明、清名家绘画欣赏

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戴进《春山积翠图》

《春山积翠图》作于明正统十四年，是戴进六十二岁时的作品。此图构图、用笔与李唐、马远等南宋院体水墨画派风格—脉相承，以疏爽之笔出之。整幅作品用二大块斜向切入，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩以重浓墨点出树林；远景用谈墨稍示山形，施以苔点。近、中、远三个景物层次自然推出，简洁明快，颇具气势。视觉中心几株苍劲虬松屈曲盘桓，生意盎然。松下一高士曳杖缓行，一书童抱琴侍随，一前一后行进在高岭小径上。中景和远景的两座山峦相互交叉，左右相切，之间的茅舍隐隐约约，含蓄有致，与前景的人物相呼应。此图云气采用浸化渲染留出空白，隐无笔痕又弥漫流动。烟霭于画底油然而生，依山坡斜势施以皴笔，虽寥寥数笔，但将山坡质地表现毕至；小景山峦用笔轻快疏爽，虚实相映；山腰虚处薄雾环绕，宛如轻纱遮盖，穿过两山之间，消失在谷底尽头。使峡谷中的茅舍树林深幽隐藏，景致愈远愈迷濛。不仅加强了画面的空间层次感，而且充满了静谧空幽，使整幅画呈现出一种高古清远，悠闲舒适的土大夫的生活情趣。

　　《春山积翠图》很典型地代表了戴进中晚期画风的演变。作此图时，戴进这个“浙派”首领生活已经窘迫不堪， 在京城已难以立足，只好“乞食南还，既还钱塘，又值俗令票拘画公署屋梁，遂逃入余杭山中，卒靡有能物色之者”。 画这种春山积翠、隐土携琴的题材只能抒发不得其志的抑郁之 气，重温昔日“遂名海宇”的旧梦，表达对自然景色的依恋。 此图款识“正统己巳上元日钱塘戴文进为文序至契写春 山积翠图”，钤印“文进”、 “静庵”。

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沈周《卧游图》

《卧游图》册页共十七开。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。以后各开依次画：仿云林山水(水墨)，杏花(设色)，蜀葵(设色)，秋柳鸣蝉(水墨)，平波散牧(设色)，桅子花(设色)，秋景山水(水墨)，芙蓉(设色)，批杷(设色)，秋山读书(设色)，石榴(设色)，雏鸡(水墨)，秋江钓艇(设色)，菜花(设色)，江山坐话(设色)，仿米山水(设色)，雪江渔父(水墨)。每幅均有作者题诗或词。

　　末开跋云： “宗少文(宗炳)四壁揭山水图， 自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣!真愚闻其言，大发笑。”全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，陶醉在纯朴的自然美景和美好的事物中，恬然自适，怡然自乐。

　　图系《卧游图》之《江山坐话》。是此册页七幅山水小景中的一幅。图中近景集中于画面右下角，溪边浓荫下两高士相对而坐，侃侃而谈；三株不同点法的树木交融错落，与左边山坡遥相呼应；远处屋宇若隐若现，藏露有致；远山含烟，结构雅驯。款题： “江山作话柄，相对坐清秋；如此澄怀地，西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方，上刻“启南”二字。为沈周晚年炉火纯青之作。沈周此册页除七幅山水小景外，还有花卉十幅。其中《秋柳鸣蝉》以淡墨画柳枝，浓墨画蝉身及足，极淡墨画蝉翼，薄而透明； 《枇杷》剪裁得体，运笔酣畅，结构严谨，设色淡雅，均系沈周神来之笔。

[此贴子已经被作者于2007-2-2 15:06:40编辑过]

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沈周《东庄图》

东庄系沈周密友吴宽之父孟融所居的庄园。 《东庄图》画的就是吴宽家东庄中的景色，原二十四帧，明万历时已失三帧，现存二十一帧。此册画法严谨精到，用笔圆厚，设色浓丽，是沈氏中年所作，为其传世作品中的佼佼者。册中画作均无款印，对幅有李应桢小篆书景名。后有董其昌、王文治、张崟、罗文池、潘奕隽、李宗瀚等十一人题跋。收藏印记有“吴伯荣氏”、 “张则之”、“曾藏潘健盦处”、 “虚斋至精之品”等。《须静斋云烟过眼录》、 《虚斋名回录》均有著录。此图‘湾清溪，茅屋隐隐约约，掩映在疏林修竹之间，前景的山坡蜿蜒曲折；皴擦点染，一方面是书法用笔及其平面构成法的展示，醇厚苍劲的笔墨，宽博伟岸的布局，另一方面是层叠渐进的空间意识的体现，错落穿插、润泽深茂的写实之风油然可见。整幅作品极富诗情画意和笔墨趣味。观此图，再读题跋评语，董其昌 “观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵容，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”王文治： “此石翁动心骇魂之作，荟萃唐宋元人菁华，而以搏象之全力赴之。”顾鹤庆： “此册蕴藉骀宕，全以韵胜，脱尽先生平时峭厉本色。”这些赞誉之词，可以说沈周当之无愧。

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文徵明《浒溪草堂图》

此图绘高木浓阴，掩映草堂，群山环抱，清波蜒曲，帆樯林立，榭阁屋宇错落。近处草堂敞轩，二高士案前对坐，似在高谈阔论；溪岸边另有二高土，似主迎过渡来客，正缓步走向草堂。用笔细腻谨严，山石仅用渴笔微抹，以点苔显出明暗，经营位置，得写生之助，化出清幽境界。图后上角署款： “徵明写浒溪草堂图。”钤白文“徵明”印。卷后别纸有文徵明长跋。

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文徵明《真赏斋图》

此图为文徵明在八十余岁时为好友华夏画的行乐图。华夏字中甫，无锡人，精鉴别，收藏文物、书画极富。

　　《真赏斋图》画的是一幅园林小景。草堂书屋中，二人对坐把玩书画。草堂周围修竹丛生，古桧高梧掩映，假山怪石玲珑剔透。并杂以花草树木，异常幽雅。这件作品无论竹子、树木、草堂、人物都刻画得非常精细，但在工细中寓质朴，于沉着中见灵动，尤其是作者已达如此高龄，还能画出这样工细之作，实为罕见。从这幅画中，可以看到文徵明严肃、认真的创作态度。

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唐寅《落霞孤骛图》

《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。画上自题诗曰： “画栋珠帘烟水中，落霞孤骛渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”作者显然是借《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇吐不平。此画近于南宋院体，和他借鉴北宋、元代的作品风格不同，是他盛年时的得意之作。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。

