[转帖]余德泉《对联通》

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目次

　　一　唐代：对联的产生时期 　　二　宋元明：对联的发展时期 　　三　清代：对联的鼎盛时期 　　一　字数与句式 　　　　(一)字数 　　　　(二)句式 　　二　对仗 　　　　(一)工对与宽对 　　　　(二)自对与借对 　　　　(三)正对、反对与串对 　　　　(四)无情对 　　三　平仄 　　　　(一)怎样分辨平仄 　　　　(二)平仄交替与对立的方式 　　四　横批 　　一　马蹄韵的由来和发展 　　二　马蹄韵在对联句脚上的运用 　　三　马蹄韵在对联句中的运用 　　一　对联的写作方式 　　　　(一)集句 　　　　(二)脱化 　　　　(三)新拟 　　　　(四)单题与合题 　　二　对联的写作要求 　　　　(一)五要 　　　　(二)三忌 　　三　风格 　　四　修改 　　五　其他 　　一　谴词的技巧 　　二　组句的技巧 　　一　书写 　　　　(一)常式 　　　　(二)龙门对 　　　　(三)琴对 　　　　(四)横批 　　二　钤印 　　三　张贴 　　一　春联 　　二　喜联 　　三　寿联 　　四　挽联 　　五　胜迹联 　　六　普通联 　　七　格言联 　　八　轶事联 　　九　述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联 　　十　通用联和专用联 　　十一　长联 　　一　对联的欣赏价值 　　二　对联的欣赏方法 　　三　对联的断句与标点 　　　　(一)断句 　　　　(二)标点 　　四　关于“绝对” 　　一　对课盛行过一千余年 　　二　对课的方式与要求 　　三　常见的几种对课启蒙读物 　　　　(一)幼学故事琼林 　　　　(二)声律发蒙 　　　　(三)训蒙骈句 　　　　(四)龙文鞭影 　　　　(五)声律启蒙 　　　　(六)笠翁对韵 　　　　(七)其他

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第一章　对联史话

　　讲对联的发展历史，难度最大的是讲对联的起源。对联的起源，是指对仗句最初从作为一种修辞格的对偶中分离出来独立使用的时间。

　　对联到底起源于何时，尚无确考。一般有两种看法。一种认为对联起源于桃符。但在桃符上写“神荼”、“郁垒”二神名，其目的只是为了辟邪，直到《淮南子》记述有关二神的神话时，尚无独立使用对仗句的意识，“神荼”与“郁垒”亦非对仗句子。这种看法是站不住脚的。一种认为对联起源于五代后蜀主孟昶。理由是《宋史·蜀世家》有如下记载：“孟昶每岁除，命学士为词，置寝门左右。末年，辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔云：‘新年纳余庆，嘉节号长春。’”但从现在发现的材料看，在孟昶以前之唐代，已有人作对联了。把对联的起源定在五代，为时过晚。

　　谭嗣同似乎看到了这一点，他在《石菊影庐笔识》中，把对联的起源定在梁代。他说：“考宋(应为梁)刘孝绰罢官不出，自题其门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰：‘落花扫仍合，丛兰摘复生’此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自为联语之权舆矣。”但这个结论同样不正确。因为，上下联末句句脚要求一仄一平，而“卿”与“生”都为平声，且正好押韵，仅此一点即可知两人都不是在作对联而是在作诗，两人的句子合起来，还是一首带有永明体色彩的诗(句数不定，可通篇两两对仗)。

　　有人把对联的产生定在西晋，谓“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”即是我国最早的对联。这也是难以令人接受的。《野客丛谈》卷二十五称之为“不期对而对”的产物，正说明这两句之合于对仗，不过是二人自报家门时的一种偶合罢了。

　

一　唐代：对联的产生时期

　　说对联产生于唐代，是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品，便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符(874～879，僖宗年号)进士林嵩所题。联曰：

　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑； 　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。

　　林嵩，字神降，福建霞浦人。唐咸通(860～873，懿宗年号)中读书于礼岙草堂，此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题：

　　一曰：

　　竹篱疏见浦； 　　茅屋漏通星。

　　一曰：

　　石头磊落高低结； 　　竹户玲珑左右开。

　　陈蓬，号水仙，唐乾符驾舟从海上来，家于后崎，上两联自题于居所。

　　又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联：

　　九重天上旌书贵， 　　千古人间义字香。

　　至今，陈氏宗祠还刻有此联。

　　导致对联在唐代产生的种种途径，也说明对联产生于唐代，绝非偶然。

　　对联产生的途径，除对偶的修辞手法而外，最关键的就是律诗。

　　律诗，又称近体诗，分五言和七言。其句数，除排律而外，每首都是八句。它要求中间两联即颔联和颈联，必须对仗，且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联，其最基本的东西，正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云：“对联一门，谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也，只以声韵为主，未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士，于是谐偶兴焉。骊表骈紫，判白妃红，文字之中，含有一种美术，未始不足观者。厥后或拟诗一联，贴于门楹，称为楹贴，亦号楹联。”这里已说了个大概。

　　常常有这种情形：有的诗人最先得的并非全诗，而只是律诗中比较精彩的一联，全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载：

　　(贾岛)逗留长安，虽行坐寝食，苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖，横截天衢。时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰：“落叶满长安。”方思属联，杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自胜。因唐突大京兆刘栖楚，被系一夕，旦释之。

唐突，此指冲撞了仪仗。“秋风吹渭水，落叶满长安”，在未入《忆江上吴处士》一诗之前，先相对独立了一段时间，此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗，因此才未被视作对联罢了。

　　没有能够独立下去，便算不得真正的对联，这说明律诗之“联”与对联，有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联，还有一定的条件。这一点，香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中，以杜甫《蜀相》等两诗为例，说得很清楚。他说：“(《蜀相》)中的颈联‘三顾频烦天下计，两朝开济老

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骆浚，唐宪宗时人，卢氏为其池馆所题的这一联诗句，在今天看来，就是一副胜迹联。

　　摘句以摘诗句最为普遍，但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中，尤推“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这个对仗句，这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条：“相国令狐公楚，自河阳征入，至阌乡，暴风。有裨将饲官马在逆旅，屋毁马毙。到京，公旋大拜。时魏义通以检校常侍，代镇三城。裨将当还，缘马死，惧帅之责，以状请一字为押。公援笔判曰：‘厩焚鲁国，先师唯恐伤人；屋倒阌乡，常侍岂宜问马？”这个判词，亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡云：“予尝为大司徒杜公之故吏，司徒冢嫡之薨于桂林也，柩过渚宫，予时在郎州，使一介具奠酹，以申门吏之礼。为一祭文云：“事吴之心，虽云已矣；报智之志，岂可徒然。”可以认为，对联之长短句式，正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛话》的酒令，句式上也是受这种摘句影响的结果。

　　非续诗的属对，这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云：

　　李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比赵公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’？”

此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载，只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”，均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令，郭子仪。考，即考课，乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统，那么李义山(商隐)同温庭筠的出对，就是地道的对联了，只未书于门柱而已。同条又云；

　　宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”未能对，遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续，宣宗赏焉。又药名有“白头翁”，温以“苍耳子”为对，他皆类此。

宣宗求对，虽为“赋诗”，但像这样彼此属对的流行，也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来，自成体系。“金步摇”与“玉条脱”，“白头翁”与“苍耳子”，就看不出诗句的痕迹，而只是两副三字联。

　　书壁，即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中，福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈，以诗自悼，书于壁曰：‘朝日上团团，……’”(《太平广记》卷四百九十四)又李白(？)《草书歌行》谓怀素写字时：“起来向壁不停手，一行数字大如斗。”又《新唐书·柳公权传》：“(公权)书法结体劲媚，自成一家，文宗尝召与联句，……命题于殿壁，字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次(先后相隔20年)书诗寺壁，至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁，可能是全诗，也可能只是摘句。有时想到一句好诗，书于壁上或纸上，慢慢求对，对上了即写上去，这就等于做了一副对联。可以认为，对联后来被写到大门上去，除了题桃符的习俗而外，唐人书壁的影响，也是一个原因。无锡惠山有唐张祜题壁联“小洞穿斜竹，重街夹细沙”便是一例。

　　除了上述因素而外，还有诗的隔句对的特殊影响。

　　《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言：“唐上官仪曰：‘诗有八对，八曰隔句对。’”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中，亦将隔句对列为第二，宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句，偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者，冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。

　　隔句对在《诗经》中就有了。《陔馀丛考》卷二十三云：“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣，杨柳依依’四句，已肇其端。”汉魏间，隔句对亦有所用，曹子建之《鰕鱓篇》即是。不过，只是在唐代律诗中，隔句对才开始多起来，并独成一体，其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏少监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《寄裴晤员外》诗等，都是用的隔句对。

　　这种隔句对，如果按对句平行排列，就同现今所谓对联相似。看《采薇》：

　　昔我往矣，杨柳依依。 　　今我来思，雨雪霏霏。

　　又杜诗：

　　待罪台州去，时危弃硕儒。 　　移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。

　　又郑诗：

　　昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。 　　今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。

上述三诗，第一首是“今我来思”对“昔我往矣”，“雨雪霏霏”对“杨柳依依”；第二首是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”，“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”；第三首是“今日还思锦城事”

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第二章　对联特点

　　对联同其他文艺一样，也有自身的特点，主要是对仗工整，平仄协调。《文心雕龙·丽辞》所谓“句句相衔”，“字字相丽”，《史通·叙事篇》所谓“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”，虽然都是就诗文的对偶说的，由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的，因而实际上也道出了对联的特点。对联的特点，具体说来，共有四个。

一　字数与句式

(一)字数

　　对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果，概莫能外。有人把一句话分写在大门两边，字数相差两三个，这当然不是不可以，但这只是口号而不能算对联。

(二)句式

　　对联在句式上也有一些特色。

　　其一，对联的句式一般是长短句，这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛，千秋功业；驱除荷虏，一代英雄”这样的四字句联。

　　有的对联，同一联中虽然每句字数相等，但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副：

　　问九老 何处飞来，一片碧云 天影静； 　　悟三乘 遥空望去，四山明月 佛光多。

两联的第一句是按三——四的节奏念，第二句却按四——三的节奏念。

　　两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字，断句的差别就很大。

　　四川灌县离堆公园联：

　　两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌； 　　数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。

这副对联是按五——三——三——六断句的。百流，指都江堰。

　　四川乐山乌尤寺读书楼联：

　　江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个？ 　　蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。

这副对联又是按五——五——七字断句的。坡，东坡苏轼。颖，颖滨遗老苏辙。嘉，乐山。峨，峨眉。

　　字数相等的对联尚且如此，不相等的，联中句子长短纷纭的程度，就更不用说了。

　　二、喜欢用倒装。这种倒装，主要是为了合某一特定句式或平仄：

　　二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶； 　　一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。

这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。

　　旧事总惊心，阶前桧贼， 　　感时应溅血，庙侧花神。

这副对联题于杭州岳庙。桧，本指分尸桧树，此指秦桧。上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装；下联是“庙侧花神，感时应溅血”的倒装。这么倒装，是因为按内容，上下两联不能交换。若不倒装，末句句脚就成了上平(心)下仄(血)，读起来不铿锵。

　　倒装的结果，句子显得变化多样。

　　三、常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语：

　　胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里； 　　清游自昔，看长天一色，朗月当空。

这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构，联合起来作介词“在”的宾语；“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构，联合起来作动词“看”的宾语。

　　宝枋阅千载常新，楼阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起； 　　胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驰岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。

这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘，状似奔跑的小而高的山岭。龙泓，龙泓洞，在飞来峰下。猿洞，呼猿洞，在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语，这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节拍感。

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二　对仗

　　对联的第二个特点，是彼此对仗。

(一)工对与宽对

　　工对有三个基本要求。

　　一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛)，不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。这一些于诗适用，于对联也是适用的。此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。

　　由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例：

　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

“墙”对“山”，“芦苇”对“竹笋”，“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，“根”对“腹”，是名词对名词；“重”对“尖”，“轻”对“厚”，“浅”对“空”，是形容词对形容词；“上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。不管是按古人的 要求还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。

　　二是结构必须相应。所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同，只合作一图：

　　墙　上　芦　苇，头　重　脚　轻　根　底　浅； 　　山　间　竹　笋，嘴　尖　皮　厚　腹　中　空。 　　└─┘　└─┘　└─┘　└─┘　└─┘　｜ 　　方位　　联合　　主谓　　主谓　　方位　　│ 　　└────┘　　　│　　　│　　　└──┘ 　　　偏　正　　　　　│　　　│　　　　主谓 　　　└┬┘　　　　　└───┴─────┘ 　　　　│　　　　　　　　　　联　　合 　　　　└───────────┘ 　　　　　　　　主　谓

词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。这个问题本书还会叙述。

　　三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联：

　　四季 笙歌，尚有 穷民 悲夜月； 　　六桥 花柳，浑无 隙地 种桑麻。

　　万井 桑麻中，点缀 六桥花柳； 　　一城 灯火下，浑映 十里湖天。

这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四——七，后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说，前一副的节奏是二——二——二——二——三，后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二——二——二——二——三，另一联要读成二——三——二——四，那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。

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(二)自对与借对

　　工对也有一些权变。

　　一是可以进行联内自对。自对就是当句对，又叫“边对”，即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’，‘桂酒’、‘椒浆’，‘桂棹’、‘兰枻’，‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王 阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖，控蛮荆、引瓯越’，‘龙光、牛斗，徐孺、陈蕃’，‘腾蛟、起凤，紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑’之类．不可胜举。”(词语下的横线与浪线皆为笔者所加，下同)。

　　自唐代以降，自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类：

　　有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联：

　　杜老乾坤今日眼， 　　范公忧乐古人心。

上联“乾”(名词)，与“坤”自对，下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。

　　非单字(即两字或多字为一项)自对者，此较常见。如柳州柳侯祠联：

　　山水来归，黄蕉丹荔； 　　春秋报事，福我佑民。

联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对，“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构，“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的，因此也就工整了。

　　有的对联，联内自对以后，还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这副对联，上联的“头重”与“脚轻”相对，下联的“嘴尖”与“皮厚”相对，都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的，就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过，但若不能兼顾，只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。”

　　自对有一些比较特殊的表现形式，值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联：

　　四面荷花三面柳； 　　一城山色半城湖。

上联“四面菏花”与“三面柳”自对，下联“一城山色”与“半城湖”自对，前后字数就为四和三。字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此，则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对，也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对，是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字，“根底浅”与“腹中空”可视为增字。

　　有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对，自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副：

　　古来几许英雄？汉卫霍，晋石玄，唐许张，宋韩岳，威加夷狄，无非都是男儿。论女中匹马从军，历黑水黄河，仅木兰一人出塞。 　　此地无边风月。南前川，北大别，东洪界，西长轩，地接江湖，正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗，绕白云红日，似芙蓉万丈横空。

这副对联乃李景芳作，题于湖北黄陂木兰山。卫霍，卫青、霍去病。石玄，谢石、谢玄。许张，许远、张巡。韩岳，韩世忠、岳飞。前川，当为山名。大别，大别山。洪界，洪界山。长岭，长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对，都是偏正结构，而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对，也是偏正结构，但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。

　　有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联：

　　一能死，一能报，合传党人青剑史； 　　有是父，有是子，同时送者白衣冠。

上联自对，重“一能”二字。下联自对，重“有是”二字。

　　一副对联可以在不同位置上，多次使用自对：

　　正邪自古同冰炭， 　　毁誉于今辨伪真。

这副杭州岳墓联，上联“正”与“邪”(皆为形容词)自对，“冰”与“炭”(皆为名词)

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(四)无情对

　　有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条举的例子：

　　对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”，对“果然一点不相干”，“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”，至工。又“春眠未觉花心动”，对“夏礼能言杞足征”，“欲解牢愁须纵酒”，对“兴观群怨不离诗”，亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰：“两江总督鹿传霖。”

同书“无情对”条下，除了别有新例而外，对“流水联”条所引之联，尚有一些补充说明。该条云：

　　张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。

以“张之洞”对“陶然亭”，或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛，恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。

　　上条有“张创为无情对”之语。创者，始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代：对联的产生时期”一节，已有引述。考此类对子产生的背景，最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时，不管内容如何，只要对上就行。

　　在梁章钜的《巧对录》中，也有这样的例子：

　　避暑最宜深竹院； 　　伤寒莫妙小柴胡。

但是，到了张之洞们手里，无情对不仅已成为一种趣巧对联，而且已达到了运用自如的程度。

　　无情对的特点，是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时，又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例：

　　庭前花始放； 　　阁下李先生。

阁下，既为一种尊称，又指楼阁之下。李，既指李姓，又指李树。先生，既指一种尊称，又指首先长出。下联三用借对，与上联对得工而且巧。

　　公门桃李争荣日； 　　法国荷兰比利时。

上联为一句唐诗，下联为三个国名。荷兰，又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对，比利时，又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对，也对得很出色。

　　陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中，把这种无情对称为“拼盘”，说它既没有刻画什么，也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说，是有道理的。但对整个无情对来说，却不尽然。“杨三已死无京丑，李二先生是汉奸”一联，既是典型的无情对，又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”，不在无情对本身，而在于作者。只要运用得好，无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”，能帮助练习对仗，也并非全然没有用处。

　　有时两联分别出自两个对手，是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何，派人把他找来，有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己，坚不从命。曹因解缙是个孩子，于是讥笑说：

　　小犬无知嫌路窄。

解缙把头一昂，答道：

　　大鹏有志恨天低。

解缙的下联，只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是，因其皆有感而发，有的双方都颇含深意，这种对联，既同无情对不同，也不能简单地否定其存在价值。

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三　平仄

　　对联的第三个特点，是平仄的交替与对立。

　　要能运用平仄，首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。

(一)怎样分辨平仄

　　平仄是声律音韵方面的术语。平，就是平声，包括阴平和阳平。仄，就是仄声，包括上、去、入三声。

　　上古有几个声调，现在尚不很清楚。至迟到南北朝时，四声的系统已经确立了。“四声”的概念，就是其时沈约、周顒等人提出来的。

　　南方有些方言，上、去、入三声又分阴阳，甚至阴阳中又分上下，但仍在上、去、入的范围内，对平仄的区分没有影响，不必细究。《南史·沈约传》云：“约撰《四声谱》，……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘“天子圣哲”是也。’”　“天”是平声字，“子”是上声字，“圣”是去声字，“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入，就没有分阴阳。

　　南方方言，一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说，要分平仄，只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平，“时”属阳平。长沙人进行类比，声调高低与“诗”、“时”相同者，就是平声，不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同，“胡”字声调高低与“时”同，“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同，就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字，那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准，再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者，就是同声调的字；不同者，就是不同声调的字。读音高低有几种不同，就有几个声调。每确定一个声调，就用一个字作代表，标示下来。弄清了各个声调的高低，其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促，韵母略有差异)只声调不同的字排列起来，其规律就一目了然：

声调名称	阴平	阳平	上声	阴去	阳去	入声
读音高低	44	13	42	55	21	24
例字	诗	时	史	试	事	石
	衣	移	椅	意	易	益
	平		仄

　　再以四川叙永话为例。叙永话有五个声调。仍用上面的例子表示如下：

声调名称	阴平	阳平	上声	去声	入声
读音高低	55	21	51	324	24
例字	诗	时	史	试事	石
	衣	移	登录/注册后可看大图 SO娱乐城：真_人.足球.彩票齐全| 开户送10元.首存送58元.手机可投à注任何游戏顶级信用à提现即时到账SO.CC

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混入普通话平声中的入声字表：

　　Bā 八捌，bá 拔跋魃，bái 白，báo 薄雹，bī 逼，bí 荸，biē 瘪鳖憋蹩，bié 别，bó 亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄(落魄)柏(柏林)泊箔博搏踣拨剥；Cā 擦，chā 插锸，chá 察，chāi 拆，chī 吃，chū 出，chuó 戳，cuó 撮；Dā 答搭，dá 达鞑耷褡妲怛靼，dé 得德，dī 滴，dí 迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛，diē 跌，dié 谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤，dū 督，dú 毒纛笃独髑读犊黩渎椟，duō 咄掇，duó 度(揣度)铎夺；E 额；Fā 发，fá 罚乏伐筏阀，fó 佛，fū 缚(缚药)，fú 服伏袱弗拂福幅蝠；Gē 割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔槅膈嗝，guā 刮聒，guō 郭，guó 国蝈虢；Hā 哈，há 蛤(蛤蟆)，hē 喝，hé 合盒盍曷涸翮核劾鹘纥，hēi 黑嘿，hū 忽惚，huá 滑猾，huō 豁，huó 活；Jī 疾迹积激击唧缉绩，jí 及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢，jiā 夹浃，jiá 夹铗颊，jié 截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑，jū 掬鞠，jú 菊桔局跼，júe 绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角(角色)桷觉谲爵噱攫；Kē 嗑瞌颏壳咳，kū 哭窟；Lā 拉邋；Pāi 拍，pī 劈，piē 撇，pō 泼，pū 扑，pú 仆璞瀑；Qī 七染漆戚，qiā 掐，qū 曲，quē 缺阙；Sāi 塞，shā 杀刹铩煞，sháo 勺芍杓，shé 舌折，shī 失湿虱，shí 十拾石食蚀实什识，shū 叔，shú 孰熟塾赎淑秫，shuā 刷，shuō 说，sū 俗，suō 缩；Tā 踏(踏实)塌遢，tī 踢剔，tiē 贴帖，tū 突凸秃，tuō 托脱；Wā 挖，wū 屋；Xī 膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐，xí 习席袭隰檄，xiá 侠狭峡匣狎辖瞎黠，xié 挟叶(叶韵)胁协歇蝎，xuē 薛，xué 学穴削；Yā 鸭押，yī 一壹揖，yuē 约曰；Zá 杂匝鉔，záo 凿，zé 则责帻箦泽择，zéi 贼，zhā 炸(油炸)铡闸轧(轧钢)扎札，zhāi 摘，zhái 宅翟，2hāo 着(着急)，zhē 蛰螫折哲蜇摺辄辙，zhī 只(一只)织汁，zhí 直值植殖侄执职踯，zhōu 粥，zhóu 轴妯，zhú 逐烛竹筑竺，zhuō 卓桌捉拙，zhuó 琢啄灼酌茁浊斫濯。

　　从上面这个表看，其中有些字还是不常用的。若除去这些可记的还要少。但既作为一种工具来用，全面一点总是有好处的。

　　平仄能够分辨了，现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。

(二)平仄交替与对立的方式

　　所谓平仄交替，是指在一联之内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者，概莫能外。所谓平仄对立，是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外，也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示：

　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 　　仄仄平平　仄仄平平平仄仄 　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 　　平平仄仄　平平仄仄仄平平

从标示的平仄看，上联“仄仄——平平，仄仄——平平平——仄仄”，下联“平平——仄仄，平平——仄仄仄——平平”，联内就是交替的，上下联相同位置的字，平仄都相反，就是对立的。

　　标示所用小号的字，表示可平可仄，都逢单，但并不是说凡逢单的字都是可平可仄，本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄，两联同一位置上，就常常出现这种情形：两个字或者都成了平声，或者都成了仄声。这时，就要尽量争取同中有异。若都是平声，就一阴一阳；若都是仄声就一上一去，或一去一入，或一上一入。“墙上”联的第一个字，上联为‘墙”，下联为“山”，都是平声，但“墙”是阳平，“山”是阴平，就比较好。像这样同中有异，听起来就不至过于单调。

　　对联平仄运用有一系列的基本规则，统称为“马蹄韵”，详见第三章。

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四　横批

　　对联还常常有横批。横批亦叫横披，就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字，也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。

　　横批，也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广，过去凡轴在两端的横条形字画，都包括在内，而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额，而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此，若指对联上方横写的带有总结性的文字，还是叫横批为好。

　　横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期，西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联：

　　见机而作， 　　落土为安。

横批：

　　死而后已。

机，敌机。落土，进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”，是说只有死了这种生活才能结束。对联文来说，这是很切合的。

　　若事先已有横额，题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城，名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来，人们在城门两边(亦说在关外长亭)题了这样一副对联：

　　悲欢聚散一杯酒， 　　南北东西万里程。

不管“阳关”二字是否写上，这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说，也很切合。

　　横批还应起画龙点睛的作用。1917年，北洋军阀南下骚扰湖南，领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害，激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联：

　　此子本俗人，偏说是志在高山，志在流水； 　　吠尧原桀犬，何曾识敬以为国，敬以临民。

横批：

　　堂堂乎张也。

高山流水，这里意为十分高雅。桀，夏末暴君。尧，传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》：“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形，此指二张。这副对联，上联嵌“子”、“志”二字，下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”，语出《论语·子张》，原意是说，子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张，实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字，使二人名姓毕露，这就堪称画龙点睛之笔了。

　　横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联：

　　眼镜大夫，采中西，治顽疾，药到病除，交称华佗扁鹊； 　　斯文小姐，呕心血，育桃李，餐忘寝废，堪誉蜡炬春蚕。

联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”，医术当是很高的。“蜡炬春蚕”，出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”句，比喻“小姐”的工作精神，“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣，一个对教育事业十分忠诚，当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的，但同对联一比较，觉得失之过雅，于是改为“天生一对”。“天生一对”，基本意思没有变，通俗而有情趣，与对联的语言风格就和谐了。

　　横额或者横批，还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看，额联有两种情况：

　　一种是横额下皆无对联者，兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊，柱上无联，正反面各有一横额，分别为：

　　高处何如低处好。 　　下来更比上来难。

两横额字数相同，对仗(自对)工整，完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑，使之成为“无联之联”。

　　一种是横额(批)下皆有对联者，北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门，门外横额(批)为“荟蔚适于幽处合”，其下有“悟物思遥托，悦心非外缘”一联；门内横额(批)：为“谽岈每与望中深”，其下有“芝径缭而曲，云林秀以重”一联。如将两横额(批)摘出，便是：

　　荟蔚适于幽处合。 　　谽岈每与望中深。

这又是一副对联。这种额联，其两横额(批)既分别与所配的对联切合，又合起来表达新的意思，是一种“联上之联”。这种“联上之联”，与其相配的对联一起，内容与形式都呈交合层迭状态，给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。

　　有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字，南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字，两坊遥遥相对，相去数十米。这样的额联，可能别的地方也

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第三章　对联平仄运用的基本规则——马蹄韵

　　清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。

　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。

　

一　马蹄韵的由来和发展

　　马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句(字下标“－”者为平，标“·”者为仄，本章下同)可见一斑：

• 　　凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。 　　　　　·　　　　　　－　　　　－　　　　　　·　　　　　　·　　　　　　－　 玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。 　　　　　　－　　　　　　　·

　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。

　　到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段：

• 　　敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也； 　　　　　　　－　　　　·　　　　　　·　　　　　　－　　　　　　－　　　　· 袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天下之失望，顺宇内之推心，爰举 　　　　　·　　　　－　　　　　　－　　　　·　　　　　　·　　　　　　－ 义旗；以清妖孽。 　－　　　　·

　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。

　　律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》：

• 　　国破山河在， 　　　· 　　城春草木生。 　　　－ 　　感时花溅泪， 　　　－ 　　恨别鸟惊心。 　　　· 　　烽火连三月， 　　　· 　　家书抵万金。 　　　－ 　　白头搔更短， 　　　－ 　　浑欲不胜簪。 　　　·

　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》：

• 　　昔人已乘黄鹤去， 　　　－ 　　此地空余黄鹤楼。 　　　· 　　黄鹤一去不复返， 　　　· 　　白云千载空悠悠。 　　　－ 　　晴川历历汉阳树， 　　　－ 　　芳草萋萋鹦鹉洲。 　　　· 　　日暮乡关何处是， 　　　· 　　烟波江上使人愁。 　　　－

　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“平仄仄平平仄仄平”。

　　以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚，亦具有马蹄韵的特点。

　　对联句脚之用马蹄韵，正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。

　

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二　马蹄韵在对联句脚上的运用

　　对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。

　　句脚平仄完全符合马蹄韵要求者，为正格。

　　每边两句的句脚平仄，其正格是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：

• 　　我去太匆匆，骑鹤仙人还送客； 　　　　　　－　　　　　　　· 　　兹游良倦倦，落花时节且登楼。 　　　　　　·　　　　　　　－

　　每边三句的句脚平仄，其正格是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆联：

• 　　完神禹斧锤功，陆海无双，河渠大书秦守惠； 　　　　　　　－　　　　－　　　　　　　· 　　揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。 　　　　　　　·　　　　·　　　　　　　－

　　每边四句的句脚平仄，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：

• 　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨； 　　　　　·　　　　－　　　　　　－　　　　　　　　　　　· 　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。 　　　　　－　　　　·　　　　　　·　　　　　　　　　　　－

　　每边四句的，有些已是长联。四句以上者，则全是长联。

　　长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。

　　仄起者，如贵阳文昌阁联：

• 　　且作鸫夷子，泛一舸隐青溪。记从潕水而来，探青龙飞云牟珠诸名胜，已觉神怡目骇， 　　　　　　·　　　　　　－　　　　　　－　　　　　　　　　　·　　　　　　· 那知更有蓬莱。到此狂歌，甲秀楼高容我卧。 　　　　　－　　　　－　　　　　　　· 　　肯让鄂西林，向两间撑铁柱。溯平苗疆以后，得北江芸台邰亭三先生，大开酒国诗坛， 　　　　　　－　　　　　　·　　　　　　·　　　　　　　　　　－　　　　　　－ 留下无边风月。何人洒墨，南明河上把桥题。 　　　　　·　　　　·　　　　　　　－

　　 把句脚的平仄摘出来，上联是“仄平平仄仄平平仄”，下联是“平仄仄平平仄仄平”，完全符合马蹄韵的规则。

　　平起者，如南京燕子矶永济寺联：

• 　　江水滔滔，洗尽千古人物。看闲云野鹤，万念俱空，说什么晋代衣冠，呈宫花草。 　　　　　－　　　　　　·　　　　　·　　　　－　　　　　　　－　　　　· 　　天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。 　　　　　·　　　　　　－　　　　　－　　　　·　　　　　　　·　　　　－

　　把句脚的平仄摘出来，上联是“平仄仄平平仄”，下联是“仄平平仄仄平”，也完全符合马蹄韵的规则。

　　若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。为五句时，上联作“仄仄平平仄”，下联作“平平仄仄平”；为七句时，上联作“平平仄仄平平仄”，下联作“仄仄平平仄仄平”。

　　每边五句的，如湖南永顺关庙联：

• 　　史策几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，树终古彝伦师表； 　　　　　　　　·　　　　　　·　　　　　　－　　　　－　　　　　　　· 　　地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山。 　　　　　　　　－　　　　　　－　　　　　　·　　　　·　　　　　　　－

　　每边七句的，看清人赵仲飚挽李辉武联；

• 　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。终养事 　　　　　　　　－　　　　　－　　　　·　　　　　　·　　　　　　　－ 如何，凭谁早上陈情表？ 　－　　　　　　　· 　　大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚于见鸣鸢西指。灵魂归 　　　　　　　　·　　　　　·　　　　－　　　　　　－　　　　　　　· 也未，使我长歌蜀道难。 　·　　　　　　　－

　　每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格，大凡变格的对联，如果是长联，无碍；如果是短联，读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。

　　每边两句的句脚平仄，其变格是“仄仄，平平”。如台湾省慎德堂正殿联：

• 　　拈花一问，无人会笑； 　　　　　·　　　　· 　　弄石千般，有字可传。 　　　　　－　　　　－

　　每边三句的句脚平仄，其变格是“平仄仄，仄平平”，如某水

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三　马蹄韵在对联句中的运用

　　马蹄韵的运用，除了句脚规则而外，还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面，不能割裂。

　　所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句，便与律句相同，且无正格与变格之分。

　　五言律句，只有四种类型。两种为仄收(末一字为仄声)句：

• 　　平平平仄仄。 　　仄仄平平仄。

　　两种为平收(末一字为平声)句：

• 　　仄仄仄平平。 　　平平仄仄平。

　　因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。

　　七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字为平声者，则于其前加两仄：

• 　　(仄仄)平平平仄仄。 　　(仄仄)平平仄仄平。

　　五言句首之字为仄声字，则于其前加两平：

• 　　(平平)仄仄仄平平。 　　(平平)仄仄平平仄。

　　把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。

　　“(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连，因诗律本来如此，就马蹄韵来说，可视为“(平平)仄仄平平仄”、“(仄仄)平平仄仄平”的一种变通使用，不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏，则与马蹄韵相合更不成问题。

　　对于律句中的平仄，古人有所谓“一三五不论”(五言为“一三不论”)的说法，意思是说七律的第一、三、五字(五律为第一、三字)，可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载，王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书，均有专节评论，这种概括，对初学者可能有些帮助，但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此，平收的律句则不然：“仄仄平平仄仄平”的第三字(五律为第一宇)必须是平声，否则就要犯孤平(除句脚外，全句只有一个平声)；“平平仄仄仄平平”的第五字（五律为第三字)必须是仄声，否则就会出现三平尾(亦称“三平调”，即句末三字为“平平平”)。“孤平”与“三平尾”，律诗不允许，对联也不允许。

　　由于上下联平仄是对立的，因此，上联为仄收句时，下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联，因每边只有一句，上联仄收，下联平收，比较固定。每边多句者，因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题，就要视情形而定。以每边四句者为例，上联句脚为“仄平平仄”，即第一句就要用平收句，第二、三句就要用仄收句，第四句就要用平收句了。下联相反。

　　 四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种(因可平可仄部分引起的变式，包括在这个范围之内，无须另行列出。下同)，配套使用。例如：

