[转贴]唐宋词基本知识（附：古诗词鉴赏三步曲）

云若耶

如题，节选自《唐宋词鉴赏辞典》，大伙儿如果有喜欢的，就得闲看看呗，有错之处，请各自甄别~

分目录：
2——3楼为一、词的特点及名称
4——5楼为二、词调（上）
6——7楼为三、词调（下）
8——9楼为五、词与四声
10、12楼为六、词韵的分部与协法
13——14楼为七、词的分片与句式
21、22楼为附：古诗词鉴赏三步曲

云若耶

一、词的特点及名称
词是古代诗歌发展的产物，是中国古代文学的重要组成部分。词源于隋朝，成于唐代，而兴于宋。由于唐宋词在中国文学上的崇高地位，所以我们今天所认识的词往往概括为唐宋词。词相比于格律诗，有其自身的特点，这一点主要表现在它的形式上，即在词的调、声、韵、句式结构等方面，都与格律诗有着明显的区别。
今天我们认识和了解词的格律，应该客观地理解，既不必因询守旧，刻以词的形式来创作诗歌；也不能全盘否定，因为这种形式的存在有其必然性和合理性。古代诗歌发展到今天，已经发生了翻天覆地的变化，现在的诗歌完全是一种不受任何形式束缚的自由奔放的文学载体，虽然它承载的还是诗人的喜怒哀乐情绪，表达的还是壮志柔情等等内容。了解和学习词，从今天的意义上来讲，仅仅在于欣赏和帮助而已。

(一)、词与近体诗的形式区别
词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。它在自身的发展中形成了独特的体制和风格，成为唐宋时代与古、近体诗并行且有其质的差异的重要抒情诗体。唐宋词是中国文学发展的一个新阶段，是唐宋文学的光辉成就之一。
隋唐时代的音乐有着三个系统：1、雅乐为汉魏以前的古乐；2、清乐是清商曲的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；3、燕乐结合“胡部新声”（主要是龟兹乐和西凉乐），是唐代通过欧亚大陆的国际交往和同西域各民族大融合而在音乐上推出的重大创造，划出了一个新的音乐时代。唐代音乐传至日本、朝鲜，被称为“唐乐”。
词乐以燕乐为基础。词就是配合燕乐乐曲创作的，是可以歌唱的“歌诗”。词在体制上和唐代近体诗有着一系列显著区别。词体的种种特点，部分是从诗体演变而来的，但是主要由它作为燕乐曲辞的性质所决定的。词与曲之间有着非常密切的相互依存的关系。词的体制，即产生于它同曲的这种依存关系之中。由于词是“由乐以定词，依曲以定体”的，它同近体诗在形式上的不同主要有下列五点：

1、一首词都有一个表示音乐性的调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等等，称为词调。词调之名本是曲调之名。曲名除了表明其音乐内容，有时还表明曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。词调就以曲为名，而不根据词意另立词题篇名。每个词调“调有定句，句有定字，字有定声”，各各不同，这也是因所有曲调的节奏旋律各不相同而来的。
2、一首词大部分有数片，每片作一段，以分两片的为最多。片，也就是“遍”。“遍”是音乐名词，乐曲一段，叫做一段。唐宋时词调的分片，即以乐曲的分段而来。唐宋曲调的结构，大部分为两段，即由两段音乐组成一曲。初期的小令短曲，乐止一段。少数长调慢曲，则多至三段、四段。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。
3、押韵的位置各个词调各不相同，每个词调有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则要依据曲度。唐宋时乐曲一遍，又分为若干小段，称为“均”。一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此为“顿”、“住”，词调则于此断句、押韵。所以词中韵位大都是音乐上停顿的地方。每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，它们的韵位也就跟着不同。
4、长短句的句式。诗也有长短句，但是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则十之八九是句子参差不齐的。作词大量地使用长短句，是为了更能切合乐调的曲度。曲中有轻重缓急的“乐句”，词中就有随之变化的“长短句”。
5、字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但是变化很多，而且有些词调还必须分辨四声和阴阳。作词要“审音用字”，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方，更须严辨字声，以求协律和动听。

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(二)、词的名称
“词”作为这种诗体的专称，是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中又有了诗余、乐府、长短句等别名。
1、曲子词
词是曲子词的简称，就是歌词的意思。在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都根据它的歌词性质称之曲、曲子、曲词或曲子词。曲子词这个名称，确切地表明了词体的性质，表明了词与曲两者的依存关系。清宋翔凤《乐府余论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲。”刘熙载《艺概》卷四说：“词即曲之词，曲即词之曲。”在乐曲歌辞中，词与曲常是合二为一、声辞并存的。最早以曲子词定名，原很恰当。
唐末五代的文人词，又被称为“诗客曲子词”。西蜀欧阳炯《花间集叙》，说《花间集》是集近年来诗客曲子词五百首，分为十卷。在曲子词前加上“诗客”二字，是为了区别于教坊和民间的曲子词，表示是诗家的作品。
宋人又称词为“今曲子”，那是为了与古乐府相对而言，和称“近体乐府”是同样的意思。宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如《十拍子》、《采莲子》、《破阵子》等，“子”就是曲子的省称。
2、诗余
诗余的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初廖行之的词集名《省斋诗余》，林淳的词集名《定斋诗余》（见宋陈振孙《直斋书录解题》）。如果说这些集名为后人所加，那么至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗余》，已经表示诗余这个名称已经流行。
把词称为诗余，有两种解释。一种认为词是诗的降格，是诗的余绪幐义。这是轻视词的看法。清汪森《词综序》说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”
另一种认为词乃出于唐人绝句，词用长短句是绝句的变格。宋翔凤《乐府余论》说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名曰诗余。”不过，这种说法并不完全符合词的产生过程和唐诗歌的实际情况。
3、乐府
乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机构，后来用作一种诗体的名称。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。唐宋词是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这个意义上说，也可称它为一种乐府诗。宋人词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》，康与之的《顺庵乐府》等。
但是把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。如宋胡寅《向芗林酒边集后序》说：“词曲者，古乐府之末造也。”近人王国维《戏曲考源》也说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”其实汉魏六朝乐府在音乐上概为清乐，与唐宋词出于燕乐乃属于两个不同的音乐系统，两者并没有直接的渊源关系。
至于它们的协乐方式，则相去甚远了。宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷（卷一百三十一~一百三十三），题为“近体乐府”。加上“近体”两字，就表明了和古乐府的区别。
4、长短句
词和唐代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五、七言的基本句式而采用长短句，所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居士长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都不乏其例。但是把长短句填入词调，完全是由于合乐的要求。句子的长短，都须依照乐谱的节拍，即“依曲拍为句”，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以合乐，和长短句并行的。但这种整齐划一的诗句，和参差多变的乐曲不能完全适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来入词的了，词的句式全为长短句。
除了上面提到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称“乐章”的，如柳永《乐章集》，谢懋《静寄居士乐章》；有称“歌词”的，如鮦阳居士《复雅歌词》；有称“歌曲”的，如姜夔《白石道人歌曲》；有称“琴趣”的，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》；有称“笛谱”的，如周密《苹洲渔笛谱》，宋自逊《渔樵笛谱》；有称“语业”的，如《碧鸡漫志》卷二说：“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。”杨炎正的词集名《西樵语业》。称乐章、歌曲也能表明词的歌词性质，称琴趣、语业就和词的本义没有多大关系了。这些别名多半是词人以个人情趣所致。