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唐寅《牡丹仕女图》

唐寅的人物画，大致未逾南宋人物画的格局。表现在体貌上有两种。一是线条细劲，敷色妍丽，气质高华，出白南宋院体的有《孟蜀宫伎图》、 《簪花仕女图》等作品；另一为意兴潇洒，远笔如行云流水，出自南宋梁楷、法常，并具有元人气息的如《东方朔偷桃图》、 《秋风纨扇图》以及这帧《牡丹仕女图》。此图画棗高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净，似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。设色浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部共有四处敷用淡硃色，而披肩和牡丹的叶子却用浅浅的蓝色，两色相映衬，使画中人愈加显得明丽可人。汪砢玉在《珊瑚网》中评曰： “董其昌云：唐伯虎虽学李晞古，亦深于李伯时，故人物、舟车、楼观，无所不工。”唐寅在图上方自题一绝： “牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”起首处有“吴趋”朱文圆印，署名下钤有“南京解元”朱文长方印， “六如居土”朱文方印。裱边上有清郭麐题的诗，曾经清代陈鸿寿收藏。

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唐寅《丘壑独步图》

构图幽奇，意境清旷，运笔疏秀，皴染细丽，墨色苍润。山峦间泉水曲流，潺潺有声，在小桥曲径，杂树枯枝间，一位“襟带玄古、气度儒雅”的文人袖手伫立，若有所思。人物虽小，却刻划精细。树木勾勒简洁凝练。谨细却不拘束；物象真实而不失韵味，在唐寅作品中另具一格风貌。此图曾入清官内廷，钤有“乾隆览赏”、 “石渠宝笈”等印玺。后归著名收藏家吴湖帆，钤有“某景书屋”印并跋。

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唐寅《陶穀赠词图》

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唐寅《王蜀官妓图》

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仇英《吹箫引凤图》

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仇英《松溪横笛图》

图写高山耸立，青峰参天，山下树木葱郁，溪岸老松虬曲，树丛中茅舍隐现，一隐者泛舟溪上，跣足横笛，悠然自得，恍似出尘仙境。山石的勾勒与皴法，均极细润绵密，设色柔和，使意境更臻先娴雅幽淡。仇英善于取各家之长，其画不论以山水为主，或以人物为主，都能把两者巧妙结合，取得完满效果，此幅即其佳作。无款识，钤有“天籁阁”、 “墨林秘玩”、 “项墨林鉴赏章”、“项子京家珍藏”等收藏章。

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仇英《桃源仙境图》

此图林木沉郁华滋，山势高远回环，白云飘浮，老松盘曲，古藤缠绕。山坡红桃掩映，士者临流，意境幽静。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均为精丽艳逸，骨力峭劲，风格秀细；人物刻划，生动而有神采。此画属赵伯驹、刘松年细笔一路，系南宋院体遗风。绢素完整洁净，水墨丹青，熠熠生辉。是仇英之精湛作品。此画曾为清初安岐收藏，见安岐《墨缘汇观》名画卷上明第十九页著录。后入清官。

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董其昌《高逸图》

《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅枯笔墨画、折带皴法，得自倪瓒遗意，显然是仿古之作。 “仿”画之风，因董氏对笔墨“文气”的倡导而盛行，其功过是非难以定言。论功，则由此对元代四家的笔墨进行系统地研究，使之成为一套规范化的语言；论过，则削弱甚而取消了画家对描绘对象的观察与体验，失去语言的鲜活性。董氏的画在语言上还是有推陈出新的一面，即追求“生”、 “拙”之味，但不是这一类作品。本幅上方自题诗一首： “烟岚屈曲槛交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈，丁巳三月，董其昌”。又题云： “道枢载松醪一斛与余同泛荆溪，舟中写此纪兴，玄宰又题”。

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董其昌《昼锦堂图》

《昼锦堂图》是董其昌青绿山水的代表作。画中的昼锦堂是北京仁宗时宰相韩琦的别墅，欧阳修曾为撰《昼锦堂记》，此记董其昌以行书录于卷后。回中坡石逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。图中丛树掩映之间，数椽茅屋，临水傍山当是韩琦的昼锦堂了。全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的画法手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和谈泊的风致，为许多水墨画所不及。

　　《昼锦堂图》上有一段董其昌自题：“宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以羞北苑、黄子久法写昼锦堂图，欲以性率当被矩丽耳。”很明显，董其昌要用南宗的手法创造性地表现原本为北宗所擅长的青绿山水。即以柔润的笔调替代硬线勾斫法，用温雅的情怀替代庄严的气象，以自娱的方式取代娱人的方式，以重过程的价值观取代重成果的价值观。这是董其昌这幅着色画背后所隐藏着的与北宗青绿山水所不同的原则。 《昼锦堂图》无作者年款，从画面来看，应是中晚年的作品。此卷成后不久即进入清内府，画上留有乾隆、嘉庆和宣统的鉴藏印十方。 《石渠宝笈初编》二十六卷曾予著录。

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吕纪《残荷鹰鹭图》

宫廷花鸟画虽说以御苑中的珍禽异卉为主要表现题材，其实从北宋崔白等画家开始、有些在江野间常见的野花野草野鸟已经出现在宫廷画院的作品中。到了明代，这种题材更加普遍。特别是大自然中的猛禽，似乎更受画家们的喜爱，出现了不少优秀的作品 《残荷鹰鹭图》就是其中极为出色的一幅。

　　此图动感极为强烈，萧瑟的秋风劲吹着残荷与秋芦，一只鷙鹰正逆风而下，搏击一只仓皇逃窜的白鹭，强劲的双翅微微收拢，头颈向下，锐利的双眼紧盯着下面的猎物，正箭一般地俯冲着，仿佛刹那间白鹭就要成为它的爪下之物。残荷下的白鹭则惊叫着拍打翅膀跃向芦叶深处，竭力逃避这突如其来降临头上的厄运。下方一只野鸭张着嘴向上看，而头颈因极度的恐惧向下紧缩。一只雀儿不知所措，呆望着眼前的一幕，仿佛已忘却了躲藏。乍看起来，芦苇、残荷、莲蓬、白鹭、鸭雀安排得有些杂乱，而这正是画家为了更好地体现这些鹭、雀遭受袭击时的一片慌乱情景而苦心经营，有意为之。

　　在表现技法上，工中有写，写中有工。中锋、侧锋和散笔，浓墨、淡墨和渲染，都有机地结合在一起，虚实相间，层次分明，气氛惨淡，结构精到而准确，体现了生物界一场弱肉强食的惊心动魄的场面。鹰的强健凶残与鹭及禽雀的弱小无助，对比相当明显，作品给人以强烈的艺术感染力。

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吕纪《桂菊山禽图》

明代画院花鸟画以南宋院体为基础，又有所发展，设色浓艳而笔墨健阔， 《桂菊山禽图》就体现了这样的画风。 《桂菊山禽图》画一株高大的桂花树斜立在土坡上，主干斜伸出画幅外，枝干苍劲，花叶繁茂，似乎让人嗅到那阵阵幽香，沁人心脾。枝头上的八哥，有二只隔枝对语，一只引首远望。另有一只蓝色绶带鸟正朝树下呜叫，把人的目光引向在土坡草丛间争食蚂蚱的三只绶带鸟。整幅画面热闹有趣，生机盎然。桂树之后置湖石一块，伴以盛开的红白二色菊花。整幅画造型严谨，布置得宜，鸟与鸟之间，树与坡之间，花与石之间，有呼有应，欢快和谐，表现出野外秋天景致的一角，显示出秋高气爽、万类霜天争自由的绚烂秋光。此图色彩浓重艳丽，山石出以斧劈之法，奔放强烈，与细笔工绘的花叶、山禽产生很大的对比，达到粗则简括，细则精微，却又和谐统一。是画家著名的代表作之一。