• 　　椒花献颂， 　　－－·· 　　柏酒迎春。 　　··－－

　　三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如：

• 　　山前石； 　　－－· 　　竹下风。 　　··－

　　“平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如：

• 　　三尺剑， 　　－·· 　　五车书。 　　·－－

　　二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如：

• 　　诗癖； 　　－· 　　画痴。 　　·－

　　“仄仄”与“平平”配套使用。例如：

• 　　岳峻； 　　·· 　　湘清。 　　－－

　　一言句有两种，配套使用。例如：

• 　　地； 　　· 　　天。 　　－

　　前面所谓“配套”都是按独立成联时句脚上仄下平的次序来安排的。若不独立成联而只作联句的一部分(比如在联中用作领字)或者作多句联中的一句来使用，就不都是如此了。其规律是：若上联用仄收句的，下联相应位置上就用平仄相反的平收句；若上联用平收句的，下联相应位置上就用平仄相反的仄收句。六言或八言(含八言)以上的句子，一概如此。

　　所谓“六言或八言以上的句子”，是指一个字数在六个或八个以上，中间虽可作节奏性的停顿，却不能截然断开的句子。

　　六言句的基本平仄有“仄仄平平仄仄”与“平平仄仄平平”两种，且多作“二四”节奏。如某酒店联(平仄只标标准式，下同)：

• 　　铁汉——三杯软脚， 　　··　　－－·· 　　金刚——一盏摇头。 　　－－　　··－－

　　有些六言句作“一五”节奏。如某油店联：

• 　　本——脂肪之液体， 　　·　

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第四章 对联的写作方式与要求

　　清人林昌彝说；“莫谓楹联小技，尺幅中包罗万有。不善学者为俚、为靡、为泛、为廓、为杂、为空腔，其弊不一。”(见林庆铨《楹联述录》)可见对联不是随便可以写好的。下面介绍对联的写作方式与要求。

　

一　对联的写作方式

(一)集句

　　集句就是把有关诗词、文章和其他方面可以形成对仗、意思又连贯的现成句子摘下来组成一副对联。这在宋代就有了。宋人周紫芝《竹坡诗话》载：

　　王荆公作集句，得“江州司马青衫湿”之句，欲以全句作对，久而未得。一日问蔡天启：“‘江州司马青衫湿’，可对甚句？”天启应声曰：“何不对‘梨园弟子白发新’？”

“江州司马青衫湿”出自白居易《琵琶行》，“梨园弟子白发新”出自白居易《长恨歌》。这段诗话讲的是王安石与蔡天启事，而《檐曝杂记》云：

　　《梦溪笔谈》谓集句自王荆公始，如“风定花犹落，鸟鸣山更幽”之类，其实不自荆公始也。《金玉诗话》及《蓼花洲闲录》谓宋初已有集句，至石曼卿而大著。如“天若有情天亦老”对“月如无恨月长圆”，则固不始于荆公矣。

　　自宋以来，集句联比比皆是。

　　集诗句的最为普遍，例如：

　　新鬼烦冤旧鬼哭， 　　他生未卜此生休。

这是纪晓岚嘲庸医的一副对联。上联出自杜甫《兵车行》，下联出自李商隐《马嵬驿》。

　　我本楚狂人，五岳寻仙不辞远； 　　地犹邹氏邑，万方多难此登临。

这副对联乃彭玉麟作。上联两句出自李白《庐山遥寄卢侍御虚舟》诗。下联“地犹邹氏邑”，出自唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》诗；“万方多难此登临”，出自杜甫《登楼》诗。

　　集词句的，如：

　　春欲暮，思无穷，应笑我早生华发； 　　语已多，情未了，问何人会解连环。

“春欲暮，思无穷”，出自温庭筠《更漏子》；“应笑我早生华发”，出自苏轼《念奴娇·赤壁怀古》；“语已多，情未了”，出自牛希济《生查子》；“问何人会解连环”，出自辛弃疾《汉宫秋·立春》。

　　集文句的，如：

　　鸟啭歌来，花浓雪聚； 　　云随竹动，月共水流。

这副对联，上联出自庾信《马射赋》，下联出自陈后主《夜庭渡雁赋》。

　　集诗句文句(即跨类集句)的，如：

　　银烛高烧，只恐夜深花睡去； 　　珠帘乍转，似曾相识燕归来。

这副题赞近代画家马孟容之画的对联，上联出自韩愈《海棠》诗，下联出自晏殊《浣溪沙》词。

　　集其他方面的，如：

　　朝花夕拾， 　　故事新编。

上下两联，为鲁迅的两本著作名。

　　精裱唐宋元明古今名人字画， 　　自运云贵川广南北地道药材。

此联为清某城中两个商店招牌，乃纪昀所集。

　　以上对联，都是从多篇诗词、文章或者多方面集句而成的。从同一篇诗文中集句成联的情形也有：

　　山高月小， 　　水落石出。

这副对联，两联均出自苏轼的《后赤壁赋》。

　　若联中引用的话语只作为全联的一部分，就不能算集句。“夕阳红到枇杷，阅古今过客词人，苔荒洪度千年井；春水绿生杨柳，触多少离怀别绪，门泊东吴万里船。”洪度，唐女诗人薛涛字。枇杷门巷，乃其在成都居所。这副题于成都望江楼的对联中，“门泊东吴万里船”一句，出自杜甫《绝句》。“苔荒洪度千年井”是否为某诗原句，尚未查出。即使是，全联六句中也只两句而已，这就不能作集句看待，至多不过半集句而已。

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(二)脱化

　　所谓脱化，就是将有关诗文原句(包括旧联)，按新意略加改造，再作对联。

　　王维《九月九日忆山东兄弟》一诗中有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”两句。后来人们为题某同乡会馆，将其略加改造成为这样一副对联：

　　身在异乡为异客， 　　每逢相识倍相亲。

“独”改成了“身”，“佳节”改成了“相识”，“思”改成了“相”。这么一改，于同乡会馆就很恰当了。

　　五代道士石仲元隐桂林七星岩时，有警句曰：“石压木斜出，崖悬花倒生。”清时北京宣武门外教子胡同永庆寺僧文然，改为对联书于祖师殿壁曰：

　　石压笋斜出， 　　岩垂花倒开。

“木”改为“笋”，因有竹之故。“悬”改为“垂”，增强了下临之感。“生”改为“开”，也多了一层香色。这些改动都是因寺景而来的。

　　有时候，对联本身也可以脱化。明人徐渭题其青藤书屋联有“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人”一联，被人移题于一家铁铺时，变成了：

　　三间东倒西歪屋， 　　一个千锤百炼人。

　　徐渭屋只两间，就说“两间”；铁铺有三间屋，故曰“三”。徐渭是书画家、诗人和文学家，又擅长杂剧，还常同儒家传统观念唱反调，故以“南腔北调”自云；铁匠专在打铁，故曰“千锤百炼”。

　　从以上三副对联看，脱化改动的字都不多，但都很关键，改动后的每一字都能充分表达新意。如果把原句改得面目全非还不能表达新意，或改动后与要表达的情况仍旧不合，这都不符合脱化要求。

　　这种情形并不是没有。有人给长沙妙高峰题过这样一副对联：

　　长与流芳，一片当年干净土； 　　宛然浮玉，千秋此处妙高峰。

这副对联是由温州江心寺的一副脱化而来的，仅将原联的“台”字改为“峰”字，乍看还不错，但仔细斟酌就发现有些不妥。因江心寺在瓯江中的一个孤屿上，故联中说它“宛然浮玉”，而妙高峰为长沙城南一山丘，不免使人啼笑皆非。

　　脱化可以通过增减字的笔画来实现。例如：

　　父进士，子进士，父子皆进士； 　　婆夫人，媳夫人，婆媳皆夫人。

这副对联传为一官宦人家为炫耀自己的权势而题。因这家人平日无恶不作，有人晚上偷偷地给添改了几笔，于是就变成了这个样子：

　　父进土，子进土，父子皆进土； 　　婆失夫，媳失夫，婆媳皆失夫。

炫耀之意被死亡之意所取代，内容与原联就完全两样了。

　　不明财主弃， 　　多故病人疏。

这副对联乃纪晓岚为嘲某庸医而题。“明财”与“故病”，是将孟浩然诗“不才明主弃，多病故人疏”中的“才明”和“病故”分别换位而成。“才明”换位后，又飞白作“财”，对庸医的讽刺就十分辛辣了。

　　但脱化最常用的方式还是斢字。“婆夫人”一联有人又说是改成“婆偷人，媳偷人，婆媳均偷人”，仅将“夫”斢作“偷”。若是这样，则又属斢字这一类。从前有个吝啬的财主，一天为母祝寿，门口还少一副大红对联，便对账房先生说：“你替我把‘天增岁月人增寿，春满乾坤福满门’这副对子改写两个字贴出去。”账房先生问怎么改法，他说：“把上联的‘人’改成‘妈’。”账房先生又问下联，吝啬鬼说道：“这还用问，‘爹’和‘妈’不本来就是一对吗？”帐房先生于是贴出这样一副令人哭笑不得的对联：

　　天增岁月妈增寿， 　　春满乾坤爹满门。

这副对联表面看来只是那吝啬鬼一时考虑不周，其实却是编故事的人为表达对财主的憎恶的杰作，用的也是斢字法。

　　若对有关诗文原句(包括旧联)按新意加以改造时改动过多，就成为仿写。大致有如下三种情形。

　　保持旧联的基本格局和部分词语，此其一。如《笑得好》中一则“誓联”，说某官到任，贴联于大门曰：

　　若受暮夜钱财，天诛地灭； 　　如听衙役说话，男盗女娼。

后在黄图祕的《看山阁笔记》中，又见有一官贴了如下一副：

　　得一文，天诛地灭， 　　听一情，男盗女娼。

据说两官照样受贿，且不去谈它，但就这两副对联来说，则都出自同一模式，而且还保留了“天诛地灭”与“男盗女娼”这样的词语。

　　仅保持旧联的基本格局，不用原联词语，此其二。仿昆明大观楼长联而作的丽江玉龙山长联就是一例。联曰：

　　数万里长江穿流脚下。放眼遥望，洋洋乎纵横无际。况东连巴蜀，北距乌拉，南接交趾，西毗天竺。今来古往，空把感慨兴亡。趁月白风清，露出她冰肌玉骨。从朝云暮雨，消却了蛮烟瘴雾。只赢得千载积雪，一壁铁台，半湾灵湖，四

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(三)新拟

　　所谓新拟，就是完全用自己的话写成对联。这是对联最通常的写作方式，无须举例。

　　有一种集字联，也始于宋代。《冷庐杂识》卷六“集字联”条云：“集字始于东坡之集《归去来辞》。”梁章钜在《楹联丛话》中将它附在集句之后。其实这类对联应归入新拟。因为就内容来说，完全是作者自己想出来的，所不同的只是规定了一个取字范围。像“道艺工于写华柳，秀灵时或载鱼渊”这副对联，就没有借助现成的诗词文句，而只是取石鼓文中的字拼集而成。石鼓文为秦始皇统一文字前的大篆，仅三百多字。要在这个范围内集篆成联难度是比较大一些。不过也只是增加了一个附加条件罢了。

(四)单题与合题

　　对联可以一人单题，也可以两人合题。

　　一人单题中，有一种是将别人原有的对联扩成新联。唐代书法家欧阳询父子读书处——湖南望城书堂寺，原有这样一副门联：

　　书香玉座， 　　堂构名山。

玉座，指欧阳询父子读书的石案。构，筑也。这副对联后来被扩展成为如下一副：

　　玉座息欧阳，万卷书香传宇宙； 　　名山藏太子，千秋堂构镇乾坤。

这种扩展，是将两联拆开进行的。由于新联的作者同原联的作者对欧阳询父子都怀有崇敬的心情，所以新联在内容上只是对原联的丰富和发挥。

　　有的扩展，原联并不拆开，所扩的部分就直接加在原联的后面。过去有一县令曾自题其署外大门曰：

　　爱民若子， 　　执法如山。

因这个县令讲的是仁义道德，行的是男盗女娼，人们看穿了他的把戏，就在后面加上些话，使之成了这样一副对联：

　　爱民如子，牛羊父母，仓廪父母，供为子职而已矣； 　　执法如山，宝藏兴焉，货财殖焉，岂是山之性也哉？

这么一添，上联的意思就成了：好一个“爱民若子”！老百姓的牛羊、粮食都孝敬你这位“父母”官了！在你看来，他们不过在尽儿子的职责而已。下联的意思就成了：说什么“执法如山”！你那里珍宝、财货搜刮得一天比一天多，难道这就是“山”的本性吗！新联的意思同原联的意思在这里就截然相反了。这副对联，又有人添为：

　　爱民如子，金子银子皆吾子也； 　　执法如山，钱山靠山岂为山乎！

这样添，与上一副有异曲同工之妙。

　　也有将不是对联的话扩展成联的。国民党统治时期，压制人民，钳制舆论。当时四川各地茶馆、酒店等场所，多贴“莫谈国事”字条，以免招来横祸。亦有同时贴上“各照衣物”者，乃因小偷多，服务员无力照顾，只好贴此一条，叫顾客自己注意。有人便以这两张字条为基础，扩展成如下一副对联：

　　各照衣物，此日国中君子少； 　　休谈国事，当今世上鬼狐多。

鬼狐，反指国民党特务。

　　也有将原有旧句据意翻空的。清代江苏丹徒药师庵，祀华佗。兵火后修复。李笠翁请赵曾望题联，赵说：“此有旧句云：‘未劈曹颅千古恨，曾医关臂一时闻。’不知可用与否？”笠翁摇头说：“‘一时闻’三字太不成话。”赵说：“就此意翻空如何？”笠翁笑道：“正欲得你翻空之笔。”赵于是撰联云：

　　颅岂能开，只缘奸贼当诛，欲代雷霆除大患； 　　臂何须刮，自是圣人无病，幸从明月附馀光。

上联由“未劈曹颅千古恨”翻空而来，下联由“曾医关臂一时闻”翻空而来。据《三国演义》说，华佗是因打算为曹操动脑颅手术而被杀的，他还与关羽刮骨疗毒治过箭伤。旧句和这副翻空联，说的就是这两件事。

　　两人合题一般不外如下两种题法：

　　一是一人出上联，另一人出下联。1908年夏天某夜，湖南桃江14岁的熊亨瀚在院里乘凉。大家听他讲世界稀闻，点头称是，唯有一老夫子不信。他出了一个上联要熊亨瀚在一袋烟时间内对上：

　　一对烛审三场案，亮亮堂堂，普照前后左右。

熊亨瀚见这老夫子歌颂封建衙门，略加思索后答道：

　　五大洲分两半球，黑黑暗暗，无分南北东西！

　　这种题联方法，古今都比较常见。

　　一是一人一词轮流递转，逐步加添，直到适可为止。本书“艺术技巧”一章“层进”一节所引《笑得好·风雨对》与《嘻谈续录·不改父业》，都是很好的例子，这时不再引述，可参见。这种题写方法颇为有趣，至今还间有采用。

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二　对联的写作要求

(一)五要

　　一要有针对性。

　　比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解。孙髯翁所题昆明大观楼长联，就为我们做出了很好的示范。你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。写喜联、寿联和挽联之类也是如此。像李大钊挽孙中山、解组挽谭延闿(见“重言”一节)的对联，就充分显示了他们对所挽对象的深刻认识，这些对联的功效。就不是泛泛而谈者所能收到的。

　　二要立意新颖。

　　也就是说，要不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地方、用人家没有用过的话去写。福州涌泉寺弥勒佛座“日日携空布袋”一联(见前“对仗”一节)，《古今滑稽联话》就有这样的评论：“游戏三昧，所谓禅悦文字也。要之作此等联，亦只好如此。夫论道德，既不免于迂；论果报，又不免于诬，且二者皆非佛氏之极则也。舍此必谈空说有矣。而谈空说有，又嫌于陈陈相因，千篇一律也。故欲求新奇，不得不尔。”这段评论，导出了福州涌泉寺这副对联何以要这样写的缘由，而这样写，确实也收到了立意新颖的效果。同是题湖南桃花源秦人古洞，“偶闻黄发石中语，时有白云衣上生”与“说甚神仙，看千年石洞开时，城郭人民，还是耕田凿井；阅成今古，听半夜金鸡叫醒，兴亡秦汉，都归流水桃花”，立意完全不同。对“世外桃源”的有无，前一副表示肯定，而后一副表示否定。同是讲桃花源乃古人附会之地，“却怪武陵渔，自洞口归来，把古今游人忙煞；欲寻彭泽宰，问田园安在，惟桃花流水依然”一副，与上面“说甚神仙”一副，角度又有差别。这是就一个地方而言的。同是讲关云长的英雄业绩，“匹马斩颜良，河北英雄齐丧胆；单刀会鲁肃，江南名士尽低头”一副，讲他在徐州和荆州的两件事；“秉烛岂避嫌，斯夜一心在汉室；华容非报德，此时两眼已无曹”，又讲他从徐州赴许昌途中和赤壁之战中的两件事。同是对关羽的评价，“史册几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，是终古彝伦师表；地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山”一副，说中国几千年人物，除孔子(文宣)和岳飞(武穆)而外就只有关羽了；而“匹马斩颜良，偏师擒于禁，威武镇三军，爵号亭侯公不忝；徐州降孟德，南郡丧孙权，头颅行万里，封称大帝耻难消”一副，则讲他既有不可磨灭的功绩，也犯过非常严重的错误。这又是就一个人物来说的。不论是说的一个地方，还是讲的一个人物，由于角度不同，这些对联都使人感到新颖。诚然，已有较多高手题写过的地方或者人物，因主要角度已经被占，要做到别具一格，确实不容易。但时代、人情的不同，常常使人对同一事物产生不同的认识和感受，只要用心观察，刻意寻求，新颖也是可以做到的。赵曾望在《江南赵氏楹联丛话》中所举的一个自己的例子，就可以说明这一点。他说：“陈柱北拔萃(凤藻)客金陵，眷一妓，号明仙，赠联云：‘明月好同三径夜，仙人常傍五云居。’集句隐恰。尝邀余至其室，谭次索赠。妓出珊瑚笺请书，余即书‘明月好同三径夜’一句，陈讶曰：‘奈何复书旧联？’余曰：‘君常傍者，余乍识面，何敢唐突。’立书下句曰：‘仙台初见五城楼。’陈大笑，为诵汉文帝久不见贾生语者再。”赵曾望与陈柱北，同以一人为题，同要将“明仙”二字嵌于联首，而陈已有联在先，且不俗。赵再作，自然就为难一些。但赵在完全保留陈联上句的情况下，仅于下句异动五字，便新意盎然，这也可以给我们一些启发。从赵氏题联我们还可以看出，要立意新颖发挥自己的想象力，多么重要！想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象力。

　　三要反映时代精神。

　　时代精神，指的是一个时代的思想面貌。不同时代，其思想面貌各不相同。封建社会中的儒、释、道，反帝反封建时期

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(二) 三忌

　　近几年从联书尤其是征联中发现，有些作者由于不谙联律，所作的对联毛病不少。这些毛病，有些是可以谅解的，有些则必须克服。这里提出“三忌”，就是针对目前存在“必须克服”的三个比较普遍也比较突出的问题来说的。

　　一忌合掌。

　　所谓合掌，指的是上下联讲同一个意思。一副对联，一般字都不多(长联除外)。撰写对联，应当用有限的文字，表达尽量丰富的内容。在数字不多的情况下，如果还意思重复，就没有多少内容了。这就是要“忌”的道理。下面一副对联就是合掌的：

　　长空展翅， 　　广宇翔云。

广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。

　　上下联的意思完全相同的情况，相对地说要少一些，但部分词语意思相同者，则时有所见。例如：

　　神州滋雨露， 　　赤县灿春花。

此联后三字，上下意思有别。但“赤县”就是“神州”的另一种说法，上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同，也是合掌，也应当避免；但这种合掌，常常被人忽略，一些长于撰联的人，有时也在所不免，这就更应引起注意了。

　　“反对”的意思一正一反，“串对”是一句话分成两半说，上下联的意思一般不会重复。“正对”则不然。“正对”要求上下联互相补充，稍不注意，语意就重复了。因此，完全可以这么说，“正对”是合掌最容易出现的场合。

　　也有同一联内出现意思重复者。如湖南羊年征联，有人撰联如下：

　　积极地热情地欢送旧岁； 　　高兴地愉快地迎接新年。

此联用语就不像对联。下联“高兴地”、“愉快地”意思又雷同。这种雷同，虽然不是出现在上下联中，也是一种合掌，因此也应当避免。为了加强对合掌的认识，现特将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好很有启发性：

　　其一

　　瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮；两倾姿色，一半生就，一半妆成。

　　其二

　　行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈；恩深如地厚，地厚减千分。

　　二忌同位与不规则重字。

　　所谓同位重字，指上下联相同位置上所用的字完全一样。例如：

　　有李先生满腔热血， 　　无李先生满屋诗书。

这副对联，上下重复“李先生满”四字，不作对联则已，若作对联用，就显得太单调了。

　　有两种情形例外:

　　一是个别多少带有衬字性质的虚词，可以重复。这可视为骈句影响在对联中的残留。明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：

　　开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑； 　　集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。

胡叔心、陈公甫和王阳明，皆明代理学家。大成，文章精华。西河氏，春秋时子夏，孔子弟子。太史公，汉司马迁。文中子，隋人王通谥号，著《中说》十篇，亦称《文中子》。三人皆河津人，且以文学著称。这副对联就重复了“于“、“之”二字。

　　二是个别需要特别加以强调的实词，也可以重复。湖南岳阳楼就有这样一副：

　　洞庭天下水， 　　岳阳天下楼。

这副对联重复了“天下”二字，不但不使人有重复之感，而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞，但不是随便什么地方都可以采用。

　　所谓不规则重字，是指上下联在不同位置出现相同的字。例如：

　　玉女飘飘如天降， 　　珠花滚滚似玉倾。

此乃某君题某地一瀑布联。上联第一字为“玉”，下联第六字为“玉”，就造成了不规则重。若把下联的“玉”改为“雪”之类，虽然也不是很好，至少不规则重字就避开了。

　　产生这种不规则重字，多为疏忽所致。

　　三忌平仄过分失调。

　　所谓“过分失调”，或者表现为平仄相同的字连续使用过多，从而违反平仄交替的原则。就是说一联内连续使用三、四个平声字或者三、四个仄声字。例如：

　　窗明风和

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三　风格

　　 对联写得多了，就会形成自己的风格。

　　 正像宋词有婉约、豪放之分一样，由于作者的气质、修养与爱好的不同，写作对联在风格上也是有差异的。这种差异，大致可分为雄奇、谨深、新雅、谐趣、精警、质朴、绮丽、悱恻、婉曲等九类。

　　 雄奇，即磅礴奇伟。如山东泰山联：

　　 地到无边天作界， 　　 山登绝顶我为峰。

　　 辛亥革命后，成都某剃头铺联：

　　 握一双拳，打尽天下英雄，谁敢还手！ 　　 持三寸铁，削平大清世界，无不低头。

打，捶揉身体，一种按摩，旧时理发店常附有这个项目。三寸铁，剃刀。这些对联所以雄奇，在于它们都显出了一种非凡的气势和开阔的境界。雄奇必须有真实感，不浮夸，否则就会流于滑稽。过去圆明园戏台一副对联(见《楹联丛话》)，就有这种味道：

　　 尧舜生，汤武净，五霸七雄丑末耳！伊尹太公便算一只耍手，其馀拜相封侯，不过摇旗呐喊称奴婢； 　　 四书白，六经引。诸子百家杂说也。杜甫李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都沿街乞食闹莲花。

生、净、丑、末，均为戏曲中角色行当。生，男主角；净，花脸；丑，丑角；末，男配角。汤，指商汤。武，周武王。五霸指春秋先后称霸的五个诸侯齐桓公、晋文公、楚庄王、秦穆公、宋襄公。七雄，指战国末年的秦、齐、楚、燕、赵、韩、魏。伊尹，商汤时宰相，曾佐汤攻灭夏桀。太公，姜子牙，曾佐武王灭纣。四书，指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。六经，指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《乐经》(已亡佚)和《春秋》。白，正文。引，序。梁章钜在评价这副对联时说：“似此大识力，大议论，断非凡手所能为。”若单看上述文字，这副对联把几千年人物说得一钱不值，表面上看来很气魄，实际却是一种虚无主义和无端孤傲的表现。要说这也算“雄奇”，那么，这样的“雄奇”并不足取。不过，1989年第六期《龙门阵》上，蔡逸先生在其《杜紫扉赠妓联及其他》一文中，作了一个补正，说这副对联，梁章钜收在《楹联丛话》中，上下联都少了开头一句，是个“断头将军”。上联首句为：“千秋事业付梨园。”下联首句为：“绝代文章供院本。”蔡先生认为：“首句最关至要，它大多是全段的中心所在，是立片言以居要，乃一篇之警策的纲领性文字，如全军之帅，少了它就不能统意。”又说：“(圆明园戏台联)口气之大，立意之奇，气魄之雄，比拟之巧，真是闻所未闻，怪之又怪，而且只有贴在帝王之家的圆明园戏台才非常贴切、适当。试想，如果把这篇横扫六合，睥睨宇内的‘大言赋’贴在某少署或王府戏台，就难免有狂妄、僭越之嫌，而遭来非议。但其上下联的中心意思，均概括为一句，放在联首，如果去掉这句，就与‘戏台’不沾边，难知命意之所在。”就是说作者的本意是就“千秋事业”放在戏中，“绝代文章”拿去装潢戏本来说的，而戏台又在天子座下，所以才有这种口气。补上开头两句，这就庶几可解了。

　　 谨深，即严肃深沉。如洪承畴降清后，又劝黄石斋降清，黄作如下一副对联回绝：

　　 史笔流芳，虽未成名终可法； 　　 洪恩浩荡，不能报国反成仇。

上联内嵌“史可法”名，下联内嵌“洪承畴“(“成仇”谐“承畴”)名。作者表明他宁愿学史可法而死也绝不降清，对洪承畴表示了极大的蔑视。

　　 成都杜甫草堂陈毅所书的杜句联：

　　 新松恨不高千尺， 　　 恶竹应须斩万竿。

　　这些对联所以谨深，就在于它们给人一言不苟、如骨如崖的感觉。

　　新雅，即清新淡雅。如长沙荷花池远香亭联：

　　亭前皆净植，更饶竹雨风涛，疑是引来仙境； 　　池外接闲园，无数豆棚瓜架，宛然绘出豳风。

净植，长满了荷花。饶，多。豳风，《诗经》国风之一。

　　清孙星衍联：

　　莫放春秋佳日过， 　　最难风雨故人来。

　　这些对联所以新雅，在于它们“天然去雕饰”，且有一种田园山野的风味。

　　谐趣，即诙谐幽默。

　　清康熙时，广东一诗僧住珠海寺，在弥勒佛周围塑金刚巨像，并题联云：

　　莫怪和尚们这般大样， 　　请看护法者岂是小人！

　　某地财神庙，香火极盛，有好事者亦题一联：

　　只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好； 　　不做半点事，朝来拜，夕来拜，教我为难。

　　这些对联所以谐趣，在于它们总是嘻笑中寄托着深刻的想象，让人于幽默中受到教育。

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悱恻，即哀郁苍凉。如蔡东藩挽妻联：

　　无父母，无兄弟，无姐妹。卿似我，我亦似卿。十七年苦况齐尝，方谓同命相依，合当偕老； 　　多患难，多险阻，多疾厄。死复生，生而复死。四百里征夫闻讣，更悔临歧忍别，有负深情。

蔡东藩为民初著名的史学家与演义作家。原籍浙江绍兴，后随父迁萧山临浦镇戴家桥。蔡到上海会文堂新纪书局从事编辑工作，其妻王氏并未随行。后王氏病故于萧山，蔡痛悔不该将其留于故里，以至临死也未曾见上一面。这副挽联就表达了蔡这种心情。

　　婉曲，即婉转含蓄。某地鸡鸭店联：

　　五夜早期声入梦， 　　一江春水暖先知。

这副对联，上联从报晓的角度写鸡，下联借苏轼《惠崇春江晚景》“春江水暖鸭先知”句写鸭，皆婉转而又含蓄。

　　古今对联作者，大凡写得多的，往往都有自己的风格。卢希裴在《六家联语合钞》中就说：“管窥所及，六家各有所长：湘乡(曾国藩)气盛，言独来独往，不暇修饰，自擅胜场；湘绮(王闿运)体格高尚，气息深稳，渊美朴茂，神与古今；天影(李篁仙)词艳意新，境界似春花秋月；绮霞(吴劭之)抽秘驰妍，情韵不匮；寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸)，晚出之秀，格律伯仲李吴，跂望曾王。”

　　这些评价是否中肯，还可以研究，但曾、王、李、吴等所作对联，都已有自己的风格，这一点可以肯定的。

　　作者风格一旦形成，那就不管写什么内容的对联，都可以表现出来。郑板桥这个“三绝诗书画，一官归去来”的人，送给金山寺和尚的那副“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”的对联，尽管对和尚的势利讽刺得十分辛辣，其清新淡雅就仍然保持着，他给自己题的60岁自寿联，什么“常如作客，何问康宁”之类，亦心中自然流露，令人读来很轻松。刘师亮在民国年间写的许多抨击时政的对联，像“民国万税，天下太贫”之类，寓锋芒于诙谐幽默之中，令人读起来如赏漫画，这都是很好的例子。

　　当然，也不是说任何作者都只能写一种风格的对联。一个作者在对联写作上表现出多种风格，不但是允许的，也是可能的。有些作者以一种风格为主，又兼有他种风格。刘师亮就以写谐联为主，又写其他风格的对联。不过，要形成一种风格尚且不容易，要形成多种风格，那就更难了。

　

四　修改

　　对联拟出之后，应当仔细琢磨，反复修改，以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云：“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成，桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云：

　　玉宇琼楼天尺五， 　　方壶圆峤水中央。

金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”，联语便作：

　　玉宇琼楼天上下， 　　方壶圆峤水中央。

玉宇琼楼，本是指天上的建筑，此谓皇宫。方壶圆峤，乃海上仙山，此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨，本已不错了，但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”，则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对，这就越改越切合了。

　　石达开曾为一理发铺题过“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段何如”一联。这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是：“磨砺以须，天下有头皆可剃；及锋而试，世间妙手等闲看。”据说，石达开看了以后说道：“对子好是好，但两句都头重脚轻，既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”于是给改成了“问天下头颅几许”一副。这一改，革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概，就鲜明地表现出来了。

　　白启寰先生在《旧联修改例话》一文中，所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改，也可以给我们一些启发。该文说：贵州的黄果树大瀑布，座落高原，落差高达六十余米，瀑布宽十余米，水势汹涌，从上游的白水河直泻而下，倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬，浪花翻滚，“瀑声震天，千里相闻”，景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭，亭柱上曾刻楹联一副：“白水如棉，不用弓弹花自散；红岩似火，何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布，比喻恰切，形容入妙，见者皆能体会其中佳趣。但是下联，陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹，现尚存19个，雄浑苍古，形如篆籀，难以辨识，也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对，虽然工巧悉称，但写在观瀑亭里，似有“东一榔头西一棒”的感觉，因而留下不够专切的弊病。

　　该文说：观瀑亭及这副对联，在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时，设计者将下联改为

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第五章　对联的艺术技巧

　　对联的艺术技巧问题，可以说也就是对联的修辞问题。对联的修辞同一般诗文的修辞，本质上没有什么区别。但因对联本身有自己的特点，有些在诗文中常用的手法，在对联中却不常用甚至不可用；而在对联中常用的，在诗文中也可能用得不多。即使在诗文和对联中都常用的，在对联中使用时，又常常别具特色。因此，谈对联的艺术技巧，就只能从对联本身的实际来谈，而不能简单地照搬一般的修辞理论。下面所谈的种种技巧，就是从具体的对联中归纳总结出来的。

　　对联的艺术技巧，大致可分为遣词的技巧和组句的技巧两个方面。说“大致”，是因为有的对联所用的技巧从一个角度说它是遣词，而从另一个角度说又可能是组句。尤其是一副对联兼用多种技巧是很平常的事，界线就不大可能划得很清楚。因此，就一种艺术技巧来说，我们的着眼点主要不应在它的归属，而应在其技巧本身。

　

一　遣词的技巧

　　遣词的技巧，指的是使对联的用词在形和声上或者说在一定的环境中表现出某些特色，以获得某种艺术效果的方法。古汉语中，一般地说，一个字就是一个词，故遣词的技巧就包含着用字的技巧。属于遣词技巧的，有析字、同旁、同韵、绕口、转类、混异、选词、飞白、拟声、双关、用数、衬托、夸张、比喻、借代、比拟、假称、用典、隐切、对反，等等。

(一)析　字

　　传说过去有个穷秀才，屡试不第，好容易才得在一个财主家设馆。有人见他失意的样子，悄悄在他门上写了一句话：

　　此木为柴山山出 　　··　－··－

意思是说，看他不稂不莠，好像山里的木柴，这样的人哪里找不到！秀才见了，知道是奚落自己，也在门上回敬了一句：

　　白水作泉日日昌 　　··　－··－

意思是说，你们莫看我时运不济，我的学问多得像泉水一样，不但不会枯竭，还会一天比一天增长。从此，人们便不敢再小视他了。

　　这一副对联，上联“此”和“木”为“柴”，“山”和“山”为“出”；下联“白”与“水”成“泉”，“日”与“日”(“曰”的变通说法)成“昌”。可谓出得好，对得也好。

　　这副对联，所用的技巧就是析字。析字，包括拼和拆两种。

　　拼，是合零(以·标记)为整(以－标记)，上一副对联具体地说就属“拼”这一种。下面也是这一种：

　　二人土上坐； 　　···　－ 　　一月日边明。 　　···　－

这副对联，相传上联为金章宗所出，下联由李妃所对。从联中看，二“人”(即两个“人”字。相同的字，常用数字概括，这种情形，后面还会见到)同“土”合起来，便是“坐”字；一个“月”同一个“日”合起来，便是“明”字。

