[转帖]余德泉《对联格律·对联谱》

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余德泉《对联格律·对联谱》 目录 序 一、引言 二、联律从根本上说就是马蹄韵 　　古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作 　　马蹄韵是对联独具的规则 　　联律不能制造 三、什么是马蹄韵 四、马蹄韵的由来和发展 　　沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础 　　马蹄韵在南朝已初见端倪 　　唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入 　　长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来 五、马蹄韵在对联句脚上的运用 　　全合式 　　段合式 　　间破式 　　段合间破式 　　变格式 　　正格与变格的掺合及转换 　　末句句脚的平仄要求 六、马蹄韵在对联句中的运用 　　联句的字数和节奏是决定马蹄韵句中运用规则的主要因素 　　不同字数的联句对马蹄韵的运用 　　不同节奏的联句对马蹄韵的运用 　　领字的平仄问题 七、怎样确定联句在对联中的平仄格式 　　把全联的句脚从总体上安排妥当 　　确定联句在对联中的位置 　　确定联句字数的多少 八、句意在马蹄韵中的安排方式 　　句意不同于段意 　　句脚为“平，仄”或者“仄，平”，是句意在马蹄韵中的基本安排方式 　　句意何以要用句脚为一平一仄的两个小句来表示 九、马蹄韵与联句的层次性 　　联句通常都只在一个层次上 　　联句为并列成分时，有的可能退居第二层次 　　不同层次的联句怎样按马蹄韵安排，完全由作者创作时的考虑所决定 十、联句在马蹄韵安排中的特殊处理 　　对重言的处理 　　对感叹成分的处理 　　对叠词的处理 十一、可以不受马蹄韵约束的对联 　　句脚押韵者 　　拆词分总者 　　多句连引者 　　专名嵌入者 　　句脚越递者 　　依序排列者 　　某些多技巧混用者 十二、用马蹄韵规则指导断句与改错 　　句可断可不断者 　　句必须点断者 　　句不能点断者 　　改错 对联谱 后记 修订补记 附录　马蹄韵与对联谱问题谈话录

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序 对联，亦称“楹联”，与诗、词、曲一样，是我国传统上一种特有的文学体裁。它的产生和汉语汉字的特性有着密切的关系。写得好的对联，内容深刻，艺术性很高，非常感人，令人读后难忘，并能广泛流传。 　　对联的创作历史悠久，“唐宋律赋，蝉联相续”(清人林庆铨《楹联述录》)。从其字句对称与平仄相错的格律来看，可能还受到六朝产生的骈体文的影响。有清以来，对联的创作和应用愈盛。“文革”之后，由于中央及地方电视台开展春节征联活动，对联的创作也很活跃。 　　“吟诗”与“作对”并称，可见其有共同的特点。但对联又有其独特的格律。历来许多联家都能心领神会，过去也有人写过一些介绍文字，但缺乏深入的研究，未能真正揭示对联的基本规律，所讲往往不得要领。 　　岳麓书社即将出版的余德泉教授的新著《对联格律·对联谱》就是个新的突破。德泉同志是当今一位对联学专门家，不仅本人善于写作对联，而且有精到的研究。十年前他已出版过《对联纵横谈》(上海古籍出版社，1985年)和《中国长联三百三》(云南人民出版社，1986年)两部专著。这部《对联格律·对联谱》是又一部专著。本书主要讲“马蹄韵”，从理论上对“对联”的格律特点，特别是平仄的运用做了详尽的分析和系统的阐述。他指出，对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。马蹄韵的本质特点，这种概括是很形象的。马蹄韵也是区别于诗律、词律、曲律的对联独具的格律。王力先生的《汉语诗律学》对近体诗、古体诗、词、曲及白话诗、欧化诗的类型、格律(包括平仄、对仗和押韵等)、语言特点和诗歌的源流关系作了系统的研究和创造性的论述。德泉同志的《对联格律·对联谱》正是对王先生的《汉语诗律学》的继承与发展，是值得称道的。 　　现在的对联并不都合乎马蹄韵。这是因为一般人以为写对联只要字句平仄对称、词语对仗、出句以仄声收尾、对句末字用平声即行，而不了解马蹄韵的基本要求。