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吕纪《秋鹭芙蓉图》

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徐渭《墨葡萄图》

徐渭的《萄葡图》，正是这种意义上的重要作品。此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。此图将水墨葡萄与作者的身世感慨结合为一。徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后，一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画，此幅用笔，似草书之飞动。淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说： “信手拈来自有神”， “不求形似求生韵”。此图署款： “天池”，“湘管斋”朱文印。

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徐渭《牡丹蕉石图》

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陈子和《苏武牧羊图》

陈子和，生卒年不详， 自号酒仙，福建浦城人，一作建安人。初为塑工，后改习画，专作水墨人物，笔墨散逸，不坠俗格，画山岩树木，奇怪苍润，评者谓在吴伟、郭诩之间。

　　汉武帝时代苏武在北海雪地牧羊的故事，是中国历史人物画中较为常见的题材。 —般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神，正气凛然。背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。时代也相接近。明代浙派中有不少福建画家，陈子和即是其中之一。他的作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。

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陈洪绶《屈子行吟图》

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陈洪绶《对镜仕女图》

中国古代文人以观美人临镜梳妆为赏心悦目之事。陈老莲画《对镜仕女图》并非将文人雅士的风流才情流于纸上，而是抒作者的胸中块垒。此画是作者中后期所作，其时正是明皇朝腐败没落之期，作者空有满腔治国之宏愿却不能施展。在这幅画的题诗中，亦可看到画家的郁闷之情。画面中仕女的神态似悠闲，又似有一丝惆怅。寂静无人处，悄取菱花镜照看容额，还如昨日般俏丽么?是否有些许愁色轻上眼角了?古人云：女为悦己者容。悦已者何在?唯偏僻处孤芳自赏而已。其态传神，其情堪味，其境何深。此画用笔线条纯净、明快，没有繁复乱眼的笔痕。树、石用笔虽顿挫却不刚劲，且有圆润之笔意。衣饰的用笔为中锋，线条轻细有力，长短、刚柔皆有韵律。画面的位置经营也很讲究。人物占据画面正中，易显呆板，背后的老树枯干斜斜伸向仕女的头顶处，几丛嫩叶装点，便有了活气。近景处的几块石头用墨稍重，把画面的重心下移，协调了人物服饰由腰至小腿处整幅重墨的浓实之感，而石块的排列饶有趣味，独具匠心。两大石由右向左高低并置，三小石由左至右而呈阶梯，与枯干的斜伸遥相呼应，妙趣横生。

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陈洪绶《夔龙补衮图》

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弘仁《幽亭秀木图》

《幽亭秀木图》是一幅仿学倪瓒的山水画，从中既可看出弘仁对倪瓒的醉心，亦透出其独特的追求。画面构图与景色基本遵循倪画程式：正中孤亭一座， 下有石基，旁临土坡、水溪；周围古木数株，挺拔参天；远景一片空白，呈现寥廓天宇，境界荒凉空寂。诚如江注题诗所曰： “吾师漫写倪迂意， 古木孤亭水石幽。”瘦硬的笔法、简淡的墨色似倪瓒，然笔墨已显刚健，顿挫转折也较多，勾勒中兼有皴擦，屋顶墨染较重，树石勾皴中多不泻染，这些都是弘仁的个人风格。杨翰在《归石斋画谈》中谈到： “欲辨渐江画，须于极瘦处见腴润，极细处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵，乃真本耳。”此论实拈出弘仁画风的独特之处。

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髡残《绿树听鹂图》

髡残作此画时，正隐居于南京城南幽栖寺，潜心于佛理研究，时年五十八岁。大自然的美景引动了画家的绘画兴致，遂作成此画。画中近景，长松立于山脚下，旁有山溪潺湲，溪上有一水轩，有人凭栏远眺。轩外绿树垂荫，黄鸟啼鸣，其上云烟缭绕。嘉木成荫，山重水复，逶迤远去。此画构图繁密，直追王蒙。但他“虽从古人窠窟，而却不于窠窟中安身”，并不拘泥古人陈法。他用短促的牛毛皴表现山石，林木勾出树干，树叶则随意点染，山石上以焦墨点苔，整幅画中以溪流、云气以及山石的向阳处留白，使画面疏密有致，浓淡相宜，极富节奏感与层次感。设色以淡赭为主，辅以花青，清雅喜人。图的上部有画家自题： “绿荫初集北窗下，黄鸟时鸣高树间，安得心如墙壁似，一炉柏子对青山。一春为风雨摧折，余亦因老病困之，开眼见新绿黄鸟，忽忽动笔墨之兴。日染数笔，画口颇自适，青溪司空曰：得失寸心，非可向人道也。黄鹤山樵深得此意，虽从古人窠窟出，而却不于窠窟中安身，枯劲之中发以秀媚，广大之中出其琐碎，讲尽生物之妙。司空家藏真迹可为甲观，近来临摹家往往鞭策皮毛，未得神理。况稍顷便欲弃去，盖不得古人意耳。余画岁不过数帧，非知画者亦不能与。韫居土不但鉴赏具眼，其为人也高远有致，以此赠之，后之观画而得人知余不谬。庚戌三月电住残者识于幽栖之大歇堂。”髡残对此画十分珍爱，此画原为自藏，后由作者赠与独具法眼的高逸之人韫居土。

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髡残《山高水长图》

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髡残《松岩楼阁图》

此图绘山岚、松林、楼阁，作于康熙六年重九前二日，髡残时年五十六岁。坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，山峦显得浑厚；松林、树木则用焦墨勾点，葱郁苍茫，奥境奇关。画上方有长篇题识，其中论画云：“董华亭(其昌)谓：画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”反映了石谿的绘画思想，正是追求气韵的佳作。款署： “石谿残道人”，钤“石谿”白文方印。

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朱耷《荷石水禽图》

朱耷(约1626一约l705)，明亡后落发为僧，法名传綮，字刃庵。号雪个、个山、驴、驴屋、掣颠等，江西南昌人。弃僧还俗后取号八大山人，以前的字、号一概不用。江西宁献王朱权的九世孙，祖父、父亲均为书画家。出身明朝宗室，明亡时。年十九，国破家亡之痛甚切，装痴扮傻，佯作哑子。性孤僻，借诗文书画排遣郁闷。擅画山水、花鸟、竹木。山水师法董其昌，兼及黄公望、倪瓒，画风枯索冷寂，凄凉悲清。花鸟画极富个性，成就卓著。师法林良、徐渭、陈淳等写意花鸟画诸家，其花鸟画简练、夸张，大多缘物抒情，如画鸟、鱼，作 “白眼向人”状，以抒愤世之情，署款“八大山人”，连笔如“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。亦擅书，淳朴圆润。他的绘画在当时影响不大，师之者仅牛石慧、万个等人，但他对后世的影响是深刻的， “扬州八怪”、 “海派”以及齐白石、张大千、潘天寿等均深受熏陶。