　　拆，是化整为零。例如：

　　踏破磊桥三板石； 　　　　－　·　· 　　分开出路两重山。 　　　　－　·　·

上联就是从把“磊”分成三个“石”的角度来说的，下联就是从把“出”分成两个“山”的角度来说的。

　　拼和拆在一联中可同时使用：

　　因火为烟，若不撇开终是苦； 　　··　－　－　·　　　· 　　舛木成桀，全无人道也称王。 　　··　－　－　·　　　·

在这副清时禁烟衙门征对的对联中，上联“因”与“火”合成“烟”是拼，“若”缩短那一撇变为“苦”是拆；下联“舛”与“木”合成“桀”，又是拼；“全”分为“人”(当为“入”)和“王”又是拆。全联是前拼后拆。

　　在一般情况下，表示“零”(如“此”和“木”)和“整”(如“柴”)的两部分，总是一起出现的。但有时候，也可以只出现“零”的部分而不出现“整”的部分：

　　少目焉能识文字； 　　·· 　　欠金休想望功名。 　　··

这副对联，乃清嘉庆年间蜀中文士为嘲讽督学吴省饮在主考取生时偏执受贿而作。上联“少目”为“省”，下联“欠金”为“钦”。而“省”、“钦”二字在联中都没有出现。这种析字，若不了解其事实上的背景，是很难看出来的。

　　也有辗转相拆的情形：

　　寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：明月送僧归古寺； 　　··　－　·　·－ 　　双木成林，林下示禁，禁云：斧斤以时入山林。 　　··　－　·　·－

这副对联，上联“寸”和“土”为“寺”，“寺”又与“言”成“诗”；下联“木”和“木”为“林”，“林”又与“示”成“禁”，都连拼了两次，而且是层层递进的。

　　析字在使用时，还可有一些权宜处置。

　　根据内容的需要，叙述可以不完全按照字的书写顺序。例如

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(二)同　旁

　　将偏旁相同的字按一定的规则组合成联，谓之同旁。同旁有二种用法。

　　一是竖同，即偏旁相同的字分别处于上下两联相同的位置上。例如：

　　烟锁河堤柳； 　　炮镇海城楼。

这副对联题于广东虎门，不仅写出了虎门的自然景色，而且写出了中国人民严阵以待、随时准备打击外国入侵者的气势，所用的手法就是竖同。上下两联“烟”、“炮”同“火”旁，“锁”、“镇”同“金”旁，“河”、“海”同“水”旁，“堤”、“城”同“土”旁，“柳”、“楼”同“木”旁。

　　二是横同，即偏旁相同的字都排在同一联内。例如：

　　琴瑟琵琶八大王，王王在上； 　　···· 　　魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼犯边。 　　····

1900年八国联军入侵北京以后，腐败无能的清朝政府，立即派代表与八国议和。传说有一天会议尚未开始，一帝国主义分子想借机侮辱中华民族，傲慢地出了“琴瑟琵琶”这个上联。清政府代表不吭声。一随员忍无可忍，猛地站起来，对以“魑魅魍魉”这个下联，给以有力回击。两人都是利用同旁做文章。“琴瑟琵琶”，上部同“玨”，“魑魅魍魉”，左边同“鬼”，偏旁相同的字，都在同一联内。

　　上面两联，都只是部分字同旁，还有上下两联全部同旁的。如过去有人题一上联，皆为“宀”字为头。对者问可让一点否，许之。于是得如下一联：

　　宦官寄宿穷家，寒窗寂寞； 　　冢宰安宁富宅，宇宙宽宏。

这副对联，仅“冢”字头上少一点，其余都同头，是即“让一点”之意。

　　三是迭架，即把各部分都相同的字，按其相同部分的多少，依次排列成联。例如：

　　日昌晶□(四日相叠)通天下， 　　月朋□(上月下朋)朤正乾坤。

这副对联出自贵州安龙县德卧地方，那里是个少数民族聚居地区。相传东汉末年，我国西方有个恶人，叫乃支，带一支人马来到这里，烧杀虏掠，搞得四乡八寨不得安宁，驻扎在广西境内的四名汉族将领得知这一消息，就率军赶到德卧，同乃支作战。在各族人民的支援下，奋战七天七晚，终于把乃支和他的人马一起消灭了，但四名汉将也战死了三名。人们举行隆重的追悼之后，就把他们埋在德卧地方。后来，又修祠庙纪念他们。不知何日，庙门的石柱上，刻下了上面这副对联。这副对联是称颂阵亡汉将的。上联“昌”，盛也；“晶”，明也；“□(四日相叠)”，通圆。下联“朋”，同也；“□(上月下朋)”，通辽，月照远也；“朤”，通朗。联中由“日”和“月”组成的字，都按一、二、三、四的顺序排列。全联大意是：你们像又圆又亮的太阳，放出灿烂的光辉，使天下都得到温暖；你们又像那皎洁的月亮，映照着九州四海，使各族人民得以安居。

　　人们平时写作对联，常常自觉地以同旁见趣。从前有位戏剧家，就曾以三国东吴二乔为内容，出过如下一联征对：

　　乔女自然娇，深恶胭脂胶肖脸。

此联除前五字为析字而外，后五字“胭脂胶肖脸”均同为“月”旁。据说此联公布后先后收到一千五百多个下联，所用手法当然都同此联一样。下面三联即出其中，读读也可对同旁有进一步的了解：

　　止戈才是武，何劳铜铁铸镖锋。 　　　　　　　　　　····· 　　人言虽可信，但防渭水混泾江。 　　　　　　　　　　····· 　　主人留小住，岂嫌酵醃配醇醪。 　　　　　　　　　　·····

(三)同　韵

　　上联的字都属甲韵，下联的字都属乙韵，或两联的字基本都属某韵，谓之同韵。

　　屋北鹿独宿， 　　溪西鸡齐啼。

这副对联相传上联为明初一郡守所出，五个字皆入声；下联为徐希所对，五个皆字平声。此为第一种。

　　吴恭亨《对联话》所载湖南石门黄碧川的一副对联属第二种。相传黄少时见一小儿以锄击蛙，锄下蛙跳，破土而出瓦，因得句：

　　娃拖蛙出瓦。

　　二十年未能成对。后按察陕西，一日骑马外出，坐马逸入路边麻田吃麻，被麻田老妇大骂，黄顿悟而得对曰：

　　妈骂马吃麻。

　　此联除第四字外均同韵(仅声调有异)，且上下联同属一韵，亦属难得。同韵的例子尚有可赏者。《坚瓠八集》卷一“一韵对”载，尚书边贡，有继妻胡氏，能通书义。边多侍姬，胡尝反目。一日宴客，客举酒令曰：

　　讨小老嫂恼。

　　边不能对。胡氏用片纸书五字：

　　想娘狂郎忙。

并云何不以此对之。座客大笑。娘，此指年轻女人。

　　上联平仄交替而两联平仄对立，这是对联的通例，不能违反，否则就不协调。以上诸例之作者，

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(四)转　类

　　转类，严格地说，仅指一个词语由一类活用作另一类的情形。例如：

　　解衣衣我，推食食我； 　　　　·　　　　· 　　春风风人，夏雨雨人。 　　　　·　　　　·

这副对联，上联出自《说苑·贵德》，下联出自《史记·淮阴侯列传》。联中的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，由名词活用作动词，就是严格的转类。

　　但现在，一个词语只要在同一联中按不同的词性来使用，有的书就归入转类之列，这就把兼类也包括进来了。例如：

　　海水朝朝朝朝朝朝朝落； 　　浮云长长长长长长长消。

这副对联题于山海关孟姜女庙。上联的“朝”字可作两读：一读zhāo，作“早晨”解，是名词；一读cháo，可作“朝拜”解，亦可作“涨潮”解，是动词。下联的“长”字也有两读：一读cháng，表示“两端距离大”时是形容词，表示“经常”时是副词；一读zhǎng，意为“增加”，是动词。“朝”和“长”平时就兼有名词和动词两种词性，副词“长”是与“常”谐音所得。这里把它们放在一起，看起来也像是一类转为另一粪，因此也说得过去。

　　由于在读音和词性上有这些变化，这副对联就有许多种念法，至少可以列出如下十六种意思(“ˉ”表示zhāo，“ˊ”表示cháo或cháng，“ˇ”表示zhǎng)：

　　　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˊˉ 　　海水朝，朝朝朝，朝朝朝落； 　　　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˇˊ 　　浮云长，长长长，长长长消。

　　　　ˊ　　　ˉˉˊ　　　ˉˊ　　ˉ 　　海水朝(潮)，朝朝朝(潮)，朝朝(潮)朝落； 　　　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˇˊ 　　浮云长，长长长，长长长消。 　

　　　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˊˉ 　　海水朝，朝朝朝，朝朝朝落； 　　　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ　ˊ　　ˇˊ 　　浮云长，长长(常常)长，长(常)长长(常)消。

　　　　ˊ　　　ˉˉˊ　　　ˉˊ　　ˉ 　　海水朝(潮)，朝朝朝(潮)，朝朝(潮)朝落； 　　　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ　ˊ　　ˇˊ 　　浮云长，长长(常常)长，长(常)长长(常)消。

　　　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˉˊ 　　海水朝，朝朝朝，朝朝朝落； 　　　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˊˇ 　　浮云长，长长长，长长长消。 　

　　　　ˊ　　　ˉˉˊ　　　ˉˉˊ 　　海水朝(潮)，朝朝朝(潮)，朝朝朝(潮)落； 　　　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˊˇ 　　浮云长，长长长，长长长消。

　　　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˉˊ 　　海水朝，朝朝朝，朝朝朝落； 　　　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ 　　浮云长，长长(常常)长，长长(常常)长消。

　　　　ˊ　　　ˉˉˊ　　　ˉˉˊ 　　海水朝(潮)，朝朝朝(潮)，朝朝朝(潮)落； 　　　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ 　　浮云长，长长(常常)长，长长(常常)长消。

　　　　ˉˊ　ˉˉˊ　ˉˉ 　　海水朝朝，朝朝朝，朝朝落； 　　　　ˊˇ　ˊˊˇ　ˊˊ 　　浮云长长，长长长，长长消。 　

　　　　ˉˊ　　　ˉˉˊ　　　ˉˉ 　　海水朝朝(潮)，朝朝朝(潮)，朝朝落； 　　　　ˊˇ　ˊˊˇ　ˊˊ 　　浮云长长，长长长，长长消。

　　　　ˉˊ　ˉˉˊ　ˉˉ 　　海水朝朝，朝朝朝，朝朝落； 　　　　ˊ　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ　ˊˊ 　　浮云长(常)长，长长(常常)长，长长(常常)消。

　　　　ˉˊ　　　ˉˉˊ　ˉˉ 　　海水朝朝(潮)，朝朝朝(潮)，朝朝落； 　　　　ˊ　　ˇ　ˊˊ　　　ˇ　ˊˊ 　　浮云长(常)长，长长(常常)长，长长(常常)消。 　

　　　　ˉˉˊ　ˉˊˉˉ 　　海水朝朝朝，朝朝朝朝落； 　　　　ˊˊˇ　ˊˇˊˊ 　　浮云长长长，长长长长消。 　

　　　　ˉˉˇ　　　ˉˇ　　ˉˉ 　　海水朝朝朝(潮)，朝朝(潮)朝朝落； 　　　　ˊˊˇ　ˊˇˊˊ 　　浮云长长长，长长长长消。 　

　　　　ˉˉˊ　ˉˊˉˉ 　　海水朝朝朝，朝朝朝朝落； 　　　　ˊˊ　　　ˇ　ˊ　　ˇˊˊ 　　浮云长长(常常)长，长(常)长长长(常常)消。 　

　　　　ˉˉˊ　　　ˉˊ　　ˉˉ 　　海水朝朝朝(潮)，朝朝(朝)朝朝落； 　　　　ˊˊ　　　ˇ　ˊ　　ˇˊˊ 　　浮云长长(常常)长，长(常)长长长(常常)消。

　　不管哪一种转类，都可以造成起落迭宕的气势，也可使语言精炼。

　　转类为名词转动词

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(六)混　异

　　故意把音同的字放在同一联中，使听起来难分，看起来明白，就谓之混异。例如：

　　扬子江头渡杨子， 　　·　　　　· 　　焦山洞里住椒山。 　　·　　　　·

这副对联系明人杨继盛游江苏镇江焦山时戏作。杨继盛号椒山。他在这里利用“扬”、“杨”同音与“焦”、“椒”同音，把自己的大号和所游之处寓于联中，使人一看就知道游者何人，游于何地，其手法可谓非常高妙。

　　但这副对联每联只用了两个同音字，还算比较简单。下面一些例子就比这复杂了。

　　天上星，地下薪，人中心，字义各别； 　　　　·　　　·　　　· 　　云间雁，檐前燕，篱边鷃，物类相同。 　　　　·　　　·　　　·

这副对联，上下联都用了三个同音字，就比上一副进了一步。

　　鸡饥盗稻童筒打， 　　··……－－ 　　鼠暑凉梁客咳惊。 　　··……－－

这副传为宋代贾仁赴京赴考路过一家农舍时被一老翁所难而后终于得对的对联，每联用了三组，每组两个同音字，这比上副又进了一步。

　　有时候，几个同音字不只使用一次，且不是平行排列而是互相交错的：

　　黑糜峰，峰上栽枫，风吹枫动峰不动； 　　　　·　·　　…　－　…　· 　　白沙路，路边栖鹭，露降鹭寒路亦寒。 　　　　·　·　　…　－　…　·

这副题于湖南望城黑糜峰的对联，上联“峰”用三次，“枫”用两次，“风”用一次，下联“路”用三次，“鹭”用两次，“露”用一次，都是交错使用的。

　　有时候，这种交错又在几组同音字之间进行：

　　画上荷花和尚画， 　　　·－　－· 　　书临汉贴翰林书。 　　　·－　－·

这副对联除前后用字完全相同而外，上联的两组同音字“上”、“尚”与“荷”、“和”，下联的两组同音字“临”、“林”与“汉”、“翰”，也是交错使用的。这样交错的结果，间或碰到一个同音字，好像层层波浪，时起时伏，读起来很有韵味。

(七)飞　白

　　清末有一次科举考试，出了《昧昧我思之》这样一个题目，用的是《尚书·泰誓》中一句。蔡沈集传：“昧昧而思者，深潜而静思也。”明白一点说，“昧昧”就是想念深切的样子。有位考生粗枝大叶，把题目抄为：

　　妹妹我思之。

将“昧昧”误作“妹妹”，并据此大作文章，自是下笔千言，离题万里。主考官看后，哑然失笑，并提笔批道：

　　哥哥你错矣。

两句话刚好成对。陈望道先生在《修辞学发凡》中说：“明知其错故意仿效的，名叫飞白。”白，别也，就是读错或者写错的意思。这位考生将“昧昧”写作“妹妹”，虽非故意，但飞白的情形，也就是这样的。

　　用飞白成联，常可于戏谑中达到嘲讽的目的。

　　清初，苏州有个秀才叫韩慕庐，未考取进士之前，曾在蒙馆任教。该馆主人虽识字不多，却不懂装懂，常亲自上课，以致把经书中的许多字句都教错了。一天，韩外出，他教学生读《礼记》中的《曲礼》篇，把其中“临财毋苟得，临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字。适逢一名士路过，听了暗自发笑，以为是韩先生所教，于是高声念出一联相讥嘲：

　　《曲礼》一篇无母狗。

韩慕庐刚回馆，随即应对道：

　　《春秋》三传有公羊。

《春秋》是一部编年史，传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《穀梁传》和《公羊传》，合称“三传”。名士将错就错，将“母狗”直接取代“毋苟”，是为飞白。下联以“公羊”对之亦可谓巧合天然。

　　民国初年，四川陆军第三镇镇将孔兆鸾，是个胸无点墨却喜爱抛文的人，闹出的笑话车载斗量。向人祝寿，说人家“真算得人面寿星”，误“兽”为“寿”。劝老母吃药，说应当“饱暖思饮药”，又误“淫”为“饮”。斥人妄杀，则言“草管人命”，将“菅”讹读为“管”。对士兵训话，则云“我们军人应当丧命疆场，马革裏(‘里’的繁体)尸”，又将“裹”讹读为“裏”。如此等等，不一而举。有人在一次宴会中，参合《葬经》上谓坟墓所向山雄厚则子孙多、墓前水势平盛则财源旺的意思，作了这样一副对联：

　　山管人丁水管财，草管人命； 　　　·　　　·　　　· 　　皮裏袍子布裏裤，马革裏尸。 　　　·　　　·　　　　·

“裏”用为动词，意思是做衣服的内层。将“菅”飞白为“管”，将“裹”飞白为“裏”，对孔兆鸾无疑是绝妙的讽刺。席上人听了，笑得前俯后仰，可这个草包并不解其中之味，当作者“恭”请“镇将指正”时，他还一本正经地说：“做得好，做得好。”

　　国民党统

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(八)迭　词

　　将某个词语加以重迭，就叫迭词。迭词在对联中的使用，也是很普遍的。对联在使用迭词时有两种情况。

　　一种是一联中只有部分词语重迭。例如：

　　晓钟历历，晓磬泠泠，细参个里机关，凡处境无非梦幻； 　　　　··　　　·· 　　岚气重重，云峰乙乙，饱看天然图画，不学仙也是真仙。 　　　　··　　　··

这副对联题于四川灌县青城山建福宫。上联只重迭了“历历”、“泠泠”，下联只重迭了“重重”、“乙乙”。乙乙，难出的样子。

　　另一种是一联中每个词语都重迭。例如：

　　翠翠红红，处处莺莺燕燕； 　　风风雨雨，年年暮暮朝朝。

这副对联题于杭州西湖湖山春社。上联“翠”、“红”、“处”、“莺”、“燕”，下联“风”、“雨”、“年”、“暮”、“朝”，每一个词语都重迭了。这些词语若不都加以重迭，念起来连话也不通；重迭之后，不仅自然顺畅，展现的画面也非常清晰。由此也可以看出迭词的一些功用。

　　这样的对联，还有一副典型的：

　　南南北北，文文武武，争争斗斗，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净； 　　户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌．哭哭啼啼，真真惨惨凄凄。

这副对联意在控诉国民党统治时期军阀混战给人民群众带来的灾难，读起来非常真切。唯上联句脚一律用仄声字，下联句脚除第三句外一律用平声字，有点单调。

　　迭词一向都要求上下对应。上联某个词语重迭了，下联相应的词语也要重迭，否则就会失对。只在各联自对时例外：

　　中天台观高寒，但见白日悠悠，黄河滚滚； 　　　　　　　　　　　····　···· 　　东京梦华锁尽，徒叹城郭犹是，人民已非。 　　　　　　　　　　　····　····

康有为题于河南开封龙亭的这副对联，上联用了迭词，下联没有用，就在于“白日悠悠”同“黄河滚滚”、“城郭犹是”同“人民已非”是分别自对的。

　　在对联中，迭同常常表示总括：

　　我若有灵，也不致灰尘处处堆，筋骨块块落； 　　汝休妄想，须知道勤俭般般有，懒惰件件无。 　　　　　　　　　　　　··　　　　··

这副拟“神仙”自白口吻的对联题于某地仙人庙。般般，指每一样；件件，指每一件，都带有总括性。

　　迭词也常常表程度：

　　台榭漫芳塘，柳浪莲房，曲曲层层皆入画； 　　　　　　　　　　　　　···· 　　烟霞笼别墅，莺歌蛙鼓，晴晴雨雨总宜人。 　　　　　　　　　　　　　····

这副对联题于杭州西湖湖心亭。“曲曲层层”表总括，不说了。晴雨，看不出什么程度，“晴晴雨雨”表示时晴时雨，程度就显出来了。上一副对联中的“处处”指一处一处地，“块块”指一块一块地，也属于这个类型。

　　前面几个词语所表的程度，都足由浅变深的。有时也可以由深变浅：

　　劳心苦，劳力苦，苦中作乐，且到这凉亭坐坐； 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·· 　　为名忙，为利忙，忙里偷闲，暂把那笑话谈谈。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··

这副对联旧时题于某地一路亭。单是“坐”和“谈”，表示的时间可以比较长，但“坐坐”和“谈谈”，表示的时间一般都比较短暂，程度就由深变浅了。

　　选词还常常表示性状：

　　俯看桑乾，滚滚波涛荧似带； 　　　　　　　·· 　　遥临恒岳，苍苍峦嶂屹如屏。 　　　　　　　··

这副对联题于山西应县木塔。桑乾，指桑乾河，流经应县西北。滚滚，表示桑乾河一泻千里的气势。恒岳，北岳恒山，在应县之东。苍苍，表示恒山万木葱茏的情态。全联用这两个迭词，一动一静，把登上木塔远眺的景色描绘得有声有色。

　　有的对联乍看起来很像用了迭词，实际上却不是。“乐乐乐乐乐乐乐，朝朝朝朝朝朝朝”之类，就只是连续重言(见“重言”节)，而“常德德山山有德，长沙沙水水无沙”之类，又只是词与词连珠(见“连珠”一节)。这两类词语都没有重迭，不能被其表面现象所迷惑。

(九)拟　声

　　通过摹拟声音以取得某种艺术效果，就叫拟声。

　　普天同庆，当庆当庆当当庆； 　　　　　　　······· 　　举国若狂，情狂情狂情情狂。 　　　　　　　·······

联中带点的都是拟声。

　　川剧锣鼓，原有乐谱皆用符号注其音节。小锣用Ф，音当；小钹用ＣＯ，音庆；情，大钹声；大锣用⊙，音狂。巫师驱邪送葬，若一二人，用一小锣一小钹，其声为“当庆当庆当当庆”；若数人十数人

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(十一)用　数

　　七里山塘，行到半塘三里半； 　　·　　　　　　·　·　· 　　九溪蛮洞，经过中洞五溪中。 　　·　　　　　　·　·　·

这副对联见于《唐伯虎纪事》，全联包含六个数。上联三个：七、半、三；下联三个：九、中、五。“中”表示一半，“半”和“中”分别用了两次。从这里可以看出，数的运用，在对联中也是很经常的。

　　对联的用数，在通常情况下，与普通文章的用数，没有什么不同。但普通文章的用数，比较自由，而对联的用数，却要受到限制。比如上联用一个数，下联一般(自对或两个名称只一个含数而又避不开者除外)也必须而且只能用一个数；上联的数字在哪个位置，下联的数字也只能在哪个位置，否则就不能成对。这样一来，对联的用数，就不能不作一些特殊的处理了。

　　这种处理有种种方式，下面择要谈一些。

　　省并——省略和并写。例如：

　　收百八景于目前，数山水林峦，万叠芙蓉环薄雾； 　　　·· 　　登卅六峰之顶上，看画图烟雨，半天楼阁启凌云。 　　　··

这副对联题于四川灌县青城山山门。上联“百八”表示“一百零八”，就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”，“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。这类并写形式，还有“廿”(表示“二十”)和“卌”(表示“四十”)等。

　　取整——只取整数。例如：

　　奉东晋大亨，瑰宝增辉三百字； 　　　　　　　　　　　　·· 　　称南滇小爨，石碑永寿二千年。 　　　　　　　　　　　　··

这副对联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字，立于东晋大亨四年(405)，距今不到1600年。为便于对仗，且合平仄，这里用“三百”、“二千”，就只取整数。

　　化零——将一个整数变成零散的数来说。例如：

　　七鸭游湖，数数三双一只； 　　·　　　　　　···· 　　尺蛇出洞，量量九寸十分。 　　·　　　　　　····

上联的“七”和下联的“尺”都是整数，而“三双一只”和“九寸十分”，就是零散了的数了。

　　积算——两数相乘，意用其积。例如：

　　二七慈悲喜舍身，感湘土群声持诵； 　　·· 　　四八庄严微妙相，应麓山万众瞻依。 　　··

这副对联题于长沙岳麓山古麓山寺观音阁。上联“二七”，即“一十四”，指观音出家的年龄。下联“四八”，即“三十二”，指观音的化身。“二七”、“四八”都是用其两数相乘之积。

　　代名——以数字代名称。例如：

　　虎贲三千，直扫幽燕之地； 　　龙飞九五，重开尧舜之天。 　　　　··

“九”和“五”，本为《易经》中的两个卦位名。九，阳爻；五，第五爻。《易·乾》：“九五，飞龙在天，利见大人。”术数家释为人君之象，后即以“九五”指帝位。因直接用“帝位”二字与“三千”对不上，便以“九五”代之。“龙飞九五”，这里指洪秀全登基。以“二八(‘二元’、‘八恺’的省称)”指贤臣，以“三九(‘三公’、‘九卿’的省称)”指公卿，亦属此类。

　　有人对数的认识，常常局限于一、二、三、四之类，因此，一见联中有这样的数，而另一联相应的位置上没有类似的数，便认为“对得不工”。那是不知道有些隐含着一定数量的词语，也是可以拿来当数使用的。下面几类就是这种情形。

　　某些表存在的词：

　　姊妹花残，青草湖边双断雁； 　　珮环月冷，紫藤墙外有啼鹃。 　　　　　　　　　　　·

这副对联题于岳阳小乔墓。“有”在这里至少含有“一”的量，所以能同“双”相对。

　　某些表限度的词。例如：

　　遵道而行，但到半途须努力； 　　会心不远，欲登绝顶莫辞劳。 　　　　　　　　　·

这副对联题于南岳半山亭。“绝”，在这里含有一个“不能再大”的量，所以能与“半”相对。

　　某些所带的数为“一”的量词。例如：

　　青冢芳魂留片石， 　　　　　　　· 　　白波明月照双娥。

这副对联题于湘潭雨湖双女墓。在汉语中，“一”在量词之前虽然常常省去，但数量仍包含在量词中。“片”即一片，所以能同“双”相对。

　　某些习语。例如：

　　花甲重开，外加三七岁月； 　　·· 　　古稀双庆，又多一个春秋。 　　··

花甲，专指六十岁。古稀，专指七十岁。这两个都是习语。这副对联是乾隆皇帝在乾清宫开千叟宴时为贺一位老人一百四十一岁而作，除习语而外，还用了积算。花甲重开，即两个六十。三七，即二十一。古稀双庆，即两个七十。两联说的都是

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(十二)衬　托

　　为了突出某事物的特点，把有关事物拿来同它作参照，就叫衬托。

　　帆远浮天阔； 　　江空得月多。

题于江苏镇江西北金山寺的这副对联，上联以“帆”之“远”作参照来突出“天”之“阔”，下联以“江”之“空”作参照来突出“月”之“多”，用的就是这种手法。这副对联衬托的事物与被衬托的事物，都已在联中出现。这种情形在诗文中很常见，在对联中却不多。在对联中，被衬托的事物常常不出现，但是结合联意或对联所题的地点等，可以看出来。

　　远看疑画，近看似诗，及至身到其间，又觉诗画都无着手处； 　　善者敬神，恶者敬鬼，究竟皆非异物，须知鬼神出在自心头。

过副对联题于闽浙交界处枫岭关五显庙。上联用诗画之美作参照来突出枫岭关风景之美，而“枫岭关风景”这样的字眼联中就没有。

　　衬托，有陪衬和反衬两种。

　　用具有相同特点的事物作参照，叫陪衬，亦叫正衬。例如：

　　功在睢阳，昔尚咬牙思啖贼； 　　荫垂蠡水，今犹挽手欲回澜。

这副对联题于江西吉安文天祥祠。功在睢阳，谓功可同张睢阳相比。张睢阳，即张巡，唐开元进士。安史之乱中，由河南雍丘移守睢阳，内无粮草，外无援兵，仍坚持数月不屈。城破被俘，骂贼而死。文天祥于南宋端宗景炎二年(1277)在江西被元兵所败，退入广东坚持抗元。次年于五坡岭(今海丰北)被俘。旋解至大都(今北京)，囚兵马司四年，守节不屈，1283年被杀。这里将文天祥与张巡并提，就起到了突出文天祥的作用。再如：

　　立品于莘野渭滨之间，表读出师，两朝勋业惊司马； 　　结庐在紫峰白水以侧，曲吟梁父，千载风云赴卧龙。

这副对联题于河南南阳武侯祠。莘野，伊尹初耕之地，此指伊尹。商汤三聘始出，相汤攻灭夏桀。汤去世，佐卜丙、壬仲。壬仲死，又佐太甲。太甲乱政，伊尹放之于桐宫，俟其悔过，始接归政。渭滨，姜子牙遇周文王前隐居之地，此指姜子牙。姜被请出不久，文王死，又佐武王灭商纣。后封于齐。伊尹和姜子牙，皆以贤明著称。这里将诸葛亮比此二人，也同样突出了诸葛亮。

　　用具有相反特点的事物来作参照，叫反衬。例如：

　　孙曹固一世雄也！何以吴宫魏殿，转眼丘墟，怎若此茅屋半间，遥与磻溪而千古； 　　将相岂先生志乎！讵知羽扇纶巾，终身军旅，剩这些松涛满径，如闻梁父之长吟。

这副对联亦题于南阳武候祠。孙，孙权。曹，曹操。磻溪，即渭滨。孙、曹确是“一世之雄”，但他们的宫殿已成废墟，而诸葛亮的半间茅屋却像姜子牙的隐居之地一样长留千古，这就从反与正两个角度突出了诸葛亮。磻溪为陪衬，孙曹为反衬。再如：

　　今尚祀虞，东汉已无高后庙； 　　斯真霸越，西施羞上范家船。

这副对联题于浙江上虞虞姬庙。高后，即汉高祖刘邦之妻吕后。此人曾助刘邦杀韩信、彭越等。刘邦死，辅惠帝。惠帝死，临朝称制，大封诸吕为王。前后掌政凡十六年。虞姬，项羽姬妾，常随羽出征。《史记·项羽本纪》言羽败垓下(今安徽灵壁南)而慷慨作歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”又《彤管录》云：“项王悲歌，美人(虞姬)和之，曰：‘汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。’和罢自刎。”上联谓吕后地位远在虞姬之上，但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无，吕后何曾及得虞姬！这也是用吕后反衬虞姬的。

　　有的对联，事物间的参照不很明显，但手法仍是衬托。清戏剧家李渔题于庐山的一副就是如此：

　　足下起祥云，到此者应带几分仙气； 　　眼前无俗障，坐定后宜生一点禅心。

这副对联并未直接讲庐山的高，也没有表现高的事物作参照，但起祥云、带仙气、无俗障、生禅心这些特征，却完全把庐山的高衬托出来了。

(十三)夸　张

　　通过张皇铺饰扩大事物的特征，以增强表达效果，就谓之夸张。夸张在对联中很常用。

　　玉帝行兵，雷鼓云旗，雨箭风刀天作阵； 　　龙王夜宴，星灯月烛，山肴海酒地为盘。

这副对联，上联为清乾隆皇帝所题，下联为冯成修所对。讲龙王夜宴，以星作灯，以月为烛，菜肴像山一样堆着，酒像海水一样多，装东西用大地作盘子，这当然是不可能的，但又不给人以不可能的感觉，这样说就是一种夸张。夸张不但不失真，反而使事物的特点更加突出、鲜明。“星灯月烛”这几句，就更加突出了龙王夜宴的丰盛、排场和气魄。

　　夸张的方式主要有两种：一是直接扩大事物本身的特征，二是用他事物进行衬托。下面五个例子就属于两种类型。

　　直接扩大事物本身的特征，即直接从本身的程度上去说的，举三

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(十五)借　代

　　不直接说某事物，而借相关的事物去代替它，就谓之借代。

　　借代，不外代物和代人。而在对联中，代物、代人又有种种代法。下面只举例性地谈谈。代物的：

　　无丝竹之乱耳， 　　　·· 　　乐琴书以消忧。

这副对联，上联出自刘禹锡《陋室铭》，下联出自陶渊明《归去来辞》。丝竹，本指琴弦和箫管，此代乐器，是部分代全体。

　　未得之乎一字力， 　　　　·· 　　只因而已十年间。

宋人洪平斋刚考取进士，便上书史卫王批评当朝宰相。大略云：昔之宰相，端委庙堂，进退百官；今之宰相，招权纳贿，倚势作威而已。而且，每作一联，均末具“而已”二字。当朝宰相闻之甚怒，使十年不得升迁。洪于是作了这副对联。“之乎”本为文言虚词“之乎者也”之省，此代学问，是具体代抽象。

　　小子暗藏春色； 　　　　　　·· 　　大人明察秋毫。

明人解缙读私塾时，一日于座上玩花，猛见先生进来，连忙藏于袖中。先生早已见到，是有这副对联。上联乃先生所言，下联乃解缙所对。春色，本泛指万紫千红之态，此代解缙手中之花，是以抽象代具体。

　　代人的：

　　用之则存，舍之则藏，溯尼山邹峄而还，五百年必生名士； 　　　　　　　　　　　　　···· 　　为一不义，杀一不辜，虽千驷万钟弗受，三代下犹见斯人。

这副对联题于河南南阳武侯祠。尼山，在山东曲阜，此代孔子。邹峄，即峄山，在山东邹县东南，乃孟子出生之地，此代孟子。这是以地代人。

　　杖策喜重来，看风涛滚滚、流不尽云影波光。天外更昂头，岂须览南浦清江、 西山白雪； 　　临轩空四顾，怅今古茫茫、历多少佳人才子。蜀中甚屈指，复何数吴宫花草、 晋代衣冠。 　　··