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二、词调（上）
(一)、制调
词调是由曲调转化而来。唐宋词调的来源，大约可分下列六类。
1、来自边地和外域
唐时西域音乐大量传入，它的某些曲调也随着到处流行，而被采作词调。例如《菩萨蛮》，近人杨宪益《零墨新笺》“李白与菩萨蛮”条以为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸方面的乐调，由云南传入中国。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，是吸收了西北传入的印度《婆罗门曲》，经过加工改制而成。敦煌曲子词有《望月婆罗门》，柳永有《婆罗门令》，姜夔有《霓裳中序第一》，吴文英有《婆罗门引》，都与之有关。
唐代有些词调还以所由传入的边地为名。宋洪迈《容斋随笔》卷十四说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。《凉州》今转为《梁州》，唐人已多误用，其实从西凉府来也。”伊州为今哈密地区，甘州治今甘肃张掖，凉州治今甘肃武威，熙州治今甘肃临洮，石州治今山西离石，渭州治今甘肃陇西，都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。因此这些边州曲，或为胡乐，或有胡乐成分。
2、来自民间
词初起时，它的曲调很多来自民间。唐宋两代，民间作新声者甚众。有些曲调因文人爱好，填作词调，得到普遍流传。例如《竹枝》，原是长江中上游民歌。唐刘禹锡《竹枝词序》说“余来建平（今四川巫山县），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激 如吴声。”又如《麦秀两歧》，亦是民间曲子。
《太平广记》卷二五七引《王氏见闻录》说，五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施 麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍合声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子尤其是市井曲子的创作很盛。宋张世南《游宦纪闻》卷三说：“宣和间，市井竞唱《韵令》。”程大昌有《韵令》词，就是按照这个市井曲子填词的。柳永《乐章集》中的新调，有些就是市井曲子。
3、创自教坊、大晟府等音乐机构
唐玄宗设立教坊，宋徽宗设立大晟府，都是官立的音乐机构。开元、天宝间的教坊曲，共三百二十四曲，曲名备载于崔令钦《教坊记》。除采自边地外域和民间的以外，也有部分是教坊所创制。如《荔枝香》，《新唐书·礼乐志》说玄宗“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》”。宋柳永、周邦彦都有《荔枝香》词。
北宋大晟府的任务是整理古乐和制作新曲，周邦彦曾提举大晟府。张炎《词源》卷上说：“迄于崇宁四年（1105），立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传；而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。” 大晟府所制曲调，如姜夔《徵招序》所说“《徵招》、《角招》者，政和间大晟府尝制数十曲”。今晁端礼《闲斋琴趣外篇》卷六有《并蒂芙蓉》、《寿星明》、《黄河清》、《舜韶新》等词调，就是大晟府所制的徵调曲。
4、创自乐工歌妓
演唱乐曲是乐工歌妓的专业，其中懂得乐理乐律、精于此道的也能创制词调。由乐工制调的，如唐段安节《乐府杂录》说《雨霖铃》为玄宗时乐工张野狐所制：“《雨霖铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。”
由歌妓制调的，如《喝驮子》，《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》说：“此曲单州营妓教头葛大犻所撰新声。”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：“俗谓之《喝驮子》。”宋沈义父《乐府指迷》说当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。
5、摘自大曲、法曲
大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲，由许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。据《碧鸡漫志》卷三说“凡大曲有散序、趿、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之‘大遍’。而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”
词调中有“摘遍”一类，就是从大曲、法曲中摘取其美听而又独立的一遍，来单谱单唱。宋人词调，摘大曲、法曲之一段而成者，有《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《氐州第一》、《法曲第二》、《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》、《水调歌头》、《六州歌头》、《齐天乐》、《万年欢》、《梦行云》等。
6、词人自度曲
唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调，如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英诸人。他们是词人，又是音乐家，周邦彦还是大晟府的高级官员。他们的词集中就多自制的新词。如姜夔《白石道人歌曲》卷五有“自制曲”《扬州慢》等九首，卷六“自度曲”有《秋宵吟》等三首，加上卷三《鬲溪梅令》等令词四首，卷四《霓裳中序第一》慢词一首，共十七首，旁填工尺谱，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱文献。

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(二)、按谱填词
作词与作诗不同。除了偶有先撰词，后上谱的以外，一般都须先按律制调，尔后配以歌词。“前人按律以制调，后人按调以填词。”所以作词叫做“按谱填词”。
按谱填词，按理说，作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，又能够按照音谱填词。如姜夔的自度曲，歌谱和歌词皆出于他一人之手。但并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词；或者一人作词，一人填词，共同合作。
宋叶梦得《避暑录话》卷下说“柳永字耆卿，为举子时，多游侠邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解（曲），即为制词，故周集中多新声。”柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。
象这样歌谱与歌词分出于二人之手的，在宋词中不在少数。如《玉梅令》，姜夔《玉梅令》词序说：“石湖（范成大的号）家自制此声，未有语实之，命予作。”又如《明月逐人来》，宋吴曾《能改斋漫录》卷十六说：“乐府有《明月逐人来》词，李太师撰谱，李持正制词。”
但是也有先作了词，然后再配上乐谱的。姜夔《长亭怨慢》词序说：“予颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。又如《鱼游春水》一词，《菬溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。”
不过这种先有词后作谱的情况，还是比较少的。按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使作者的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。所以《碧鸡漫志》卷一说：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。但这必须作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切合作，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。
宋杨缵《作词五要》说：“第三要填词按谱。自古作词者能依句者少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，实取焉？”张炎《词源》卷下也感叹道：“今词人才说音律，便以为难，所以望望然而去之。”宋代词人并不都是通晓音律的。能够完全依照音谱拍眼作词的，为数不多。何况一般词人作词，本来并不要求首首合乐歌唱，所以往往不甚协律。他们大多只是选取前人的作品为范例，依据其字句声韵填之。这样就把词的音律化变为词的诗律化，只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。

云若耶

三、词调（下）
(一)、词调与文情
词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文字，所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品（最好是根据当时识音识曲的词人的作品，或这个词调最初的作品），加以细致的分析体认，可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是婉转缠绵还是慷慨激昂。从这些作品的句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，我们可以多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论。例如《六州歌头》，从调名知道来自唐代的西北边地，当是高亢健壮的。
宋人关于此调的记载，如程大昌《演繁露》卷十六说：“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项起吞并’（案此为李冠词）者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”鼓吹曲是军乐，“音调悲壮”就是《六州歌头》这个曲调的声情特点。除李冠词外，贺铸的《六州歌头》也是现存较早的作品，今举以为例：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚, 斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
全词三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去之声通叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声，写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。
后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作词调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填膺之情，音调都是慷慨悲凉的。和《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等词，都适宜于写豪放的感情。唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的，读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。辨别词调声情的方法，约有下列几种：
1、据唐宋人记载
唐宋人书中凡言及词调声情的，大致都可信。如前引程大昌《演繁露》所记《六州歌头》的声情。又如宋毛开《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。
2、据唐宋人作品
这可依《历代诗余》（清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来词依调分编）诸书，于一调之下的许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，就大体可以推断此调是某类声情。如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等调，就可以用这种方法推断为豪放激昂一类。虽有例外，大致不远。
3、据词中字句声韵
若前人词情不易分析，或者许多作品具有不同情感，不易归纳，则只得于本调字句声韵中自行揣度。大抵用韵的位置疏密均匀的，它的声情必较和平宽舒；用韵过疏过密的，声情非弛慢则急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用四、六字句排偶的，声情较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁劲。如此综合揣量，大约可得十之七、八。但是有些词人选调能变化运用，就不能机械地看待了。