　　此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。八大山人曾自云： “湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。款署： “八大山人写”，押“八大山人”白文印。

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朱耷《牡丹松石图》

俗说“画如其人”，愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统，笔致纵放，睥睨天下。不过。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程，他早期的作品过于狂怪生涩，大约六十五岁以后，他的画趋于成熟，怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。此幅纵贯全图画一虬枝老干，挺拔而立的松树，其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以浓墨晕染，牡丹则用设色没骨法。虚实相映，表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇，风格清雅。自识“传綮”款，为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是，他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾，晚年作品适度内敛，终于使他的艺术收放自如，达至圆熟之境。

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朱耷《双雀图》

此画作于清康熙三十三年，朱耷时年六十八岁，这也是他晚年高峰期的精品之一。落幅大胆，构图奇险是朱耷的特点。在《双雀图》中，他仅于画幅的下方画一对小麻雀，画面的其余部分，一片清空，了无衬景。在画面的左上题款为： “西洲春薄醉，南内花已晚。傍着独琴声，谁为挽歌版?横施尔亦便。炎凉何可无。开馆天台山，山鸟为门徒。甲戌之夏日画并题。个相如吃。”旁画上有墨笔花押“三月十九”，钤“黄竹园”白文印、 “八大山人”白文印，又有“蒍艾”朱文印，右下角钤“天心区兹”白文印。画中，双雀对立，似喁喁低语。两雀均侧身立于画面，画家用墨精简，寥寥数笔，画出双雀之娇小。雀爪两小笔，为八大山人特有之造型，非常生动。全画惜墨如金，以一当十，笔简形赅，笔尽而意周，的确为一难得的佳作。朱耷的画多写主观情感，所以曲笔为之，其意晦涩难懂。 《双雀图》亦复如是，图中的题诗很难索解，加上“个相如吃”、 “三月十九”奇怪花押以及“天心区兹”等篆印，更添神秘之感。此画原为光绪年间泉唐(杭州)秋蘅池馆主人王芗泉所藏，题签为“八大山人双雀图真迹”。原作诗堂和裱边上有道光年间何绍基等十二条题跋。光绪年间陆心源的《穰梨馆过眼续录》卷十著录，有八大山人自题及何绍基两题，录为《小鸟图》。日本原田出谨次郎的《支那名画宝鉴》影印本中题作《双鸟图》。今据原藏题签仍名《双雀图》。

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原济《细雨虬松图》

石涛才华横溢，山水、花卉、人物无所不精，细笔粗笔、渴笔泼墨无所不能，其风格既沉郁豪放，又秀逸娴静，多写自己对自然的观察体验所得，极富创造性。他的画论《苦瓜和尚画语录》更是一部罕见的理论巨著。在清初崇古、仿古盛行的风气中，石涛提出“搜尽奇峰打草稿”、 “我自用我法”、“笔墨当随时代”等革命性的主张。他的艺术实践和理论建树对后世中国画发展起到巨大的推动作用，开启雍、乾间“扬州八家”的创新之风，对于近代吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石等人深有影响。这幅《细田雨虬松图》表现秋日的黄昏，山中一场细雨后，盘曲如虬龙的苍松洗涤一新，苍翠欲滴。雨后的山岩、丛树、红叶、屋舍显得更加明亮、洁净、清新。从山崖倾泻下来的瀑布给这澄明的世界增加了一曲奔腾豪雄的协奏，增添了一种新的境界。他以清劲细秀的线条勾勒山石，不多加皴擦，用墨清淡，苔点也不多，染时亦用淡墨，以藤黄调入赭石把亮部染出柔和的层次。这种清朗含蓄的“细笔”之作在石涛的作品中占有重要位置。

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原济《淮扬洁秋图》

写淮扬秋景。河曲弯弯，坡岸转折，芦荻茂生。城郭、屋宇、田野冈丘，组织成错落有致、层次分明的画面。作者以其特有的“拖泥带水皴”，连皴带擦，干湿、浓淡、逆顺并用，描绘了一幅清秋景致。河面水平如镜，一老翁泛舟其间，又增添了几分超然尘外之感。画上方自书“淮扬洁秋之图”及七言怀古长诗，款署“大涤子极”，钤有“若极”白文方印、“零丁老人”、“痴绝”、 “于今为庶为清门”朱文印三方。

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原济《山水清音图》

石涛的画在构图上往往不落前人窠臼，以奇制胜，极富创造性。这幅《山水清音图》就是—个例证，在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高土正对坐桥亭，默参造化的神机。用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点，是构成画面气势和韵律的关键。他自己说： “点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。”画的左下方，有一方白文印“搜尽奇峰打草稿”。这是石涛论画的一句脍炙人口的名句，是石涛绘画思想的精华之一。

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原济《游华阳山图》

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王时敏《仿北苑山水轴》

此幅山水是王时敏仿董源笔意的作品，描绘崇岭溪涧旁的山居村落。构图疏密相间，远处山峰高耸，峰岭多留白，使实中有透眼处。近处溪水迂回，地势渐趋开阔平缓，傍岸村舍依稀。山石以中锋皴擦、水墨渲染兼施，表现出郁郁葱葱的气象；树木也用湿润的笔墨表现，显得生机勃发；多用董源的落茄墨点来描绘树叶，更见华滋朴茂，墨韵浑厚酣畅。右上有董其昌题跋，赞赏王时敏此作堪与宋四大家相媲美。左上自署： “己巳六月朔日仿北苑笔意。王时敏”，下钤“王时敏印”白文印、“烟客”朱文印。 “己巳”为崇祯二年。时王时敏三十八岁，董其昌七十五岁。

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王时敏《仿王维江山雪霁图》

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王时敏《南山积翠图》

此图为王时敏晚年所画。上题“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏时年八十有一”。是为人祝寿之作，意含“寿比南山”的颂祝。在重峦叠嶂中，主峰正面高耸，烟岚浮绕，林木葱笼，瀑布飞流；在各山岭之下，万木丛中，都有房屋宅院，显示出可游可居的境界。近景山坡上，苍松挺立，大约也有喻比高寿之意。这件作品和工时敏其他作品一样，笔墨清隽秀润，落笔淡雅，墨色沉静，无丝毫的躁气。王时敏山水画主要学元代黄公望，讲究用笔的含蓄和松秀。此图的笔法与山石结构颇近黄公望，但其繁密的树木和繁密的山峦，又近于王蒙。他一生重视临摹宋元诸家，能把各家面目聚合一身。秦祖永《绘事津梁》称王时效的画“神韵天然，脱尽作家习气”，又说他“晚年益臻神化，乎入痴翁之室矣”。 “痴翁”即黄公望。当时人以能神似黄公望为无上光荣，今天看来，不免太崇敬古人，而忽视了自己的创造性。王时敏的不足，也正在此。