这副对联题于成都望江公园濯锦楼。衣冠，本指古代士以上的服装，后来就用以称世族、士绅。此代才子，是以穿着代人。

　　红拂有灵应识我， 　　青山何幸此埋香。 　　　　　　　　·

这副对联题于湖南醴陵红拂墓。红拂，隋朝宰相杨素侍姬，不恋相府荣华而私奔布衣李靖。唐初，李靖受命平广西，红拂随之，病故于醴陵。香，乃古代妇女日常用品，常用以称妇女。此代红拂，是以用品代人。

　　八千子弟随流水， 　　百二山河委大风。 　　　　　　　··

这副对联题于某地项王庙。公元前195年，刘邦讨伐英布叛乱后回师长安，途经故乡时，置酒沛宫，与父老子弟饮。酒酣，击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”此歌后入乐府，史称《大风歌》。此代刘邦，是以歌代人。

　　借代常可以突出事物的特征，也可使文字简练，用“香”代红拂就很明显。但在对联中，用借代还有其特殊功用，请看：

　　千古痛钱塘，并楚国孤臣，白马江边，怒卷千堆夜雪； 　　两朝冤少保，同岳家父子，夕阳亭里，心伤两地风波。 　　　　　··

这副对联题于杭州于忠肃公祠。下联既要把于谦同岳飞一起讲，在与上联“钱塘”相对的位置上，又只能用两个字，而他们名字各异，谥号不同，都不好用。此联抓住他们先后都做过“少保”这个官这一点，来个以职代人，问题就迎刃而解了。

(十六)比　拟

　　以人拟物，以一物拟另一物，或者以物拟人，就叫比拟。比拟的几种形式在对联中的作用是不均衡的。

　　以人拟物，所见不多。

　　鱼所肉所麻将所，所内者甜，所外者苦； 　　猪公狗公乌龟公，公理何在，公道何存！ 　　·······

这副对联传为中国共产党早期领导人之一郭亮，在湖南省立第一师范读书时题于长沙(今属望城)铜官乡公所的。联中将当时把持铜官乡公所欺压百姓的一些地主豪绅，称作“猪公狗公乌龟公”，作畜牲看待，就是以人拟物。

　　以一物拟另物，所见多一点。例如：

　　金殿凤凰鸣晓日； 　　玉阶鹦鹉醉春风。

这副对联题于云南昆明市东的金殿。金殿在鸣凤山上，鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名，这里说它“鸣”、“醉”，就把它们由无生命之物拟作了有生命之物。

　　以物拟人，比较常见，许多也是将无生命之物直接拟人的：

　　洞辟几时，问桃花而不语； 　　亭蹲一角，对潭水以怀情。

这副对联题于湖南桃花源水源亭。说“问桃花而(桃花)不语”，“亭蹲”在那里对潭水“怀情”，就把“桃花”和“亭”人格化了。

　　江声犹带蜀， 　　山色欲吞吴。

这副对联题于镇

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(十八)用　典

　　能知付丙者。 　　便是识丁人。

这是清人孟瓶庵题在惜字炉上的一副对联。上联中的“付丙”，意为烧。古人以天干配五行，丙丁属火，书札或文稿如不愿给别人看到而烧掉者，便叫付丙，亦叫付丙丁。下联中的“识丁”，意为识字。语出《旧唐书·张弘靖传》：“今天下无事，汝辈挽得两石力弓，不如识一丁字。”

　　这“付丙”和“识丁”就是用典。一般说来，有了典的地方，都要把典弄清楚，否则意思就不会十分明白，甚至完全不明白。

　　有时候，典用的是历史故事：

　　鹿野舟沉王业兆， 　　鸿门斗碎霸图空。

这副对联题于某地项王庙。鹿野舟沉，讲项羽于巨鹿(今河北平乡县)破釜沉舟大破秦军事。《史记·项羽本纪》：“项羽已杀卿子冠军(宋义)，威震楚国，名闻诸侯。乃遣当阳君、蒲将军将卒二万，渡河求巨鹿，破釜甑，烧庐舍，持三日粮，以示士卒必死，无一还心。于是至则围王离，与秦军遇。九战，绝其甬道，大破之。”鸿门斗碎，指鸿门宴事。据《项羽本纪》载，公元前206年刘邦攻占秦都咸阳后，派兵守函谷关。不久，项羽率40万大军攻入，进驻鸿门，准备消灭刘邦。经项羽叔父项伯调解，刘邦亲赴鸿门会见项羽。宴会上，范增命项庄舞剑，乘机刺杀刘邦，项伯亦拔剑起舞，常以身掩护。最后，樊哙带剑执盾闯入，刘邦始得乘隙脱险。刘邦脱险后，张良代刘邦以白璧一双献项羽，项羽受纳，又以玉斗一双献范增，范增“置之地，拔剑撞而破之”，曰：“夺项王天下者，必沛公也，吾属今为之虏矣！”巨鹿之战，显出项羽将成王业的兆头；而在鸿门宴上放走了刘邦，最后终为所灭。这里就用了这样两个历史故事。

　　有时候，典用的是名人或典籍中的话语：

　　天下太平，文臣不爱钱，武臣不惜死； 　　乾坤正气，在下为河岳，在上为日星。

这副题于杭州岳庙的对联，上联便是引岳飞说过的一句话：“文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣！”只次序颠倒了一下；下联便是引文天祥《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形。在下为河岳，在上为日星”这四句诗中的三句，只是为了避免与上联重复改动了两个字。但还不规则重一“下”字。

　　有时候，两联都用典，却不一定在同一位置上：

　　顾曲有闲情，不碍破曹真事业； 　　饮醇原雅量，偏嫌生亮并英雄。

这是一副题于岳阳周瑜墓的对联。顾曲，意为欣赏音乐，语出《三国志·吴志·周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之。知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”亮，指诸葛亮。《三国演义》说，周瑜心地狭窄，平日忌恨诸葛亮的才能，临死前还叹息：“既生瑜，何生亮！”“偏嫌生亮并英雄”，说的就是这件事，但此事乃小说家言，《三国志》并无记载。这两个典，在联中的位置，就一前一后。

　　有时候，也只在一联内用典：

　　古阁几登临，让我放开千里目； 　　名山唯仰止，有人传授五车书。

这副对联题于湖南望城唐代大书法家欧阳询父子读书处书堂山书堂寺。名山唯仰止，指欧阳询父子受人景仰，由《诗·小雅·车舝(xiá)》“高山仰止”句而来。五车书，指欧阳询父子读书、著述多，学识丰富，语出《庄子·天下》：“惠施多方，其书五车。”这两典都集中在下联。只在一联内用典，是对联的一种正常现象。如果见只有一联用典，就认为是对得不工，硬要在另一联里也搞出一典来，那就是对对联用典的情形缺乏了解。

　　有时候，联中表面看来没有用典，而实际上却是用了典的：

　　湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在； 　　子美诗，希文笔，笑题雪壁我重来。

这是一副题于湖南岳阳楼的对联。子美诗和希文笔，乍看起来都好像是泛指，其实都不是。子美诗，特指杜甫《登岳阳楼》一诗。希文笔，特指范仲淹《岳阳楼记》一文。像这样的情形，就不要忽略过去了。

　　《文心雕龙·丽辞》说：“言对为易，事对为难。”事对就是用典。用典其所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。用典过多，过于冷僻，常常会使对联晦涩难懂，妨碍人们的理解。但用得好，也可以丰富对联的内容，增加对联的色彩。赵朴初先生题岳庙的一副，典就是用得很好的：

　　观瞻气象耀民魂，喜今朝寺宇重开，老柏千年抬望眼； 　　收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。

这副对联一共用五个典。老柏，指岳飞墓前的“精忠柏”，传为岳飞忠魂所化，实为几段木化石。抬望眼、收拾山河、壮志和驾长车，均出自岳飞《满江红》词。这些典用得不露一丝痕迹，即使未读过《满江红》词的人，也不难理解。

　　对联的用典，有被同音字弄得面目全非的，某书所录成都武侯祠的对联，有一

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(二十)对　反

　　把意义相对或相反的词放在一起使产生一种矛盾统一的趣味，就叫对反。

　　大小姐提圆扁篓掰青白菜， 　　··　　··　　·· 　　高矮子拿长短棍赶黑黄牛。 　　··　　··　　··

这副对联传为古时一县官微服出访时见一姑娘在园里取菜的情景而题。因姑娘个子高而年纪轻，故云“大小姐”，亦说因小姐排行第一；篓子口圆体扁，故云“圆扁篓”；所取的品种为白菜但颜色是绿色的，故云“青白菜”。下联为一牧童所对，所说就是自身。他在矮子里头要算高的，故云“高矮子”，亦说其姓为高；手里拿的赶牛棍子时长时短，没有一定，故云“长短棍”；所赶的黄牛毛色是黑的，故云“黑黄牛”。联中的“大小姐”、“圆扁篓”、“青白菜”、“高矮子”、“长短棍”、“黑黄牛”都是对反。它们乍看起来都是矛盾的，而实际上却非常和谐统一。

　　旧时乡间演戏，戏将开场之时，演员常以此类联语插科打诨，以活跃观众。

　　相传乾隆登基不久，曾到京郊微服私访。某日，偶见一家门上有这样一副对联：

　　家有万金不富， 　　膝下五子无儿。

横批：

　　寡人在此。

乾隆初见联语，颇觉奇怪；见横批竟敢称孤道寡，便发起怒来。他叫从人把屋内的人找出来问个究竟。谁知屋内只有一个老妇人。她听了乾隆的询问，解释说，人称戈儿是千金，我生了十个女儿，不是“家有万金”？这“万金”已不是财，她们出阁我还得赔嫁，“富”从何来？女婿又叫半子，我十个女婿等于“五子”，但女婿并非亲生，这不是“膝下无儿”？我丈夫死了，自己孤身一个寡居在这个地方，不是“寡人在此”？乾隆听了，深觉有趣，于是称扰而去。

　　1936年，前北洋政府总理熊希龄同上海复旦大学教师毛彦文结婚，时熊66岁，毛33岁。毛彦文有一同学，平日常出入二人之门，称毛为“姐”，称熊为“伯”。二人结婚之日，她利用自己对熊、毛而今在称谓上出现的戏剧性变化，玩笑地送了如下一联：

　　旧同学成新伯母， 　　老年伯作大姐夫。

　　“万金”与“不富”、“五子”与“无儿”是矛盾的统一，“同学”与“伯母”、“年伯”与“姐夫”也是矛盾的统一。将这种矛盾统一的现象有机地组织成联，让人拍案叫绝，这是要费一番心计的。只是赠毛、熊之联重了一个“伯”字。

　　又韩复榘任山东省主席时，一次上某山游玩，山上一些碎石拌脚。他心血来潮，便出了如下一联要秘书和警卫们对：

　　山上石稀烂崩硬。

秘书和警卫们面面相觑，都对不上来，韩自己一时也对不上。上山之后，见山北黄河滔滔东去，触动思虑，于是得了下联：

　　黄河水滚开冰凉。

稀烂，若指质地便非常之软，与“崩硬”矛盾，但此指碎石之形，便又矛盾又统一了。滚开，若指温度当在100℃，与“冰凉”矛盾，但此指河水滔滔之状，与“冰凉”也又矛盾又统一。此联亦有谓上联为乾隆所出，下联为纪晓岚所对者。如此，则韩氏仅袭用而已。

　　以上几副都非常典型。

　

二　组句的技巧

　　组句的技巧，指的是使对联在文句组合上表现出某些特色，以获得某种艺术效果的方法。

　　属于组句的技巧的，有换位、嵌名、串组、分总、缺如、重言、两兼、同出、连珠、越递、虚字、拆词、回文、列品、互文、绘态、歧义、巧辞，等等。

(一)换　位

　　过去，宫廷门外或帝王陵寝之前，常立有许多威武的石人，名曰翁仲。清乾隆皇帝有一次到十三陵游览，见陵道石人，想考考随行人员，便问：“这叫什么？”有一翰林匆忙脱口而出：“这叫仲翁。”乾隆见他将“翁仲”说成“仲翁”，立即借题发挥写了一首诗，曰：“翁仲缘何作仲翁？十年窗下欠夫工。从今不许房书走，去到江南作判通。”这位本为“上书房行走”的翰林，因此便被赶出宫廷，到外地做芝麻官去了。

　　乾隆在这首诗中，故意把“工夫”说成“夫工”，把“书房”说成“房书”，把“通判”说成“判通”，用的手法就是换位。

　　换位，就是把句中词语的位置加以对换以适应某种需要。在对联中也可以找到许多例子。例如：

　　兵甲富胸中，纵教他虏骑横飞，也怕那范小老子； 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·· 　　忧乐关天下，愿今人砥砺奋起，都学这秀才先生。

这是冯玉祥题于山东益都范公亭的对联，意在通过称道范仲淹对西夏的斗争，以鼓励人们起来抗日。联中的“范小老子”，本为“小范老子”，乃西夏人送给范仲淹的尊号。这里为避免“小”意过于突出，将其移于“范”字之后。

　

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(二)嵌　名

　　嵌名，是对联常用的一种技巧。其特点，是把某些人名、地名、事物名等等，嵌入相关的地方，并保持其相对的独立性，使对联意中有意。

　　嵌名可分为整嵌和分嵌。

　　所谓整嵌，就是一个名称在每联中只占一个位置，不拆开，完全保持其整体性。看四川剑阁姜伯约祠的一副：

　　九伐竞无成，心师武侯，能继祁山六出志； 　　　　　　　　　　··　　　·· 　　三分不可恃，计诛邓艾，已复阴平一败仇。 　　　　　　　　　　··　　　··

武侯，乃诸葛亮谥号，连同邓艾为两个人名，祁山和阴平为两个地名，嵌入这副对联中，都没有拆开。

　　所谓分嵌，就是把一个名称拆开，分别嵌入有关位置。这又有横嵌(竖写则为竖嵌)、竖嵌(竖写则为横嵌)和递嵌之分。

　　一个名称在一联内分别嵌完的，叫横嵌：

　　季子敢言高，仕未在朝，隐未在山，与吾意见偏相左； 　　·　　　·　　　　　　　　　　　　　　　　　· 　　藩臣多误国，进不能攻，退不能守，问他经济又何曾？ 　　·　　　·　　　　　　　　　　　　　　　　　·

这副对联乃曾国藩与左宗棠戏谑而作。上联为曾国藩所题，内嵌“左季高”二字。季高是左宗棠的字。下联为左宗棠所题，内嵌“曾国藩”三字。两联都是横嵌。

　　一个名称分嵌于上下联，叫竖嵌。竖嵌又有首嵌、腹嵌、尾嵌和插嵌之分。

　　只嵌在两联开头的，叫首嵌。例如：

　　杨妃春色，西子秋波，妆成媚态娇容，看今世有几双醒眼； 　　· 　　林下樵歌，溪边渔唱，弹到高山流水，想古来无二个知音。 　　·

这副题在湖南湘阴县杨林寺的对联，“杨林”二字就嵌在两联的开头。

　　首嵌又称藏头或丹顶。称藏头者，是谓所嵌之名藏于两联的开头，不注意就看不出它们自成系统。称丹顶者，是取其与全身洁白、仅头顶上现一块红色的丹顶鹤颇为相似这一点。由于首嵌可以把一个名称显示出来又别具一格，所以，许多建筑物或店铺的门联常常采用。

　　只嵌在两联中间的，叫腹嵌。例如：

　　无风烟焰直， 　　　· 　　有月竹荫寒。 　　　·

这副题于某地“风月亭”的对联，“风月”二字就嵌在两联中间。

　　只嵌在两联末尾的，叫尾嵌，亦称藏尾或脱靴。例如：

　　聪明会艺双星巧， 　　　　　　　　· 　　珍重应量十斛珠。 　　　　　　　　·

这副称赞一个名叫巧珠的女子的对联，“巧珠”的名字就嵌于联尾。

　　分别有规则地插入联中的，叫插嵌。例如：

　　元后亶聪明，二百载继继承承，顺天心，康民物，雍和其德，乾健其身，嘉惠普 　　　　　　　　　　　　　　　　·　　　－　　　━　　　　┄　　　　┅ 群生，道统昭羲农尧舜； 　　　… 　　维皇臻福寿，亿万年绵绵翼翼，治功懋，熙绩勋，正直在朝，隆平在野，庆云辉 　　　　　　　　　　　　　　　　·　　　－　　　━　　　　┄　　　　┅ 五色，光华联日月星辰。 　　　…

这副寿联是1844年前后，朝臣们送给道光皇帝的。内容当然是歌功颂德，可以不必管它。但从第三句起，将上下两联每句的头一个字连读，正好是清朝自开国到道光的六个皇帝即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光的年号。也就是说，作者在写这副对联时，就有意将这六个年号有规则地插入其中。这就是插嵌。像这样一连插入这么多名称，还要充分地表达联意，是很不容易写好的。

　　一个名称，上联横嵌一部分，下联又横嵌一部分，两联横嵌之名合起来才成系统者，叫递嵌。例如：

　　民犹是也，国犹是也； 　　·　　　　· 　　总而言之，统而言之。 　　·　　　　·

这副对联系湘人王闿运1914年应召到北京任文史馆长时，题赠袁世凯的。上联嵌“民国”二字，下联嵌“总统”二字，合起来称袁世凯为“民国总统”，就用的这种手法，其联意，有人说是恭维，有人说是讽刺袁世凯挂民国之名而行清朝之实。王闿运又在这副对联后面分别添上“无分南北”和“不是东西”八个字，对袁世凯的鞭挞就十分明显了。

　　嵌名还有省嵌、迭嵌和暗嵌。

　　省嵌，就是一个名称只嵌入其主要部分。例如：

　　天下名山僧占多，还须留一二奇峰，赠吾道友； 　　世间好话佛说尽，又谁知五千道德，出我尊师。 　　　　　　　　　　　　　····

这是清戏剧家李渔为保护庐山简寂观而题于该处的一副对联，后又移于武昌老子祠。下联的“五千道德”，就是“五千言《道德经》”之省。

　　迭嵌，是一联中重迭嵌入两个或两个以上

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(三)串　组

　　把一些本来没有逻辑联系的事物名称，按对联的规则连接起来，表示一定的意思，就叫串组。串组有两类。

　　一类是事物名称之间不加其他词语，彼此直接连接。例如：

　　帝女 合欢，水仙 含笑； 　　牵牛 迎辇，翠雀 凌霄。

这副对联乃名许宾衢者某年七夕于广州所撰。“帝女”、“合欢”、“水仙”、“含笑”、“牵牛”、“迎辇”、“翠雀”、“凌霄”都是花名，是八个花名分别直接连接起来的。“合欢”、“含笑”、“迎辇”、“凌霄”作动宾词组用。再如：

　　中国 捷克 日本， 　　南京 重庆 成都。

这副对联乃成都一进步人士题于抗战胜利之时。上联由三个国名直接连接而成，“捷克”作战胜解。下联由三个城市名直接连接而成，“重庆”作重新庆祝解，“成都”作为成为首都解。全联表达了作者的喜悦，又对围民党政府的不抵抗政策作了辛辣的讽刺。

　　这类串组有两个特点：一、它只是零散名称而不完整句子的结合，这就可以同“集句”区分开来。二、它单独成联而不是只作联中的一部分，这又可以同“列品”区分开来。

　　另一类，也是最常见的一类，是在事物间的适当位置上加进个别或少数词语进行连接。例如：

　　金线吊灯笼，老照 四方 八角； 　　玉带缠如意，连升 一步 三台。

这副对联由湖南长沙一些比较古老的地名和街道名连接而成。上联的“金线(街)”、“灯笼(街)”、“老照(壁)”、“四方 (塘)”、“八角(亭)”之间，仅加进一“吊”字。下联的“玉带 (街)”、“如意(街)”、“连升(街)”、“一步(两搭桥)”、“三台(凤凰台、定王台、百善台)”之间，仅加进一“缠”字。再如：

　　白头翁，持大戟，跨海马，与木贼 草寇战百合，旋复回朝，不愧将军 国老； 　　红娘子，插金簪，戴银花，比牡丹 芍药胜五倍，从容出阁，宛若云母 天仙。

这副对联由一些中药材名连接而成。上联的“白头翁”、“大戟”、“海马”、“木贼”、“草寇”、“百合”、“旋复”、“将军”、 “国老”之间，加进了“持”、“跨”、“与”、“战”、“回朝”、“不愧”等几个词语。下联的“红娘子”、“金簪”、“银花”、“牡丹”、“芍药”、“五倍”、“从容(即苁蓉)”、“云母”、“天仙”之间，加进了“插”、“戴”、“比”、“胜”、“出阁”、“宛若”等几个词语。

　　这类串组的特点是：连接的名称，必须多于乃至大大多于加进的其他词语，否则就不是串组而只是“嵌名”了。

　　串组所成的对联，自然也必须表达一定的意思。像前面第一副，上联讲织女结婚了，水仙们都很高兴；下联讲牵牛去迎接花轿，翠雀在空中飞舞。两联合起来，就展现了一个十分生动的迎亲场面。这样的表达就很好。其余几副的表达也不错。如果词语连接起来不表达一定的意思，那就完全没有意义，成为对联也谈不上了。

(四)分　总

　　对联中对某些事物既有分述，又有总述，就叫分总。

　　雪月梅花三白夜， 　　····—— 　　酒灯人面一红时。 　　····——

这副对联，上联“雪”、“月”、“梅花”是分述，“三白”是总述；下联“酒”、“灯”、“人面”是分述，“一红”是总述：是先分后总。

　　三绝诗书画， 　　——··· 　　一官归去来。

这副对联是清代郑板桥题写的。上联“三绝”是总述，“诗”、“书”、“画”是分述：这是先总后分。

　　分总的总述部分常用数字来概括，前面两副都是如此。有时数字不好用，就用一些隐含数量的词语来概括。

　　孔门传道诸贤：曾子，子思，孟子； 　　　　　　——　··　··　·· 　　周室开基列圣：太王，王季，文王。 　　　　　　——　··　··　··

这副对联中的“诸”和“列”，就隐含着一定的数量。完全用与数无关的词语来概括的情形，也很常见。具体有：总述的部分有时为分述词语的直接相加。例如：

　　四水江第一，四季夏第二，先生居江夏，是第二还是第一？ 　　　　·　　　　　·　　　　　　—— 　　三教儒在前，三才人在后，游士本儒人，不在后也不在前。 　　　　·　　　　　·　　　　　　——

这副对联，或谓为梁启超所题，联文亦有异，是非姑且

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(五)缺　如

　　子曰：“君子于其所不知，盖缺如也。”(《论语·子路》)“缺如”这个名称，即取于此。原意本为“保留”，这里借指人们在作对联时故意空出某个字让别人去填补，而联意的重心则正在空出的字上这样一种情形。

　　缺如的位置，一般都在一联的末尾。例如：

　　未必逢凶化(□)， 　　何曾起死回(□)。

这副对联是嘲庸医“吉生”的。“逢凶化吉”是一个成语，上联末仅“逢凶化”三字，一看便知所缺为“吉”。“起死回生”也是一个成语，下联末仅有“起死回”三字，一看便知所缺为“生”。

　　也有缺在中间和开头的。缺中的如：

　　人称新郎新娘，原本是旧相思一对； 　　你吃喜糖喜酒，能不有□风味几番？

这副喜联所缺的字，就在‘有”和“风味”之间。意思是说，到底有什么风味还不知道，还要吃喜糖喜酒的人来回答。又如：

　　感时□溅泪， 　　恨别□惊心。

这副对联题于抗日战争时期，是将杜甫《春望》诗中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句空出“花”、“鸟”的位置而成。据说其时有人问作者，何不把杜句写全而要空出这两字，作者沉痛地回答：“安史之乱时杜甫逃难，还到处可见花鸟，而今日本鬼子狂轰滥炸，连花鸟也看不到了，叫我怎么写得出呢？”可见空出这两字，是对日本侵略，国已不国的一种愤懑的表示。

　　缺头的仅辑得如下一副：

　　(□)二三四五， 　　六七八九(□)。

这副对联是北宋吕蒙正所题。吕蒙正在太宗、真宗时三任宰相，以敢于直言著称。但早年生活十分贫困。有年除夕，见家中空无一物，一气之下，便写了这副对联。这副对联下联缺尾，上联缺头，加上横批也只有“南北”二字，读起来，就是“缺衣(音同‘一’)少食(音同‘十’)无东西”。

　　凡缺头或缺尾，都没有□标出(故本文加括号表示)，从表面上看不出来，但所缺的字不是成语，就是俗语或者熟语的一部分，这也不是完全没有线索可寻的。

　　车马桥，桥上马，马行无力皆因(□)； 　　仙人市，市间人，人不风流只为(□)。

车马桥和仙人市，在长沙榔梨长冲地区。这副对联就是以这两个地名为题来写的。上联缺“瘦”字，下联缺“贫”字。“马行无力皆因瘦”和“人不风流只为贫”，都是俗语。

　　一二三四五六七(□)， 　　孝悌忠信礼义廉(□)。

这副对联出现于明代。清初一侠士题挂在洪承畴府第的梁柱上。上联末缺“八”，下联末缺“耻”，意在骂洪承畴降清是“王八”、“无耻”。这一点，单上联看不出，把下联“礼义廉耻”一配齐，就一目了然了。“礼义廉耻”是个熟语。

　　只有一联有缺字的叫单缺，两联都有缺字的叫双缺。缺中的对联，虽然单缺双缺都有，但例子都不多。缺尾的，一般都是双缺；单缺也有一点，但不多见，而且也比较奇特。

　　童子六七人，独汝狡； 　　员外二千石，唯公□。

这副对联讲的是明天顺年间进士、“茶陵诗派”首领李东阳的故事。故事说，李东阳儿时有一天与一群小孩放风筝玩。一小孩的风筝断线，掉进了某员外的花园里，李东阳翻墙进去，代为讨取。员外说：对上我的对子，就还给你。李东阳点头同意。员外见几个孩子只有他敢翻墙进来，便出了上联，不缺字。李东阳见员外是个大豪绅，便答道：“‘员外二千石，惟公，惟公……，你还不还风筝？还，就‘惟公廉’；不还，就‘惟公贪’。”这“惟公”后面就先暂缺一字，看员外的态度再填。最后到底选了哪一个字作结，没有下文，但员外终于把风筝还给了他，看来是选了“廉”字的。

　　黄泽不竭， 　　老子其犹(□)。

这是又一副。这副对联题于杭州西湖黄龙洞，上联不缺字。下联表面看来也不缺，但所用的是孔子在洛阳见到老子后回鲁国对人讲的“老聃其犹龙乎”这句话的一部分，这里故意把“龙”字隐去，正要人们给补上来，而一补上来，全联的重心“黄龙”二字就非常明显了。

　　相传哲宗元祐年间，辽使至京，曾以“三光日月星”一联求对。苏轼以“四诗风雅颂”相对之后，又对之以“四德元亨利”。《易经》称“元亨利贞”为四德，此言“四德”而仅举其三，是为缺如，方式与黄龙洞联相同。但黄龙洞联之缺，在以隐求显，而此联之缺，却为避宋仁宗的名讳。仁宗名赵祯，“祯”与“贞”同音，于是只好略而不言，让听(读)者去心领。对联之巧，也因此得以显现。

　　对联所缺之字，有时不只一个，而且上下联数目不等，清宗室双富，官至某省道员，因贪污而败。有人题联嘲之曰：

　　士为知己(□□)， 　　卿本佳人(□□□□)。

上联乃“士为知己者死”的省语，缺“者死”二字，表

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(六)重　言

　　重言，就是在一联中多次使用某个或某些词语，以取得某种艺术效果。

　　有以一个字为单位进行重言的。例如：

　　赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰骋时毋忘赤帝； 　　·　　·　　　·　　　　　　　　　· 　　青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天。 　　·　　·　　　·　　　　　　　　　·

这副对联题于湖北当阳玉泉山关帝庙。上联重言“赤”字，下联重言“青”字，皆为单字重言。

　　也有以几个字为单位重言的，例如：

　　慕汉宋两完人，文章绝世，书法绝世； 　　　　　　　　　　　··　　　·· 　　称巴蜀一胜境，琵琶有声，铜锣有声。 　　　　　　　　　　　··　　　··

这副对联题于四川云阳张飞庙，下联重的“绝世”，下联重的“有声”，都是以两字为单位的。

　　有的仅首尾重言：

　　半夜二更半， 　　·　　　· 　　中秋八月中。 　　·　　　·

金圣叹临死前才想出下联的这副对联，“半”和“中”均置一联首尾。

　　有的隔一定的距离重言一次，非常整齐。例如：

　　日亲日近，日疏日远； 　　·　·　　·　· 　　自轻自贱，自重自尊。 　　·　·　　·　·

“日”和“自”本身有实在意义，颇有强调作用。又如：

　　博也厚也，高也明也，悠也久也； 　　　·　·　　·　·　　·　· 　　劳之来之，匡之直之，辅之翼之。 　　　·　·　　·　·　　·　·

“也”和“之”在联中作语气助词用，使联语迭宕起伏。

　　有的又一个字连续重言：

　　乐乐乐乐乐乐乐， 　　朝朝朝朝朝朝朝。

这副题于故宫太和殿的对联，看起来好像迭词，其实不是。因为“乐”和“朝”出现七次就要停顿七次，这就只能是一种重言。

　　上面几副对联，每联都只重言一个词语。而一联重言两个或两个以上词语的情形也很常见。其重言词语的排列方式，主要有三种。

　　一种是甲甲乙乙式。例如：

　　栽竹栽松，竹隐凰凰松隐鸡； 　　·　·　　　－　　　－ 　　培山培水，山藏虎豹水藏龙。 　　·　·　　　－　　　－

这副对联题于四川灌县青城山。上联就先重“栽”字后重“隐”字，下联就先重“培”字后重“藏”字。

　　二是甲乙甲乙式。例如：

　　天上月圆，人间月半，月月月圆逢月半； 　　　　··　　　－－　　　··　－－ 　　今宵年尾，明日年头，年年年尾接年头。 　　　　··　　　－－　　　··　－－

这副对联传为古时候某家两兄妹所题，讲的是十五和除夕。上联“月圆”——“月半——“月圆”——“月半”，下联“年尾”——“年头”——“年尾”——“年头”，就是接这种顺序排列的。

　　三是甲乙甚至甲乙丙丁互相交错，没有一定的格式。例如：

　　男女平权，公说公有理，婆说婆有理； 　　　　　　　·－···　·－··· 　　阴阳合历，你过你的年，我过我的年。 　　　　　　　·－···　·－···

这副对联乃民国初年蜀人刘师亮所题。上联重言“公”、“说”、“有理”、“婆”，下联重言“你”、“过”、“的年”、“我”，就是交错排列的。

　　一般说来，以一个字为单位进行重言的，重哪个字，就突出了哪个字：

　　混之为用大矣哉，大吃大喝，大摇大摆，命大福大，大到院长； 　　　　　　·　　　·　·　　·　·　　　·　·　· 　　球的本能滚而已，滚来滚去，滚入滚出，东滚西滚，滚进棺材。 　　　　　　·　　　·　·　　·　·　　　·　·　·

1930年，国民党行政院长谭延闿死，有人以“解组”的名义在上海一家小报上发了这副挽联，谭延闿曾说过，人生活在世上无非是“混”，又表白自己不嫖赌，只讲究吃喝。此人由于十分圆滑，遂有“水晶球”的雅号。这副挽联，上联重言“大”字，就突出了“大”字——“混之为用”的结果；下联重言“滚”字，就突出了“滚”字——“球的本能”。

　　但如果所重之字应读轻声，那就使其前面的成分得到了强调：

　　氷冷酒，一点两点三点； 　　　　　　　·　·　· 　　丁香花，百头千头万头。 　　　　　　　·　·　·

这副对联，“析字”一节曾引述过。联中的“点”和“头”都读轻声，本身无法突出，它们前面的“一、两、三”和“百、千、万”便相应地被强调了。

　　以几个字为单位进行重言的，被突出和强调的一般也是重言的部分，只是有强弱不同而已。

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(七)两　兼

　　一个字既属前词，又可同后面的字组词连讲，就谓之两兼。

　　李东阳气暖， 　　　　· 　　柳下惠风和。 　　　　·

这副对联传为李东阳儿时与人应答而作。上联为他人所出，故意用李东阳名字中的“阳”同后而的“气”组成“阳气”(即春光)，使联意变为：李树东边春光暖。下联为李东阳所对，也借春秋时鲁国大夫柳下惠名宁中的“惠”同后面的“风”组成“惠风”(即和风，这里亦可解作微风)，使联意变为：柳林下面微风和。这“阳”、“惠”二字，都是两兼。“李东阳气暖”，或作“芦中人语响”，结构相同。

　　易君左闲话扬州，引起扬州闲话，易君左矣； 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　· 　　林子超主席国府，连任国府王席，林子超然。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·

湘人易君左，写过一篇《扬州闲话》，大谈扬州姑娘，引起扬州地方人士的不满，上联即指此事。“易君左矣”中的“左”，本“易君左”名字的一部分，这里同后面的“矣”结合，单独作形容词用，在联中作“偏邪”解。林子超即林森，国民党西山会议派成员，1932年起任国民政府主席。为避免同蒋介石发生冲突，他不住重庆，而住峨眉山洪春坪和青城山建福宫，像“隐士”一样过山林生活。因资格老，蒋介石也乐于利用他这块牌，竞得连任，下联即指此事。“林子超然”中的“超”本“林子超”名字的一部分，这里同后面的“然”结合，表示置身事外，与人无争。“左”、“超”二字，也是两兼。