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(二)、词调的分类和变格
1、令、引、近、慢
“令词”的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。唐五代文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其主要原因是小令和近体诗形式相似，唐代多以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受；而唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中，也变成了格律词。他们不肯轻易放弃已经熟悉的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定下型来的是小令而不是长调。令词一般字少词短，字数最少的是《十六字令》，仅十六字；字数最多的是《六么令》，有九十六字。又有《百字令》，一百字，不过它是《念奴娇》的别名。明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》，长至二百十五字。
“引”是古代乐曲的一种名称。《文选》卷十八马融《长笛赋》：“故聆曲引者，观法于节奏。”李善注引《广雅》曰：“引亦曲也。”后来各种乐府歌曲常以引为名。唐宋大曲中的名目有“引”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引”，就是在歌前的意思。所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引词中最短的，是《翠华引》和《柘枝引》，都是二十四字。最长的是《迷神引》九十九字。又有《石州引》，一百零三字（《石州引》又名《石州慢》）。后来南曲中有引子，其源即出于宋词。
“近”，又称为近拍，如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》、《郭郎儿近拍》等。近也出于大曲。《碧鸡漫志》卷六论列就大曲所制之调，以近列于慢曲之后、令曲之前，当是慢曲之后近于入破的曲调。近词中最短的，如《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》，都是双调七十三字。最长的为袁去华《剑器近》，双调九十六字。近词和引词一般长于小令而短于慢词，明清时又称它们为中调。
“慢”是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调。这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。调长拍缓是慢曲的特点。慢词的产生并不后于小令。唐代已有一些慢词。它一部分从大曲、法曲截取而来，一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调，如《云谣集》中，《内家娇》一百四字，《倾怀乐》一百一十字。
文人创作的慢词，见于《花间集》的，有薛阳蕴《离别难》，八十七字；见于《尊前集》的，有杜牧《八六子》，九十字；尹鹗《金浮图》，九十四字；李存筯《歌头》，一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永，并不符合事实。但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人。苏轼、秦观等相继而作，慢词遂盛。慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。
小令、中调、长调的分法是后起的，始于明嘉靖时顾从敬所刻《类编草堂诗余》（旧刻《草堂诗余》无之）。清毛先舒《填词名解》谓：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”完全从字数多少来划分，十分机械。清万树《词律·发凡》曾加以批驳：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名曰小令乎？如《雪狮儿》，有八十九字者，有九十二字者，将名曰中调乎？抑长调乎？”《词律》一书，即不分小令、中调、长调。但这种分法沿用亦久，也不能完全摒弃不用，只要不拘泥于字数即可。
2、犯调
词调的创制主要是撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽，转换律调；或对原有词调增损变化，改组更张，使词调不断丰富起来。
犯调始于唐代，盛行于北宋。柳永、周邦彦所制乐调，有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。制作犯调是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。犯调是一个曲子内两次以上转调，即一曲而用两个以上宫调。不同宫调之间，音高不一致，演奏时会发生冲突，所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能，有其积极作用。姜夔作《凄凉犯》，以“仙吕调犯双调”，他在杭州“以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美”。
犯调有一定的规则。姜夔《凄凉犯》词序说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字同，故道调宫中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。”住字又名杀声、结声或毕曲。每个宫调的住字都有一定。住字相同，方可相犯。
3、转调
转调就是增损旧腔，转入新调。《词谱》卷十三说：“转调者，摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声耳。”一经转调，即“移宫换羽”，不再属于原来的宫调。如《碧鸡漫志》卷四说《虞美人》：“旧曲三，其一属中吕调，其一属中吕宫，近世转入黄钟宫。”又卷五说《念奴娇》：“今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲，……后复转此曲入道调宫，又转入高宫、大石调。”
词经转调后，有的字句还和原调相同，如《蝶恋花》与《转调蝶恋花》，字句全同，仅上片第四句及其换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句
亦全同，仅二句句读不同。有的字句则和原调不同，如《踏莎行》词原来只有五十八字，《转调踏莎行》则有六十六字，《丑奴儿》原来只有四十四字，《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同，如《贺圣朝》本押仄韵，《转调贺圣朝》则押平韵，《满庭芳》本押平韵，《转调满庭芳》则有改押仄韵的。
4、摊破、减字、偷声
摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如《摊破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；有如《摊破丑奴儿》即在《丑奴儿》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。
减字、偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如《木兰花》本为八句七言，押仄韵；《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外，又继续将第一、五句改为四言。
5、叠韵
叠韵就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》，一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。此外如《梅花引》叠为《小梅花》，《接贤宾》叠为《集贤宾》，《忆故人》叠为《烛影摇红》等，都是原调的加倍。
6、联章
令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如《子夜四时歌》，唐王建《宫词》百首等，但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体有普通联章、鼓子词和转踏三种。后来的诸宫调与元人的散曲联套就是词中联章的发展。除了以上几类变格之外，还有调同名异与调异名同、调同句异与调异句同等形式的变化，在此不一一作介绍。

云若耶

五、词与四声
(一)、字声与词调的关系
自齐梁时代周颙、沈约等发明了四声（平、上、去、入），后来就把它的规律运用到诗歌创作上，创造了唐代的近体诗。但是近体诗只分平仄（上、去、入三声统称仄声或侧声），它的字声的组合基本上是两平两仄相间、对举使用。因为近体诗讲究声律不过是为了口吻协调，便于讽咏。
作词除了分平仄以外，有时还须分辨四声和阴阳；字声组合的方式也比近体诗来得复杂多变。因为作词谐声，还为了协于歌喉，播诸管弦。它是按照音谱的要求，审音用字。所以每个词调都对所用的字声有着比较严格的规定，而且各不相同。清万树《词律·发凡》指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。须斟酌后下字，方得无疵。”
词是合乐的歌词，要按谱填作。一调有一调的风度声响，作词须守平仄四声，就是以文字的声调来相应配合乐曲的声调，以文字本身的音乐性来加强乐曲的音乐性。歌词的抗坠抑扬，全在字声的配合恰当。如果一首词的字声不能和乐谱密切配合，歌唱时必然发生困难，甚至有棘喉涩舌之病。宋代一般词人对审音用字都比较注意，紧要处往往一个字几经改易。现在词的音谱歌法虽然久已失传，无法歌唱，但是因为词以文字声律表现音律，它的字声组合谐和调协，本身具有一种音乐美。所以读起来还是声调铿锵，比近体诗更动听。
(二)、字声的运用
1．平仄
词中一般寻常通行的调子，大抵只分平仄。例如唐五代时所创制的一些小令，不但三仄不拘上、去、入，单字（即每句的第一、三、五字）亦多可平可仄。它的平仄组合和近体诗的格律相差无几，大都是以两平两仄相间。所以在平仄的运用上，初期的词和近体诗并没有多大的区别。它们的句法也很多是从五、七言近体诗变化而来的，如白居易《忆江南》之类。那时有些词调，即使是同一作者作了几首，每首的平仄也互有差异。如张志和的《渔歌子》五首，王建的《宫中调笑》四首，韦庄的《清平乐》七首等都是这样。可见在当时词的声律还是比较宽的。在唐五代，温庭筠是一个精通音乐的作家。《旧唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他的词严于依声，往往同调数首，字声都相同。凡是在诗律中可平可仄的字，他都一律严守格调。
2．四声
唐五代的词只分平仄，不问四声。象温庭筠那样平仄不苟，已算是守律严谨的了。词中四声的运用，是有一段相当长的发展过程的。大抵词自民间转入文人手中之后，到温庭筠严分平仄；到晏殊渐辨去声，严于结句；到柳永分上、去声，尤谨于入声；到周邦彦用四声，变化最多，四声的用法遂趋精密，但也仅限于警句和结拍。
到了南宋，方千里、杨泽民、陈允平诸人和周邦彦词，对于周词的四声，亦步亦趋，不敢稍有逾越。由于过分的拘泥，反而生出流弊。南宋末年，张枢、杨缵等人提倡辨五音，分阴阳。这样过于严格的声律，能够遵守的作家实在很少了。词调中须守四声的只是一小部分。一般通行的词调，如《贺新郎》、《水调歌头》之类，并不作如此要求。至于《摸鱼儿》、《齐天乐》、《木兰花慢》等调，也只有几处仄声须分上、去，不必全首分四声。
词中须严守四声的地方，往往就是这一腔调的音律最为紧要、最为美听的地方，所以要求字声配合更严密，与歌腔完全切合。它的位置在词中没有一定，但以在结尾处比较多。万树《词律·发凡》指出：“尾句尤为吃紧，如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚’、‘又’必仄；‘能’、‘成’必平；‘饭’、‘瘦’必去；‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。
元人周德清论曲，有‘煞句定格’；梦窗论词亦云某调用何音煞。虽其言未详，而其理可悟。” 周德清《中原音韵》论作曲之法，也特别注重末句。他说前辈已有“某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞”等分别，并分类举例说明。晏殊、周邦彦、吴文英诸家所作的词，都在结句严辨四声。可见结句大都是全词音律最吃紧处，必须严格遵守。
除结句外，词中的“拗句”有时也须谨守字声，不能随意改“拗”为顺，因为这些“拗句”往往也是音律吃紧处，它们正是以“拗”为顺的。这在周邦彦、姜夔、吴文英三家词中尤见。
周邦彦词如《瑞龙吟》的“归骑晚，纤纤池塘飞雨”；《倒犯》的“驻马望素魄”；《忆旧游》的“东风竟日吹露桃”；《花犯》的“今年对花最匆匆”；姜夔词如平韵《满江红》的“正一望千顷翠澜”；《暗香》的“江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积”；《凄凉犯》的“怕匆匆不肯寄与，误后约”；《秋宵吟》的“今夕何夕恨未了”；吴文英词如《霜花腴》的“病怀强宽”、“更移画船”等等，读时虽觉拗口，歌时当必须如此，方能合律。平、上、去、入四声在词中的具体运用上各有不同。有些有特殊用法，有些可相互取代。下面就分别叙述：
（1）平声
张炎《词源》卷下和沈义父《乐府指迷》，都指出词中平声字可用入声字或上声字替代。入声字用作平声字的在宋词中很多。其中“独”、“一”、“不”、“碧”、“亦”等字最为常见。其他如张先《踏莎行》“密意欲传”，“欲”作平声字用；黄庭坚《渔家傲》“系驴橛上合头语”，“合”作平声字；苏轼《如梦令》“寄语澡浴人”，“浴”作平；又“帘外百舌儿”，“舌”作平；周邦彦《瑞鹤仙》“正值寒食”，“值”作平；万俟雅言《三台》“饧香更酒冷踏青路”，“踏”作平；又如向子諲《卜算子》令我发深省，辛弃疾《千年调》“万斛泉”，韩玉《卜算子》“初过寒食节”，蒋捷《贺新郎》“节饮食”的“发”、“斛”、“食”、“节”等也都是用作平声字。
上声字用作平声字也是宋人成例。《词律·发凡》解释上之作平是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”，并引元曲《清江引》等皆以上代平为证。其实在宋词中早有明证。姜夔《莺声绕红楼》“近前舞丝丝”，“近”字下自注“平声”；又其《解连环》“又见在曲屏近底”，“近”字他本亦有注“平声”的。其他如苏轼《醉蓬莱》“好饮无事”、“为我西顾”，“饮”、“我”作平；杨万里《好事近》“看十五十六”，“五”作平；张元干《贺新郎》“肯儿曹恩怨相尔汝”，“尔”作平；舒亶《菩萨蛮》“忆曾把酒赏红翠”，“赏”作平等等都是。这些不见得都是乱用平仄。不过把上声字作平声字用，没有象把入声字作平声字用那样来得普遍。
（2）上声
词中上声词除可替代平声字外，阳上声字还可作去声字用（阳声就是浊声）。元曲字声，有“阳上作去”之例，如“动”读作“洞”，“似”读作“寺”，“动”、“似”都是阳上声。周德清《中原音韵》中把“动”、“奉”、“丈”、“像”、“市”、“似”、“渐”等阳上声字，都列于去声部。这种用法宋词早有先例。例如晏殊的词，结句都严辨去声，其中就有些是阳上作去的。