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王时敏《仙山楼阁图》

清初，山水画坛上的王时敏、王鉴、王翚、王原祁被称为“四王”，他们占据当时画坛的正统地位。王时敏又被推为“四王”之首。他们摹古功力极深，多以“元四家”为宗，学习古人的笔墨技巧以及山水意境，堪称中国传统绘画笔墨的集大成者，但正因为他们太重古法，疏于造化。所以作品较少新意。王时敏早年多临摹之作，宗法董其昌，兼及黄公望，如现藏台北故宫博物院的《山水大册》与现藏上海博物馆的《仿宋元六家册》，均是临写宋元古画原迹而成，风格清秀工细。晚年以黄公望为宗，兼取董源、巨然和王蒙诸家，作品更多苍劲浑厚之趣。融化了古人的笔墨技巧，已形成自己的面貌。此幅《仙山楼阁图》是他七十五岁时的作品， 自具特色， 已个是单纯的仿作了。构图是全景式的山水构图，近处山坡上是两棵古松，远处层峦叠嶂，树木苍郁。在笔墨上，松树的画法更近于董 其昌，坡石和山峦也是董氏笔法，清秀疏朗。勾线空灵轻松，点苔细致密集，在皴法上多用披麻皴，浓淡干湿相宜，形成了他个人的艺术特色，即清润之中不个失苍古，他因此而开创了“娄东派”，影响了有清—代许多画家。

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王鉴《仿宋元山水图》

王鉴家富收藏，本人精研古法。讲究每一笔均有出处。此册共十二开，六开设色，六开墨笔，分别题为临倪云林、梅道人、黄子久、陈惟允、董北苑、巨然、赵千里、王蒙、董其昌等。仿香光居士笔，浅绛设色，笔墨雅致，气韵生动，透露出董其昌着力追求的“士气”。仿黄鹤山樵，也是浅绛设色，构图繁密，山石多用被麻、牛毛皴，颇有王蒙神韵，然苔点更多地显示出自己的个性。仿黄子久秋山图，是他经常画的题材，故画来得心应手，非常熟练。王鉴对黄公望，是深有研究的，放其风格的主要成分即出自黄公望，此幅通过王鉴的笔墨较好地再现了黄公望的意境。仿赵文敏，为青绿山水，略加赭石，相异于大青绿山水。笔墨技巧甚为熟练，而且富有灵气。册后王鉴有自题，可知此册系为文鹿社长而作，作于壬寅嘉平月，时王鉴六十五岁。

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王鉴《仿王蒙山水图》

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王鉴《烟浮远岫图》

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王翚《仿巨然夏山图》

此图山峦重叠，危岩险峻，丛林茂密，松绕寺门，瀑布摺叠，小涧曲流注入清溪。山石树木。淡皴浓点，用大小被麻，树木收枯枝蟹爪之效，各尽其趣。笔墨纯熟，华滋苍润。自署：“壬子闰月二日惠山舟次，仿巨然夏寒图，请正承公有道先生。鸟目山中人石谷子王翚。”作者时年七十三岁，并有恽寿平长赞两则。著录于《石渠宝笈续编》。

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王翚《秋林图》

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王翚《竹屿垂钓图》

此为唐代孟浩然“竹屿见垂钓，茅斋闻读书”诗意。康熙二十七年王翚六十七岁时为陈元龙作，是一件带有肖像画性质的山水画。通幅除肖像面部略施赭色外，全以水墨写成。两段式构图，下段竹树间隐现茅屋板桥，茂林下陈元龙倚石盘膝而坐，手执渔竿垂钓，意态安详闲适，旁有两童子侍立。上段远岫迤俪，竹溪幽深，烘托主题宁静气氛。萧疏苍秀，无一懈笔，前人谓“石谷一落笔，便思传世”，从这件作品也可看出他严谨的创作态度。图中陈元龙像画得很小，但轮廓清晰，富有神情，兰叶描衣纹也见功力。王翚山水画中人物、舆轿都请他人代笔，本幅肖像很可能出自禹之鼎之手。陈元龙字广陵，号乾斋，浙江海宁人。官至文渊阁大学士，备受宠遇，康熙四十三年告归。

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王原祁《华山秋色图》

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王原祁《山水图》

此图重峦叠嶂，山势雄伟秀丽，岗阜错落。严树苍郁茂密，流云绦绕于山谷峰腰，飞瀑挂于崖头。曲流叠拉，小桥横跨溪间。亭台水榭、房屋廊庑以及茅舍草堂散落于山水树石之间，别有一番情趣。用高远法构图，由近及远，由浓至谈，层次井然。高旷神怡。用笔稳重，运墨具五色，非一般功力所能及。 左上角落款为： “作画意在笔先，以得势为主。间架分寸，全在迎机；笔墨之妙，由淡入浓取气，以求天真。元大家惟子久尤曲尽其妙。明吉间画于余，再三嘱笔图成谛观，无以塞其请也，因书以识之。时康熙乙亥仲夏望后麓台祁。”旁边钤“王原祁印”白方印、 “麓台”朱方印。

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王原祁《云山图》

这幅《云山图》取北宋惯常的“全景式”构图，近景林木参天，中景平远开阔，远景白云蒸腾。既平易又跌宕，融南北于一炉，真大家手笔。王原祁虽一生专学黄公望，但同时也由于家学渊源博采众家之长，对宋元名迹无不悉心追摹。他曾赞叹古代绘画的丰富遗产， “上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。”这幅《云山图》就是其仿高克恭的精心之作。特别是远景中云山画法，是典型的渊源于房山。而山石矾头的处理上还是吸收了黄公望的特点。 “四王”以崇尚仿古著称，王原祁此幅当属此类。虽则如此，在浅绛设色上，王原祁与黄公望轻涂淡抹聊以补笔的宗旨不同，而是以赭色为主调，重染复渲，与用笔紧密结，相辅相成，用色彩和笔墨的完整结合来加强苍莽浑厚的效果。

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吴历《仿吴镇山水图》

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吴历《湖天春色图》

《湖天春色图》取作者站在小山冈上俯视湖岸的角度，意境闲散冲和。画面近景使几株树干结疤古拙，枝条芽叶葱绿的柳树，树下为丛丛青草片片绿荫。近岸的湖面上白鹅凫动，燕雀争鸣。一片大地复苏、生机勃勃的春日景象。顺着湖岸上参差错落的绿柳延伸着的是不断升高的坡地，一条小径蜿蜒盘桓，渐渐远去。画幅右上角的浓墨题记，不仅从布局角度弥补了空白，而且与远山的淡墨形成对比，与前景的浓重色彩形成呼应，增强了画面的构图效果。

　　吴历用笔谨严朴厚，细密沉着，多用中锋。特别是他的“阳面皴”更是时常为人称道。他善用重墨、焦墨，层层皴染的积墨法更使他的作品墨彩焕发，郁郁苍苍。此图取江岸实景，皴染工致细丽，敷色淡雅华滋，实为其中年精心之品。