(八)层　进

　　层进，就是对联用语层层推进。层进在对联中主要有两种情形，即逐层递增与逐层递减。

　　逐层递增，即意思随字数的增加而增加。

　　石成金《笑得好·风雨对》说，有一个教书先生喜欢饮酒，但常常发酒疯。一天，这位先生偶出一字给学生对：

　　雨。

学生对曰：

　　风。

又曰：

　　催花雨。

又对曰：

　　撒酒风。

又曰：

　　园中阵阵催花雨。

又对曰：

　　席上常常撒酒风。

先生说：“对虽对得好，只不该说我先生的短处。”学生说：“若再不改过，我就是先生的先生了。”联中“风”谐“疯”，字数由一而三而七，直推进到先生自感有愧，无从再对下去。

　　郑板桥游镇江金山寺时题赠和尚的“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”一联又是一例。见本书“轶事”联节。

　　湖南桃源县“纪念渔人发现桃花源一千七百年”之际，任佳先生认为仙境本在人间而渊明爱菊，当以重阳节开会纪念为妥，“援笔戏撰”这样一副对联：

　　怪！秦民，逃世外！胜地求源，此地即仙源！质问那武陵渔：偏向醒时求梦界！ 　　嗟！陶令，慕桃花？奇文作记，彼文曾误记？疑猜这彭泽宰：错将秋蕊作春华？

　　这副对联从一字到七字逐渐增加，形式与板桥金山寺联相同。若竖排起来，便是一座“宝塔”。只板桥其时并未想到要作宝塔联写，而任联则有意为之。宝塔联是由宝塔诗借形而来的，所不同的是宝塔诗只一座，宝塔联是两座；宝塔诗无对仗可言，宝塔联则彼此对仗，如此而已。

　　逐层递减，与逐层递增相反，按理意思应随字数的减少而递减。但现在所发现的，只是字数减少而意思并不连贯的例子。

　　《嘻谈续录·不改父业》说，过去有个衙门差役，骤然发了财。他让自己儿子读书，想改换门楣。可他的儿子已学了差役那一套，怎么也改不过来。有一天，差役之兄手拿羽扇而来，教书先生便以此为题出个对子给差役之子对。句曰：

　　大伯手中摇羽扇。

对曰：

　　家君头上戴鹅毛。

又曰：

　　读书作文临帖。

又对曰：

　　传呈放告排衙。

又曰：

　　读书宜朗诵。

又对曰：

　　喝道要高声。

又曰：

　　七篇古文。

又对曰：

　　四十大板。

先生生气，说：

　　打胡说！

对曰：

　　往下站！

又曰：

　　放屁！

又对曰：

　　退堂！

又曰：

　　哼！

又对曰：

　　喝！

此例

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(九)对　比

　　对比，就是把两种相同或者相反的事物，或者一个事物的两个方面放在一起，加以比较，使彼此都显得更加明显突出。例如：

　　知斯巾帼女儿，有志复仇能动石； 　　多少须眉男子，无人倡议敢排金。

有一年，清末女革命家秋瑾经过天姥山动石走人庙，听一位老僧人讲，金兵南侵时，麾军来到山下，夫人显灵，驱动大小石头，打退了金兵。秋瑾深深感动，于是写下了这副对联。联中把动石夫人的抗金事迹与清末许多男子不敢排满的事加以对比，使前者更加令人崇敬，而后者更加显得可怜。又如：

　　万寿无疆，普天同庆； 　　三军政绩，割地求和。

这副对联的背景材料见本书“寿联”一节介绍。对联把西太后的两方面——庆寿与媚外加以对比，深刻地揭露了西太后的荒淫无耻与卖国求荣。又如：

　　杨三已死无苏丑， 　　李二先生是汉奸。

甲午战争失败，李鸿章受到“褫去黄马褂”的处分。后奉命与日本签订丧权辱国的《马关条约》，又受到国民声讨。其时，苏州名丑杨鸣玉在演《白蛇传》“水斗”一场时，故意穿着黄马褂上场，与鳖精打诨说：“娘娘有旨，攻打金山寺，如有退缩者，定将尔黄马褂剥去！”观众心知骂李鸿章，满堂哄笑。不久，杨鸣玉即被李鸿章迫害而死。这副挽联乃时人所送。杨三、李二，即二人排行。上联说“无苏丑”，表示对杨死的一种惋惜。下联“先生”二字是借对，既表称谓，又以“先出生”之意与“已死”对，目的在鞭挞李鸿章。两联一褒一贬，感情色彩十分鲜明。

　　对比与衬托有所不同。对比的两部分是平列的，互相突出的；衬托的两部分则一主一次，通过一个去突出另一个。

　　对比与对反也有所不同。对比只是互相突出，并无矛盾统一现象；对反则只有矛盾统一现象，而没有互相突出的作用。

　　在正对、反对和串对中，对比一般都是反对。

(十)同　出

　　过去曾听人说过“荷叶莲花藕”一语，并未觉得它有何特色。今仔细想来，“荷叶”与“莲花”与“藕”，都是同一条根上长出来的东西，不过是同一事物在其发展过程中所表现出的不同形态而已。语言中，也有这种反映虽表现为不同形态却出自同一根源的事物的词语，将这种词语连接在一起，表达一定的意思，就叫同出。

　　同出在对联中也有运用，只是用得还不多。下面是明代的一个例子。

　　相传杨升庵少时，一日随其父大学士杨廷和参加弘治皇帝在御花园摆的酒宴。时值寒冬，宫中用火盆烧木炭取暖。弘治皇帝触景生情，对众大臣说：“朕有联，看准先对上。”联曰：

　　炭黑火红灰似雪。

大臣们冥思苦索，好久都没有对上来。这时杨升庵忽然从父亲身边站出来说：“我来对！”随即念出下联：

　　谷黄米白饭如霜。

这副对联两联都是同出。上联“炭”出于木，“火”又出于“炭”，而炭经火烧之后，即变成“灰”。下联“谷”出于稻，“米”又出于“谷”，而米煮熟之后，即变成“饭”。都符合同出的特点。

(十一)连　珠

　　用上一个语言单位的末尾来作下一个语言单位的开头，使相邻的两个语言单位上递下接，前后蝉联，就叫连珠，例如：

　　天心阁，阁落鸽，鸽飞阁未飞； 　　　　·　·　－　－ 　　水陆洲，洲停舟，舟流洲不流。 　　　　·　·　－　－

这副对联，上联“天心阁”末尾的“阁”正好作了“阁落鸽”的开头，“阁落鸽”末尾的“鸽”又正好作了“鸽飞阁未飞”的开头；下联“洲，洲”与“舟，舟”亦然，这就是连殊。

　　对联的连珠，有句与句和词与词两类。

　　句与句连珠，又表现为两种形式。

　　一是部分句子连珠：

　　蚕作茧，茧抽丝，织就绫罗缎匹； 　　　　·　· 　　兔生毫，毫作笔，写出锦绣文章。 　　　　·　·

这副对联乃吴文同客人应答而作。两联各二个分句，都只前两句连珠。

　　二是句句连珠。前面第一副就是一例。再看下面一例：

　　油醮蜡烛，烛内一心，心中有火； 　　　　　·　·　　－　－ 　　纸糊灯笼，笼边多眼，眼里无珠。 　　　　　·　·　　－　－

清代进步思想家魏源11岁时，曾揭露过当地一个举人把抄袭来的作品作为自己的作品进行炫耀的可耻行为。那举人恼羞成怒，指着一个灯笼中的蜡烛借题发挥，题了“油醮蜡烛”这个上联。魏源即以灯笼为题作了“纸糊灯笼”这个下联回答。这两联用的都是句句连珠。

　　词词连珠比较特殊，是在一句话内进行的。这种连珠，《文镜秘府论·论对》谓之“连绵”。如：

　　常德德山山

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(十二)越　递

　　在对联中，如果若干个字，都分别跨过数量相同的字，并一环一环地传递下去，就叫越递，亦称连环。清光绪年间，翁延年曾任铜山、阳湖知县，或以为联曰：

　　铜山县，山阳县，阳湖县，湖南从九，做过四五年知县； 　　　·　　·…　　…－　　－ 　　铁宝臣，宝瑞臣，瑞鼎臣，鼎足而三，皆是一二品大臣。 　　　·　　·…　　…－　　－

在这副对联中，上联“山”是“铜山”一词的末一字，跨过“县”去作“山阳”一词的开头；“阳”是“山阳”一词的末一字，跨过“县”去作“阳湖”一词的开头；“湖”亦如此。这是越递。下联“宝”、“瑞”，“鼎”也是越递。翁延年乃湖南人，字从九，故云“湖南从九”。此人未作过山阳知县，联以“山阳”言之，纯为配套合辙所致。铁良，字宝臣。宝熙，号瑞臣。瑞良，字鼎臣。三人皆光绪、宣统间大臣。“四五”暗扣“九”之数，“一二”暗扣“三”之数，则为用数之巧。

　　“换位”一声所引钟耘舫联另有一个面貌，合于越递：

　　过年苦，年苦过，苦过年，过苦年，年去年来今变古； 　　读书好，书好读，好读书，读好书，书田书舍子而孙。

此联上联第一个“年”字越过“苦”字作“年苦过”，第一个“苦”字越过“年”字作“年苦过”，又越过“过”字作“苦过年”。第二个“过”字越过“苦”字作“过苦年”，又越过“年”字作“过苦年”，均是越递。“年”、“苦”、“过”三字颠倒跨越，“苦”与“过”字又连续两跨，与上联不同，但只是用字的差别而已，不改变越递的性质。下联“书”、“好”、“读”三字，情形相同。

　　越递的风味，有点像体育竞技项目中的跨栏接力。

(十三)虚　字

　　虚字，指一联中较巧炒地使用虚词(非衬字)成联的情形。

一副对联，时实时虚，起伏迭宕，读起来别有一番情趣。例如：

　　翁之乐者山林也， 　　　·　·　　· 　　客亦知夫水月乎？ 　　　·　·　　·

这副对联，一联七言，其中就有三个虚词。赵曾望认为，上联“强改《醉翁亭记》以合《前赤壁赋》，殊觉无谓”。这个评价有点偏激，因为上联同下联，不管内容还是形式，都没有什么地方配合得不好。

　　又八大山人(明画家朱耷)一副：

　　禄以天下弗顾也， 　　　·　　·　· 　　取诸宫中而用之。 　　　·　　·　·

这副对联为七言三虚。

　　又椒山先生(明人杨继盛)一副：

　　则惮孔子也， 　　·　　　· 　　无若宋人然。 　　·　　　·

这副对联为五言两虚。

　　如果说前三例的作用还只在时虚时实中产生起伏迭宕的效果，那么下面两例又进了一层。

　　“借代”一节曾经说过，宋人洪平斋每作一联，都喜欢在末尾用“而已”二字，在批评当朝宰相时其中也用了这个“而已”，因此十年不得升迁，于是作了“未得之乎一字力，只因而已十年间”一联。此联用“之乎”代学问，用“而已”，指不得升迁之由，虚词在这里不仅被赋予了极实在的内容，而且也使所给他的不公正待遇，带上了滑稽的色彩。

　　另一例是关于洪承畴的。据说洪氏在作明朝重臣时，曾题过这样一联：“君恩似海，臣节如山。”洪氏后来投降了清朝，引起世人侧目。有人在他题的这副对联末尾，各加了一个虚词，对联便成了这个样子：

　　君恩似海矣， 　　　　　　· 　　臣节如山乎？ 　　　　　　·

矣，表已然语气，用于此谓事实如此。乎，表疑问语气。这么一用，洪氏所谓“臣节如山”便成笑柄，从而遭到蔑视性的否定。虚字的力量，在这里竟重似千钧！

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(十四)拆　词

　　在同一联中，若将一个词作词用之后又作词组用，就叫拆词。例如：

　　无锡锡山山无　锡， 　　——　　　－　－ 　　平湖湖水水平　湖。 　　——　　　－　－

这副对联据说是明代吴中“四才子”之一的唐伯虎与无锡一理发师所题。上联中的“无锡”，前一个表地名，是个名词；后一个意为“没有锡”，是个动宾词组。下联中的“平湖”也是如此。前一个表地名，是个名词；后一个意为“与湖平”，是个动宾词组。这就是拆词。

　　复生不复　生矣， 　　——　－　－ 　　有为安有　为哉！ 　　——　－　－

1898年，慈禧太后发动戊戌政变，康有为亡命日本。听到谭嗣同等“六君子”遇难，极其悲痛和惋惜，于是写下了这副对联。上联中的“复生”，前一个乃谭嗣同的字，名词；后一个意为“再活过来”，是偏正词组。下联中的“有为”，前一个乃康有为自称，名词；后一个意为“有所作为”，是动宾词组。这也是拆词。

　　拆词有时与两兼和混异综合运用。

　　一个词拆为词组之后，若所拆成分又同其他成分组合成词，就是拆词与两兼综合。例如：

　　宜宾最宜　宾住， 　　——　－　—— 　　乐山可乐　山居？ 　　——　－　——

宜宾，市名，乐山，县名，均在四川。上联中的第二个“宜宾”，首先拆为动宾词组，意为“适合客人”，是拆词。“宾”既属前词“宜宾”，又与“住”组成“宾住”，即“客人住”，又是两兼。下联第二个“乐山”也是如此。如果说“宾住”作为一个词还组合得不够紧密，那么，“山居”即隐居，完全融合为一体，“山”字的两兼性质就十分明显了。

　　若拆为词组的部分，用的是被拆词语的同音字，且不表双关，就是拆词与混异的综合。例如：

　　贾岛醉来非假　倒， 　　——　　　－　－ 　　刘伶饮尽不留　零。 　　——　　　－　－

这副对联，解放前还挂于成都走马街“乡村餐馆”，相传也为唐伯虎之作。贾岛，唐代诗人。刘伶，西晋“竹林七贤”之一。此均人名。“假倒”，由“贾岛”而来，意为“假装倒下”；“留零”，由“刘伶”而来，意为“一点也不剩”：均动宾词组。这是拆词。“假倒”为“贾岛”的同音，“留零”为“刘伶”的同音，均无双关之意，昕起来难分，看起来明白，又是混异。

　　拆词与两兼、混异综合使用，特色又多了一层。

(十五)回　文

　　啊呀啊呀，真是愈有钱便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱。 　　　　　　　　　－－－·········　········　　－－－

鲁迅《故乡》中”豆腐西施”杨二嫂说的这一句话，就是一种回文。

　　回文是利用词序的往复以表达事物间的有机联系的一种艺术手法，不仅诗文印章常见，对联中也常见。

　　对联中的回文，又有自己的特色。

　　有在两联之间往复的。某家碑帖店门前就有一副：

　　中华传妙墨， 　　－－　·· 　　妙墨焕中华。 　　··　－－

这副对联中一“传”一“焕”，表达了“中华”和“妙墨”之间的有机联系，下联与上联首尾衔接，就是上联往复的结果。本部分“换位”中的“两联互换”，“重言”中的“首尾重言”，与此有些相似。但“两联互换”的词语并不使联语首尾衔接，“首尾重言”虽可首尾衔接，但联内其他词语又不相干，因而都无法往复，其与回文的不同，就在这里。

　　有在一联之内往复的。这又有不同的情况：

　　地楼上起楼，楼间无地； 　　－　　　·　·　　－ 　　开井中开井，井底有天。 　　－　　　·　·　　－

这副对联乃明人王洪与一客人的应答。每联的两句中间都是联珠，第一句的头一字与第二句的末一字都是重言，两联均可分别往复。

　　或者局部倒语。例如：

　　面面有情，环水抱山　山抱水， 　　心心相印，因人传地　地传人。

这副对联题于杭州西泠印社。“山抱水”，就是“水抱山”倒读的结果；“地传人”，也是“人传地”倒读的结果。再看下面一副：

　　相公　公相子， 　　人主　主人翁。

这副对联见于《能改斋漫录》。相传上联为宋徽宗所出，倒“相公”为“公相”，指时人对蔡京之称。下联为蔡京所对，倒“人主”为“主人”，也用的这种手法。

　　或者逐字反读。条件是必须文从字顺。

　　浙江新昌县郊南明山有尊大佛，高十丈，手掌到指间一丈二尺五，两膝髁间四丈五，于齐梁年间依山而凿，历时二十八载。佛前一寺，曰大

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(十六)列　品

　　对联中常常连续列举三个以上的事物，中间不用别的词语隔开，这种手法谓之列品。例如：

　　和马牛羊鸡犬豕交朋友， 　　　－－－－－－ 　　对稻粱菽麦黍稷下功夫。 　　　－－－－－－

这副对联乃我国著名教育家陶行知先生所作并题于上海育才学校。上联列举“马、牛、羊、鸡、犬、豕”六种家畜家禽，下联列举“稻、粱、菽、麦、黍、稷”六种粮食作物，表现学生“交朋友”和“下功大”的对象的广泛性，用的就是列品。

　　浙江旅游胜地莫干山，新辟了一个十二生肖公园。进门处的石牌坊上两边刻有这样一副既点主题又便于查对生肖的对联：

　　子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥， 　　－－－－－－－－－－－－ 　　鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪。 　　－－－－－－－－－－－－

这副对联，上列十二地支，下列十二属相，也是列品。

　　列品，可以用比较具体的事物，也可以用比较抽象的事物。例如：

　　述格致、诚正、修齐、治平之传，万世成承厥训； 　　超德行、言语、政事、文学而外，一人独得其宗。

这副对联题于山东嘉祥曾氏祠。上联列举的“格致(格物致知)”、“诚正(诚意正心)”、“修齐(修身齐家)”、“治平(治国平天下)”，乃曾子(?)在《大学》一书中提出的思想。下联列举的“德行、“言语”、“政事”、“文学”，皆孔子所授科目。这些事物给人的感觉就比较抽象一些。

　　对所列事物的表示，有时用一个词．有时也用词组。例如：

　　数千年胜迹，旷世传来。看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹄鱼矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔？ 　　一万里长江，几人淘尽？望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，尽留下苍烟晚照，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。

这副对联题于武昌黄鹤楼。上联列举的“凤凰孤屿”、“鹦鹉芳洲”、“黄鹄鱼矶”、“晴川杰阁”和下联列举的“汉口夕阳”、“洞庭远涨”、“潇湘夜雨”、‘云梦朝霞”，都是偏正词组。

　　列举事物时，本身有逻辑次序的，还要按其逻辑次序进行。例如：

　　气备四时，与天地鬼神日月合其德； 　　教垂万世，继尧舜禹汤文武作之师。 　　　　　　　　－－－－－－

这副对联题于曲阜孔庙大成殿。下联“尧舜禹汤文武”，就是按历史先后排列的。其中任何一个都不能提前或者推后。

　　列举的事物，一般都是同类的，至少可以从某一角度上统一起来。例如：

　　燹前楼阁未成灰，犹剩得半折磬，一卷经，五更钟，六月凉风，三冬积雪； 　　雨后园林无限好，最爱是百本蕉，千条柳，万竿竹，数声啼鸟，几寸游鱼。

这副对联题于南京妙相庵(原太平天国翼王石达开住宅)。上联列举的“半折磬”、“一卷经”、“五更钟”、“六月凉风”、“三冬积雪”看起来互不相干，从都是火后剩余这一点上看，它们又有共同点，可以统一起来。下联列举的“百本蕉”、“千条柳”、“万竿竹”、“数声啼鸟”、“几寸游鱼”看起来也互不相干，但都是园林中最可爱的事物，在这一点上也可以统一起来。这些事物在两联中也正是这样统一起来的。如果不论从哪个角度上看都没有共同点，那就不能列举了。

(十七)互　文

　　两句话只有互相参合才能正确理解，就叫互文。

　　生为国家，死为人民，耿耿忠心昭日月； 　　····　···· 　　功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑。 　　····　····

这副对联是挽周恩来同志的。上联“生为国家，死为人民”，不是说生就为国家，死才为人民，而是说生死都为国家为人民。下联“功同山岳，德同湖海”，也不是说只有功才同山岳一样高，只有德才同湖海一样大，而是说功德都同山岳一样高，同湖海一样大。这就是互文。这同古诗中“秦时明月汉时关”，只能理解为“秦汉时的明月秦汉时的关”的情形一样。

(十八)绘　态

　　用某些词语将某种情态活画出来，谓之绘态。绘态可以是多方面的。下面仅举三个嘲讽旧官场的例子。

　　冯梦龙《古今谭概·戏吴主事》云：明孝宗年间，吴江任刑部主事，差还复命，主掌朝廷礼仪的鸿胪寺官员告诉他说：“现在正是挑选一省行政长官之时，朝见皇帝声音要洪大，起身不能背对着皇帝走。”次日上朝，吴江果然尽力提高嗓门，且无抑扬顿挫，

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(十九)歧　义

　　利用文句不打标点而全凭人们自行意会这一点，故意使一句话产生两种或两种以上不同或不完全相同的意思，这就叫歧义。

　　歧义的故事，民问流传很多。记得儿时就听人讲过这么一个：从前有个财主对教书先生十分刻薄，只管饭，不给钱，因此无人去他家设馆。一天，有个秀才却主动登门，财主重申他的条件以后，二人立文约如下：

　　无鸡鸭也可无鱼肉也可唯青菜豆腐不可少不得学费

这个文约，财主理解为：

　　无鸡鸭也可，无鱼肉也可。唯青菜豆腐不可少，不得学费。

所以，他每餐只给秀寸一碟青菜、几片豆腐。而秀才的本意是：

　　无鸡，鸭也可。无鱼，肉也可。唯青菜豆腐不可。少不得学费。

所以，他对财主的亏待，理直气壮地提出了抗议。后来闹到官府，秀才得到县官支持，财主终于被治住了。

　　这种利用断句的不同，故意使话产生岐义的情形，对联中也常有。看下面一例：

　　此屋安能居住； 　　其人好不悲伤。

这副对联传为明人祝枝山所题。由于停顿的地方不同，就有两种理解：

　　此屋安能居住？ 　　其人好不悲伤！

这是一种理解。这种理解，意思是不好的。

　　此屋安，能居住； 　　其人好，不悲伤。

这又是一种理解。这种理解，意思完全是好的。

　　类似的对联，祝枝山不只写过一副。下面一副也很著名。那是受一商家之托写的一副春联，原文是这样的：

　　明日逢春好不晦气 　　终年倒运少有余财

据说那商家乍一看，大吃一惊，原来他是这样断句的：

　　明日连春，好不晦气； 　　终年倒运，少有余财。

商家由吃惊而生气，便去质问祝枝山为什么给他写这样一副很不吉利的对联。祝枝山笑着说：“怎么不吉利呢？那是你读得不对。”于是读道：

　　明日逢春好，不晦气； 　　终年倒运少，有余财。

写这副对联，当然是祝枝山对那商家的捉弄。在对联中运用歧义这种手法，可算是十分高妙的了。

　　歧义除了利用停顿的不同而产生以外，还可以通过其他方式产生。杭州“西湖天下景”亭的对联中，有这样一副：

　　水水山山处处明明秀秀 　　晴晴雨雨时时好好奇奇

这副对联，通常断作：

　　水水山山，处处明明秀秀； 　　晴晴雨雨，时时好好奇奇。

这样停顿，则联语纯粹是对景色的客观描写。有人断怍：

　　水水山山处处明，明秀秀； 　　晴晴雨雨时时好，好奇奇。

明秀秀，显出秀中之秀；好奇奇，好在奇中有奇。这样停顿，意思又进了一层。

　　这还是利用停顿的不同来造成歧义的。对这副对联，有人又用跳字省读的办法，简化为：

　　水处明，山处秀； 　　晴时好，雨时奇。

这又有一番新意。这样简化，不禁使人自然而然地想到苏东坡赞美西湖的名句“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的意境。

　　还有人将迭字重组，读为：

　　水明山秀，水山处处明寿； 　　晴好雨奇，晴雨时时好奇。

这与跳字省读的联意，又有所不同，这一点，稍加玩味就就可以体会到。

(二十)巧　辞

　　巧辞，是对联的写作技巧之一，但又不同于一般的写作技巧。它运用不同寻常的思维方式，使联意达到一种妙不可言的境界，但就字面来说，是找不出什么特殊标志来的。巧辞常见的手法有两种。

　　借助某种特殊的逻辑推理以求其巧者，此其一。下面一例属于此类。

　　三国时关羽的夫人为何许人也，谁也不知道。但过去某地爱屋及乌，居然给她也建起庙来。祠庙建好后，得写副对联在大门上，请了许多人，都无从下笔。最后有人挖空心思想了这么一联：

　　生何氏，殁何年，盖弗可考矣； 　　夫尽忠，子尽孝，岂不谓贤乎！

作者在上联中，承认对关夫人的情况实在是一无所知，于是下联就只好这样说：她丈夫那么好，儿子也那么好，自己还能不好吗？这个推理，要仔细想来，也恐怕未必；但是，世人既敬重关氏父子，对关夫人自然不会往坏处想，这样一来，本来成问题的逻辑也就不成问题了。

　　玩弄诡辩的把戏以显其巧者，此其二。下面一例属于此类。

　　明代，福建莆田有个戴大宾，幼年即以才气著名。13岁时有位客人找他父亲，见他在庭院中玩耍，想试试他到底如何，便以对子考他。出句曰：

　　月圆。

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第六章　对联的书写、钤印与张贴

　　对联创作出来后，还需按一定格式书写出来，以便张贴，名家书写或收藏的对联，一般还要钤印。本章介绍这方面的一些知识。

一　书写

　　对联的书写，可分为常式、龙门对和琴对。此外，对联的横批也有一定的书写格式。

(一)常　式

　　常式指每边联文一行写完而且上下都写到头的对联。这种对联，皆正文居中，上款写在上联联文右边，下款写在下联联文左边。如图1。

常式在这种大格局下，款文与联文的搭配，又有许多灵活的变通处理。下面列举几个图例。

　　图2是上款写在上联联文的两边，下款写在下联联文的左边。

　

　

　　图3是上款写在上联联文的右边，下款写在下联联文的左边。因联文是篆书，不好认读，于是又在上联联文的左中部和下联联文的右中部对称地写上释文。

　　图４的款文写满了上下联联文的两边，对联文成夹围式，这是在款文较长时的一种处理方式。

　　图5的款文亦写在上下联联文两边，但上款款文之书写下部呈参差状，且每边都写成两行。此书款式非常少见。

　

　

　　图6是上款从上联联文左边一直写到下联联文右边，与通常落款位置部分相反，下款仍落在下联联文左边。

　　图7是上款落于上联联文之左，下款落于下联联文之右，与通常的落款位置正好相反。

　　图8只有下款而无上款。

　　图9既无上款，又无下款，只有印章。

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(二)龙门对

　　龙门对指每边联文在两行乃至两行以上，须写成“门”字形的对联。这种对联，应上联从右向左写，下联从左向右写。上款落在上联联文余下的空白处，下款落在下联联文余下的空白处。上下款文之首字一般对齐节写。如同10。

　　龙门对在这种大格局下，款文与联文的搭配，也有一些灵活的变通处理。例如：

　

　　

图11的上款双行书写，下款无款文，只有两个名章。

图12没有上款，只有下款。

　

　　图13本有前人所书样联，一时未能寻出，故仿拟之。其特点是款文仍从上下联联文后余下的空白开始书写，只是款文未写完的部分，上款提行书于上联联文左边，下款提行书于下联联文右边。

　　图14因上下联联文后余下的空白太少，故将上款款文全部移书于上联联文之左，下款款文全部移书于下联联文之右。

　　图15之联文甚长，每边有八百零六字，此图上下联都只录最后三行。上联末有原序，下联末有跋语，都不短，故都按一定的格式对排为三行。如果一边的落款长，另一边的落款短，则能排几行算几行，只要排得有规律就行，不必强求划一。

　

　　龙门对的排列，至少有两种方式不合规范。

　　一是下联的书写方式仍同上联，如图16。

　

　

　　这样排列，打破了“门”字形的格局，龙门对就不成其为龙门对了。

　　二是款文仍按常式书写，即仍将上款写在上联的右边，下款写在下联的左边。如图17。

　　图上落款的位置空而不用，把款文写到边上，既打破了龙门对的书写格局，又缺乏整体感，如果龙门对落款的位置剩得太少，亦应按照前面图3或图4的方式书写。

(三)琴　对

　　琴对指联文集中于上部而将款文置于联文之下，其形状像一张琴一样的对联。上款置于上联联文之下，下款置于下联联文之下。联文字少而纸长时，多采用这种书写方式。如图18、图19。

　　琴对只有这样一种书写方式。从前面两图看，图18联文字少，采用这种书写方式，大方醒目。图19联文字略多，采用这种书写方式，显得有些局促与拥挤。

　　不论是常式、龙门对还是琴对，落款时，款文的字都应比联文的字写得小些，首字一般也应比联文的字略低，这样才不会喧宾夺主。

　　对联的题款有许多习惯性的说法。书写时用这些习惯性的说法，可使作品显得更加典雅。见附录。

(四)横　批

　　对联横批，承古代碑题与匾额之类而来，书写上有所发展。

　　古人的书写习惯，不仅直行是从右向左写，连“横行”也是从右向左写。所谓“横行”，严格地说，占代是不存在的。由于碑题与匾额之类，一则字少，二则为了突出，一行只写一个字，一字字排下去，看起来就像是“横行”了。对联的横批也是如此。因为对联都是上联在右，下联在左，从右至左写，不仅符合古人习惯，而且与对联排列方向一致，读起来也比较顺当。所以这种书写方式，至今还被采用。

　　但自本世纪初横排出版严复、刘世恩等人的书籍之后，“其印法旁行上左”(戈公振《中国报学史》)的左起横式，便逐渐在我国推广开来。以致一些匾额、招牌之类，不管是否有对联相配，也开始由左向右写。对联的横批受此影响，由左向右写的形式，也逐渐多起来。下面看几个匾额：

　

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鉴于古代封泥和文书加印，皆属最后工序，书法印章一盖，亦表示作品最后完成。因此，如果姓名之后还有表时间、地点一类文字，名号印亦盖在此类史字之后，而不宜夹盖在姓名和此类文字之间。

　　闲章又称随形印，是随石料之形顺势摹成。各种形状都有。内容包括斋馆、年庚、干支、生肖、别号、籍贯等名称以及图形之类，而多数则为清词雅语。盖在上联联文右边起首处第一二或二三字之间者，谓之起首印。盖在上联联文右边较中的位置者，谓之腰章。盖在上联文右下角者谓之压角印。

　　表别号的闲章，如果刻得比较正规，亦可作名号印用。

　　下面将名号印与闲章盖在对联上的位置，作图示：

　

　

　　名号印以不超过款文文字的大小为宜。太小了不协调，太大了喧宾夺主。闲章除表收藏、鉴赏之类和不用以加盖作品者外，一般都比较小。

　　名号印单用一阴章或一阳章均可。如果用双章，则宜一阴一阳配合使用。

　　相对而言，名号印内容和形式都比较简单。闲章则不然。下面看一些闲章的例子。

　

　

三　张贴

　　张贴，日前也是显得比较混乱的。《湖南日报》“湘江”副刊曾将一位读者的信转给了笔者，希望能就对联的张贴法，作个回答。

　　这位读者说，他买到了两本对联书。一本是广西出的《民间应酬手册》，说“凡上联贴左边，下联贴右边”；另一本是是山西出的《对联集锦》，说“上联贴于右手边，下联贴于左手边”。如果引文无误，可以肯定，前一书的说法是错误的。

　　因为贴对联要从右到左。这同我国传统的书写习惯相联系。我国古代一直是直行书写，从右到左排列。对联以楹柱室壁为主要张贴场所，更需要而且也一直是直行书写。尽管下联在一行写不完时，书写要从左至右排列，但两联张贴时，仍然是上联在右，下联在左。所谓左与右，应以面对对联所贴处来确定。有些对联贴反了，或者是由于根本不知道对联张贴要上联在右，下联在左，或者是以背对对联所贴处为准而造成的。

　　常式与琴对(上下联)是否贴反了，可以从落款上去分辨。面对对联所贴处，署有作者或书写者姓名(通常盖有名号印)的一联如果在左，就未贴反，如果在右，就贴反了。

　　龙门对除了按常式与琴对的方式从落款上去辨别上下联是否贴反了而外，还可从外形上判断。“門”字是外长内短，故落款上联在左下，下联在右下，如果看起来款文上联在右下，下联在左下，就肯定是贴反了。这样排列，联文外短内长，也不像“門”字形(见图28)。

　　作对联，要求上联最后一字以仄声收尾，下联最后一字以平声收尾，先抑后扬。在一般情况下，从收尾字的平仄，也可确定何为上联，何为下联，何联应贴于右，何联应贴于左。“三月水多足鱼麦；十年心事在林泉。”这副对联为近代王襄所题。“麦”是仄声，“泉”是平声，上下联按对联末字上右下左的排列顺序从右至左张贴，就是正确的。

　　但单靠两联尾字的平仄来定上下联，有时可能失误。因为事物是复杂的，对联也不例外。宋明时期，由于要求尚不甚严格，不少对联尾字是上平下仄的。尔后，碰到不得已的情况，人们有时也写尾字上平下仄的对联。本书“马啼韵在对联句脚上的运用”一节曾经讲到，黄兴是个撰联高手，但他撰写的“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说确是袁世凯”这一挽宋教仁联，上联末尾就是平声，下联末尾就是仄声。因为从时间上看，先有“杀”然后才有“说”，上下联不能颠倒，而宋教仁的“仁”是平声，袁世凯的“凯”是仄声，也避不开。于是尾字就只好上平下仄了。碰到这种情形，就不能简单地以尾字的平仄来定上下联，自然也不能只要看到尾字上平下仄，就说对联一定贴反了。

　　至于读对联，因为常式和琴对都是从右至左书写和张贴，这两类对联都是从右向左念。只龙门对，下联才从左向右念。

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第七章　对联类叙(上)