本书的第二部分，作者选择了近三百副合乎马蹄韵的对联，一一标示其平仄规律，可算是马蹄韵运用的示范。由于每边句数不同，马蹄韵的运用规则(特别是句脚的平仄)也不相同。这部分是按每边一句、二句、三句、四句直到每边二十五句进行标示的。既标出句脚平仄(用大符号)，又标了句中平仄(用小符号)，一目了然，便于学习与掌握。我国已有诗谱、词谱和曲谱，唯独没有对联谱。德泉同志这部专著的出版，无疑可以起到填补空白的作用。 　　德泉同志是四川叙永人，六十年代初考入北大中文系攻读汉语专业本科。他是班里个子不高、年龄最轻的一个同学，但聪颖好学，成绩突出，当年教过这个班的教师大都至今还有深刻的印象。毕业时正值“文革”前夕，他被分配到湖南工作。三十年来他当过中学教师，教过师范、教师进修学校和大专院校。现在在长沙工业高等专科学校(今为中南工业大学)任教授。语言课，文学课，古代的，现代的，他都教过。又善书法，他开设这方面的课程也很受欢迎。所撰《简明书法教程》已由湖南美术出版社出版。但德泉同志的基本功，还是在语言学和古代汉语方面。前几年完成的七十一万字的《古汉语同义虚词类释》(湖南教育出版社，1993年)足见其专业功底的扎实。该书曾得到古汉语大家、湖南师大教授周秉钧先生等的充分肯定。 　　正是由于德泉同志具有较好的语言学理论修养和古汉语的专业基础，所以他研究对联，也能有所突破和创新。我读了他邮寄来的本书大纲和梗概说明，感到很兴奋。我于对联是个外行，但仍愿意为德泉同志的这部著作写这篇序，以表达我对他的赞佩和鼓励。作为湘籍人，我还要在此感谢德泉同志对湖南的教育工作和文化发展付出的辛劳与做出的贡献。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　唐作藩 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九九五年十一月十八日 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 于北京大学中关园

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一、引言 　　对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称“联律”。 　　写对联应当要求合联律，联律不要求了，对联的本质就会失去，对联本身也会逐渐消亡。 　　要求合联律，并不是说任何人在任何时候写对联，都必须百分之百地做到，更不是说稍有打破者便不是好对联。偶有打破或者说局部性的打破，只要不伤大体，是允许的。 　　对联有发生、发展的过程，其艺术也是由不成熟逐渐走向成熟。在其艺术不成熟的时期，由于联律尚未形成或者说没有定型，人们所写的对联，基本上只是局部性地合联律。即使联律已经定型了，由于认识、掌握和运用也有一个过程，人们所写的对联有多少合联律，就要看其对联律认识、掌握和运用的程度。认识、掌握和运用得好的，合联律就多，反之，合联律就少。而对联律认识、掌握和运用得好的，在广大楹联爱好者中，总是居于少数，这就决定了合联律的对联，总是没有不合联律的多。既然如此，那么，那些内容好又完全合联律的对联，就是对联中的精华。 　　正因为如此，我们的一个重要任务，就是要对广大楹联爱好者做好提高工作。 　　提高要从两方面进行。 　　一是理论指导。就是要从理论上阐明对联的规则是什么，使人们在对联创作时有所遵循。这种指导应当是正确的引导，而不是盲目的误导。这就要求楹联理论工作者，必须对联律有深入的钻研、正确的认识和系统的了解。如果自己的认识还成大问题，却去指导别人，只会把人引入歧途。 　　二是作品示范。就是要写出一些堪称上乘的作品，给人们借鉴。所谓上乘作品，就是健康的思想内容和比较完美的艺术形式相结合的作品。所谓比较完美的艺术形式，首先就是指要合乎联律或者说基本合乎联律。 　