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吴历《静深秋晓图》

清人诗论中有“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，丰腴人访必华赡，清修人诗必峻洁，谨饬人诗必严整”。不独论诗，论画亦然。气质性格和环境因素往往是养成艺术风格的厚土，吴历中年以后母逝妻亡的郁结之情，在天主教传教行为中转化为皈依的虔诚。相应地他的山水画风也由原先华润明秀的面貌转为晚年沉雄朴厚的气格。此幅《静深秋晓图》作于吴历七十一岁时，是他晚年根据回忆摹写元代王蒙同名作品的代表作。显示了其绘画功力和多种表现手法及钻研精神。这是一幅狭长的全景式水墨山水。全幅山势绵延。重峦叠嶂；乔松与溪流穿插于逶迤的岩壑之间。近景中高士跏趺，中景苍松古柏、宝塔重檐，远景江帆徐航、曲径通幽。笔法工整精细，布局饱满。浅褐色的山峰点缀着墨绿色的松柏，把深秋宁静的山中景象和盘呈现出来。吴历此幅在元代王蒙那润醇松秀、变幻多姿的笔墨基础上加以发挥，以墨、色层层积染山石，复以焦墨渴笔干擦点苔，从而达到浑厚沉郁、高旷幽远的视觉效果。

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恽寿平《牡丹图》

恽寿平的花卉写生，颇有影响，形成著名的“恽派”。中国传统花卉写生始下五代后蜀黄筌、南唐徐熙。黄筌以勾勒填色旨趣浓艳见长；徐熙以略施杂彩，落墨野逸为胜。七百年后的恽南田，正是继承徐承嗣这一余绪，落眼于“浅色淡远”， “寓精工之理”， “不伤巧饰”，将“没骨法”发挥到极致。

　　这幅《牡丹图》，造型典雅，牡丹雍容华美，枝叶舒展婀娜；神情骨秀，色泽润藉，笔法俊逸，意境幽淡， —派明丽清新的感觉。秦祖永评价恽寿平的画“花卉斟酌古个，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派”， “比之天仙化人，不食人间烟火，列为逸品”。中国画分品第论画，以逸品为最高，可见恽氏在历代所受评价之高。

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恽寿平《晴川揽胜图》

唐人崔颢《黄鹤楼》诗句： “晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”此图乃抒写武昌长江岸边黄鹤楼的胜景。构图以画幅右边直线为主，林木直干密植，山峰直立突起，形成不通风的格局；左边沙渚平波以横线为主，空阔平远，一望无际。全图横与直之间形成对比，大疏大密，互为照应，别具新格。图左上自题识，谓： “呼友登晴川楼，白云黄鹤，洞庭潇湘，尽在杯斝间。”吟啸山川，意气甚豪，笔墨含情，能画山川胜概，一洗当时崇尚摹古的习气。

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汪士慎《镜影水月图》

写明月之夜，一佛伏坐于水塘之边，静赏水中之月，神态安闲自得，有脱离尘世，悠 然于佛门生活之感。画下端有作者题诗一首：“镜中之影，水中之月；云过山头，狮子出窟。” 汪土慎善画梅花，老年目瞽，还能画梅，此幅人物画在汪士慎的作品中较为少见。款题：“清湘老人曾有此幅，近人偶一摹写，以博明眼一笑。”款下有“士慎”、 “甘泉山人”白文方印，另钤“七峰草堂”白文方印。有“包氏松溪鉴赏之印”的鉴赏印章。1962年上海收藏家顾苍生捐赠给广东省博物馆。

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汪士慎《梅花图》

全册十二开墨梅，多以润笔淡墨笔，曲劲奇倔、枝梢清健，一笔写出，风姿多变而墨法单纯。墨到处，以柔裹健，浓墨点作密刺以醒目，打破墨色平淡无变的单纯格局。花朵用扬祉之圈白法，浓墨繁蕊，清润秀现；或用崔白点墨法作梅，干老花稀，犹见风格。金农评汪土慎画梅“以繁枝胜，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中”。有清高绝俗、幽独孤傲的情调。本册选刊一帧。此册作于乾隆壬戌二月，画家时年五十七岁。

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汪士慎《墨松图》

此图写松柏于云烟中，虬曲多姿，笔势雄劲；松叶随意点笔，极见功力，有清高孤傲的姿态。云烟缭绕，未见高山，仿佛是在高山顶。款识： “庚戌冬十月为天翁先生教之。近人汪士慎。”钤“士慎”白文方印、 “七峰草堂”朱文方印、 “甘泉山人”白文方印。庚戌为雍正八年，汪士慎正当中年，画风已成，此为力作。

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黄慎《闽峤雪梅图》

此山水册是黄慎为山东诸城王相所作诗书画合壁册。其二为《闽峤雪梅》，悬崖陡壁，崖下溪右侧古寺殿宇耸出；近处坡石磊磊，溪深水静；崖头溪边山梅盛开，一叟携童子骑驴过桥。空白处以淡墨烘地，梅杪、寺垣用浅绛点染，在一片茫茫中，红梅斗雪怒放，与古庙红垣相映成趣，写尽江南早春雪梅诱人景色。画家以草书笔法入画，行笔迅疾，笔锋跳跃，抑扬顿挫，苍劲沉雄，诚如《国朝书画家笔录》所说， “笔意排奡，气象雄浑”，饶有古趣。上题《闽峤雪梅》诗，落款题“乾隆五年六月写鄞江郡齐宁化黄慎”。下钤“黄慎”朱白文联珠印。黄慎时年五十四岁。

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黄慎《渔翁渔妇图》

此图写一渔翁身背鱼篓，手拈鱼钩，钩上挂一小鱼，笑容可掬，面向渔妇，似述家常；而渔妇则回首目对老翁，聆听其述。渔翁渔妇，动态生动，呼应密切。人物衣纹作游丝、铁线描，或连勾带染，挺劲放纵；以草书之笔入画，极具功力。作者虽师法陈老莲、上官周，然又自创新意。此图为水墨大写意，仅于渔翁面部、手部，略施淡赭。画左上自题： “渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场，换得城中盐菜米，其余沽出横塘酒。宁化瘿瓢子黄慎”。

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金农《采菱图》

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金农《佛像图》

佛像神情安然飘逸，衣纹用笔粗犷古拙，身后背景以其独特的书法来完成。新颖的构图及劲道的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。

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金农《山僧叩门图》

人们评论金农“性情逋峭，世多以迂怪目之”。金农迂怪的一个侧面是他喜为和尚造像，也许是他处“红尘”而向往遁世之途，也许是他欲借和尚之影表现怪逸行迹的合理性，他笔下的和尚造型从比例、用线到设色都独具拙意，简率而传神。金农的画多题词、文、曲，他的书法源自汉隶，兼备楷书气势，书写时用扁笔，也常用截去笔头的秃笔，书写时如刷漆于板，自称“漆书”。字形方整，稳中求奇。