　　对联按照不同的标准，可以作不同的划分。梁章钜在《楹联丛话》中，把对联分为故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、佳话、挽词、集句、杂缀等九类，就不是按照一个标准作一次划分的结果。这样的划分，尽管在当时有一定的道理，但现在已不完全适用，比如应制对联，而今就没有了。光绪年间出的《楹联汇编》把对联分为万寿、寿诞、职官、廨宇、故事、佳话、神庙寺观、应制、胜迹、人品、人事、格言、四书、店铺、俗语、戏名、春联、新婚、哀挽、屋宇(厅堂、山居、田家、门窗、园林、书室)等20类，分得非常细，除了也有一些过了时而外，还显得繁琐和紊乱，而今更不适用。这几年来，一些书籍和文章对对联种类的划分，比较切合现在的情况，可取的成分增加了，但也还带有较大的随意性。

　　根据功用，现在最常见的是将对联分为春联、喜联、寿联、挽联、胜迹联和普通联等。

　

一　春联

　　每年除夕前后，为庆新春的到来而作的对联，叫春联。

　　春联发端于桃符。《燕京岁时记·春联》：“春联者，桃符也。”所谓桃符，就是悬于门上的桃木。要弄清它同春联的关系，得从一个神话传说谈起。据《淮南子》说，东海有座度朔山，山上有株大桃树，蟠屈纵三千里。树下有一鬼门，由“神(shēn)荼(shū)”与“郁垒(lǜ)”二神把守。遇鬼怪作恶，则以苇索系之喂虎，鬼怪见而畏之。由此，每年除夕，人们便以桃木悬于门户以辟邪祟。

　　这种习俗，相传从周代开始，此后就一直沿续下来，但古时悬的是桃梗或桃人。汉应劭《风俗通》卷八《典祀·桃梗》：“于是县官常以腊除夕饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆仙木。”又《晋书·礼志》上：“岁旦，常设苇茭、桃梗，磔鸡于宫及百寺之门，以禳恶气。”桃人、桃梗，都是指将桃木刻削成的木人，用以象征神荼、郁垒二神。但要刻桃人，实非易事，于是人们渐渐改用了桃木板。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》：“正月一日，帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”这里的“桃符”，即桃木板，虽未提及在桃木板上写什么，不过绝不会是两块光木板。《说郛》卷十引马鉴《续世始》：“《玉烛宝典》曰：元日造桃著户，谓之仙木……即今之桃符也。其上或书神荼、郁垒之字。”在上面写的是神荼、郁垒，这就说得很明白了。看来，在桃木上写字，至迟不得晚于南朝。而用的是木板，每块板上又只写两个字，这就简便得多了。

　　由桃符到春联的发展过程，据陈驹《春节话春联》所言，大致是这样的：由于桃符是在一年送旧迎新之际用来消灾灭祸的，就不免惹动某些文人墨客的诗兴。他们在上面随兴题两句诗，于是就产生了所谓“桃符诗句”，也就是所谓楹帖(亦叫春帖子)。再往后，楹帖又从桃符中分离出来，另立门户；桃符仍被分于两扇大门之上，也仍专司祓除不祥；楹帖则分贴于大门两旁，专任述志抒怀，祈福志庆。于是楹帖脱胎成了楹联。因为它原为春节所专用，所以又叫春联。

　　人们有意识地把两个对仗的句子写在房门两边的桃木板上，史书记载是在五代。《蜀梼杌》云，五代后蜀主孟昶有“新年纳馀庆，嘉节号长春”一联，题于蜀末归宋前一年除夕。到宋代，题桃符者仍以宫廷和士大夫居多。苏东坡在黄州，一日遇岁除，访王文甫，见其家方治桃符，戏题一联于其上：

　　门大要容千骑入， 　　堂深不觉百男讙(xuān)。

　　京口韩香请客，作桃符曰：

　　有客如擒虎， 　　无钱请退之。

　　洪平斋自署桃符：

　　未得之乎一字力， 　　只因而己十年间。

　　这些题联者多属士大夫之列。到了明代，由于明太祖朱元璋的推广，春联才在民间流行开来。

　　春联由写在桃木板上转而写在红纸上，也自明初始。其所以用红纸，据说是因为过去有一种叫“夕”的猛兽，每年除夕就出来虐人害物。但它畏惧红色，人们便用大红纸来吓唬它。由题桃木板改为写红纸，简便多了，所以一般都乐于接受。只是其意义，人们当初可能清楚，渐渐便不甚了然。后来人们用红纸写春联，不过取个吉祥如意，而今则多表示喜庆。

　　春联所题的位置，没有一定。一般在大门，也可以在寝门、书房门乃至灶门。黄修复《茅亭客话》云：“蜀后主每岁除日，诸宫门各给桃符一对。”宫门就是宫廷的大门。“新年纳馀庆”一副，则是题在寝门上的。《楹联丛话》讲清代“紫禁城中，各宫殿门屏槅扇，皆有春联，每年于腊月下旬悬挂，次年正月下旬撤去”的情形，不过是一个代表。民间稍有不同的是，一则没有宫庭那么大的排场和数量，二则春联贴后就不撤。

　　春联，过去也并非都在除夕写。明代，杭州人于除夕就只在门的两边贴两条大红纸，直到初五才把联语补上去。有些地

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二　喜联

　　为贺婚嫁、乔迁以及其他喜庆之事而作的对联，叫喜联。喜联始于清代。梁章钜《楹联丛话》(包括《续话》和《三话》)一书中，所见五副，都是婚嫁方面的。

　　出于乾隆年间的一副，记在《丛话》里。时有冯诚修，即相传上京应试时以“夕阳反照桃花洞”句续救“柳絮飞来片片红”句而名声大噪者。冯与其夫人同庚，乾隆四十七年(1782)80岁，结婚亦正好60年。结褵(lí)周甲之日，“亲友门生，骈集称庆”。冯与夫人“重行花烛交拜之礼”，并自题联曰：

　　子未必肖，孙未必贤，屡忝科名，只因老年娱晚景； 　　夫岂能刚，妻岂能顺，重谐花烛，幸邀天眷锡遐龄。

这副对联题于二老“重谐花烛”之时，这个内容亦占主导地位，因此它是一副喜联。但联非他人所送，连高寿也一起讲了，从这一点上看，又不大纯粹。也许这正表现了喜联初起时的原始特征。

　　出现于乾隆、嘉庆年间的一副，录于《二话》中：

　　绣阁团圞同望月， 　　香闺静好对弹琴。

这副对联乃天津太守牛稔文为子娶妻时，纪昀所题。上联暗切“吴牛喘月”，下联暗切“对牛弹琴”，说牛而不见“牛”字，虽有玩笑意味，但单从字面上看，全联讲夫妇和谐，已是一副十足的喜联。

　　出现于嘉庆、道光年间的三副，两副见于《丛话》，是程春海在京续娶时友人送的。黄左田所赠联云：

　　调羹定识威姑性， 　　洒翰应增吕子书。

调羹，调制羹汤以奉公婆。威姑，即君姑，丈夫之母。洒翰，写作。吕子书，指宋吕祖谦撰《东莱左氏博议》一书。相传(其实不确)成于蜜月之中，故多引作新婚佳话。又陈石士所赠联云：

　　博议书成临月按， 　　合欢酒热对花斟。

博议，亦指《东莱博议》。按，察究。

　　一副见于《续话》，为侯理庭子新婚时，严问樵代曹氏所拟：

　　雀屏妙选今公子， 　　鸿案清芬古大家。

侯理庭，某郡太守。雀屏妙选，取唐高祖李渊得窦皇后故事，谓女婿是百里挑一的。《旧唐书·高祖窦皇后传》：“(窦毅)谓长公主曰：‘此女才貌如此，不可妄以许人，当为求贤夫。’乃于门屏画二孔雀，诸公子有求婚者，辄以两箭射之，潜约中目者许之。前后数十辈莫能中。高祖(李渊)后至，两发各中一目。毅大悦，遂归于我帝。”鸿案，盛食的有足木盘。取东汉孟光对梁鸿相敬如宾的故事，赞新娘贤德。《后汉书·梁鸿传》：“(鸿)为人赁舂，每归，妻为具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉。”联中引用这两个故事，都同婚嫁密切相关。

　　从乾隆至道光年间，婚嫁喜联当然并非仅此五副，但因未经搜集而散失了，一时无从查考。

　　光绪十六年(1890)，光绪皇帝举行结婚大典。英国维多利亚女王送给他一封贺信和一座自鸣钟，那钟上也刻有一副用中文书写的喜联：

　　日月同明，报十二时吉祥如意； 　　天地合德，庆亿万年富贵寿康。

日月和天地，都是指皇帝和皇后。光绪帝结婚，外国女王也送喜联，喜联的使用和影响，到此时已比较广泛，这一点已无庸置疑。

　　几十年来，婚嫁喜联大为普及，而今青年们结婚，常常贴得满房都是，确也使热烈的气氛和喜庆的色彩增添不少。就写法上来就说，基本上保持着传统的格调。例如：

　　邀得空中比翼鸟， 　　来看枝上并头莲。

某单位两个青年，原是大学同学，彼此相爱已有一段时间。结婚时，在当地工作的其他两个同学也刚结婚不久。大家得到通知，都双双前去祝贺。其中一位，见墙上一幅荷花水墨画，遂得这副喜联。联语内容比较严肃。

　　但也有些婚嫁联很诙谐。这又有雅俗之分。前面所引纪昀题贺牛稔文之子娶妻之联，上下联各含一个成语，风趣又不伤人，就雅得可以。清末林庆铨题贺江西李岱阳之父续弦一联，亦属此类。李岱阳之母不幸早逝，其父晚年孤寂，重娶一寡妇，以相依为命。林庆铨得知，遂为题如下一联：

　　阿婆学作新嫁娘，争看螺髻盘青，有绕膝孙曾戏呼少妇； 　　而翁本是美男子，倘把虾须濡墨，使比邻妯娌错讶檀郎。

檀郎，旧时对夫婿或所爱男子的美称，因晋代潘岳是个美男子又小名檀奴而来。

　　而今喜联之诙谐者，则多是伙伴们故意逗趣而作，文辞上就未必有纪、林二人那么讲究了。例如：

　　娘子官人，平日无非演戏剧； 　　生哥莺妹，今宵真要做夫妻。

这是观众朋友为两演员结婚而作的一副喜联。联语从他们平日合演《西厢记》上来立意，写得很有意思。再如：

　　巧师傅勤快跑布店，天晓得是不是看顾客们喜欢什么花色； 　　秀货员热情待访者，无

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三　寿联

　　为贺生日而作的对联，叫寿联。

　　寿联起于北宋末年。旧《辞源》“寿联”条云：“宋孙奕《示儿编》：‘黄耕庾夫人三月十四日生，吴叔经作寿联曰：天边将满一轮月，世上还钟百岁人。’寿联之风始此。”

　　这条材料取自《楹联丛话》。梁章钜在其下作了如下评论：

　　或谓“将满一轮”，若是十三日亦使得，不若云“犹欠一分”，便见直是十四日也。予谓“犹欠一分”，非祝寿底语，终未若魏仲先寿莱公诗云“何时生上相，明日是中元”，形容得七月十四，坦然明白矣。周益公生于丙午七月十五日，尝寿以联曰：“年与潞公同丙午，日临莱国占中元。”……已道尽了生年日月，只欠说出一个生时，便是一本好建生矣。按此二事，亦后来寿联切日之滥觞也。

这段评论的意思，一是说是叔经(北宋仁宗时人)所作寿联中，“将满一轮”四字用得不确切，不能肯定生日就是十四；二是说吴叔经所作寿联同周益的生日寿联是切日的开端。是否整个寿联的开端呢？粱章钜没有明说。但在此以前的寿联，尚未发现，因此，《辞源》“寿联之风始此”的结论，也是可以接受的。不过，若说成“此为已发现记载最早的寿联”，似乎更准确一些。莱公或莱国，即宋代寇准。潞公，即宋代文彦博。

　　元明时代当也有寿联，暂未收到例子。到清代，寿联渐多，尤以皇帝万寿盛典时为最。

　　1713年，康熙六十大寿。北京“自大内出西直门达西苑路，皆有牌坊坛宇，每座落必有楹联”，而且“肃括宏深，闻皆出当时名公硕彦之手。”(《楹联丛话》)下面略引两例：

　　题于般若庵经棚的一副是：

　　周雅赓歌，如山如川如日月； 　　箕畴敛福，曰富曰贵曰康宁。

周雅，指《小雅》，《诗经》组成部分之一。歌，指《天保》篇。该篇有“如山如阜”、“如川之方至”、“如月之恒”、“如日之升”等语，均为祝寿之词。赓，连续。“箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。”下联意取于此。箕畴，即《尚书·洪范》之“九畴”，传为箕子所述，故曰箕畴，为传说中天帝赐与夏禹的九种治理天下的大法。五福，指寿、福、康宁、攸好德(即好德)、考终命(即善终不横夭)。敛，集。

　　题于广济寺牌坊的一副是：

　　算永东华，若木光腾春九十； 　　祥开南极，蟠桃花放岁三千。

算，数也，此指寿。若木，古代神话传说中树名，生于昆仑山极西处“日落之地”。

　　1790年8月，乾隆八十大寿，即位五十五周年，庆典联也相当多。其中以彭文勤题的一副，比较著名：

　　龙飞五十有五年，庆一时五数合天，五数合地，五事修，五福备，五世同堂，五色斑斓辉彩服； 　　鹤算八旬逢八月，祝万寿八千为春，八千为秋，八元进，八恺登，八音从律，八风缥缈奏丹墀。

龙飞，指皇帝即位。五事，指貌、言、视、听、思。鹤算，指高寿。八元，传说中高辛氏的八个才子。八恺，传说中高阳氏的八个才子。八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八种古代乐器。八风，八方之风。丹墀，皇宫前的石阶。这副寿联虽仍属阿谀之词，但抓住“五”和“八”作文章，写得很有特色。

　　有些寿联喜欢把寿者的年龄结合起来讲。

　　乾隆年间，湖湘一老人百岁，岳麓书院主讲王文清送一寿联：

　　人生不满公今满， 　　世上难逢我独逢。

“人生不满百”和“世上难逢百岁人”，均世间俗语。两联虽将“百”字隐去而所言皆在“百”上，亦可谓巧矣。

　　嘉庆十八年(1813)，梁山舟九十，夫人八十九，张问莱赠联贺寿：

　　人近百年犹赤子， 　　天留二老看元孙。

元孙，即玄孙，因避康熙帝玄烨讳，故改玄为元。人近百年，即八九十岁之时。

　　不知何时，有人作五十岁寿，“五十”在寿联中也说得很明白：

　　数百岁之桑弧，过去五十，再来五十； 　　问大年于海屋，春华八千，秋实八千。

桑，桑木所作之弓。古时男子生日，要用桑弧蓬矢(蓬梗作的箭)射天地四方，以示胸怀大志。大年，高寿。海屋，语出《东坡志林》卷地：“尝有二老人相遇，或问之年。一人曰：‘吾年不可记，但忆少年时与盘古有旧。’一人曰：‘海水变桑田时，吾辄下一筹，尔来吾筹已满十间屋’”后即以“海屋添筹”为祝寿之言。春华(花)、秋实，本指仙桃“八千年一开花，八千年结实”，寿长之谓，此为答语。

　　有些寿联不讲年龄，却侧重于讲寿者的事迹、品性之类。

　　1940年12月6日，马寅初因抨击四大家族，蒋介石下令将其秘密逮捕。消息传开，群情激愤。次年五月初九，乃马寅初六十寿辰。为营救马寅初出狱，

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四　挽联

　　为悼念死者而作的对联，叫挽联。

　　挽联来源于古挽词。古挽词包括挽诗、吊文和挽歌等，多是韵文。

　　《左传·文公六年》：“秦伯任好(穆公)卒，以子车氏三子奄息、仲行、针虎为殉(陪葬)，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”后收入《诗·秦风》。其首章云：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。惟此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。”这是一首挽诗，内容充满了悲愤。

　　西汉文帝时，“贾谊为长沙王太傅，意不自得，及渡湘水，为赋以吊屈原。”(《文选》贾谊《吊屈原文并序》)《吊屈原赋》是一篇吊文。下面是该文的两段：

　　恭承嘉惠兮，俟(sì)罪长沙。仄(cè)闻屈原兮，自湛(chén)汩罗。造托湘流兮，敬吊先生。遭世罔极兮，乃陨厥身。

　　乌虖(hū)哀哉兮，逢时不详。鸾凤伏窜兮，鸱鸮(chī xiāo)翱翔。闆茸(tàrǒng)尊显兮，谗谀得志。贤圣逆曳兮，可正倒植。谓随夷溷(hùn)兮，谓跖蹻(zhìjué)廉。莫邪为钝兮，铅刀为铦(xiān)。于嗟默默，生之亡故兮。斡(wò)弃周鼎，宝康瓠兮。腾驾罢(pí)牛，骖褰(jiǎn)驴兮。骥垂两耳，服盐车兮。章父荐屦(jù)，渐不可久争。嗟若先生，独离此咎(jiù)兮！

这篇吊文，是作者联系自己的身世来写的，对屈原的不幸遭遇寄予了深切的同情，读起来十分感人。

　　《黄鸟》和《吊屈原赋》，都是为挽死者而作的，但都没有在送丧时作歌唱过。

　　崔豹《古今注·音乐》：“《薤(xiè)露》、《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌……至孝武时，李延年乃分二章为二曲；《薤露》，送王公贵人；《蒿里》送士大夫庶人，使挽者歌之，世亦呼为挽歌。”

　　《薤露》曰：“薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人生一去何时归！”晞，干。

　　《蒿里》曰：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得稍踟蹰。”这就是专在送丧时唱的挽歌了。

　　此后还出了许多挽词。如汉武帝《伤霍嬗(shàn)诗》，司马相如《哀秦二世赋》、后汉蔡邕《吊屈原文》、胡广和王粲《吊夷齐文》、曹植《金瓠哀辞》、潘岳《金鹿哀辞》与《为任子咸之妻作孤女泽兰哀辞》，等等。这些作品，内容都比较伤感。唯东晋陶渊明，谓人终不免一死，何悲之有，并不把死看成一件大不了的事。故其《拟挽歌词》云：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何足道，托体同山阿。”其《自祭文》云：“匪贵前誉，孰重后歌。人生实难，死之如何？”

　　挽词这些格调，对后来的挽联都有直接影响。

　　挽词怎样演化成挽联的，尚无确载。据推测，当是古挽词中间有两句脍炙人口的，如李廌祭苏轼文中的“皇天后土，实表平生忠义之心；名山大川，复收自古英灵之气”(见吕本中《紫微诗话》)之类，人们把它摘下来挂在帷幕之中，逐渐便自成一体。又如宋神宗熙宁八年(1075)，韩琦死，王安石所致挽词中有两句：“木稼尝闻达官怕，山颓果见哲人萎。”(《临川集》三五《忠献韩公挽词》之二)这两句就曾被人作为一副独立的挽联来对待。木稼，木甲，即树上所结冰壳，形似武士甲胄。宝庆三年(1040)，韩琦与范仲淹同御西夏，兵威远震。边人谣曰：“军中有一韩，西贼闻之心胆寒。”后王安石为相变法，韩琦多次上疏反对，王安石也畏他三分。此语意在言其刚正。

　　刘禹锡曾给其故上司写过一篇祭文，以申门吏之礼。《唐语林》中仅见其一个对句：“事吴之心，虽云已矣；报智之志，岂可徒然。”这个对句若当时已摘出来单独使用，恐怕这就要算最早的挽联了。可惜《唐语林》没有言明。

　　相传最早的一副挽联，为苏轼所作。苏轼有个丫环(后来作了苏轼的爱妾)，名朝云。一次苏轼扪着肚子笑问身边的人：“这里面都有些什么东西？”只有朝云说：“我看是一肚子不合时宜的牢骚。”苏轼听了，认为只有朝云最了解他。后朝云病故，苏轼便作了如下一副挽联挽她：

　　不合时宜，唯有朝云能识我； 　　独弹古调，每逢暮雨便思卿。

这副挽联，《楹联续话》又说是清人严问樵为“姬人没于清江”而撰。看来是否苏轼所作，还是个问题。

　　我国史籍记载最早的一副挽联，见于南宋叶梦德(号石林)所撰《石林燕语》。该书讲北宋庆历年间韩康公(绛)得解(考举人)、过省(考进士)、殿试(考状元)，皆第三名；后为相四迁，皆在熙宁中。死日，苏子容挽：

　　三登庆历三人第， 　　四入熙宁四辅中。

庆历，宋仁宗年号。熙宁，宋神宗年号。

　　挽联一般要求写得有感情。清人林昌彝说：“挽联若能赅括切实，可当篇行状读。惟有笔足以达意，才足以写情

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五　胜迹联

　　题在名胜古迹地方建筑物上的对联，叫胜迹联。

　　“三千里外一条水，十二时中两度潮”，是我国已知最早的一副胜迹联。此联一般认为题于北宋太平兴国三年(977)。但胡毅雄君据陶岳《五代史补》的记载考定，此联是题于吴越广顺初年(951)。陶岳是北宋人，离契盈不远，记载应当是可靠的。又《宋代楹联辑要》载，后蜀主孟昶的花园中有个百花潭(在今成都南郊)，其兵部尚书王瑶曾题过如下两句来描绘那里的景色：

　　十字水中分岛屿， 　　数重花外见楼台。

此联题于964年以前，也是比较早的。

　　在这些对联影响下，有胜迹的地方，便逐渐有人题写。

　　北宋元符三年(1100)，苏轼由海南儋州路过广州，相传也给广州真武庙题了一副：

　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣； 　　有伏虎降龙手段，龟蛇云乎哉！

《六家联语合钞》序说：“朱熹题广信南岩寺联云：‘一窍有泉通地脉，四时无雨滴天浆。’寺庙联始此。”如果“披发仗剑”非苏轼所作，则此说可信。

　　朱熹在好些胜迹之地都题过对联。题于福建建宁府学明伦堂的一副，《朱子全集》中就有载：

　　师师庶僚，居安宅而立正位； 　　济济多士，由义路而入礼门。

这副对联很好地表达了这位道学家的思想。元人赵子昂题于杭州灵隐寺的一副是：

　　龙涧风回，万壑松涛连海气； 　　鹫峰云敛，千年桂月印湖光。

龙涧，灵隐涧，今其上还有回龙桥。鹫峰，即灵鹫峰。桂月，指月桂峰，在灵鹫峰上，传说唐时月中桂子曾震落其上。

　　明人胜迹题联，所见已多。

　　文征明集唐人诗句题苏州拙政园联：

　　蝉噪林愈静， 　　鸟鸣山更幽。

　　杨升庵题昆明华亭寺联：

　　一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外； 　　群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。

一水，指滇池。群峰，指昆明西山诸峰。

　　董其昌题杭州于忠肃公祠联：

　　赖社稷之灵，国已有君，自分一腔抛热血； 　　竭股肱之力，继之以死，独留青白在人间。

于忠肃公，即于谦。“独留”句。出于谦《吟石灰》诗：“千锤万击山深山，烈火焚烧视等闲。粉身碎骨全不惜，要留青白在人间。”青白，石灰颜色，谐清白。

　　清代，胜迹联已广为应用。或题于坊塔峰洞，或题于楼阁亭台，或题于堂祠墓冢，或题于历史遗迹，或题于书试院署，等等。在胜迹地方，一处工程告竣，第一件事便是将对联题在上面。年久陈剥，又换上新的。之所以这样做，正是为了让名胜溢彩。用《红楼梦》中贾政的话来说，是因为：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”(第十七回)园林如此，其他胜迹也是如此。如祠墓之类的地方题上几副对联，其肃穆庄重的气氛，也会显得更加浓厚。至于对联的内容，自宋以来，就是因时、因地、因对象、因作者而异的。

　　题于坊塔峰洞的，如湖南衡山南天门石坊联：

　　门可通天，仰观碧落星辰近； 　　路承绝顶，俯瞰翠微峦屿低。

这副对联充分显示了南天门所在位置之高，使人觉得“天门”之称并非虚妄。

　　广东潮州凤凰塔联：

　　玉柱擎天，凤起丹山标七级； 　　金轮着地，龙盘赤海镇三阳。

凤凰塔，高七层，底为圆形。赤海，即南海。三阳，指广东潮阳、揭阳和海阳。全联把塔写得很有气势。

　　福建太姥山摩霄峰联：

　　雁影白磺天际路， 　　日光红涌海门潮。

这副对联写出了站在摩霄峰顶远眺所见的最象。

　　贵阳飞云洞联：

　　洞辟几时，问孤松而不语； 　　云飞何处，输老鹤以长闲。

这副对联写飞云洞一尘不染，与世无争，很好地寄托了作者的意趣。

　　题于楼阁亭台的，如湖南岳阳楼联：

　　一楼何奇！杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶，儒耶，吏耶，仙耶，前不见古人，使我怆然泣下。 　　诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆。潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？

云南人窦兰泉撰、湖南道州何绍基书的这副对联，乃清道光间物。五言绝唱，指杜甫《登岳阳楼》一诗。两字，指范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”中的“忧”与“乐”。滕子京，名宗谅，与范仲淹同科进士。作庆州(辖今甘肃庆阳一带)知府时，因被诬告而降

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这副对联宣传了道家人生如梦的思想。又杭州黄龙洞联：

　　读上清璚书宝箓，响琅法鼓，烟馥众香，天际常瞻紫气； 　　到此地修竹茂林，朝吸湖光，暮饮山渌，九间自有丹邱。

上清，道教所称“三天”之一，为灵宝君所治，在绝霞之外。璚，玉也。“箓”，道教秘符。响琅，琅琅作响。法鼓，僧道举行宗教仪式时所用之鼓。烟馥众香，即支支香冒着烟发出浓郁的香味。紫气，祥瑞之气。传说老子出函谷关前，关吏见紫气东来，知道将有圣人过关，果然没有多久，老子便骑青牛而至。山渌，山间的清泉。丹邱，海外神仙地。这副对联题于太清宝殿。从殿内外的情景，可以看出道教的庄严和庙宇的宁静优美。又青城山上清宫联：

　　欲求寡欲先无我， 　　为所当为不问他。

这副对联宣扬了道家与道教的行事修身原则。

　　有记述道教史事的。如杭州黄大仙洞联：

　　圯桥风远留黄石， 　　古洞云深护素书。

《汉书·留侯传》云，张良曾于下邳圯上遇一褐农老父，履坠于柝下，张良捡上来并给老父穿上，得授兵书一卷，老父说：“师此可为王者师，后十三年，于济北谷城下，黄石即我矣。”后张良佐高祖定天下，过符城，得黄石，取以奉祀，世称圯上老人，又称黄石公。素书，传为黄石公撰，张英书，实乃张氏伪托。全联所述即黄石公事。

　　有抒写情怀的。如青城山天师洞门楼联：

　　积习已全空，只难忘石上清泉，松间明月； 　　名山聊小憩，幸领略锦江春色，玉垒浮云。

积习，长期形成的习惯。石上清泉、松间明月，出自王维《山居秋暝》。锦江春色、玉垒浮云，出自杜甫《登楼》。这副对联主要写游青城山近观远眺的感受，显得恬淡自然。

　　道观对联也有劝善的。如泰山斗姥宫联：

　　我有一片婆心，把个孩儿与汝； 　　你行百般好事，积些阴德与他。

斗姥，传为北斗众星之母，乃道教所奉女神。宋元以来信者渐多，被尊为“先天斗姥大圣元君”。又湖北江陵灵官庙联：

　　作恶人难漏三眼， 　　行凶汉谨防一鞭。

灵官，即王灵官。亦称“玉枢火府天降”。相传姓王名善，宋徽宗时人，曾从林灵素弟子萨守坚传符法，死后由玉皇大帝封为“先天主将”，司天上、人间纠察之职。明永乐中封为“隆恩真君”。道观内多塑其像，赤面，三目，武装执鞭，作为镇守山门之神，如果上一副对联还是嘱劝性的，这一副便具有很强的告诫性。

　

六　普通联

　　在春联、喜联、寿联、挽联和胜迹联之外，为平常各种需要而作的对联，叫普通联。

　　普通联，自宋以来，历代都有，内容也随遇而出，没有一定的框框。

　　北宋时，便有人以对联进行交际。“春联”一节所讲东坡访王文甫并为之戏题桃符即是一例。南宋朱熹也为自己的朋友赠过这样一副：

　　水云长日神仙府， 　　禾黍丰年富贵家。

　　用于交际的对联，有人专门给它一个名称，叫交际联。交际联有广义与狭义之分。广义的交际联，指一切送人的对联。狭义的交际联，仅指朋友之间平日互赠的对联。这类对联没有“类”的特色，所以这里归入普通联项下。普通联当然不只是交际联，后面一些例子就都不是用于交际的。

　　李贽，明进步思想家。因认定《六经》及《论语》、《孟子》等儒家经典，“并非万世之至论”，反对“咸以孔子之是非为是非”，被统治者以“敢倡乱道，惑世诬民”罪迫害致死。他曾作过云南姚安知府。赴任途中，看到各处一片荒凉，为使自己不负民望，题如下对联以自勉：

　　从故乡而来，两地疮痍同满目； 　　当兵事之后，万家疾苦早关心。

　　清道光间，林则徐到广东查禁鸦片，受到种种阻挠和压力。为表示一定要去掉私欲，做一个刚直不阿的硬骨头，自题联云：

　　海纳百川，有容乃大； 　　壁立千仞，无欲则刚。

　　左宗棠出身湖南湘阴贫家，少时生活清苦，曾题联曰：

　　身无半亩，心忧天下； 　　读破万卷，神交古人。

亩，或作“文”。

　　武昌会馆，为清代湘人于武昌互相救助、彼此联络之所，清末学者李篁仙有联：

　　画船烟雨下潭州，会此间檀板金尊，乐府翻成望乡曲； 　　瑶瑟空波延帝子，并隔岸梅花玉笛，仙风吹送过江来。

潭州，长沙。檀板，音乐演奏时打拍子用的檀木板。帝子，尧之二女、舜之二妃蛾皇和女英，即湘水女神。过江来，亦曲调名。

　　旧时，人们因种种原因，离家远游，是为游子。有的在外十年八年乃至半生一生无力归乡，其情自

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七　格言联

　　由可作为准则的警语组成的对联，叫格言联。这是以含教育意义的深刻程度作标准来划分的。明代以来，格言联所出甚多。梁章钜《楹联丛话》卷八，就是专录格言联的。

　　明初杨士奇，江西泰和人。官至礼部侍郎兼华盖殿大学士。有子横行乡里，友人自泰和进京者，每述其子罪恶，士奇于是题联一副示子曰：

　　不畏官司千状纸， 　　只怕乡民三寸刀。

士奇子不知改悔，终因事被杀。这副对联言众怒难犯，不可等闲，时人皆谓“可为巨族药石”。这就是一副典型的格言联。

　　过去一些为官作宦的人，为警戒自己或劝喻他人，常作此类对联。清人王玉池为山东金乡令时，曾题厅柱云：

　　眼前百姓即儿孙，莫言百姓可欺，当留下儿孙地步； 　　堂上一官称父母，漫说一官易做，还尽些父母恩情。

这副对联言为官当爱护百姓，其理也是颠扑不破的。

　　清人吕璜因冤案入狱达15年之久。遇赦后得中进士，初知庆元县时，题大堂云：

　　我也曾为冤枉痛入心来，敢糊涂忘了当日； 　　汝不必逞机谋争个胜去，看终久害着自家。

这副对联乃切身经验教训的总结，似乎字字均血和泪凝结而成。

　　清人俞樾官南京江苏臬署时，曾题署衙联两副。其一曰：

　　听讼吾犹人，纵到此反平，已苦下情迟上达； 　　举头天不远，愿大家猛省，莫将私意入公门。

“听讼吾犹人”一语，出《论语·颜渊》。听讼，审理诉讼。吾犹人，我同别人差不多，这副对联言断案必须公正，否则将遭到上天的报应，对人的告诫，可谓至诚至正。

　　李大钊烈士赠友联：

　　铁肩担道义， 　　妙手著文章。

作为述志或者对人的一种要求来看，这副对联也是格言性的。

　　因格言联均饱含哲理，故可从多方面给人以启发和教育。再看下面两副：

　　传家有道唯存厚， 　　处世无奇但率真。

　　酒能成事，酒能败事； 　　水可载舟，水可覆舟。

　

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八　轶事联

　　轶事，指未经史书记载的事迹。凡含有这种事迹的对联，叫轶事联。这是以有无轶事作标准划分的。

　　轶事联由宋至今，各代都有。而有关轶事，有的在历史上确曾发生过。

　　明末李邦华，闻京城外已被李自成起义军包围，便弃家移宿于文天祥祠中。李亦江西吉水人，和文天祥同乡，他在文天祥位前三揖，曰：“邦华乡邦(家乡)后学，合死国难，请从先生于九泉矣。”遂以白缯系于龛柱自缢而死。后其乡人换题新额为“二忠祠”，又题楹柱云：

　　后死虽知无二道， 　　先生岂愿有忠名。

查李邦华，乃万历进士，崇祯时初为兵部侍郎，后为左都御史。上述情况，人事皆确。他为反农民起义军而死，与文天祥之为抗元而就义，实有本质不同。但这副对联也说他的死是出于不得已，不能按旧的传统思想去理解。

　　有的轶事联，其轶事只是神话和传说。这些神话和传说，有可信的，也有不可信的。清代著名书画家郑板桥，一日游金山寺，寺里和尚开头只随便招呼他：“坐。”冷冰冰地对小和尚说：“茶。”后见郑板桥气概不凡，又上前说：“请坐。”重新吩咐小和尚：“敬茶。”当得知来者就是大名鼎鼎的郑板桥时，便笑容可掬地说道：“请上坐。”郑重地传呼小和尚：“敬香茶。”老和尚拿出纸笔，请郑板桥留点墨迹。郑板桥见他转服工夫便换了三副脸孔，于是信笔写道：