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二、联律从根本上说就是马蹄韵 　　马蹄韵，又称马蹄格。谓联律从根本上说就是马蹄韵，这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。 古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作 　　我国古代特别是明清两代的联家，基本上都是按马蹄韵进行对联创作的。由于代代相传，而今一些修养较高的老一辈的联家，在写对联时，仍然自觉不自觉地遵守马蹄韵的规则。笔者接触到的一些人，就是如此。尽管他们讲不出系统的理论，但总是告诉笔者，其乃师训，合格的对联，就应当这样写。南岳汪涛先生是一位颇谙马蹄韵的联家。据他说，清道光年间有位举人赵仲飙，就是在衡山地区传播马蹄韵的先贤。汪之曾祖父从学于赵后，由子及孙，而今汪涛先生又成了马蹄韵在南岳等地的传播者。湖南长沙夏国权先生、望城蔡干军先生等，年轻时亦有过从师学马蹄韵的经历。近读谷向阳先生主编的《中国楹联大典》刘叶秋先生写的序言，其中有这样一段话： 　　于平仄的安排，也要根据一般的原则，联语的句法长短，随宜调节，不宜胶柱鼓瑟。如近年所见山西某地名胜一联： 　　揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语； 　　容九州风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。 　　大体来说，此联对仗尚工，平仄也基本合乎要求；惟上联的“奔腾眼底”的“底”与“花香鸟语”的“语”，均属上声，音亦相近，遂觉沉闷而单调，以致下联与之相应的节奏，亦难振起为通畅宏亮之音。其实稍加调整，就能立即改观： 　　九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃； 　　三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。 　　如此以下联为上联；删去“揽”、“容”两字，颠倒一下“柏翠松青”、“花香鸟语”、“天空海阔”、“鱼跃鸢飞”四句的词语次序，即仍与原作文意无违，而音节抑扬可诵矣。 　　细读原联与刘先生的修改联，便会发现修改联比原联确实高了一筹。而这一筹之高，正是将平仄不合马蹄韵的原联，改得完全符合马蹄韵，“沉闷而单调”的音节，变得“抑扬可诵”了。刘先生这个改动说明，刘先生的所谓对联平仄的“一般的原则”，指的就是马蹄韵。下面再看一些统计资料： 　　《中国对联大辞典》 (顾平旦、常江、曾保泉主编)之“园林”部分，收对联357副，合马蹄韵正格者328副，占91.88％；合变格者2副，占0.56％；不合马蹄韵者27副，占7.56％。 　　《中国楹联大辞典》(裴国昌主编)之南京莫愁湖部分，收对联110副，合马蹄韵正格者98副，占89％，合变格者1副，占0.9％，不合马路韵者12副，占10.91％。 　　《中国书院楹联》(陈海波、邓洪波、雷树德编)，收对联548副，合马蹄韵正格者466副，占85％；合变格者12副，占2％；不合马蹄韵者66副，占13％。 《郑板桥对联辑注》(刁骏编著)，收联154副，除2副尚有争议、一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者140副，占92.74％；变格一副，占0.66％；不合马蹄韵者10副，占6.6％。 　　《陶澍诗联辑释》(夏国权编注稿)，收联28副，合马蹄韵正格者26副，占92.86％；不合马蹄韵者2副，占7.14％。 　　《魏源楹联辑注》(魏寅编注)，收联93副，合马蹄韵正格者90副，占96.7％；不合马蹄韵者3副，占3.3％。 　　《何绍基楹联辑注》(魏寅注稿)，收联486副，合马蹄韵正格者468副，占96.3％，合变格者3副，占0.6％，不合马蹄韵者15副，占3.1％。 　　《曾国藩全集·诗文》(曾国藩著)“联语”部分，收曾国藩对联129副，除两副不受马蹄韵约束外，合马蹄韵正格者120副，占94.49％，打破马蹄韵者7副，占5.51％。 　　《左宗棠全集·诗文》(左宗棠著)“联语”部分，收左宗棠对联67副，合马蹄韵正格者62副，占92.53％，打破马蹄韵者5副，占7.47％。 　　《彭玉麟联稿》(于鲁湘辑)，收联50副，合马蹄韵正格者44副，占88％；不合马蹄韵者4副，占8％。 　　《湘绮楼联语》(王闿运著)，收联104副，合马蹄韵正格者99副，占95.2％，不合马蹄韵者5副，占4.8％。 　　《天影庵联语》(李篁仙著)，收联85副，合马蹄韵正格者81副，占95.3％，不合马蹄韵者4副，占4.7％。 　　《寅清阁联语》(姜济寰著)，收联68副，合马蹄韵正格者63副，占92.64％，不合马蹄韵者5副，占7.36％。 　　《绮霞江馆联语》(吴劭之著)，收联107副，合马蹄韵正格者95副，占88.79％，合变格者l副，占1％，不合马蹄韵者11副，占11.2％。 　　