[转帖]诗钟的平仄

铁判官

诗钟的平仄

按次序而言，分咏格之后应该是谈一谈嵌字格，但突然涌出一股欲谈平仄的念头；反正是“琐谈”，也没有一定的规矩，想到那儿谈到那儿又何妨。

格律，是诗的表现形式之一，只有在律诗兴起之后，中国的诗才有了严密的格律。凭藉了诗有定句、句有定字、字讲平仄、句末押韵、对仗工稳这些规则和形式，诗歌呈现出抑扬顿挫的声调、鲜明的节奏感、优美的词句和对称整齐的结构，从而达到了形式、词句和声调上的统一，加强了它的艺术感染力和表现力，成为古典文学宝库中的瑰宝。

诗钟仅只是律诗中的一联，更具体一点说是七律的颔（颈）联，本身本无独特的格律，一切都依附律诗而定；诗钟一联两句十四个字，当然也就不可能有押韵的要求，因而对仗和平仄就是诗钟格律的主要组成。特别是平仄，既有一定的格式，再加上今古音的不同，问题相对来说就比较复杂。不熟悉的人往往会犯这样或那样的毛病，即使是高手，偶不注意，亦会出现疵瑕。

古汉语分为平上去入四声，上去入三声合称为仄声，这就是平仄。平声平而长，声调不升不降。仄，字面上的意思就是不平，故其声短而有升降；更详细点分，上声是升调，去声是降调，入声是短调。由于平声和仄声是根据字音的高低升降长短而分的，诗句中平仄的交错使用，必然能使声调多样化，吟咏之时产生一种声调铿锵的效果。

语音，随时代的推移和地点的不同，有着很大的差别；现今的普通话，就分为阴平、阳平、上、去四声。古音中的入声字于此则消失了，分别融入阳平和去声，也有部份变为阴平和上声。换言之，古今音的平仄不完全相同，至少那些成为阳平和阴平的入声字，是由仄声转化成平声了。如果今古不分，或各行其是，势必造成混乱。古代传留下来的诗词是一份宝贵的遗产，用的全是古韵，总不能一下子割断吧。是以，大部份诗词家均主张，旧诗词仍然要用古韵；诗钟更不必谈，当然应该如是。这点对于我这样家乡土音很重的江浙人来说，语音中本来就保留有入声字，问题还不算太大；而普通话讲得很好的北方人，反而会有些麻烦，那只好多翻翻字典，记住这些不同的字音了。

平仄在诗句中如何交错呢？由于诗钟仅只两句，故没有邻句粘连的问题，可以概括成两句话：本句交替，对句对立。诗句中每两个字为一音节，本句交错就是平平仄仄交替出现，对句对立则是既交替又与对句相反。每句第七字本是押韵的位置，于此则上句为仄，下句为平。因此，诗钟平仄的正格，实际上只有两种：

平起　平平仄仄平平仄（1）；仄仄平平仄仄平（2）

仄起　仄仄平平平仄仄（3）；平平仄仄仄平平（4）

例如：

穿衣镜·赵子昂（分咏格）

华堂绚烂青鸾舞；故国凄凉白雁来。

春申君祠·卫青（分咏格）

夜雨神弦黄歇浦；秋风幕府白登台。

有正必有变，在不影响或少影响声调节奏的前提下，应该允许正格可以适当地有些变化。在每句七字时，第七个字是韵脚所在，改变不宜。由于诗句是二字为一节奏，句中二四六处是实现交替与对立的重点所在，亦不宜改变。馀下来就只有一三五这三个位置了，故古人有“一三五不论，二四六分明”之说。这个口诀简单明了，能说明一部份问题，故是有用的，也因而流传至今。但这句话又是不全面的，特别是前面的“一三五不论”。

律诗中，犯孤平为一大忌。王力先生在《诗词格律》中指出：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。”话说得很死，专家嘛，当然有所据，应该可信。什么是犯孤平呢？对七言来说，在（2）式也就是仄仄平平仄仄平的句型中，第三字只许是平声；如改用仄声，只留下第四个字是平声，孤独地处于仄声的重重包围中，这就是犯孤平。因此，这种句型的第三个字就不能不论了。孤平不仅是律诗的大忌，即使在词曲中，遇到同样的句型，也注意避免孤平。诗钟当然也不例外。至今，我尚未在古人正式结集的诗钟中，看到有孤平的句子；但近年来的钟作，却偶尔有孤平出现，这是不合适的，值得注意改正。

第三个字是个别不能不论，第五个字则是以论为要。律句还有一个忌讳，这就是最后三字“三连同”，特别是“三连平”。因为句末连用三个平声是古风的特色，律诗就不宜了；至于有些诗人有意地写些古风式的律诗，以表示高雅和古朴，那又另当别论。因此，仄起的（3）（4）两种句型，其第五字是不能全平仄不论的，特别是（4）式。至于平起（1）（2）两种句型的第五字，虽则平仄可以通融一下，诗中亦有使用，但并不太多；诗钟中更是罕见，只是在不得已情况下偶有一用，如

黄马褂·环（分咏格）

加才宋太祖

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唱月悬珰

[em07]