　　坐，请坐，请上坐； 　　茶，敬茶，敬香茶。

是否实有此事，众说纷纭。但从郑板桥的为人来看，他题这样的对联是完全可能的。因此，把这副对联说成是郑板桥所题，也没有什么不可以。所谓“不可信”者，在于所讲的仙佛鬼怪之类，本身是不存在的。这又有两类。

　　下面一类是虽不可信，但还可以给人们某种美感的。

　　传说，吕洞宾一天来到岳阳楼，看过墙上的许多字画，顺手挂上两只甲鱼(鳖)，写上“虫二”两字，便飘然去了。游人不解何意。这时，谪仙李白神游过此，沉思道：“虫二，虫二，不是‘风(風)月无边’吗？”心里一亮，立即挥笔写下这样一副对联：

　　水天一色， 　　风月无边。

刚一落笔，便听得“啪”的一声，两只甲鱼掉到了地下。这个故事就很优美。

　　下面一类却既不可信，又不能给人以美感。

　　清阮葵生《客馀丛话》言孙尔周主宰浙江时，一日独行杭州城外荒村中，但见累累土坟间有粉墙，即往索茶。一小婢搬竹椅出，请孙坐，并送苦茶一盏与饮。不久即去，呼之不出。孙见门上联云：

　　两口居山水之间，妻太聪明夫太怪； 　　四面皆阴磷所聚，人何寥落鬼何多！

其实，这副对联在孙之前早已有之，乃明代文学家归震川的曾孙、明末清初抗清志士归玄恭抗清失败后愤世疾俗而题。联曰：“两口寄安乐之窝，妻太聪明夫太怪；四邻接幽冥之地，人何寥落鬼何多！”归玄恭乃顾亭林一流人物，世称“归奇顾怪”，这副对联可见一斑。看来，孙尔周不过是将归联略加改动并进行附会以显其高雅而已。

　　有的轶事对联，传说不一。下面有一副就从宋代讲到清代，不仅作者屡换，说法各异，联语本身也不尽相同。

　　有人说是宋人苏东坡事：一次，苏东坡陪高丽(今朝鲜)使者出游汴京(今河南开封)郊外，于一古庙前观赏玉塔。一老丈从旁经过，使者急忙上前作揖：“某以此塔为题，偶得一语：‘独塔巍巍，七级四方八面。’敢请老丈赐对。”老人听罢，摆手掉头而去。使者对东坡笑而不语。东坡亦含笑问道：“大人，老丈对得如何？”使者惊问：“何来下句？”东坡拈须说道：“此属‘哑谜对’。老丈摆手，正是告诉大使，下句是：‘只手摆摆，五指两短三长。’”使者深知此乃东坡急智，对东坡的敏捷才思，十分折服。

　　有人说是明人杨升庵事：有年云南永昌卫乡试，主考官因宝山城南有座八方高塔，为一邑胜迹，便以此为题，出“孤塔高耸，四面八方一座”要考生对。考生不是不会对，便是对了也不妥。阅卷时，主考官大发脾气。杨升庵在旁笑着说：“别这么躁，考生其实都给你对上了。”“对在何处？”主考官莫名其妙。杨升庵于是写出下联：“众手频搔，五指两短三长。”两人相视大笑。

　　有人说是清嘉庆间刘权之事：刘权之，长沙人，体仁阁大学士。有年乡试，他嘱咐考官留意长沙人才。乡试完毕，尚未放榜，刘权之也到了长沙，见面就问考得怎样。考官说平常，但补充了一个情况，说他有一天到岳麓山游览，几个长沙考生到江边送行，他见江边有一高塔，便出“孤塔耸耸，七层八方四面”一联要考生对。大家都未来得及回答，船就开了。开船之后，一考生不停地向他挥手。刘权之听了笑笑说：“他已给你对上了。对你摇手，意即‘一掌平平，五指两短三长’。”考官若有所悟，便把这位考生取为第一。

　　有的又说是

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九　述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联

　　根据内容，对联可分为述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联。

　　对联若是直接陈述某件事情的，叫述事联。例如：

　　奇花龙马传千古， 　　名士高僧共一楼。

这副对联题于云南大理感通寺，上下联各陈述一件事。明洪武十七年(1384)，感通寺住持法天，到金陵朝见明太祖朱元璋，献白马一匹、龙女花一株、诗二首、《征南赋》一篇。传说在朱元璋受礼时，白马嘶鸣，龙女花开放。朱元璋大喜，认为这是祥瑞之征，即赠袈裟一领与法天，并赐号“无极”。“奇花龙马传千古”就述此事。明正德十七年(1522)，杨慎因“议大礼”案充军云南永昌卫(今保山)。后七年到大理，与翰林李元阳结伴游点仓山时，夜宿感通寺。闻寺僧颂佛经，韵脚错乱，随即提笔为之校改。为此，李元阳题匾，命二人所住之所曰“写韵楼”。明末，诗人唐大来出家感通寺，因慕杨慎“临利不敢先人，见义不敢后身”的为人，重修写韵楼居住，直到去世。“名士高僧共一楼”就述此事。再如：

　　木匠做枷枷木匠， 　　书生写状状书生。

这副对联陈述了这样一件事：从前有个木匠专门给官府做木枷戴在囚犯颈上。后来这个木匠得罪了衙役，被抓进牢房，也戴上自己做的木枷。邻近一个书生见了说：这真是“木匠做枷枷木匠”。不久，这个书生因一案受牵连也坐了牢，并同木匠关在一起。书生过去专门替人写状子打官司，而今觉得受了冤枉，又每天写状子为自己辩护。木匠见了笑道：你也是“书生写状状书生”啊！

　　述事联与轶事联的同异是：述事联所陈述的，可以是轶事，但不限于轶事。轶事联也并不都是对轶事本身进行陈述的，像“轶事联”一节所引的第一副“后死虽知无一道，先生岂愿有忠名”，就是论评性的；第三副“水天一色，风月无边”，也只是状景。这说明述事联不一定是轶事联，而轶事联也不一定是述事联。

　　对联若是描写景物的，叫状景联。如广东潮州竹竿山联：

　　千载画图山色景， 　　四时佳节鸟声中。

广东新会叱石山联：

　　月喧穿石水， 　　风折断岩烟。

云南蒙自南湖联：

　　十里平湖堤柳合， 　　一庭清景藕花香。

潮州竹竿山联，只是笼统地描绘那里的优美景色；新会叱石山联，则写的是山区夜景；而蒙自南湖联，又写的是湖上夏景。由于景色各地不同，四时不同，昼夜也不同，同样是状景，也并非千篇一律。

　　对联若是寄托或者抒发感情叫抒情联。如贵阳城西通济桥桥头联：

　　送别河头，说一声去也。叹万里长驱，过桥便是天涯路； 　　迎来道左，盼今日归哉，喜故人见面，执手还疑梦里身。

这副对联，上联一“叹”，下联一“喜”，分别由一“别”一“来”而起，感情非常真挚。若不是经受过长期离别之苦的人，是写不出来的。

　　贵州长顺青龙山联：

　　壮志尚未酬，空向全城悲绿柳！ 　　前身得何孽，欲搔短发问青天！

这副对联系《聊斋志异》作者蒲松龄所题。蒲一生屡试不第，71岁始为贡生，其境遇与墙边绿柳十分相似。上联悲绿柳有意而金城(墙)无情，一腔热血，无从报效。下联对“青天”给他的这种不公正待遇，表示了极大的不满。

　　四川新都桂湖联：

　　故里望魂归，岂知仙客回翔，两地云山皆若寄； 　　羁臣犹血食，谁念敬皇父子，二陵风雨不胜寒。

仙客，指杨慎。杨贬云南永昌卫达三十余年，直至老死。两地，指新都和永昌。寄，客居之所。羁臣，罪臣。敬皇父子，指明嘉靖皇帝之生父兴献王和嘉靖皇帝本人。武宗无子，以其弟兴献王之子朱厚熜继嗣皇位，是为世宗嘉靖皇帝，嘉靖即位后，欲奉其生父而非武宗为皇考，杨慎力谏不可，因而被贬云南。《左传·僖公三十二年》：“崤有二陵焉。其南陵，夏后皋之墓也；其北陵，文王之所避风雨也。”二陵风雨，典出此。二陵，此指兴献王和嘉靖皇帝之墓。

　　对联若意在告诉人们某种哲理的，叫晓理联。格言联多属此类。如广东肇庆鼎湖山半山亭联：

　　到此处才进一步， 　　愿诸君莫废半途。

这副对联告诉人们，凡事要不断努力，向更高的目标攀登。

　　贵阳图云关联：

　　两脚不离大道，吃紧关头，须要认清岔路； 　　一亭俯看群山，占高地步，自然赶上前人。

这副对联告诉人们，遇事越在关键时刻，头脑越要保持清醒；而要想取得比前人更大的成绩，必须站得更高，有更远大的目光。

　　昆明龙门联：

　　高山仰止疑无路， 　　曲径通

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十　通用联和专用联

　　根据适用范围的大小，对联可以分为通用联和专用联。适用于较大范围的对联，叫通用联。看周恩来同志青年时期的一副题联：

　　与有肝胆人共事， 　　从无字句处读书。

　　徐特立赠王汉秋联：

　　有关家国书常读， 　　无益身心事莫为。

　　童璞题联：

　　闻鸡起舞， 　　跃马争春。

闻鸡起舞，见《晋书·祖逖传》：“祖逖与司空刘琨俱为司州主簿，情好绸缪，共被同寝。中夜闻荒鸡鸣，蹴琨觉曰：‘此非恶声也。’因起舞。”荒鸡，半夜啼叫之鸡，古人以为不祥，祖逖和刘琨却因其鸣而发奋振作。

　　上面这三副对联，一般人都可以使用，也没有时间地点的限制，就是通用联。

　　仅用于某一方面或某一特定对象的对联，叫专用联：

　　铁汉三杯软脚， 　　金刚一盏摇头。

这副对联仅适用于酒馆。

　　推移皆有准， 　　圆转恰如环。

这副对联仅适用于磨坊。

　　取任四时，不须改火； 　　热传一点，便尔发光。

这副对联仅适用于火柴厂。

　　价为三都贵， 　　名因十样新。

《晋书·文苑传》：左思著《三都赋》，十年乃成。赋成，豪富之家争相传写，洛阳为之纸贵。这副对联仅适用于纸铺。

　　截来淇上平安竹， 　　开到人间片刻花。

淇上，淇水之滨。这副对联仅适用于爆竹店。

　　上面五副对联，都只适用于某方面，就是专用联。一些只适用于某个人的喜联、寿联和挽联，也是专用联。

　　通用与专用，是相对而言的。通用并非适用于一切方面。如开头二副，尽管适用范同较广，拿去祝寿或哀挽死者就不可以。专用联有的也可以在各自所属的范围内通用，上面五副都是如此。在那个范围内，它们又是通用联。

　　即使是仅适用于某一特定对象的，也有通用与专用之分。如扬州史(可法)阁部祠联：

　　佩鄂国至言，不爱钱，不暗命； 　　与文山比烈，曰取义，曰成仁。

鄂国，指岳飞，岳飞死后追封鄂王。至言，指岳飞所说的话：“文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣！”(《宋史·岳飞传》)文山，文天祥。南宋抗元民族英雄。在大都(今北京)就义后，人们在他衣带上发现有他在狱中所写的一段铭文：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。”史可法在扬州抗清，誓不投降，英勇战死，其精神可同文天祥相比。这副对联专讲史可法，不适用于其他人物，从这一点上说是专用联；但凡纪念史可法的地方都可以用，从这一点上说，它又是通用联。“国士无双双国士，忠臣不二二忠臣”这副专用联见于潮州双忠祠(祀张巡和许远)，也见于巴且双忠祠(祀巴曼子和梁红玉)和粤东某地双忠祠(祀文天祥和谢枋得)，也属这种情形。

　　潮卅韩文公祠联：

　　天意起斯文，不是一封书，安得先生到此； 　　人心归正道，只须八个月，至今百世之师。

一封书，指韩愈所上谏迎佛骨的表章。唐宪宗非但没有采纳韩愈的建议，还将他贬到潮州当刺史。韩愈在潮州只住了八个月，但在人民中留下了良好的影响。百世之师，谓潮州人把韩愈奉为开发潮州文化的始祖。这副对联是结合韩愈在潮州的事迹写的，只能用在潮州韩文公祠，这就是彻头彻尾的专用联了。

　　由于不了解对联所题的背景，把某些完全是专用的对联作通用联来用的情形也是有的。元人赵子昂所题应制联“日月光天德，山河壮帝居”，本是专用于皇宫的，人们就曾把它作为一般春联书于街头巷尾。清雍正皇帝赐桐城张廷玉的“天恩春浩荡，文治日光华”这副对联，本是专为勉励保和殿大学士张廷玉而题的，后来也被京城乃至外省许多人家采作门联。这就是笑话了。这告诉我们：选用对联时，一定要弄清是通用联还是专用联，自己拿去贴合不合适。即使是通用联，本当贴在大门上的，却拿去贴在卧室或厨房里，有时也会成为笑柄。

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十一　长联

　　字数较多(笔者以每边二十字为下限)的对联，谓之长联。长联在明代已有所见。袁文荣在嘉靖年间所撰皇家斋醮联，每边已达三十三字：

　　洛水灵龟初献瑞，阳数九，阴数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有感； 　　歧山威凤两呈祥，雄声六，雌声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无疆。

徐谓所题开元寺大殿一副，每边更达七十字：

　　坛为祝厘之重，暂集衣冠剑佩，尽宜斋沐焚修。况前临芹沼，后倚花封，并称高山仰止。念锡檀家搬柴运米，触目皆证果圆机，切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐，看天堂之登，笑地狱枉设。 　　寺当辐辏之廛，则凡湿化胎卵，未免屠沽驵验。若故杀养生，因贪恣狡，便坠涅海无边。今禅林辈暮鼓晨钟，何下非醒人未铎，但能于枕头上常见衅牛觳觫，许今朝入市，与昨日不同。

　　但是，只是到清代出现了昆明大观楼长联以后，长联才进一步发展起来。

　　康熙二十九年(1690)，昆明西郊大观楼建成；三十五年，增修为三层。时有孙髯翁寄籍昆明，在圆通寺咒蛟台卜易为生，乾隆间，见大观楼前文人墨客酌酒吟诗，粉饰太平，心中甚为恼恨，傲然写下了一副一百八十字的对联，这就是世人所谓昆明大观楼长联。这副长联，上联写滇池风物，下联写云南历史，气魄雄伟，前无古人。请看：

　　五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。 　　数千年往事注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

披襟岸帻，谓解开衣襟，掀起帽子。神骏，指金马山。灵仪，指碧鸡山。蜿蜒，指蛇山。缟素，指鹤山。蟹屿螺洲，指滇池中的小岛小滩。风鬟雾鬓，指垂柳。汉习楼船，指汉武帝因洱海地区昆明族阻碍他从滇池通印度，欲练水军进行讨伐事。《史记·平淮书》：“武帝大修昆明池，治楼船。”铁柱，为唐进击吐蕃时所铸记功之物。玉斧，文房玩物，亦说头上饰物。《续资治通鉴·宋纪》：“王全斌即平蜀，欲乘势取云南，以图献；帝(宋太祖赵匡胤)鉴唐天宝(玄宗年号)之祸起于南诏，以玉斧画大渡河以西曰：‘此外，非吾有也。’”此指宋太祖持玉斧看地图情态。革囊，牛羊皮船。《元史·宪宗本纪》：“忽必烈(元世祖)征大理过大渡河，至金沙江，乘革囊及筏以渡。”“珠帘画栋”与“暮雨朝云”两句，谓功业烟消云散。语出王勃《滕王阁诗》：“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”

　　这副长联，首先由昆明寒士陆树堂用行草书写悬挂于大观楼上，备受赞赏，大观楼因之增色不少。

　　咸丰七年(1857)，长联与大观楼同毁于火。同治五年(1866)，大观楼重修。光绪十四年(1888)，赵藩又将长联正楷重书悬挂大观楼，至今赫然在上。

　　道光二十年(1840)，粱章钜曾经说过：“胜地壮观，必有长联始称。然不过二三十余字而止。惟云南省城附廓大观楼，一楹帖多至一百七十余(应为一百八十)言，传颂海内。”乾隆年间，大观楼长联就被誉为“海内第一长联”、“古今第一长联”，道光这个时候，仍是当之无愧的。咸丰、同治特别是光绪以来，对联陆续出现了一批鸿篇巨制，都是受了大观楼长联影响的结果。吴可读题甘肃举院长联，钟耘舫题成都望江楼长联，俞樾题杭州西湖彭玉麟祠长联，潘炳烈题武昌黄鹤楼长联，李济善题四川青城山天师洞道观长联，张之洞题屈原湘妃祠(?)长联，无名氏挽友长联，钟耘舫拟题四川江津县临江城楼长联，等等，每副由192字到1612字不等。光绪十六年(1890)，俞樾在其《楹联录存》中谈他题彭玉麟祠长联的经过时说：“世传大观楼长联最长，合上下联亦不过180字。今年湖上彭刚直(玉麟)祠落成，其湖南同乡撰一长联，寄余点定，其联凡270字。余因亦自撰一联，共340字。”俞樾提到大观楼长联时用了“不过”一语，对彭玉麟之湖南同乡所题的长联长度超过了它，而自己所题的一副长度又超过了湖南同乡的，颇有矜持之意。但他特地提到大观楼长联，把它作为一个比较的基点，就足见这副长联确是我国长联创作的一面旗帜。

　　大观楼长联在艺术手法上给后来的对联、特别是长联创作提供了借鉴。一边写景，一边叙事，一边抒情，景，事、情相互交融这种格调，可以说就是来自大观楼长联的。大观楼长联较多地使用排句和自对，对后来的长联，也有较大的影响。这些，只要读一读湖南岳阳楼长联、贵阳甲秀楼长联等，就可以感觉出

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第八章　对联欣赏

　　罗丹在《艺术论》中说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”对联中也充满了美。正是这种美，给对联以很高的欣赏价值。

　

一　对联的欣赏价值

　　对联的欣赏价值，首先表现在它的内容上。

　　对联的内容，可谓包罗万象。概括地说，至少有七个方面。这就是：宣示哲理，录载史实，概述人生，昭明心志，寄寓褒贬，抒发感慨，描绘风光。

　　宣示哲理者，主要是一些格言联。例如：

　　苟有恒，何必三更眠，五更起； 　　最无益，莫过一日暴，十日寒。

这副对联告诉人们，做什么事情都要有恒心，不能三天打鱼，两天晒网。把这样的对联作座有铭，就会受到激励、鼓舞和鞭策，从而产生坚强的毅力。

　　录载史实者，如粤汉铁路通车联。

　　1936年，粤汉铁路建成通车。为了庆祝这一通贯一省，连接珠江、湘江、长江三水流域的南北大动脉首次启用，通车之日，有人在车头上悬挂了这样一副对联：

　　花事年年，为问岭表白云，寒梅开未？ 　　车尘历历，指顾汉阳红树，流水依然。

上联用“十月先开岭上梅”句意。岭，指南岭。下联用“晴川历历汉阳树”句意。两联巧妙地把三省不同的景色、地理和气候联系起来，融为一体，写得很有特色。同时，也为这次通车留下了历史性的纪念。

　　大凡与某一事件相关的对联，都有一定程度的录载史实的作用。但是对联之录载史实，与史书之录载史实有本质的不同。对联是艺术地录载，史书则为直接记叙。

　　概述人生者，如霍县韩侯岭韩侯庙联：

　　成败一知己， 　　存亡两妇人。

这副对联，原为“十年成败一知己，七尺存亡两妇人”。后多将“十年”与“七尺”省去，于是显得更为精练。十年，指韩信从投军到被杀。七尺，就指韩信，据《史记》载，淮阴侯韩信投军后，先入项羽麾下，后奔刘邦，均不得重用，于是决心逃走。刘邦谋士萧何深识其才，星夜将他追回。高祖二年(前205)，韩信拜为大将，为刘邦打天下，平齐定楚，卓有战功。西汉建立，刘邦怕他谋反，将他拘禁。高祖十二年(前195)，韩信被吕后所杀，计又出自萧何。所谓“成败一知己”，就指萧何。两妇人，指漂母和吕后。《淮阴侯列传》：韩信少时，家贫，尝从人寄食。“钓于城下，诸母漂，有一母见信饥，饭信，竟漂数十日。”这个漂母当时是韩信的救命恩人。全联仅14个字，不仅概括了韩信一生，而且将其成败所由都点出来了。其精其深，令人过目不忘。

　　昭明心志者，官民中皆很常见。清代无锡县令武承谟在接印前一日挂出四副对联作安民告示，宣传施政纲领，便很典型。县衙前照壁上的一副是：

　　罔违道，罔咈民，真正公平，心斯无怍； 　　不容情，不受贿，招摇撞骗，法所必严。

罔，不。咈，扰。怍，愧。

　　头门的一副是：

　　视民如伤，锡邑苍生皆我子； 　　修己以敬，东林前辈是吾师。

　　仪门的一副是：

　　工堪比官，斧斤利刃，随手携来，因材而用； 　　医可喻政，硝磺独剂，有时投下，看病何如。

　　大堂的一副是：

　　人人论功名，功有实功，名有实名，存一点掩耳盗铃之私心，终为无益； 　　官官称父母，父必真父，母必真母，做几件悬羊卖狗的假事，总不相干。

这些对联，话里藏锋，好人快意，歹徒惊心。《楹联丛话》说对联一贴出，“四乡皆聚观”，“时先声所夺，平日绅衿之出入县庭者，皆悚息危惧，有避至他省者”。可见其影响之大。

　　寄寓褒贬者，如赵纯熙挽束衣人联。

　　抗日战争期间，上海复旦大学迁到重庆北碚对岸夏坝，学校由三青团头目陈昺德管理。学校有只破船，往返于夏坝与北碚间。某日满载开回夏坝，快到岸时翻了船，如及时组织抢救，乘客可全部救起。但陈昺德得到消息却说：“我的船都打烂了，还救什么人！”因此淹死三个复旦学生，有位叫做“束衣人”的学生，常在《新华日报》等报刊上发表文艺论文与诗歌，即三位遇难者之一。在追悼会上，赵纯熙写了如下一副挽联：

　　生手驾破船，渡洪流，焉得不翻，束衣人你死得好苦！ 　　特务当老板，蓄敌意，如何肯救，陈昺德他罪不容诛！

这副对联表达了作者对“束衣人”之死的挽惜，对三青团头目陈昺德见死不救的无比愤慨。

　　抒发感慨者，如赵从谊题署衙联。

　　《坚瓠集》云，清代章浦人赵从谊，任黔中独山州知州。那里不仅州城荒凉，衙署也十分简陋。赵从谊于是自题一副对联于

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二　对联的欣赏方法

　　对对联的欣赏，不同的人有不同的角度。这同欣赏者的兴趣爱好特别是文化素养等等，有直接的关系。比如一个不懂对联和书法的人，一个只懂对联不懂书法的人和一个既懂对联又懂书法的人同至一处园林，即使欣赏同一副对联，其着眼点也是不相同的。前者可能只觉得字的笔画曲直或者字上帖的金、上的色是否好看，并不理解什么；中者就可能去分析对联的内容、构思和修辞技巧，而后者则可能在中者的基础上还要去评价其书法的优劣。

　　尽管人们对对联的欣赏角度与层次有所不同，但就其欣赏方法而言，一般都是由表及里，由浅入深。大致的步骤是：

　　第一步，先看外表，即对联的长短，字写如何之类。看字写得如何，仅限于书写悬挂的对联。

　　第二步，分析内容。要分析内容，较长的对联如未断句者，还得先断句。如果句都断不下来，对内容的领会就不可能不出差错。断句之后，就可以仔细领会联中说了些什么，为什么这样说，说得怎么样，有何奇特之处，上下联之间的意思有何联系等等。如果是描绘一地风光的，就要了解该地的地理环境和相关的人物掌故。如果是记事的，就要了解事件的起因、经过、结局和相关的人物，搞清事件的历史背景。下面分析一例。

　　光绪二十七年(1901)，岑春煊出任四川巡抚，一到成都就拿百姓开刀。他镇压农民运动，捕杀其领袖廖九妹，对各界钳制甚烈，引起了广泛的不满。他的老师赵藩其时正在四川当盐茶使者，看见这种情况，非常气愤。但岑是上司，不便直言规劝。于是当年腊月，赵藩从总结诸葛亮七擒孟获的历史经验的角度写下了这样一副著名的对联：

　　能攻心则反侧自消，从古知兵非好战； 　　不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。

对联是给武侯祠题的，但目的是给岑春煊看。据说，刻好之后，赵藩故意将对联披红挂彩，让人敲锣打鼓抬着绕道巡抚衙门，再送武侯祠。但岑并未理睬，仍一意孤行。次年春，赵藩又特意于武侯祠宴请岑春煊。岑着了此联之后，不但不觉悟，反而认为赵藩“意在讽谏”，指责他“为政失查”，把他降调永宁道去了。赵藩当时虽然被降了职，但他题写的这副对联，至今仍发人深省，焕发着灿烂的光辉。这个历史事件，也因此永远在人民中传颂。

　　不了解这些来龙去脉，对这副对联就不可能有深入的理解。

　　碰上有不认得的字与读不懂的词语，还要查工具书或向人请教。比如一些宣扬佛理的对联，佛学的术语很多，不查佛学词典，不向内行请教，就会不知所云。

　　第三步，弄清技巧。技巧有构思的技巧和修辞的技巧等等方面。每副对联的构思和所用的修辞技巧可能都是不相同的。欣赏对联时，就要把该对联中作者所用的构思与修辞的技巧所在，都找出来。下面也分析一例。

　　清代末年，体仁阁大学士徐桐，家居东交民巷，紧靠外国使馆区。洋人每次欲买其宅，均遭拒绝。其人对外夷在中国境内横行，颇为不满，一日作一联于门曰：

　　望洋兴叹， 　　与鬼为邻。

当时人们便称外夷为“洋鬼子”，联语即由此名立意，表达其对外夷的蔑视。内嵌“洋鬼”二字，上联又借用一成语来表达，是为构思与技巧。象这样将所观对联从立意到技巧都体察出来，欣赏就算是到家了。

　　风格也可以欣赏。比如赵藩题成都武侯祠联就属于谨深型，而临潼地区流传的“翻身”联与徐桐所题的“望洋”联，又均属于幽默型。对对联风格的欣赏，可以算第四步。

　　将欣赏分作四步，并不是绝对的。有的对联可能一读懂了，对其风格可能就体会出来了，不一定要等到技巧分析之后。

　

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三　对联的断句与标点

　　对联的断句与标点是对联欣赏的重要一环。准确地标点和断句，有助于我们欣赏对联，同时，在欣赏的基础上又能使断句和标点更准确。

(一)断　句

　　每联八个字以上，就有断句问题了。十一字以上，有时断句就有些困难。一百字以上的长联，有些地方要断句，更不是件容易事。但是，作者在写作的时候，应在哪些地方点断或者停顿，心里都是有安排的。这就决定了不管什么样的对联，再难也可以把句断下来。

　　断句的关键，是弄懂联意。但弄懂联意，有时得化功夫。第一步就要反复诵读。古人云：“书读百遍，其义自见。”多读几遍，熟了，有些地方的意思就可以悟出来，用典较多或地方色彩较浓的对联，光诵读不解决问题，还要翻资料，查工具书，向他人请教。通过这些方法把联意弄懂了，句就可以断下来了。

　　断句还有些辅助手段。

　　一是利用对联交代写作背景或意图的题跋的启示。清代俞樾挽钟文烝联有这样一段序文：“子精勤《穀梁》之学，著《穀梁补注》二十四卷，主讲上海敬业书院者十余年。余每至沪，必与讨论经义，今不可得矣。其殁也，年六十。”读这段序文，就知道死者曾“著《穀梁补注》二十四卷”，后到上海讲学，作者常与讨论经义，死年六十。了解到这些背景材料，挽联就可以这么断了：

　　廿四卷补注，为穀梁子功臣，频年手校青编，镂版告成犹及见； 　　六十年耆儒，是乾嘉间宗派，此后我来黄浦，谈经同调更无人。

青编，简册，此指《穀梁传》。乾嘉间宗派，即乾嘉学派，指清乾隆、嘉庆年间讲究训诂考据的经学派系。此派主张根据经书和历史立论，以达到“道明于世”的目的，在我国文字、音韵、训诂与古籍整理上有所贡献。黄浦，江名，此指上海。

　　二是将上下联的结构互相参照。有时候，一联某个部分的句不好断而另一联相应部分的句应怎么断则很明显。在这种情况下，就可参照可断句的那一联的结构，再去为难以断句的部分断句。请看：

　　汉水接苍茫，看滚滚江涛流不尽云影天光，万里朝宗东入海； 　　　　　　　　············ 　　锦城通咫尺，听纷纷弦管送来些鸟声花气，四时佳兴此登楼。 　　　　　　　　············

这副对联题于成都望江楼。上联“看滚滚江涛流不尽云影天光”，初看就不知作“看滚滚江涛流不尽，云影天光”断句好呢，还是作“看滚滚江涛，流不尽云影天光”断句好。而看下联相应部分“听纷纷弦管送来些鸟声花气”只能作“昕纷纷弦管，送来些鸟声花气”断句，则“看滚滚江涛流不尽云影天光”也只能作第二种断句无疑。但是此联这样断句也只是确定句中作节奏性停顿的地方。因为根据马蹄韵，此联只能断作三句，若断作四句，句脚平仄为“平平平仄，仄仄仄平”，又不合规矩了。再看《安化紫云山感旧联》：

　　曾在五六月间菡萏吐芳时候城边旭日之高台，快睹紫云佳气象； 　　··················· 　　下有二十世纪官场现形记中赵大架子之故宅，长怀贺监旧风流。 　　···················

清末李宝嘉所著《二十世纪官场现形记》中的“赵大架子”，即湖南安化贺弼少亮(举人出身，为两江总督魏午庄幕府，官至道台，诗书文稿皆有名于世)，其故宅在紫云山下。这副对联乃湘阴陈谦先生所题。上联“快睹”前一十九字，一下很难读断。看下联相应部分，便知本不能读断，又将其中小的停顿去参比上联，十九字的意思，无非一指所在时间，一指所在地点，也就迎刃而解了。

　　三是利用声义关系。例如：

　　云朝朝朝朝朝朝朝朝散 　　潮长长长长长长长长消

这副题于温州江心屿的对联，上联中连用八个“朝”字，下联中连用八个“长”字，像山海关孟姜女庙那一副一样，一般人都读不断，原因是不懂得“朝”和“长”可以变读，或者说懂得而想不到这上头来。若从“朝”可读为zhāo(朝夕之朝)和cháo(朝拜之朝，或涨潮之潮)，“长”可读为zhǎng(增长之长)和cháng(长短之长)上去考虑，句就不难断出来了。看本书“转类”一节。

　　有时候，同一副对联由于理解不同，断句不完全一致。扬州梅花岭史忠正公(可法)祠墓联有一副就是如此。其上联，有人理解为与国共存亡的只有扬州，剩水残山，一直被史可法支撑着，将该联断为：

　　殉社稷只江北孤城，剩水残山，尚留得风中劲草； 　　葬衣冠有淮南抔土，冰心铁骨，好伴收岭上梅花。

有人理解为与国共存亡，只扬州的剩水残山一直被史可法支撑着，又将该联断为：

　　殉社稷，只江北孤城，剩水残山，尚留得风中劲草； 　　葬衣冠，有淮南抔土，冰

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(二)标　点

　　过去写对联，不管多长，都是一直写下去，不打标点，完全让读者自己去断句。但较长的对联，一边读一边还要自己去断句，读起来很费力，也难得读准。于是人们便在当断句的地方(即属于句脚或某些节奏性停顿的那个字旁边)点上一个“、”或者“·”，表示读到那里要停顿一下，这就是最初的标点。1981年上海古籍书店重印的《楹联丛话》，还是一律用“·”来标点的。这么点一下，虽然没有什么变化，也表达不出联语的语气，但对读者来说，已经方便多了。而今写对联，短联都不打标点，长联也不打标点。而录述对联的书籍，不管短联长联，都要打上标点。这种标点，有只打“·”的，也有完全按新式标点打的。按新式标点打，可以充分表达联语的语气，规则大致是这样的：

　　每联字数不多，中间无须停顿的，上联末尾打逗号，下联末尾打句号。如九江甘棠湖烟水亭联：

　　疏烟流水自千古， 　　山色湖光共一楼。

　　每联字数较多，中间需要停顿者，若中间停顿的地方至多打逗号的，上联末尾打分号，下联末尾打句号。如浙江绍兴蓬莱阁联：

　　八百里湖山，知是何年图画； 　　十万家烟火，尽归此处楼台。

若中间停顿的地方有打了分号或句号的，上下联末尾都打句号。如成都望江楼联：

　　层楼高百尺。到最上头，放开眼界，直看我玉垒浮云，锦江春色。 　　往事越千年。是真才子，自有胸怀，那管他儒臣特笔，诗史题吟。

　　不管在句中还是句末，凡有疑问号或感叹的意思的，都打疑问号或感叹号。如山海关孟姜女庙联：

　　秦皇安在哉？万里长城筑怨！ 　　姜女未亡也！千秋片石铭贞。

　　而今，对联的标点打得很混乱。有的书不论对联长短，皆一逗到底，只在上联末尾打分号，下联末尾打句号。这种机械化的标点法，虽然能起到简单地区分上下联的作用，但仍是不科学的，因为它完全不反映对联的语气，同一味打“、”或“·”没有本质区别。

