如裴国昌《中国楹联学》将“联法”作为“对联中的格”（如嵌字格、回文格等）和“对联的修辞艺术”（如比例、拟人、顶真等）两个篇章分别论述，未明确提到“似对非对”；
    谷向阳《中国楹联学概论》中有“楹联的修辞”一章，以“语音修辞”、“文字修辞”、“词汇修辞”和“语法修辞”四节，将“辞格”分为45个小节予以论述，也没有“似对非对”一席之地。
    客观来讲，“似对非对”有一定的“市场”，但却是没有被广泛运用。不过在创作中，作为增强句式的一种方法，应是值得提倡的。总之，在遵守格律的前提下，方法很灵活，掌握在个人。
    正如任喜民先生在《详说对联》中所指，“作为一种别致的文学艺术形式，对联的创作中，也必然有一个如何增强文学性、艺术性，加强艺术感染力和提高自身文学价值的问题。要解决好这个问题，对联就必须注意讲究语句修辞和文字技巧。”
    “所谓修辞，就是调整语言和修饰语言。修辞的作用和目的，就在于根据表达思想内容的需要，运用调整修辞手段，使语言运用的更恰当、更准确、更形象、更生动，从而更好地为内容服务。”

羲皇里人

新写的小文，请老师们多砸砖~~以期进步~~~

孙逐明

顶。
与拙文《从修辞角度探讨对偶形式法度》有异曲同工之妙。
我的文章说：
1、对称与对称美
　　两个事物只要具有某种相同或相似的属性，就能形成对称。然而，对称并不等于对称美。
　　1995年，诺贝尔奖金得主物理学家李政道博士在题为《对称与不对称》的演讲里指出：“艺术和科学都是对称与不对称的巧妙组合。”
　　对称中的不对称，就是对称中的破缺，就是美学中的“残缺美”。如古代上衣的掩襟，西装的口袋，人们单手带手表手镯的习惯，等等，都是对称破缺的表现；断臂维纳斯则是“残缺美”的极致。若无这些巧妙的“残缺”，对称将变得僵硬死板，无美可言。
　　“对称与不对称的巧妙组合”，才是对称美的真谛。
　　这一原则是我们正确理解对偶形式本质特征的钥匙，它对于对偶法则的制定尤有指导意义。

                               
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羲皇里人

顶。

与拙文《从修辞角度探讨对偶形式法度》有异曲同工之妙。

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我的文章说：

1、对称与对称美
　　两个事物只要具有某种相同或相似的属 ...
孙逐明 发表于 2011-6-19 05:54

                               
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问好老师，老师的大作已经悉心学习过来，受益良多。拙作经先生指点，很是荣幸。诚如老师所说，艺术修养高的人，还可进一步刻意在巧妙的“非”上下功夫，这也是提高对偶艺术魅力的手法之一。