知识汇总~

[此贴子已经被作者于2008-3-18 22:34:22编辑过]

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唱月悬珰

诗钟的救孤平句式

孤平句是律绝诗中一种被定性为病句的句式，有各种描述方法，如“两仄夹一平”、“除头尾平音外，只有一个平音”等等，从描述上理解不如直接看句式，以下三种句式都属孤平句：

仄平仄仄平

平仄仄平仄仄平

仄仄仄平仄仄平

有人统计过，孤平句在唐代的律绝诗中是没有的，这话似是王力教授的结论，应是有统计依据的。那么若这种句式第三字（五言第一字）一定要用仄音，就需要在第五字（五言第三字）的位置，改原来的仄音字为平音字，以作补救，所以称之为救孤平句式，即：

仄平平仄平

平仄仄平平仄平

仄仄仄平平仄平

作为律绝诗，救孤平句式有两种，一种只作自句救，对句不需变动，姑且称为“救孤平句式1”，如：

平平仄仄平平仄； 仄仄仄平平仄平 。 （上比1、3可不论，下比1 可不论）

另一种在完成自句救之后，又进行对句救，姑且称为“救孤平句式2”，如：

平平仄仄仄平仄；---第五字原为平音，救为仄音 仄仄仄平平仄平。 （上比1、3不论，下比1 不论）

救孤平句式律绝诗中，属于小拗句式，上面两种句式都用得很普遍，但在诗钟早期却是被定为非诗钟格律，今人林祥梓先生的观点犹见一斑，他在对《燕山钟韵》第18期《动·浮》七唱的评判时，是这样说的：“‘龙潭飞瀑玉帘动，云海涌潮仙岛浮’，单从形式看，犯了孤平，而‘玉仙’平仄颠倒，或许有人说：这是为了补救孤平之弊。拙见诗钟并无此格律，实乃错上加错。无独有偶，第11版左侧‘临池喜选羲之序，学画爱描韩干图’，重蹈覆辙。”可见这种定制之苛刻，其观点影响至深。民国以前的诗钟作品中，鲜有敢越雷池者，但或许这种句式有一定的魅力，所以一直有人在尝试，去年底，白首北面先生在《清稗类钞》、《七二诗钟》等诗钟集子里，找到了一些例子：

《贼/宝剑》分咏——施鸿保 何妨梁上有君子——（有字易平为仄，救下比的救孤平句） 要使世间无乱人——（世字孤平，无字易仄为平自救）

《烟灯/正月二十九日》分咏——施鸿保 长宵好友伴横卧——（伴字易平为仄，救下比的救孤平句） 明日古人偕送穷——（古字孤平，偕字易仄为平自救）

《听莺/弄猢狲》分咏——施鸿保 春来好共客携酒（客字易平为仄，救下比的救孤平句） 树倒便随人乞钱（便字孤平，人字易仄为平自救）

以下作品摘自互联网（格目已失，但有作者姓名）

彭仲珊 老龙头北暮山紫（暮字易平为仄，救下比的救孤平句） 杀虎口西秋日黄（口字孤平，秋字易仄为平自救）

李宪之 黑风吹水海皆立（海字易平为仄，救下比的救孤平句） 丹灶炼云山更深（炼字孤平，山字易仄为平自救）

以下作品摘自《七二诗钟》，七二诗钟是属于上世纪六、七十年代的。

《蝶/昏》四唱 残灰飞蝶哭新鬼（哭字易平为仄，救下比的救孤平句） 冷月破昏啼老枭（破字孤平，啼字易仄为平自救）

《六州歌头》（碎锦格） 九州揽辔日生处（日字易平为仄，救下比的救孤平句） 六合放歌天尽头（放字孤平，天字自救且救上句）

《百轩》(辘轳格) 梅花百练雪中骨（雪字易平为仄，救下比的救孤平句） 山色一轩云外眉（一字孤平，云字相救且救上句）

清中叶林则徐亦有一钟，也属于救孤平句式2，嵌《窗夜》一唱：

窗虚权借月栖榻； 夜静猛闻风打门。

属于句式1的，有民国福建高镜工诗社《迎/立》一唱：

立谈无兴还骄妾; （还未作对句救） 迎福有缘为乞儿. （有字孤平，为字相救且救上句）

大约是在解放后，诗钟名家的作品中出现的救孤平句式越来越多。 直到最近，救孤平句式在理论上才得到认可，先是在《燕山钟韵》中，被确认为诗钟合格钟律，名家纷纷撰文加以肯定，如佚名所著《诗钟孤平句应拗救》

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潇湘妃子

这个帖子不错，顶起来~

醉

不大同意文中必须用古韵一说，照这样看，代传留下来的诗词作品是一份宝贵的遗产，用的全是繁体字，总不能一下子割断吧。大家在电脑上制诗钟务必安装一个繁体字输入法……

以为遗产是这种文学创作方式或者游戏比拼的形式，而不是拘泥与用哪一种腔调，用普通话念出古音的句子能铿锵或和谐么，对联作为一份宝贵的遗产不也分古音今音了么？

[em05]

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