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金农《玉壶春色图》

梅花一如荷花、也是历代文人墨客吟咏描绘的对象。金农画梅堪称一绝，蒋宝龄在《琴东野屋集》中写道： “冬心画梅多野梅，瘦枝如棘画繁开；淡墨晕花清有神，萧散特过王与辛”。元代画梅大家王冕和辛贡在这里被认为在萧散方面不及金农。其实，金农自己曾说过，他的梅花是取法辛贡的粉梅长卷和王冕的红梅立轴，表示从他们的画中受益不浅。此幅《玉壶春色图》是他为同乡前辈龚翔麟所作。以淡润的墨色、苍浑的笔触铺染出古树宽厚的老干，使之突兀而上，旁插入三五斜枝，不仅丰富了画面层次，更突出了青梅的如珠似玉，清纯可爱，风韵隽朴秀雅。在技法上，他博采各家之长，参以自己古拙书风的金石意趣，通幅以没骨法写出。形成瘦如饥鹤、清如明月、崛如虬龙的独特风格。以此古香满幅的画面，抒发傲视高标的精神，表达洁身自好的态度。在“为梅兄写照”的同时，也为自我写照。他曾在住所旁栽下老梅三十株，冒着凤雪反复揣摩梅枝的正反转侧、疏密穿插。也曾踏雪查巡江路野梅，呵冻挥毫，以求“戏拈冻笔头，为画意先有”的境界。这幅是他无数梅作中颇具代表性的一幅，题跋落款是“荐举博学宏词杭郡金农画记”，金农一生仕途坎坷，此处故意这样题。 自有许多黑色幽默的成分。

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高翔《水仙图》

此帧画依石水仙，伴以幽簧嫩叶。石头以淡墨染出，水仙用双线勾勒，寥寥数笔却能神完气足，格调清疏。确有金农所评笔简、瘦、秀和惜墨的特色。自题“罗袜生尘”，钤“空山无人流花开”印。

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高翔《弹指阁图》

这幅画布景不多，也很寻常，意境却见深邃。构图稳重凝炼，竹篱、树、屋和人，组合得非常严谨。画面右边是一座楼阁，楼上悬挂着佛像，像前有供桌。设香炉一件。楼下置一榻。画面从左至右竹篱横斜，直隐于屋后芭蕉丛中。左偏有一柴扉，可通院外。庭前古树五株，三两错落其间。树下两人对语，一年青者似躬身求教，年长者头戴斗笠、手拄木杖，两人絮絮对语。举止闲雅，气氛和谐。

　　此画既简淡而又秀润。线条行笔折带皴，巧拙互用，有书奏感。用谈墨点染，若谈若疏，既淡而厚，既古拙而又松秀。整个画面，清似水，明如镜，质朴无华，清韵过人。宋代欧阳修曾说：“萧条澹泊，此难画之意。……故飞走迟速意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。”(《试笔》，见《佩文斋书画谱》)《弹指阁》图最成功之处，就是表现了一个“静”字。回家在用笔方面如此闲适自如、毫无剑拔弩张之态。在布景方面极其稳定、均匀。为了表现静态，画家不画鸟雀跳跃纷飞，而仅在树上画一鸟巢，说明这儿人迹少，是鸟雀欢快之地。而树上藤萝垂挂，仿佛景物与时间都凝固了一样。正如诗中所说： “登楼清听市声远，倚槛潜窥鸟梦闲”的意境。以此来反映韶光易逝如弹指声中 《弹指阁》这一主题思想是十分贴切的。

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李鱓《芭蕉萱石图》

《芭蕉萱石图》是李鱓绘画风格成熟的作品．受徐渭、石涛影响，用笔挥洒自如，豪爽奔放，泼墨酣畅淋漓，将水与墨结合，并参以书法用笔，形成自己“水墨融成奇趣”的风格。他曾自题水墨花卉云： “八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”展开此轴，淋漓鲜润的湿色扑面而来，横涂竖抹的阔笔，酣畅淋漓地透出温润的芭蕉特质，大叶高干的芭蕉成为画面的中心和重心，而双钓一枝竹挺拔而出．正中取势，呈s形上展， 与蕉叶交错。竹后—石，粗笔写出、浓墨点苔。画中笔墨劲直率意。画右有友人郑燮题诗： “君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”右侧下自识： “雍正甲寅冬十月、复堂李鱓”，钤印两方。

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李鱓《墨荷图》

李鱓作《墨荷图》已近六十岁，早过知天命之年。他常感慨人生，寄情于诗画，寓其生平遭遇和心态。宋朝周敦颐撰《爱莲说》，将莲荷比作“花之君子”，李鱓两度被革科名，为官时廉政爱民，却因得罪上司又遭贬，便以莲荷自喻，抒发自己坚贞高洁的品格。此图展现了经受暴风骤雨洗礼之后的荷塘一隅。残破的荷叶或随波浮沉，或濯然独立，出污泥而不染，亭亭静直，香远益清的荷花在叶片中掩映成趣，清妍研优美，参杂其中的苇草遒劲飞动。用水墨阔笔铺染的荷叶片，硬朗而丰腴，花瓣尖端用浓墨复勾，清新幽香，用中锋写出荷茎、苇草、荷花的圆浑体质，浓淡干湿，轻重缓疾同时兼用，整体笔墨虚实相生，烘染出恬淡宁谧的氛围。构图以题字和印章补充大块空白，参差错落的行书上题七绝一首：《休拟水盖染污泥，墨晕翻飞色尽黧；昨夜黑云托浦溆，草堂尺素雨风凄。”款署： “乾隆八年前四月李鱓写”，下钤白文方印两章。

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李鱓《五松图》

李鱓以象征手法，将松比作功臣名将，赞其刚正不阿、不畏强暴的风范，有多幅《五松图》流传至今，章法、造型和画法各具特色，均题以长歌，只是字数略有不同，国内外均有收藏。 此幅《五松图》画面构图饱满，气势逼人，干坚似石，腾耸凌云，使观者拓舒襟怀。五松或立或侧，或仰或卧，错落有致，松枝长短、粗细、浓谈、乱整，皆处理精当，神姿毕现。尤为独到的是他打破常规中前松浓而后松淡的一般画法，而是反其道而行之，仍具空间感，因为在阳光照耀下，便呈此景，足见李鱓对生活和自然深刻敏锐的洞察力。图的左上角有方形长篇题咏： “有客索君画五松，五松五样都不同。一株劲直古臣工， 搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老钟龙，卓筋露骨胆气雄。森森羽戟旧军容，侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变幻有无中。鸾凤长啸今在空，白云一片青针缝。吁嗟!空山万古多遗踪，哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍空。兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公。五松五老尽呼嵩，悬之君家挂堂东，俯视百卉儿女丛。复堂李鱓画，板桥郑燮题。”钤两印。