云若耶

（3）去声
宋沈义父《乐府指迷》于词中四音特别着重去声，认为“句中用去声字，最为紧要”。作词应该“将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声”。万树《词律》根据这一提示，遂发明“有一要诀曰：名词转折跌宕处，多用去声”。因为“三声之中，上、入二者可以代平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入则不可，断断不用平、上也”。
所以去声字在词中有着特殊的地位。一调中音律吃紧的地方，大都须用去声。如《八六子》的双结，秦观词作“怆然暗惊”、“黄鹂又啼数声”，其中“怆”、“暗”、“又”、“数”等处必用去声。晏殊《珠玉词》中词，上下片结句十之八九用去声相对。词中的去声字常和上声连用，作去上或上去。《词律·发凡》说：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相互配用之，方能抑扬有致。”如《齐天乐》，有三处必用去上声，周邦彦词作“云窗静掩”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”，其中“静掩”、“眺远”、“照敛”都是去上（“静”字阳上作去）。又《眉妩》也有三处必有去上声，姜夔词作“信马青楼去”、“翠尊共款”、“乱红万点”，其中“信马”、“共款”、“万点”都是去上。
又《一枝春》，有八处有去上声。《词律》卷十四《一枝春》调下杜文澜校曰：“凡仄声调三句接连用韵，则中之四字必用去上。又后结五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用入声韵，则用去入，各词皆然。此卷后之《埽花游》，用去上六处。卷十七之《花犯》，用去上十二处，为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。近人歌曲去声扬而上声抑，平声长而入声断，同此音律也。” 上去连用的，如《尾犯》有两处必有上去声，吴文英词作“晚树细蝉”、“偷赋锦雁留别”，其中“晚树”、“锦雁”都是上去。又如《瑞鹧鸪》的上下片结句，柳永词作“纵得人同寝未同”、“爱把鸳鸯两处笼”，“寝未”、“两处”都是上去。
《词律》谓“名词转折跌宕处，多用去声”，大都指词中换韵处、承上启下的领句或上下相呼应的字。在这些地方用去声，方能振起有力。如姜夔的《扬州慢》中领字，“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”都是去声。又如他的《长亭怨慢》：“数若有情时”，“第一是早早归来”，“算空有并刀”；《淡黄柳》：“看尽鹅黄嫩绿”，“怕梨花落尽成秋色”等，每句的领头处也都用去声。《词律》卷十五于《醉蓬莱》调下注说：“盖此一字领句必去声方唤起下面也。”
词中该用去声字处，若代以他声字，歌唱时就会发生困难。《乐府指迷》说：“古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’（柳永词），‘金’字当用去声字；如《绛园春》之用‘游人月下归来’（丁仙现词，见《草堂诗余》，作《绛都春》。又见吴文英《梦窗词集》，当误入），‘游’字合用去声字之类是也。”这是因为字声关系音律，所以不许改用。
（4）入声
元曲没有入声，因为当时北方话中入声已经消失。周德清《中原音韵》把入声分别派入平、上、去三部内。如“匹”、“十”、“匿”三字原来都是入声字，而“匹”读上声，“十”读去声，“匿”读平声。但语音的变化是需要长期过程的，入派三声的现象早已开始，甚至可以追溯到唐代。敦煌词中已有把入声读作他声的，如《云谣集》中《渔歌子》“身心生寂寞”句，即以“寞”叶“俏”（上声）“妙”（去声）。这种例子在宋词中尤多。
清戈载《词林正韵·发凡》说：“惟入声作三声，词家亦多承用。如晏几道《梁州令》‘莫唱阳关曲’，‘曲’字作邱雨切，协鱼虞韵；柳永《女冠子》‘楼台悄似玉’‘玉’字作于句切；又《黄莺儿》‘暖律潜催幽谷’‘谷’字作公五切，皆协鱼虞韵（案此调当于‘催’字断句，‘谷’字非韵，戈氏误，下晁词同）；晁补之《黄莺儿》‘两两三三修竹’，‘竹’字作张汝切，亦协鱼虞韵；黄庭坚《鼓笛令》‘跟厮打过如拳踢’，‘踢’字作他礼切，协支微韵；杜安世《惜春令》‘闷无绪玉萧抛掷’，‘掷’字作征移切，协支微韵；张炎《西子妆慢》‘遥芩寸碧’，‘碧’字作邦移切，亦协支微韵；又《徵招》换头‘京洛染缁尘’，‘洛’字须韵，作郎则切，协萧豪韵，此皆以入声而在句中者。……诸如此类，不可悉数。”
有些词调规定必用入声，便不可改用他声。如周邦彦《红林擒近》下段“冷落词赋客，萧索水云乡”，他首作“步屐晴正好，宴席晚方欢”，“落”、“索”、“屐”、“席”等处必用入声。又此词“夜长莫惜空酒觞”，他首作“放杯同觅高处看”，“惜”、“觅”处也必用入声。这等皆不可忽略。
3．五音及阴阳
词中辨五音，分阴阳，北宋已有。李清照论词说“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊、轻重”。五音是指发声部位，即唇、齿、喉、舌、鼻五类。五声是阴平、阳平和上、去、入。清浊就是阴阳，阴声字清，阳声字浊。李清照有一首《声声慢》。其中用舌音的十六字，用齿音的四十一字：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！
全词九十七字，而这两声字却多至五十七字，占半数以上；尤其是末了几句：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写她郁伊惝况的心情。
按词分五音、六律、清浊、上去之说，大抵起于乐工，而严于文士，柳永、周邦彦诸家的作品和张炎《词源》、杨缵《作词五要》等可见。而张炎、杨缵等宋末诸家，对五音及阴阳尤注意剖析分辨。张炎《词源》卷下记他父亲张枢畅晓音律，“每作一词，必使歌者按之。稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词。……此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，遂改为‘守’字乃协。始知雅词协音，虽一字也不放过，信乎协音之不易也。有作《惜花春起早》云‘琐窗深’，‘深’字意不协，改为‘幽’字，又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”作词协音要细到这种地步，实在太严，所以连专家张炎也叹为“信乎协音之不易也”。
总之，词是合乐的文学，所以必须择调、择腔，以配合音乐的律度。文人的作品严分字声的平仄、四声、阴阳、五声，目的是要用文字的声调来加强音乐的声调。这本来是宋词发展的一面。但是，词固然是合乐文学，更重要的，它是抒情文学。南宋人如方千里、杨泽民等因为严守周邦彦的字声，结果妨碍了文学的内容情感，这就走上了错误的道路了。我们研究词的声调，这是不可不注意的一点。
附带谈谈双声、叠韵。凡数字发声部位相同的，叫做双声。如“东”、“第”同是舌发声，这两字就是双声字。数字收音相同的，叫做叠韵。如“央”、“光”的收音都是ang同属诗韵的七阳，这两字就是叠韵字。诗歌中用双声、叠韵，《诗经》以来都有。有出于自然的，如“仿佛”是双声（同是唇音），“新陈”是叠韵（同属于诗韵的十一真）；有出于创造的，如“樽酒”、“高冈”是双声，“所遇无故物”（古诗句）五字同是叠韵。
宋词中用双声、叠韵的甚多。如姜夔《湘月》：“一叶夷犹”，四字双声；又如吴文英《探芳新》“叹年端连环转烂缦”句，八字皆叠韵。清刘熙载《艺概》卷四主张“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用”。近人王国维《人间词话》则主张作词“荡漾处多用叠韵，促节处多用双声”。词中多双声、叠韵能够帮助音节的美听，增强作品表达感情的效果，应该认为是好的。但若用之过多，或配搭不好，会成为象“绕口令”，如吴文英《探芳新》那样，读起来反而拗口，这是好奇之过了。