　　有的书对联中打了句号、问号或感叹号，上联末尾仍打分号，这更不科学。因为分号表示的语言单位，大于逗号，小于句号、问号和感叹号表示的语言单位，或者说分号是介于逗号与句号、问号、感叹号之间的一种标点符号，用在并列结构特别是并列分句之间表示停顿。凡用分号之处，表示前后并列且语意未完。而用句号、问号和感叹号的地方，则表示语意已经完了。若联中已用了句号、问号或感叹号，末尾又用分号，由于分号管不到句号、问号与感叹号前面去，而只能管到联中最后一个句号、问号或感叹号之后的部分，这样，它到底以多大一个范围的联句去与谁平列，都成了问题。结果徒然造成意念上的混乱而已。其所以出现这种情况，在于不懂分号的用法。如此，凡标点对联的人，都有一个先学习标点符号的任务。

　　有人主张联中用正规标点，联末不用，这也不科学。因为这样，联中的语气可以得到表现，联末的语气却得不到表现。这样运用标点符号既是不完全的，也是不可取的。

　

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四　关于“绝对”

　　一副对联，采用了一种或几种技巧，具有一定的特色，使人觉得巧妙新奇，这样的对联，谓之巧对。巧对若巧到出联极难对出，或者对句无与伦比，这就是“绝”对了。“巧”与“绝”之间没有截然的界线。

　　人们称之为“绝”对的对联，很早就有。

　　苏轼知杭州时，曾应邀同一些文人学士坐船游西湖。有个歌女手提锡壶给苏轼斟酒，不慎锡壶掉入湖中。有个文人当即出了一联：

　　游西湖，提锡壶，锡壶掉西湖，惜乎锡壶。

这个出联，左一个“西”呀“锡”呀“惜”，右一个“湖”呀“壶”，弄得连苏轼也没有对出，至今也不见下联。这就是一个“绝”对。

　　黄山谷一日买舟由江州(今九江)顺江东下，欲去苏杭。一驾船少年见黄山谷颇有骄矜之色，遂出了这样一联请他对：

　　驾一叶扁舟，荡两支桨，支三四片蓬，坐五六个客，过七里滩，到八里湖，离开九江已有十里。

少年要求，上联用数之处，下联也得用数，且不论反顺，不得有一字相重，排列还得像上联一样有规律。黄山谷当时没有对出来，几百年来完全达到这个要求的下联，也不曾出现。这又是一个“绝”对。

　　如果说这些都只是传说，那么要找有案可稽的也不难。

　　浙东慈溪县，原城有东西二街，也有东西二庙。东庙祀奉二国东吴中书令阚(hàn)泽，西庙祀奉唐朝宰相房琯(guàn)。有人据此写成一联：

　　东庙阚公，西庙房公，两公门户相当，方敢并坐。

此联将“阚”字拆成“门”和“敢”，将“房”字拆成“户”和“方”，再让四字交错排列，以成“门户相当，方敢并坐”，意思暗合两姓情形，至今不见贴切的对句。

　　民国初年，袁世凯篡夺了辛亥革命的胜利果实，以后又是军阀割据，国势日颓。有人题了这样一联表示哀叹：

　　由山而城，由城而陂，由陂而河，由河而海，每况愈下。

孙中山是广东香山人，袁世凯是河南项城人，黎元洪是湖北黄陂人，冯国璋是河北河间人，徐世昌是江苏东海人，他们都当过民国总统。陂，池也。此联由“山”而至于“海”，来个以地代人，让“山”指孙中山，“城”指袁世凯，“陂”指黎元洪，“河”指冯国璋，“海”指徐世昌，结果，地势上的由高到低，表示政治上的由好变坏，连他担任总统的时间先后也列得井然有序。此联至今也未得到对句。

　　像这样的“绝”对，不知搅过多少人的脑汁。由于不是这方面的条件满足不了，就是那方面照应不到，所以至今还是孤哉独也。但是，“绝”对也不是在任何情况下都无法对。有时碰到相应的事物或者相应的环境，忽然醒悟，也有对上来的。

　　江苏南通，俗称南通州，纪晓岚随乾隆皇帝下江南到此地时，想到北京附近也有个通州(今通县)，俗称北通州，心血来潮，题了这样一联：

　　南通州，北通州，南北通州通南北。

可他在题了此联之后，再也想不出对句来。遍问其他随行者，也是一样。后来，他(亦说是他的一个侍从)到街上游玩，见街上当铺很多，顿时受到启发，于是得了下联：

　　东当铺，西当铺，东西当铺当东西。

这个对句，后一个“东西”用了借对，与出联就对得可谓天衣无缝了。

　　“绝”对是否只能有一个对句呢？一般说来是这样的。清朝末年，四川文人刘师亮少年时，想拜一个姓王的先生为师。王先生的条件是要刘在三日内对上一副对子。王先生以自己在街两边开的一个穿心茶馆为题，出上联道：

　　两头是路穿心店。

就这么七个字，乍看起来不怎么样，其实很绝。它要求对句前四字也得说明后三字所指事物的特点；而后三字所指的事物，同“穿心店”一样，必须是富有特色的事物；二、六两字还要用表示人体部位的字。以才思敏捷著称的刘师亮，想了三天两夜，还没有对上来。第三天晚上，他猛然想到自己的卧室，窗外是滚滚的岷江，地板又是从悬壁上打桩撑起来的，心里一亮，才对出了这样一个下联：

　　三面临江吊脚楼。

这个对句，所有的要求都达到了。王先生的出联要对得这么工稳、贴切，这么“绝”，除了刘师亮这个对句而外，恐怕再难找出第二个了。

　　不过，由于人们碰到的事物和环境不同，受到启发的角度不同，有时候也可能得到两个乃至两个以上的对句。但是这些对句也常常有高下之分。清末某地建了座孔庙，请来两位秀才撰写庙联。甲秀才题曰：

　　收二州，排八阵，七擒六出，五丈原中点四十九盏星灯，一心只望酬三顾。

这个出联用了一至十的数字，把诸葛亮一生的主要事迹作了相当全面的概括，再要以诸葛亮的事迹为

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第九章　说对课

　　对课，就是老师教学生对对子，或者说作对联。

　　对课是旧时私塾常见的乃至必开的课程之一，也是我国传统语文教学的一种重要手段。

　

一　对课盛行过一千余年

　　对课到底出现于何时，尚无确考。至迟不得晚于唐开元年间。其时官修的类书《初学记》，各卷每节皆有“事对”一项，置于“叙事”之后，“赋”、“诗”之前。多为二言对，亦有三言、四言、五言者。如卷一天第一之“覆盆，转毂”、“玉仪，铜浑”、“杞国忧，秦密答”、“白鹤云，黄雀风”，雾第六之“邓公呼吸，猛兽吐嗽”、“青山青天，四塞四起”，卷九总叙帝王之“忠恕无过言，仁厚有智量”，卷二十六饼第十七之“刘子扬知盐，何平叔疑粉”，等等，每节皆有数对乃至数十对之多。

　　“事对”一词，出自刘勰《文心雕龙·丽辞》。何以不说南北朝时即有对课呢？这是因为其时尚未用以进行教学。《初学记》则不然，其编纂目的，就是为玄宗诸皇子受教“学缀文”时“检事及看文体”之用。这一点，《大唐新语》九说得很清楚：“玄宗谓张说曰：‘儿子等欲学缀文，须检事及看文体。《御览》之辈，部帙既大，寻讨稍难。卿与诸学士撰集要事并要文，以类相从，务取省便，令儿子等易见成就也。”唐初承六朝余绪，骈文还很盛行，文章讲究词藻典故，《初学记》为“学缀文”时“检事及看文体”而编，所“缀”之文，主要就是骈体文。不排除学作近体诗，但若说习作对联，则为时尚早，因为其时尚无此种意识。可以这么说，对联产生以后，那就兼而顾之了。

　　对课有一种重要的方式，就是“属对”。其特征是一人出上句，一人对下句。在教玄宗诸皇子时，若用了属对的方式，那就可以认为此时已产生了对联的雏形。但《初学记》对此并未提及，《大唐新语》之言“检事及看文体”，也只是让诸皇子将书放在身边以备随时翻检，即使列出了许多“事对”的例子，仍看不出有将其中任何一对独立运用的意思。因此，“事对”部份，不仅不能以对联视之，就是对课，也还处于原始阶段。

　　唐代确实已有属对。唐宣宗以“金步摇”三字“请求进士对之”，温庭筠以“玉条脱”相对而得宣宗赏赐，此即一例。这种属对，虽可以三字联视之，因与教学无关，不属对课范围。

　　由唐至宋，对课逐渐发展，且结合属对的方式进行。明代吴兴人朱国桢在其《涌幢小品》中，有如下记载：

　　刘珙少时，谒梦于大乾惠应祠。金牌上有“曲巷勒回风”五字，未晓所以。迨登第，除诸王宫教授。一夕，上幸宫邸，问诸王何业，珙答以“属对”。时月照窗隙，上曰：“可令对‘斜窗抝明月’。”诸王方思索间，珙遽对以“曲巷勒回风”。上曰：“此神语也。”

　　刘珙，字共父，北宋末登进士乙科。绍兴中迁礼部郎官，孝宗朝拜参知政事，官终观文殿学士。此条明言其作“诸王宫教授”后，曾教诸王“属对”，属对与对课，在这里就融为一体了。属对进入对课，不仅增加了对课的活力，也推动了对联的发展。

　　元明时代，对课已比较盛行。《春明梦馀录》言及明阁臣为太子授课，“皆有对偶之句”，且“由浅渐深，由近及远，比物连类，触发颇多”，这种教授方法正是对民间私塾教授方法的继承。阁臣还“将旧对佳者集为一帙，恭候东宫(即太子)时取观览”，足见对对课的重视。郎瑛《七修类稿》说有人曾以“人间自古无仙骨，地上于今有凤毛”一联“课徒”。而阁老袁元峰十岁时，县令审里役于清道观，元峰随父前往，县令问他“曾习对乎”，又出“三清殿上飞双鹤”一联使对，元峰对以“五色石中驾六龙”，被县令称为“神童”。袁元峰年仅十岁，对对子的水平就这么高，实属难得。而宋代以来，诸书所载之“神童对”比比皆是。其中不免有虚夸成分，但真实的情形亦当不少。这些所谓神童，能如此敏捷地对出好对子，同他们从小就受对课训练，是分不开的。

　　清代，对课在私塾中更是随处可见。直到清末，还是如此。鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》一文中，就有如下叙述：

　　我就只读书，正午习字，晚上对课。先生最初这几天，对我很严厉，后来却好起来了，不过给我读的书渐渐加多，对课也渐渐加上字去，从三言到五言，终于到七言。

　　民国年间，私塾在乡村中还维持了一段相当长的时间，因而对课也延续了下来。笔者小时候就读过《声律启蒙》，其时离解放已经很近了。等到新学取代旧学，对课便随之消失。

　

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二　对课的方式与要求

　　对课进行的方式，往往因师而异。仅时间安排就有很大的不同。有每天都进行对课的，鲁迅当年就是如此，只时间在晚上。有每旬安排一定时间进行的，私塾一般都是这样。这里主要讲讲一般的情形。

　　私塾的写作日期，一般都定在每旬的三、六、九或三、八几日，由老师订入馆规，相当于列入而今的课程表之类，按时进行。到了写作的日子，老师便将分别拟定的文题、诗题和联题，用纸条写好，交给学生，并分别讲解题意与要求。有数人一题者，也有一人一题者。对课也有指定几个人同时对一个联题的，但不准交头接耳。各人写好之后，就坐在座位上，等待交卷。交卷的时间，作文加作诗，以半天或者一天为限。对课则视联题的长短、难易而定，按刻香一寸、二寸或三寸的都有。有时钟的老师，亦按钟点计。从这一点看，对课进行的方式，显然是受诗钟的影响，或者说是从诗钟那里接过来的。在写作时间里，有时也允许学生到外面散步，以便“得自然之助”。

　　对子对好之后，老师当面阅改，作批评表扬。对得有毛病的，老师一般都启发或帮助学生改正。对不出的，通常责打手心。若属顽皮所致，情节恶劣又引起老师气愤者，令伏凳捶楚——打屁股的，亦不鲜见。对得好的，老师或予以口头勉励，或叫年长的学生抄录张贴，以作展观。能得如此，学生自然感到光荣和鼓舞。

　　对课的要求，视学生程度而定。学生初学对课，塾师的联题都比较简单，通常只是字时。字对包括单字对和多字对。单字对就是一个字对一个字。如塾师出“雨”，学生对“云”；塾师出“地”，学生对“天”。多字对，这里指处于单字对和句对之间的对仗，包括两字或两字以上的词和词组。单字对练习一段之后，便可进入多字对。多字对从两字开始，循序渐进。如师出“麟角”，生对“凤毛”；师出“青枝”，生对“绿叶”。明沈德符《野获编》辑“京师人以都城内外所有作对”的一条材料，由三字对至八字对，都在多字对的范围。如以“单牌楼”对“双塔寺”，以“白靴校尉”对“红盔将军”，以“麻姑双料酒”对“玫瑰灌香糖”，以“京城内外巡捕营”对“礼部南北会同馆”，以“秉笔司礼佥书太尉”对“带刀散骑勋卫舍人”。这条材料缺六字对，并非世间没有六字对仗，也许是京城内外没有找到六字为名且能成对者。

　　从《野获编》的材料看，尽管每边多至八字，仍然只是一个名词性偏正词组，还不是一个句子，因而还不属句对的范围。

　　学生对多字对掌握较好之后，塾师便让学生转入句对。

　　句对，指对文每边分别成句的对仗。所谓成句，就是要表达完整的意思。在通常情况下，句中都要有作为谓语的动词或者形容词。因为只要表达完整意思，有时一边虽然只有两个字，仍然是句对而非前面讲的字对。“尔来”对“我往”，“水秀”对“山青”即是。

　　在初学对课阶段，所取入对的事物，总是从眼前常见的开始。《野获编》诸例，均为“京城内外所有”；梁章钜《巧对补录》之取杭州地名为对，亦人所熟悉者；还有以周围或历史人名等为对的。古人从小便读经书，以经书语集对者，亦在此列。

　　就近取物为对，因事物名称现成．可说是一种集词对。而经书集对，则集词集句均有。由此可知，集句也是古代对课的一种方式，而就近取物为对，对本书所谓“集句”，在内容上也是一个补充。

　　就近取物入对，初学者容易联想。容易联想，就容易对上。容易对上，就容易发生兴趣。有了兴趣，进步就快了。

　　初学对课，一般只要求对上就行。如“红盔将军”四字虽然全是平声，因与“白衣校尉”词性、结构乃至颜色都相应，与“白衣校尉”相对，就可以通过。但是，塾师在训练过程中，即使对学生不苛求，仍然不忘记加以引导，使学生的对课逐步达到既合对仗又合平仄的标准。比如出两字为一平一仄时，就要求学生以一仄一平的两字来对，久而久之，潜移默化，即使不讲成套的理论，学生对一些基本规则的领会，仍然会一天天加深。

　　对课有了一定的基础，内容上便开始对学生提出要求，这就是应当有志气，有喜气，有吉祥气，有功名富贵气，宏大而不偏狭，表现出忠爱仁厚的性情，忌萧瑟语，忌不祥语，忌杀伐语。比如某塾师给四个学生这样一个出句：“今日晴光好。”学生甲对曰：“昨宵月亮明。”师改“亮”字为“色”字，以增其雅。学生乙对曰：“他家喜气多。”师问：“谁家有何喜？”生答：“邻家有庆寿的，也有嫁女的。”师改为“吾村喜事多”，以添其豪迈感。学生丙对曰：“前山云气深。”师改“深”为“开”，并说：“一字之差，气象迥异，同时也使人免生云气既深则晴光难见之疑。”学生丁对曰：“明朝红杏开。”师激赏之，谓有富贵气象，但词不工，“红杏”对“晴光”欠妥，改为“高枝红杏开”。又将自己的出句改为“今日艳阳好”。另一私塾学生皆成人，多能诗之辈，因常打鸟，师出上联相诫

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为了弘扬祖国传统文化，而今有些学校也开设了对联讲座之类。除了介绍一般对联理论而外，有的老师也引导学生搞对课活动。

　　而今的教育对象，早在小学五六年级，对名词、动词之类，便已有所了解。虽不懂得按古四声定平仄，但于普通话的四声，也比较熟悉。这就使对课的开展有了与过去不同的有利基础。唯古典诗文背诵太少，对课启蒙读物基本没有涉及，感性材料不多，搞起对课来比较费力，所对的联句也多不典雅。

　　这些老师的对课教学，正是在吸收古代对课的成功经验并结合而今学生实际的基础上进行的。具体作法大致可概括为三步。

　　第一步，是随口出单词给学生对。如师出“桌子”，生对“花儿”；师出“眼神”，生对“口罩”；师出“爱晚亭”，生对“飘香桔”；师出“走三步”，生对“摔一跤”，等等。

　　第二步，是从一个单词开始对起，逐步增加，直到一句较长的话。这与本书：“对联的艺术技巧”部分“层进”一节所引《笑得好·风雨对》一例相同。如师出“菊”，生对“湖”；师出“一园菊”，生对“千顷湖”；师出“篱下一园菊”，生对“门前千顷湖”；师出“香飘篱下一园菊”，生对“月静门前千顷湖”，等等。

　　第三步，是全以一句一句的话给学生对。如师出“写一枝红铅笔”，生对“开几簇白兰花”；师出“半月湖中鲢鲤戏”，生对“双樟岭上鹤鹰飞”，等等。

　　从上面的情况看，引导学生对课，有三点应当注意。

　　一是从单词到长句，由少到多，由浅入深，循序渐进。通常是单词对练习到一定程度再转到词组对，词组对练习到一定程度再转到长句对。一开始就搞得比较复杂，学生难于适应，效果也不好。

　　二是先以就近取事为对，逐步由近及远。如单词对最好就先以学生身边的事物为题，人名、地名、物名皆可。好处是对比较熟悉的事物，学生容易联想。

　　三是学生对句不只一个对，只要词性、结构对应上了的，郁应予肯定。这样可以打开学生的思路。语意和平仄可以逐步要求。语意就是要使学生的对句思想健康并逐步与出句连贯，在此基础上进一步析评优劣，把学生引向更高的层次。平仄可以分阶段要求。对初中生，可以只按普通话四声定平仄。对高中生，如果是在其方言有入声的地区，不妨引导学生加以分辨，让学生按古四声安排平仄，为其走向更高的阶段打下基础。对大学生(不管是文科生还是理工科生)，若仍只按普通话四声定平仄，与“大学”二字就太不相称了。这个阶段，即使在没有入声的北方官话区，也应要求以古四声定平仄，以便与传统接轨，否则写出来的对联，不仅登不了大雅之堂，有时还会成为笑料。因为尽管推广普通话是方向，但方言不是几十年乃至上百年就能消灭的，传统更不可能在短期内消失。如果大学特别是大学文科讲对联，学生对以古四声定平仄还一无所知，至少对传统对联的艺术理解是无从登堂入室的。对联遗产的研究也会后继无人。因此，在大学特别是大学文科的对联教学中，仍以推广普通话为借口将以古四声定平仄排除在对联艺术要求之外，是非常有害的。它只能导致将本应达到的水平降低，甚至把对联弄得不成一个玩意儿。

　

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三　常见的几种对课启蒙读物

　　我国古代为学生编了许多启蒙读物。这些启蒙读物，不仅含有丰富的社会知识，而且多为韵文，容易诵记。其中有几种对学习对课特别有帮助，如《声律发蒙》、《声律启蒙》和《笠翁对韵》等，可以说就是专为对课编写的基本教材。这里择要介绍几本。

(一)幼学故事琼林

　　明程允升(亦说邱濬)编。原名《幼学须知》，又有《成语考》、《故事寻源》等名，简称《幼学》。清人邹圣脉增补注释后，遂以《幼学故事琼林》通行。民国以后一增再增，均逊于程、邹。有人认为，此书是由五代后晋李瀚(一说唐代李翰)之《蒙求集注》发展而来，如此则渊源甚为久远。

　　全书共四卷，内容包罗万象。常见的成语典故，书中几乎都可以查到。而其对成语典故随文解释，亦颇精当。句式上只要求偶句成对，不求整齐押韵。各卷内容多少不一。第一卷包括天文、地舆、岁时、朝廷、武职。第二卷包括祖孙父子、兄弟、夫妇、叔侄、师生、朋友宾主、婚姻、妇女、外戚、老幼寿诞、身体、衣服。卷三包括人事、饮食、宫室，器用、珍宝、贫富、疾病死伤。卷四包括文事、科第、制作、技艺、讼狱、释道鬼神、鸟兽、花木。下面从“岁时”中摘引一部分，以见其具体面貌。

　　爆竹一声除旧，桃符万象更新。履端是初一元旦，人日是初七灵辰。元日献君以椒花颂，为祝遐龄；元旦饮人以屠苏酒，可除疠疫。新岁曰王春，去年曰客岁。火树银花合，谓元宵灯火之辉煌；星桥铁锁开，谓元夕金吾之不禁。二月朔为中和节，三月三为上巳辰。

唐李峤诗有“七日最灵辰”句，即以“灵辰”指初七。花椒颂，篇名，为晋刘臻妻陈氏所作。屠苏酒，唐孙思邈创制，除夕以药浸于井中，初一取水制酒而成。唐睿宗元夕作灯树，高二十丈，燃灯五万，号为火树。李冰守蜀，作桥，画斗魁七星于其上，名曰星桥。金吾，汉代戒夜行之官，唯正月十五夜不禁，谓之放夜。朔，即初一。此书在各类私塾中甚为普及。

(二)声律发蒙

　　此指清杨林人蓝茂著者。乾隆年间，翰林院编修孙人龙序云：“《发蒙》一书，切于幼学，吟诵之下，恍觉景物山川，皆成佳趣，庙堂经济，如在目前。学者童而习之，便不至白首茫然也。”清末赵藩又序云：“《声律发蒙》，为塾师课童蒙之本，所在皆有其书。南海谭叔裕言见有元人板木，与今坊本相同，则其由来已久。”又云：“其用韵以东钟山寒合部，似遵《洪武正韵》，殆于元人旧帙有所增损也。”从赵序看，《声律发蒙》出于元代，今本乃明清之人一再增损而成，蓝茂不过增损者之一，因原著者无考，蓝氏增损又确凿有据，遂落蓝氏之名。

　　全书分二十韵，即一东钟，二支思，三齐微，四车鱼，五模糊，六皆来，七真文，八山寒，九桓观，十先天，十一箫豪，十二戈何，十三家麻，十四车遮，十五阳唐，十六庚青，十七尤侯，十八侵心，十九廉纤，二十缄函。从皆两韵相合看，《声律发蒙》用韵较宽。而“四车鱼”与“十四车遮”，皆有韵字“车”在内。两“车”读音虽不同，但这种重复，容易使人生疑，实无必要。每韵又有对文两则，每则中的对文多少不一，又从三言到十一言不等，用韵也非一韵到底。其体倒是每韵前一则对文全用某韵部规定的韵。为平声；后一则前半部却用仄声韵。看十五阳唐：

　　朱对粉，白对黄。隐显对柔刚。深沉联俯仰，用舍对行藏。暮雨朝烟成底事，秩鸿社雁为谁忙。沉潜仁义，扶植纲常。随时礼乐，冠世文章。人心同好恶，世态异炎凉。月暗萤灯明院寺，雨晴蛙鼓闹池塘。夜醉方归，衫袖半掩邻舍酒，早朝初退，衣冠犹带御炉香。

　　绿水池，红尘陌。挂彩帆，摇金勒。画写丹青，棋排黑白。琴樽乐醉翁，诗礼留佳客。山径寻云策短筇，江楼倚月吹长笛。青玉案，白牙床。红锦帐，碧纱窗。鱼梭燕剪，蝶板莺簧。雨昏鸦作阵，风静雁成行。榴花带雨红巾重，杨柳牵风翠缕长。君圣臣贤，耿耿精诚昭日月；官清政简，棱棱节操凛冰霜。

第二则前半的韵字：陌、勒、白、客、笛，全为仄声(入声)字。在平韵中夹上一部分仄韵，可能是按古韵阴阳入相配的结果。

　　此书近乎口语，基本不用典故，是一个很突出的特点，也是一个很大的优点。

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(三)训蒙骈句

　　明代司守谦著。全书上平声十五韵，下平声十五韵，每韵三段，每段五对，五言至十一言，一韵到底，很有可读性。请看“一先”：

　　清冷节，艳阳天。樽前歌舞，花里管弦。高松栖瑞鹤，病柳咽寒蝉。处处插秧梅坞雨，家家缫蚕竹篱烟。秋色方升，淝水风霜悲唳鹤；春风欲暮，蜀山花木怨啼鹃。

　　红杏雨，绿杨烟。庭花一梦，禁柳三眠。砚冷冰团结，帘疏月影穿。隐士不荒三径菊，美人常采一溪莲。鏖战将军，一道甲光衔雪亮；凯歌士卒，千群马色截云鲜。

　　君臣药，子母钱。刻符制鬼，铸鼎升仙。烛奴燃豹髓，剑客舞龙泉。竹笋双生稚犊角，蕨牙实出小儿拳。枕上怀人，梦断还思倾国色；庭前饯客，酒阑更赠绕朝鞭。

　　缫蚕，当为“缫茧”始合平仄。淝水句，用东晋于淝水之战中败秦王苻坚事。啼鹃，用西蜀望帝死化杜鹃悲鸣啼血事。陶渊明《归去来辞》有“三径就荒，松菊犹存”句，“隐士”句出此。铸鼎句，指黄帝在荆山铸鼎乘龙上天事。烛奴，初指刻成人形的烛台，后泛指烛台。豹髓，指名贵的蜡烛。绕朝，春秋时秦国大夫。晋计诱士会由秦返晋，临行，绕朝赠之以策，世称绕朝策，亦作绕朝鞭，喻指有先见的谋略。

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(四)龙文鞭影

　　明萧良有著。原名《蒙养故事》。杨臣净以为，此书“有裨幼学”，“逸而功倍”，而“惜其征事过少而夏广文注又多舛谬疏略”，加以订补。因龙文(马名)鞭而疾驰，遂改名《龙文鞭影》，以使“逸而功倍”之意，益加彰明。李绶恩复加增删，于光绪间刊行。李晖吉与徐讃仿其体例，于清末编出《龙文鞭影二集》。书坊将其与萧、杨诸本合刊，遂成今本。

　　书中内容，主要取自二十四史中的典故人物，又广采神话传说、民间故事等。此书读懂记熟了，确实可以掌握不少典故。

　　全书按韵编排，逐联押韵。下面摘录“三江”部分内容：

　　古帝凤阁，刺史鸡窗。亡秦胡亥，兴汉刘邦。戴生独步，许子无双。柳眠汉苑，枫落吴江。鱼山警植，鹿门隐庞。

古帝，指轩辕。相传凤凰朝于阿阁，黄帝得天老述其象，斋戒殿中，凤凰至集梧桐，没身不去。宋宗为晋兖州刺史，得一长鸣鸡，养于窗前而作人语，使宗玄学大进。始皇时卢生奏篆图书，曰：“亡秦者，胡也。”始皇误为胡人，遂遣蒙恬发士三十万筑长城以御匈奴，不知亡于其次子二世胡亥。后汉戴良，议论奇伟，答同郡谢季孝问，有“我若仲尼长东鲁，大禹出西羌，独步天下，无与为偶也”之语。东汉许慎，字叔重，博于经学，有“五经无双许叔重”之称。相传汉苑中有柳，其状如人，一日三眠三起。唐崔信明，贞观时为秦州令，诗有“枫落吴江冷”之句。鱼山在山东泰安府境，曹植登临，忽闻经非同凡响，不觉敛矜祗敬。后汉庞德，不受刘表之请，率妻子登襄阳鹿门山隐居。

　　对“三江”一韵的十句对文，注释如许之多，犹未尽意。可见句句有典，读起来是很麻烦的。对于年岁不大的学生，如无高明老师讲解，很难理解，对文中的典故，有些也没有多大的意义。

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(五)声律启蒙

　　全称《声律启蒙摄要》。通谓清车万育著，因其内容与元代祝明之《声律发蒙》基本相同，作者当为祝明，而车万育仅为此书之润色者。全书两卷，亦按韵编写对文，情形与《声律发蒙》相同。每韵各有对文三则，每则对文十对。对文也从三言到十一言不等，但对仗严格，一韵到底，颇有生活气息，用典也不甚多。因有这些优点，颇易诵记，深得蒙童喜爱。

　　此书在体例上比《声律发蒙》有较大的改进，影响比本节介绍的几种启蒙读物都要广大和深远，且不限于诗联领域。而今年纪上了五十五岁的人，大凡进过私塾的，很少有未读过或者说不知道《声律启蒙》的。尽管有些对文在今天看来对蒙童还是深奥了一点，但只要读过这本书的人，都觉得音韵铿锵，词藻华丽，妙不可言。今将“一东”三则摘录如下：

　　云对雨，雪对风。晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓。岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。

　　沿对革，异对同。白叟对黄童。江风对海雾，牧子对渔翁。颜巷陋，阮途穷。冀北对辽东。池中濯足水，门外打头风。梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。尘虑萦心，懒抚七弦绿绮；霜华满鬓，羞看百炼青铜。

　　贫对富，塞对通。野叟对溪童。鬓皤对眉绿，齿皓对唇红。天浩浩，日融融。佩剑对弯弓。半溪流水绿，千树落花红。野渡燕穿杨柳雨，芳池鱼戏芰荷风。女子眉纤，额下现一弯新月；男儿气壮，胸中吐万丈长虹。

《论语·雍也》载孔子称赞颜回说：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也。”是即“颜巷陋”。据《晋书·阮籍传》载，阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷(走不通)，辄恸哭而返”，是即“阮途穷”。梁帝，指梁武帝萧衍。他笃信佛教，曾在同泰寺讲经。未央宫，汉代宫殿名。汉高祖刘邦平定天下后，曾置酒宴群臣于此。绿绮，古琴名。晋傅玄《琴赋序》：“司马相如有琴曰绿绮。”青铜，指青铜镜。

　　此书今已出过许多版本。

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(六)笠翁对韵

　　清李渔著。李渔号笠翁，《对韵》乃以号名。此书体例，与《声律启蒙》同，亦具有与《声韵启蒙》相似的优点。唯每韵对文或二则或三则或四则不等。近年所出，皆附于《声律启蒙》之后，影响也很大。今将“十三元”两则摘录如下：

　　卑对长，季对昆。永巷对长门。山亭对水阁，旅舍对军屯。杨子渡，谢公墩。德重对年尊。承乾对出震，迭坎对重坤。志士报君思犬马，王仁养老察鸡豚。远水平沙，有客泛舟桃叶渡；斜风细雨，何人携榼杏花村。

　　君对相，祖对孙，夕照对朝曛。兰台对桂殿，海岛对山村。碑堕泪，赋招魂。报怨对怀恩。陵埋金吐气，田种玉生根。相府珠帘垂白昼，边城画阁动黄昏。枫叶半山，秋去烟霞堪倚杖；梨花满地，夜来风雨不开门。

杨子渡，又作扬子渡，在今江苏江都县南。谢公墩，在今南京市秦淮河畔，相传晋王献之曾在此送其妾桃叶渡江，并歌曰：“桃叶复桃叶，渡江不用楫。”杏花村，杜牧《清明》：“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”后亦泛指卖酒之处。碑堕泪，即堕泪碑。据《晋书·羊祜传》载，羊祜好山水，每有风景必造岘(xiàn)山置酒言咏。有惠政于襄阳。卒后，襄阳百姓为建碑，见者莫不堕泪，因名堕泪碑。赋招魂，屈原为招楚怀王之魂作《招魂》赋。埋金，相传秦王曾埋金于金陵山，以镇王气。种玉，《搜神记》载，杨伯雍居无终山，设义浆供行旅，三年后，一人与之一斗石子曰：“种之生玉。”

(七)其　他

　　古代童蒙读物中，于对课有帮助者，还有一些别的书。《时古类对》即其一。此书岳麓书社出版的《声律启蒙》后有附。体例是按对文长短分类编排的。对文从二言、三言至十七言不等。其例如“太乙，长庚”、“风行天上，雷在地中”、“午倦一方藤枕，晨兴半柱名香”、“细雨密如华，何机可织；明霞红似锦，无剪堪裁”等，不无实用价值。《千金裘》一书均为二言对子，于初对课者，亦有些用处。

　　此外，《千字文》《千家诗》等书中多对偶之文，对课也可借鉴。

　　尚须说明的是，几乎每一种童蒙读物，包括《声律启蒙》在内，都有一些封建性糟粕，由于时代的限制，这是不能苛求于作者的，阅读时只要批判地吸收就行了。

　　近几年，有不少人仿《声律启蒙》和《笠翁对韵》写了一些类似的读物。因反映了新时代的新事物，令人感到亲切，颇有可取之处。湘人刘亦山先生所写的《通俗对韵》，就是一个代表。今摘其“六麻”两则如下，标点为笔者所加：

　　门对户，室对家。苦菜对甜瓜。葱头对豆角。芥干对芝麻。绍兴酒，武夷茶。土豆对蕃茄。同心向祖国，携手振中华。咬定牙关求学识，放开眼界看春花。旭日一轮，雪化红梅添异彩，东风万里，春回芳草发新芽。

　　横对竖，正对斜。牧笛对胡笳。黄莺对翠鸟。白鹭对乌鸦。独角兽，两头蛇。蝼蚁对鱼虾。勤劳先致富，俭朴早兴家。春风拂绿千门柳，时雨浇红一径花。北斗高悬，喜今宵群星灿烂；东风浩荡，看祖国遍地芳华。