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郑燮《竹石图》

竹子作为独立的画种出现很早。唐、五代纯以浓墨画竹，至北宋文同创浓墨为面，淡墨为背之法，苏轼及后朝的赵孟頫、王绂等皆以此为宗，以写实为主：竹竿较粗，竹叶较细，结构比例准确。至清代郑燮为之一变，独创“板桥竹”，造型削繁就简。竹竿细挺有韧性，而叶肥如柳、桃叶，具不似之似妙，而且竹子虚心自强、劲直向上的品性，被赋予坚贞高洁的寓意。 《竹石图》修竹数枝，秀石几块，形简而意足，是板桥六十二岁的作品，‘总观全局，气势俊朗萧散，卓然不群。竹自姿致疏落，顾盼有情，石则拔地直耸，瘦硬秀拔，笔致灵动疏爽，竹浓石淡，浓淡辉映，妙趣横生。题画行款独具特色，大小、正斜、疏密、浓淡灵巧有致地排列起来，使诗书画和谐地融在一起，增强构图的形式美，并通过题跋，表露出自己的思想及创作动机。 “昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石无竹，则留然无色矣，余作竹作石固无取于枯木也，意在画竹，则竹为主以石辅之，今石反大于竹，多于竹，又出于格外也，不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。渐老年兄属，乾隆甲戌重九日板桥郑燮画。”钤“七品官耳”、“丙辰进土”印。

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郑燮《丛竹图》

画墨竹一丛，老干新篁，疏密有致，浓淡得宜，画出重叠错落、老节新枝之态。布局恰到好处，作长题于竹叶之间，别有情趣， 自题“吾邑善画竹者，以禹鸿胪为最，而渔壮尚友次之。……予不逮二公远甚，今年七十有一，不学他技，不宗一家，学之五十年不辍，亦非苟而已也，翔高老长兄四十初度，索余写竹为寿，且曰： ‘宁乱毋整， 当使天趣淋漓，烟云满幅。’此真知画意者也。予既自出机轴，亦复远追禹、尚二公遗笔，是不独郑竹，并可谓之尚竹、禹竹，合是三家以为华封人之三祝，有何不可?乾隆二十八年，岁在癸未。板桥道人郑燮画并题。” 下钤“郑燮之印”、 “爽鸠氏之印”。为其七十一岁所作之稀世珍品。

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李方膺《梅花图》

李方膺一生爱梅，久而成癖，画作上钤有“平生知己”、 “梅花手段”、 “冷香”等闲章，将梅喻为真、善、美的象征，渴望出现一个没有丑恶的朗朗乾坤。其住宿处，均命名为“梅花楼”，庭院周围栽满梅树，置身其中，吸香纳气。 《梅花图》倒挂艳梅数枝，枝条茂盛，寒葩冬萼挂满枝头，或含苞欲放、或初绽花片、或盛开怒放、或残英点点，正侧偃仰，千姿百态，晶莹透彻，傲寒不凋，杆枝挺劲有力。梅花分布富有节奏韵律，长枝处疏短枝处密，交枝处尤其花蕊累累，密而有序，乱中有法，珠玉进发，清气袭人，用折枝法，以浓淡墨加焦墨写梅树枝干，白描淡墨勾花，浓墨点蕊。浓淡相宜，俊朗苍秀，寒梅精气自现。画左侧作长题云： “予性爱梅，即无梅之可见，而所见之无非梅， 日月星辰梅也，山河川岳亦梅也；硕德宏才梅也，歌童舞女亦梅也。触于目而运于心，借笔、借墨、借天时晴和、借地利幽僻，无心挥之而适合乎，目之所触又不失梅之本来面目。苦心于斯三十年矣，然笔笔无师之学，复杜撰浮言以惑世诬民，知我者梅也，罪我者亦梅也。乾隆二十四年四月初六日写于金陵借园虎溪桥。李方膺。字晴江，江南通州人。”钤白文印三方。

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李方膺《鲇鱼图》

此图绘两条鲇鱼，运笔洒脱，以浓墨绘鱼肚，一正一反，一浓一淡，生动地描出了鱼之肥美鲜活之态。再以稻穗穿之，加之诗题，反映了年年丰收的美好愿望。其诗云：“河鱼一束穿稻穗，稻多鱼多人顺遂，但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共嬉戏，岂惟野人乐雍熙，朝堂万古无为治。”印章“大开笑口’，白文印。

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李方膺《潇湘风竹图》

李方膺历尽仕途沉浮，为官清正，体恤民情，曾在大灾之年，擅自作主开仓赈民，险些丢官；又拒上违命，先后入狱和罢官，几经坎坷，愤世嫉俗，痛恨官场腐败黑暗，但从不向贪官污吏和邪恶势力屈服，好作以风雨为背景的竹石图，以解愤郁的胸臆。抒发任它风吹雨打、我自岿然不动的气概。

　　《潇湘风竹图》画面劲竹数竿，直指云霄，枝干挺拔遒劲，墨虽淡却筋节有力。而竹叶秃笔横扫，依风势倾斜。夸张地几呈平行之势，有力地表现了疾风狂吹的情形，竹旁顽石阔笔涂写，与竹浑然一体，更加突出了竹竿迎风屹立的不屈，并给予有力的支持，显示了两种力量的强烈的对抗性，赞颂了竹子与狂风顽强苦斗的精神。左下侧题： “画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。乾隆十六年写于合肥五柳轩。李方膺。”钤三印。

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罗聘《丁敬像》

丁敬(1695 1765)、字敬身，号龙泓，浙江杭州人。金农知友。工诗书，尤精刻印，格调清劲朴茂，开创“浙派”篆刻艺术。丁敬倚杖坐石，光顶高颡，脑后几许白发，头颈伸得特别长，造型夸张， “怪”中见美，拙中含趣。袁枚在诗堂上题云； “看碑伸鹤颈，拄杖坐苔矶。”罗聘画中有诗，袁枚诗中有画，诗画呼应，相得益彰。此像构思造型别出心裁，罗聘发展了他的老师金农的肖像画法，追求文人画的天趣、人趣、物趣，为传统肖像画开拓出新的领域。本图没有作者署款，据裱边丁敬手书《送诗客罗君遁夫归扬州》诗及丁敬致罗聘书札，得知此像并非受命之作，而是罗聘出于对前辈敬仰之情，在杭州画成后携归扬州，留作纪念。创作时间很可能是在乾隆二十八年春天，是年丁敬六十九岁，罗聘三十一岁。

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罗聘《贩蟹图》

《贩蟹图》是一幅风俗画。市肆贩蟹者似与买家有争执，以致蟹篓踢翻，秤杆被夺，众蟹乘机纷纷出逃。买家脚踏竹篓，意欲强买；卖家操起扁担怒不可遏。旁边的劝解之人，或好言解释开脱，或强行拉开。只有一小儿很是超脱，津津有味地看着众蟹如何逃逸。画中共有大小六人，各自的身份和表现活灵活现，一场富有生活气息的井市争斗在尺幅的扇面之中展开。通幅背景完全空白，但足以使观赏者想到这是在市肆发生的场面。设色清新淡雅而简洁，人物造型极富表现力。这幅画将生活中的“丑” (殴斗)转化为艺术的“美”，流露着画家的才华，又显示了文人画高雅追求的本色。这是在清代人物画中少有的佳作。扇面左侧署款： “两峰罗聘。”钤朱文“罗生”、 “聘”印二方。

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任颐《苏武牧羊》