云若耶

六、词韵的分部与协法
(一)、分部
词韵比诗韵较宽，因为词韵可以互相通转，又可以四声通协和借协方音。词创始于唐，在唐时并没有专为作词用的韵书。南宋以前，实无一部人人共首的词韵。北宋末年朱希真尝拟制词韵十六条，列入声韵四部。其后张辑、冯取洽分别加以增释，至元时陶宗仪曾讥其混淆，想把它改定，但这些书都已失传，其韵目也无从考见。无名氏《词林要释》（一名《词林要韵》）题为“宋菉斐轩刊本”。
清厉鹗《论词绝句》说：“欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”自注：“曾见绍兴二年刊《菉斐轩词林要韵》一册，分东、红、邦、阳十九韵，亦有上、去、入三声作平声者”他以为即是宋人词韵。案此书于平声立十九部，次列上去声，入声则分派入三声，不另列部，这实是为北曲而作，是曲韵而非词韵。清代著词韵的人很多。
如清初沈谦著《词韵略》，毛先舒为之括略并注；同时赵钥、曹亮武亦撰《词韵》。其后又有胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昻霄的《词韵考略》，吴烺、程名世的《学宋斋词韵》，郑春波的《绿漪亭词韵》，韵部分合，各有差异。后来戈载作《词林正韵》三卷，列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部，自谓“皆去古人之名词参酌而审定之”，消除了在他以前的一些词韵著作的错误，于是论词韵的都以此书为准。
词韵与诗韵不同，但它的来源是出于诗韵，是把诗韵再加以分合。戈载《词林正韵》的韵目是以《集韵》为本。因为词盛于宋，《广韵》、《集韵》都是宋代的韵书，而《集韵》的纂辑较后，收字也较多。（今从《词林正韵》中经过整理后的《词韵简编》作为附录附于本讲义之后。）
作词韵的都参酌、概括唐宋词而成，但唐宋人所作，也常有超出韵书范围的，因为作词的目的是为了抒情或应歌，自然不必把各类韵书约束自己，更何况汉字发音经过千百年的变革，今天我们更不能拿后人所定的词韵来限制。
(二)、协法(协即叶韵)词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分为下列十一类：
（1）一首一韵
和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中占大多数。
（2）一首多韵
如《菩萨蛮》，用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。用韵最多的要算薛昭蕴的《离别难》，“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”为一韵；“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵；共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。
（3）以一韵为主，间协他韵
如李煜《相见欢》，即以“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五平韵为主，间入“断”、“乱”二仄韵为宾。又如苏轼《定风波》，即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。
（4）数部韵交协
如陆游《钗头凤》，即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。
（5）叠韵，如白居易的《长相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
叠二“流”、二“悠”字。
（6）句中韵
句中协韵，《诗经》中已经有了，如《柏舟》的“日居月诸”，“居”、“诸”相协。宋词在句中协韵的例子很多。如柳永的《木兰花慢》上下片的第六七句：“云衢，见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜”，“衢”、“书”、“途”、“芜”相协。
又如毛滂的《惜分飞》“更无言语空相觑”，“断魂分付潮回去”，“语”、“觑”、“付”、“去”相协。句中协韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆难弹，响空山无言”，“然”、“圆”、“弹”、“山”、“言”相协。吴文英《高阳台》：“春山无限春寒”，“山”、“限”、“寒”相协。
（7）同部平仄韵通协
同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”，“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等等。此等在词中最常见者，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如苏轼《西江月》中，“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。这类平仄韵通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往单独使用，不与他韵通用。
（8）四声通协
上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词‘柳暗凌波路，送春归、狂风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词‘从此酒酣明月夜，耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《东浦词·贺新郎》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已开北曲四声通押之祖。”
按词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》（洞房深）一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》（芳林玉露催）一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。

箩赋闲譐

云若耶

（9）平仄韵互改
（甲）平韵与入韵
平入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照论词说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声。”这些都是平韵改入韵的。
此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔开始改押平韵。他的《满江红》词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字（周邦彦《满江红》词‘最苦是蝴蝶满园飞，无心扑’），歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣。”
（乙）平韵与上、去韵
改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上、去。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改为上、去韵。
改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平韵。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《惜黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》，晁补之有平韵《尉迟杯》，赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上、去韵的。
（丙）入韵与上、去韵
改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改为上、去。不过这些都是前人偶误，不是通例。
（10）平仄韵不得通融
上例所举，都是平仄韵互改的，但有些词调决不可通融。有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声，不可用上、去声。《词林正韵·发凡》亦有举例：“如越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》；商调又有《忆秦娥》；其余则双调之《庆佳节》；高平调之《江城子》；中吕宫之《柳稍青》；仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》；大石调之《看花回》、《两同心》；小石调之《南歌之》，用仄韵者，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫，有入仙吕宫；入南吕宫者即白石所改平韵之体，而要其本用入声，故可改也”
（11）协韵变例
如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。
又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。
黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”字，这是独木桥体的一种变体。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》；石孝友有全押“你”字的一首《惜奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首以同字为韵，实际上等于无韵。这种押韵方式，已经近乎文字游戏了。

云若耶

七、词的分片与句式
(一)、分式
词的体制和诗有很不相同的一点，就是它的分片。绝大部分的词调，都是一首分为数段。其中以分两段的为最多，也有分为三段、四段的；不分段的单片词，在全部词调中只占很小的一部分。这是词体的一个特点。在诗里，律诗、绝句原不分段，长篇的古诗虽然字句多，协韵屡换，前后文章或有许多变化，但总是自成一首。所以词的作法和读法是和诗不同的。
词的段落有专门的名称，一段叫做一“片”，一片就是一“遍”，就是说，音乐已奏过了一遍。乐奏一遍又叫做一“阕”（乐终为阕），所以片又叫做阕（一首词也可以叫做一阕）。两段的词我们通常称呼第一段为上片或上阕、前阕，第二段为下片或下阕、后阕。
片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而非全曲终了，在文辞上也就要若断若续有着有机联系。所以词的分片和《诗经》的分章，古乐府的分“解”，都是音乐上的关系。现代的歌曲也有叠唱一次两次合为一曲的，词的分片正和这种情形相似。如果把词调按照它们的分段情况来加以区别，就可分为：单调、双调、三叠、四叠、叠韵等五种。
词仅有单片的称为单调。单调的词都是小令，而且在小令中也是字数最少的。单调的词起于唐五代，是在词初起时候的流行体，和近体诗也比较接近，词仅单片的有《竹枝词》、《十六字令》、《八拍蛮》、《调笑令》、《如梦令》、《忆江南》等调。
词有两段的称为双调。双调的词在全部词调当中占大部分，令、引、近、慢各体都有。双调的词又可以分为上下片相同和上下片不同的两种。上下片相同的，有《浪淘沙》、《浣溪沙》、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《生查子》、《苏幕遮》等调。他们大都还是令词。其中有些双调词原来本是单调，后来把原来的单调加倍，也就成了双调。如《江城子》、《何满子》、《天仙子》等调，都是先有单调，后有变成双调。
上下片不同的，如《佳人醉》、《六丑》等调，上下片字句全异。不过这些词调也是少数。大多数双调词是上下片有部分相同或相异。如《人月圆》，是上下片的字数全同而分句不同；如《行香子》，是上下片的句法全同而押韵不同；如《凤衔杯》，是两片中间数句全同而首尾不同；如《河传》，是两片结句相同而其余部分不同。有些双调词原来虽有单调，但它不是把原来的单调再叠一遍而成。如《诉衷情》，毛文锡作的双调仅比韦庄作的单调多八字，字句也不同，上下片也就不同。
词有三段的称为三叠。三叠词很少，而且都是慢词。三叠词又有“双拽头”和非双拽头二种。双拽头就是三段中前两段总是比第三段来得短，好象是第三段的双头，所以称为双拽头。双拽头的词有《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《剑器近》等调。非双拽头的三叠词，有《兰陵王》、《十二时》、《宝鼎现》、《戚氏》等调。
词有四调的称为四叠。这种词最少，现传仅吴文英《莺啼序》一调，有二百四十字，是最长的词调。至于叠韵，前面已讲过，就是把双调的词用原韵再叠一倍。如《梁州令叠韵》一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍填成。
以上就形式方面说词的分片，下面再就内容文义方面来说。一词虽分数片，但仍是一首。它的上下片的关系是同首，却又好象不是同首。以作法上说，上片的末句要似合而又似起，下片的起句要似承而又似转。
张炎《词源》卷下“制曲”条说：“过片不可断了曲意，须要承上接下”（所谓“过片”就是指下片的开头）。沈义父《乐府指迷》也说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”姜夔的名作《齐天乐》词咏蟋蟀，过片“西窗又吹暗雨”一句把承上启下的功能发挥得淋漓尽致。我们看他上下片用六种声音：吟声、私语声、机杼声、雨声、砧杵声、琴曲声来形容蟋蟀声，在这些声音里写出诗人的秋思。
但上下片的做法不同。上片是人物交馆，用人的吟诗、私语、纺织来比喻蟋蟀声；下片是哀乐相形，侯馆、离宫是伤心之地；篱间寻蟋蟀则是儿女乐趣。两片所写都是实际的人事，而中间用“西窗又吹暗雨”一句空灵之笔拖作过渡，把他们联系起来；着一“又”字，和“为谁频断续”一问句，更摇曳生姿，又不走了原意，确是高手名作。词中过片的作法也有些比较特殊的，现在把它分为六类，举例如下：
（1）下片另咏它事它物的
如苏轼的《贺新郎》上片咏美人而下片另咏石榴，又如辛弃疾《感皇恩》上片“读《庄子》”，下片“闻朱晦庵（熹）即世”，题与词皆分作两橛，似不相关，更为奇特。
(2）上片结句引起下片结句的
如苏轼《卜算子》“黄州定慧院寓居作”，上片结句逗“孤鸿”，下片专写鸿。又如苏轼《念奴娇》“赤壁怀古”一词上片结句“江山如画，一时多少豪杰”引起下片“遥想公瑾当年”一段。
又如苏轼《临江仙》“夜饮东坡醒复醉”一首，上片结句：“倚杖听江声”，下片都写听江心情；辛弃疾《念奴娇》“赋傅岩叟香月堂两梅”，上片结句：“试将花品，细参古今人物”，下片即引楚两龚（汉龚胜、龚舍皆楚人）、白居易、李白四人为比；谭宣子《浣溪沙》上片结句：“藕花三十六湖春”，下片都咏荷花；也都同这种作法。
（3）下片申说上片的
如辛弃疾《玉楼春》题序：“乐令谓卫玠曰：‘人未尝梦捣蒸餐铁杵，乘车鼠穴’。以谓世无是事故也。余谓世无是事而有是理，乐所谓无，犹之有也。”
有无一理谁差别？乐令区区浑未达。事言无处未尝无，试把所无凭理说：
伯夷饥采西山蕨，何异捣蒸餐杵铁？仲尼去卫又之陈，此是乘车入鼠穴。——下片二事就是申说“事言无处未尝无”的道理。
（4）上下片文义并列的
如欧阳修《生查子》就是“去年”与“今年”，两片并列。
（5）上片问，下片答的
如刘敏中《沁园春》“号太初石为苍然”，上片问石，下片石答。又如李孝光《满江红》上片：“舟人道：‘官侬缘底，弛驱奔走？’”下片起句：“官有语，侬听取”，也和此例相同。
（6）打破分片定格的
这是把上下片的界限完全混淆了；最著名的作品是辛弃疾《贺新郎》“别茂嘉十二弟”，从“马上琵琶关山黑”到“壮士悲歌未彻”十句，并列了四件离别故事。过片不变，完全打破过片成法。他的《永遇乐》“京口北固亭怀古”，从开头“千古江山”到下片“赢得仓皇北顾”十四句，叠叙孙权及刘宋二帝故事，过片处也文义不变。
打破分片定格的最奇变的例子是辛弃疾的《破阵子》“为陈同甫赋壮词以寄之”，从开头到“赢得生前身后名”九句，写军中生活心情，写雄壮的军容，写投入战斗，写对功业的热望。九句虽然分属上下两片，文义却是一整段，是题目所谓“壮词”。“沙场秋点兵”处以下文义应断不断，已是越出规律；更奇的是，依题面说，前九句是“壮词”的正面文字，但是依作者的身世情感说，却是反面文字；他的正面文字只有末句“可怜白发生”，这一句说出了他自己年华虚度、壮志落空的沉痛心情。文情到末了，变雄壮为悲壮，这句也就否定了上面九句五、六十字；若以文义分片，前九句应作一片，末五字一句应独作一片。宋词文义不依词调格式，以这首词最为突出的了。这是由于作者有很激动的生活情感，所以冲决了文学形式，我们不可以寻常格律来衡量它。

云若耶

(二)、句式
词是长短句的诗体，句式参差不齐，从一字句到十字句都有；这和近体诗以五、七言为基本句式的完全不同。现在把词中各种句式分述如下：
(1)一字句
词中一字、二字、三字句叫做短句。一字单独成句的仅见《苍梧谣》（即《十六字令》）。首句就是一字。但一字句通常用作领字，领字是并不断句的，大都用虚字，以一字为最多，二字、三字次之。在慢词中，领字用得最多，几乎一调数见；小令就很少用。
一字作领字用的平声字很少，大都是用去声字。元陆辅之《词旨》“单字集虚”条，举出词中常用作领字的单字有：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚”等共三十三字。此外还有怎、恁、又、这、你、渐、也、须等字。
一字作领字的方式，有领单句的，如“对长亭晚”、“登孤垒荒凉”、“怅客里光阴虚掷”、“怕梨花落尽成秋色”中的“对”、“登”、“怅”、“怕”字。有领偶句的，如“对宿烟收，春禽静”中的“对”字，领出两句。还有领排比句的，如“渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露团团”（苏轼《沁园春》）。但这些领字，都不能算是一字句。
(2)二字句
二字句大都用在换头处或句中韵处。有平仄、仄平、仄仄、平平四种，以用平仄的为最多。用于换头处的，如“江国，正寂寂”；“芳径，芹泥雨润”。用于协句中韵的，如“盈盈，斗草踏青”（柳永《木兰花慢》）。
二字句还有用叠句的，如“知否，知否，应是绿肥红瘦”；“明月，明月，照得离人愁绝”。叠句如协韵的，必然是叠韵。二字句大都也被用于领字。《词源》举出二字作领字的有“莫是、还又、那堪”之类。二字作领字的方式，有领单句的，如“休说鲈鱼堪脍”中的“休说”；“何况旧欢新宠阻心期”中的“何况”。也有领偶句的，如“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”中的“那堪”。
(3)三字句
除平平仄、仄仄平、仄平仄、平仄平等常见句式外。还有仄仄仄的，如“共粉泪，两蔌蔌”（苏轼《贺新郎》）；有用平平平的，如“今无裳”（史达祖《寿楼春》）。三字句通常用在词的首句或换头处。用于首句的，如“江南好，风景旧曾谙”（白居易《忆江南》）；“宝钗分，桃叶渡”（辛弃疾《祝英台近》）。用于换头的，如“转朱阁，低绮户，照无眠”（苏轼《水调歌头》）；“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”（岳飞《满江红》）。
三字用作领字的，《词源》举出有更能消、最无端、又却是之类。如“更能消几番风雨”（辛弃疾《摸鱼儿》）；“更那堪冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）；“最好是一川夜月光流渚”（晁补之《摸鱼儿》）等。
词调中三字句用得最多的，如《江城梅花引》，接连三句三言；《厅前柳》，有十一句三言；《芳草渡》有十四句三言；《六州歌头》有二十二句三言；《三字令》则全首十六句都是三言（各调各体三字句多少不一，现在所举只是其中一体）。
(4)四字句
四字句除分平仄外，有的须分四声。如周邦彦《六丑》“愿春暂留”，是去平去平；吴文英《莺啼序》“傍柳系马”，是去上去上；姜夔的《暗香》“几时见得”，是上平去入，一句四字兼有四声。
四字句以上下各二字的最多，如“大江东去”、“故垒西边”（苏轼《念奴娇》）。但也有中二字相连的，如“搵英雄泪”（辛弃疾《水龙吟》）；有上三下一的，如“倚阑干处”（柳永《八声甘州》）；有上一下三的，则第一字是领字。
四字句是词的基本句式之一。除用作单句外，还常用作偶句和排句。如“欲说又休，虑乖芳信；未歌先噎，愁转清商”（周邦彦《风流子》）；“望天不尽，背城渐杳；离亭黯黯，恨水迢迢” （吴文英《惜黄花慢》）。用四字句最多的，如《水龙吟》、《透碧霄》等接连六句四言；《凤归云》接连十句四言；《柳梢青》、《盐角儿》等调上片六句全为四言；《人月圆》、《喜团圆》等调下片六句全为四言。
(5)五字句
平仄格律大都同近体诗中的五言诗，句法也差不多，以上二下三为最多。如“明月几时有？把酒问清天”。但也有上一下四的，如“有暗香盈袖”（李清照《醉花阴》）；有上三下二的，如“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》），这两种句法诗中没有。词中五言句还多拗句，如史达祖《寿楼春》首句“裁春衫寻芳”，五字都用平声。
词中五字句也有用作排句的，作法如五言律诗中的两联，如“高柳春才饮，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘”（周邦彦《红林檎近》）；“花径款余红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖”（李之仪《谢池春》）。词中用五字句多者，如《赞浦子》，上片全为五言；《醉花间》，下片全为五言。《生查子》、《纥那曲》、《怨回纥》、《一片子》等调则全为五言。
(6)六字句
六字句平仄没有一定，但大都以两平两仄相间。六字句通常用上二下四或上四下二的句法。如辛弃疾《永遇乐》上片结句“气吞万里如虎”，是上四下二，下片“一片神鸦社鼓”，是上二下四。
但也有上三下三的折腰句，如陈亮《水龙吟》：“恨芳菲世界，游人未赏，都付于、莺和燕。”又有上一下五的，如贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，则第一字是领字。词中有全首六言四句的，如《塞姑》、《三台》、《舞马词》、《回波乐》。有全首六言六句的，如《何满子》。有全首六言八句的如《谪仙怨》。有全首六言十句的如《寿山曲》。
(7)七字句
词中七字句的平仄大都和七言律绝的声调相同，但也有拗句，如“今年对花最匆匆”（周邦彦《花犯》）；“东风竟日吹露桃”（周邦彦《忆旧游》）。句法有上四下三的，这种句法和诗句一样。
但又有上二下五、上三下四、上一下六的，这几种句法，一般诗中却少有。如柳永《雨霖铃》“暮霭沉沉楚天阔”，是上四下三；“多情自古伤离别”，是上二下五；“杨柳岸晓风残月”，是上三下四；“念去去千里烟波”，是上一下六。至于姜夔《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，竟象是上五下二的句式。
词中有全首象七言绝句的，如《清平调》、《渭城曲》、《采莲子》、《竹枝》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等；有双调全为七言的，六句的如《浣溪沙》，八句的如《玉楼春》、《瑞鹧鸪》。
七字以上的句子称为长句，在词中都较少见。八字句大都合三五成句。但如柳永《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天”，是一字领字的八字句；“误几回天际识归舟”，是三字领字的八字句；又《雨霖铃》“应是良辰好景虚设”，是二字领字的八字句。有些八字句中间还不能分读，如周邦彦《瑞龙吟》“探春尽是伤离意绪”；辛弃疾《永遇乐》“英雄无觅孙仲谋处”。
九字句大都合四五成句，但也不尽然。如辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤画檐蛛网”，是上三下六；“斜阳正在烟柳断肠处”，是上二下七。“见说道天涯芳草无归路”和“君不见玉环飞燕皆尘土”，都是三七合成的十字句。了解词在句法上的特点，虽然不是为了填词，但对阅读和理解也是必需的。

箩赋闲譐

林下清风

学习一番，虽然有点头疼，云有心人，辛苦了，这么晚了，注意身体

虎斑贝

谢谢楼主 打包带走

素帛

收藏学习。楼主辛苦了

L翠拨青松

谢谢楼主 打包带走
虎斑贝 发表于 2010-4-2 13:30

                               
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送个虎斑贝吧~;P

云若耶

嘻嘻，大家喜欢就好，我不怕辛苦，反正是个夜猫子，都习惯了~呆会我再附上一篇关于诗词鉴赏的转贴来，希望能为俺们诗词版所用~

云若耶

古诗词鉴赏三步曲（作者：王美春）
我从1977年开始撰写中国古典诗词鉴赏文章，迄今已近30年。虽说一开始便无专门的古典诗词鉴赏理论作指导，但我还是在探索中走出了一条属于自己的对古典诗词的鉴赏之路。我对古典诗词的鉴赏，概括地说，主要靠的是“三步曲”。
一、读懂
鉴赏一首古诗（词），第一步就是要能够读懂它。读不懂，鉴赏也就无从谈起，所谓“不知有汉，何论魏晋”。在“读懂”这一步上，至少要达到前人所说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界①。我在“读懂”这一步上，又着重要把握好两个“明”字。
1．明字意
明字意，就是对每一首古诗（词），要明了每个字的含义，达到字字落实的地步。有时候，对一首古诗（词），哪怕是有一个字未理解，也会影响对整首诗（词）的理解。比如：读《诗经·周南·卷耳》，倘若对诗中“采采卷耳，不盈顷筐”的“顷筐”弄不明白，就很难理解全诗。“顷筐”，是一种簸箕形状的浅筐，对其形状不明了，尚不要紧，但若不知这乃是一种浅筐，就会影响对全诗的理解。此诗写女子对出门在外的丈夫的怀念。她采卷耳，连“顷筐”都采不满，由此可见她心不在焉，也可见她对丈夫的思念之深。如果，对“顷筐”不能正确理解，我们就很难体察诗中女子对出门在外丈夫的怀念之情，也就不能说是真正读懂了这首诗。
2．明典故
明典故，就是对诗词中所用典故要弄明白。有些诗词，不用典故，我们阅读的障碍相对来说要小些；而有些诗词，运用典故较多，而且运用得颇为巧妙，如果弄不清楚，仅仅从字面上理解，就很难读懂，或者说，很难正确解读其内涵。比如，读宋代大词人辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
我们弄明白了此词所用典故，就不难理解其思想内容。词的上片运用了两个典故：一个是用三国时吴国国主孙权（字仲谋）事，他重用周瑜等能人而建功立业；另一个是用南朝宋武帝刘裕（字德舆，小字寄奴）事，他早年家贫，后来凭借自己的努力而当上东晋将领，并亲自率兵北伐，最终推翻了东晋王朝而自立为帝。词的下片，也运用了两个典故：一个是用南朝宋文帝刘义隆（“元嘉”为其年号）事，他想学前人“封狼居胥”（即北伐建功），而误听王玄谟之言，派王玄谟率兵草率北伐，结果被北魏太武帝拓跋焘打得狼狈不堪；另一个是用战国时期的赵国名将廉颇的故实，他曾为赵国立下汗马功劳，后来，赵王以为他年老而不再用他。辛弃疾在此词中运用这些典故，恰到好处，有助于词人怀古伤今，表现其收复中原失地的强烈愿望与对南宋小朝廷偏安江左而使之壮志难酬的愤懣之情。读此词，惟有明了其所用典故，才能真正读懂它，也才能领悟其用典之妙处。
二、读透
读透，这是鉴赏古典诗词的第二步。在这一步上，要达到前人所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界②。如何才能读透？我以为，至少应做到“四会”。
1．会“知人论世”
“知人论世”，语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”清代沈德潜《说诗晬语》云：“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”③知人论世，用于古典诗词鉴赏，指要了解诗词的作者及写作背景。了解作者，包括了解作者的生平、思想、创作道路、艺术风格等；了解写作背景，包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者的同类作品等。会知人论世，才有可能读透具体作品。比如，读唐代大诗人杜甫的诗《春望》：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

我们了解杜甫其人及此诗的写作背景，就有助于读透它。杜甫，具有治国的理想。他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中表白：“致君尧舜上，再使风俗淳。”其诗，往往与反映社会现实紧密联系在一起，因而，有“诗史”之美誉。诗风沉郁顿挫。《春望》，当作于“安史之乱”中，诗人住在安禄山叛军统治之下的长安城。了解了诗人及此诗的写作背景后，我们也就不难理解：为何感时伤别，连本无情感的花也会“溅泪”，鸟也会“惊心”；为何“家书”如此珍贵，“抵万金”；为何诗人年仅四十余岁就已成“白头”，而且“搔更短，浑欲不胜簪”。这一切都是“安史之乱”所致。感时伤别，与诗人其他同题材的作品如“三吏”、“三别”等相近，所体现的诗风也是沉郁顿挫。会知人论世，这要求鉴赏者除了多读诗人的作品之外，还要尽可能多读一些史书、笔记、诗话、词话等。唯其如此，才能由“知人论世”而读透作品。
2．会“沿波讨源”
“沿波讨源”，语见西晋诗人陆机《文赋》：“或沿波而讨源”④，南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显”⑤。在古典诗词鉴赏上，会“沿波讨源”，就是指会根据诗中的线索去探究作品之源乃至作者的师承之源等。如，读宋代大文学家王安石的词《桂枝香·金陵怀古》，对其中的“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”，就不能不沿波讨源，了解这是化用唐代诗人杜牧《泊秦淮》的诗句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。后庭遗曲，指《玉树后庭花》曲，系陈后主所作。《隋书·五行志》记载：“祯明初，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：‘玉树后庭花，花开不复久。’时人以为歌谶。此其不久兆也。”于是，《玉树后庭花》被后人视为亡国之音。王安石在词中化用杜牧诗句，以古讽今。如何才会“沿波讨源”，这就要求鉴赏者多读作品，最好能从中国古典诗歌的源头《诗经》、《楚辞》读起，对其后每个朝代的具有代表性的作品要有大致的了解，也可阅读一些今人所写的文学史、诗歌史等。只有“胸有成竹”，才能从诗词的语句中沿波而讨源，也才有可能读透作品。

云若耶

3．会挖掘意境
意境，是中国古典诗论中重要美学范畴之一。作为一个完整的概念，意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”⑥对意境的内涵作了全面深入解读的是王国维的《人间词话》。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”，境界的大与小等。有无意境，意境经营得如何，是判断一首诗（词）成功与否的重要因素之一。
鉴赏古典诗词，关键要会挖掘其意境。意境，与另一个美学范畴的意象，二者同中有异。相同之处，主要在于二者都是主观情思与客观物象的统一；相异之处，主要在于意境往往就整首作品而言，而意象则是营造一首作品意境的具体构件。不妨看一看南宋“永嘉四灵”之一的翁卷的诗《野望》：

一天秋色冷清湾，无数峰峦远近间。自上山来看野水，却于水底见青山。

此诗中的意象有：遥远的天际，冷清的河湾，远近高低不同的无数山峰，自然的绿水，水中的青山。正是这些意象构成了此诗的意境：山区秋色之壮——天高湾清，层峦叠嶂；秋色之秀——青山映在碧水里，绿水绕着青山转，山中有水，水中有山；诗人的心情是愉悦的，全无一些诗人笔下的秋天萧条肃杀之气。
4．会比勘异同
俗话说：“有比较，才有鉴别。”在鉴赏古典诗词时，会就同题目或同题材的作品加以比较，辨别其异同，品评其高下，这对读透作品是极为有利的。可进行思想与艺术性的全方位的比较，也可着重就诗词的主旨、意象、章法、技巧、风格等其间一两个要素加以比较，说明其特点，道尽其妙处。如比较唐代诗人李端《鸣筝》、柳中庸《听筝》与白居易《夜筝》：

鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。——李 端《鸣筝》

抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。——柳中庸《听筝》

紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。——白居易《夜筝》

这三首同题材的诗（诗题也基本相同），都写听筝，但其着眼点都不在表现弹筝者精湛的技艺，也不在描绘筝乐的内容，而是“听筝意不在筝”，在借听筝以写人，在这方面，三首诗又各取所需，各有侧重。李端的诗着重摹写弹筝者的神态而见其爱意；柳中庸的诗着重描写诗人听筝的感受，并以此抒写自己的离情别恨；白居易的诗则主要表现诗中主人公“别有深情一万重”。在写法上，三首诗也明显有别。李端的诗主要是巧妙用典，以一生动的细节表情达意，具有诗趣；柳中庸的诗主要采用新颖贴切的比喻，将以形喻筝声、以声（杜鹃之啼声）喻筝声结合起来，将表达筝之“悲怨声”与诗人之“离别恨”结合起来，化无形为有形；白居易的诗则主要运用“空白”的技法，收到“此时无声胜有声”的艺术效果。通过比较，我们便能读透这些作品。
三、读化
读化，这是鉴赏古典诗词的第三步，也是最重要的一步。在这一步上，鉴赏者要在前两步的基础上有一个质的飞跃，达到前人所说的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之境界⑦。也就是说，对一首诗（词）的解读，也不仅仅停留在字面的理解与其意境的挖掘等层面上，而是对作品能烂熟于心，将作品的意境化为鉴赏者心中的境界，并能以其独特的角度、别具一格的语言表现出来。其突出表现在于完成对鉴赏文章的撰写。鉴赏文章是鉴赏成果的外在表现，没有这一步，鉴赏过程是不完整的，而且不能说是成功的。如何撰写古典诗词鉴赏文章？我以为，这没有也不应该有一定的固定模式。不过，有三点可以强调：
1．言之有物
言之有物，就是要少说空话，少说废话，做到有话则长，无话则短，切不可像现在有些人写小说那样，本来只够写短篇的素材，硬要拉成中篇甚至是长篇。我觉得，只要将自己读诗词的最深刻最有个性的体会写出来就行了，没有必要面面俱到，更没有必要去硬做大文章。
2．灵活多样
灵活多样，就是在写作鉴赏文章时不要一个模式，而应根据不同的作品采取不同的写作方式。就诗词的篇幅而言，一般来说，对长诗可以采用论文式，也可以采用其他方式；对短的诗词则适宜采用随笔、对话体等。就探讨诗词的内容与形式而言，鉴赏文可以多角度下笔，也可以就其中一两点加以赏析。一句话，不要墨守成规，而要灵活多样。
3．语如诗美
诗词是美的艺术，其语言是美的语言。作为对美的艺术的诗词的鉴赏，鉴赏文章也应像诗词语言一样美，不能将鉴赏文章写得枯燥无味，了无诗趣。我写陈师道的《十七日观潮》（之三）鉴赏文，对此诗前两句的鉴赏这样写道：
“漫漫平沙走白虹”，写钱塘江潮像白虹似的朝着宽阔平坦的江岸奔腾而来。诗人以奔腾的白虹比喻江潮掀起的冲天巨浪，这至少有三妙。虹是雨后天空出现的彩色圆弧，诗人以之喻江潮，突出其水急浪高，此一妙也；虹有红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等七种颜色，而诗人却偏偏以“白虹”来作比，舍虹之原色，而取其气势，此二妙也；虹本来是静止的，诗人却将它写成动态的，用以比喻奔腾的潮水，新颖别致，此三妙也。
“瑶台失手玉杯空”这句，以传说中居住在瑶台里的神仙失手倒空了玉杯里的琼浆比喻波浪翻滚、汹涌奔腾的江潮，想象奇特，富有浪漫主义色彩。我不敢说上述文字有多美，但至少可以说不是枯燥乏味的。总而言之，完成了读懂→读透→读化三步曲，也就完成了对具体诗词作品的鉴赏。
【注释】
①②⑦ 均见王国维：《人间词话》卷二十六；《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1960年版，第203页。
③ 《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第245页。
④ 张怀瑾著：《文赋译注》，北京出版社1984年版，第24页。
⑤ 范文澜：《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第715页。
⑥ 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第88-89页。
（作于2003年3月）

云若耶

我想，以上的三步曲，不单单可以用在鉴赏古诗词上，更加可以用在鉴赏版面的作品上罢~

虎斑贝

送个虎斑贝吧~;P
L翠拨青松 发表于 2010-4-2 16:13

                               
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送给青松老师               感谢云若版主

云若耶

送给青松老师               感谢云若版主虎斑贝 发表于 2010-4-3 12:14

                               
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晕，俺是联都忠实的会员，是希望传承中国古典文学的志愿者，哈哈哈哈，但俺不是版主也~谢谢虎虎版版的茶~

林下清风

晕，俺是联都忠实的会员，是希望传承中国古典文学的志愿者，哈哈哈哈，但俺不是版主也~谢谢虎虎版版式的茶~
云若耶 发表于 2010-4-3 17:09

                               
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{:5_138:} 云若耶的水平有目共睹，借此帖推荐做版主，应是诗苑幸事。。

云若耶

{:5_138:} 云若耶的水平有目共睹，借此帖推荐做版主，应是诗苑幸事。。林下清风 发表于 2010-4-3 17:22

                               
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我暴汗呀，我哪有水平撒，我倒是有很多水，可以天天提来灌灌，嘿~~~~~还是当个普通会员适合我点儿，自在逍遥~

虎斑贝

{:5_138:} 云若耶的水平有目共睹，借此帖推荐做版主，应是诗苑幸事。。

林下清风 发表于 2010-4-3 17:22

                               
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我跟着附议一下 嘻嘻~ 到时候让青松老师再奖励我一个最识英才奖 嘎嘎{:5_105:}

林下清风

我跟着附议一下 嘻嘻~ 到时候让青松老师再奖励我一个最识英才奖 嘎嘎{:5_105:}
虎斑贝 发表于 2010-4-3 19:55

                               
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咱仨就在这密谋了，{:5_122:}

L翠拨青松

有以上诸位推荐云为版主，敢不从命？云若也你也就认命吧~{:5_105:}

林下清风

有以上诸位推荐云为版主，敢不从命？云若也你也就认命吧~{:5_105:}
L翠拨青松 发表于 2010-4-8 05:47

                               
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终于看到了，一切皆自然。。{:5_105:}

游畅

今人填词，主要就是音韵，收藏学习，谢谢！