《一法通及其他》(吴獬著)，收联62副，合马蹄韵正格者54副，占87.1％，合变格者2副，占3％，不合马蹄韵者6副，占12.87％。 　　《悔晦堂对联》(吴恭亨)，收联826副，合马蹄韵正格者787副，占95.28％，合变格者2副，占0.24％，可不受马蹄韵限制者3副，占0.36％，不合马蹄韵者34副，占4.12％。 　　《邺花吟馆联语》(曹秩庸著)，收联150副，合马蹄韵正格者143副，占95.33％，合变格者l副，占0.67％，不合马蹄韵者6副，占4％。 　　《闲吟楹帖选》(刘振威著)，收联273副，加上其镶嵌格联40副，凡

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一是简单地用数学上排列组合的方法去寻找和制定联律。常江先生在《中国对联谭概》和《对联知识手册》两书中，用所谓“平仄竿”理论来给联句定句中平仄，便是如此。他在《对联知识手册》中说： 　　启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单： 　　　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄…… 　　无限延伸下去，可以截出各种律句来。 　　我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”： 　　　　平仄平仄平仄平仄平仄平仄…… 　　来截取对联的平仄。同时引入律句中大体上“一三五(字)不论”的原则。这样，便可以得出律句平仄的总规律。 　　启功先生的发明，对于了解律诗的平仄的确是“更加形象、易用”。但常江先生这种“单节平仄竿”，连同启功先生的“双节平仄竿”一起用到对联上，却并不妥当。看看同书对三言联平仄确定方法的阐述，这一点便可以明了。他说： 　　三言联可从“双节平仄竿”上截出甲乙丙丁四种格式： 　　┌─甲─┐　　　　　┌─丙─┐ 　　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄 　　　　　　└─乙─┘　　　　　└─丁─┘ 　　它们可组成两联，即： 　　　　第一联型： 平平仄(甲) 　　　　　　仄仄平(乙) 　　例如： 　　　　　　牛须草 　　　　　　马面菘　(《分类字锦·巧对》) 　　　　第二联型： 　　　　　　平仄仄(丙) 　　　　　　仄平平(丁) 　　例如： 　　　　　　游地府 　　　　　　闹天宫 (戏名对) 　　从“单节平仄竿”还可截取： 　　　　仄平仄 　　　　平仄平 　　例如： 　　　　六神曲 　　　　三妙膏 (《请异录·巧对》) 　　这是第一联型首字不定的变化，从第二联型可变化成： 　　　　仄仄仄 　　　　平平平 　　例如： 　　　　死马子 　　　　活招牌 (《韵鸣轩笔谈·俚语对》) 　　从三言联资料可以看出这样一个有实际意义的规律：只要上联仄字尾、下联平字尾，其余字平仄不拘，即： 　　　　××仄 　　　　××平 　　这对于创作是极为便利的。 　　便利倒是便利了。但是把这两根“平仄竿”不同的三言排列格式都截下，而且式式皆成“规则”，对联还有规则可言吗？连“仄仄仄，平平平”这样毫无平仄交替、明显违反对联规则的格式，也作为一种“联型”加以肯定，其不妥更是不言而喻。诚然。这种格式有“死马子／活招牌”作为例子(按“活”为入声，当是仄声字，此例非“仄仄仄，平平平”)，但是不合联律的例子，随处可以找到。能找出例子来，并不就证明其“格式”可以成立。再说，“只要上联仄字尾，下联平字尾，其余字平仄不拘”，即只要把上下联最后一字的平仄定下，其余的字是平是仄全可随意，又何必还要到“平仄竿”上截来截去，多此一举呢？ 　　常江先生两书的“句脚平仄规律”，也是简单地用数学上的排列组合方法寻找和制定出来的。他在《中国对联谭概》中说： 　　句尾断句的，只有一种情况，两断句有两种情况，三断句有四种情况，四断句有八种情况，五断句有十六种情况，六断句有三十二种情况，七断句有六十四种情况。……按几何级数增加下去。 　　“句尾断句的”这句话比较费解，因后面若再无别的联句相接，就无所谓断与不断，因此不如直接说“每边只有一句的”更好懂。 　　为了使读者能更好地明白其排列出的“句脚平仄规律”，他还列了一个表(见下页)。 　 句脚平仄规律 一断句　两断句　　三断句　　　四断句　　　　五断句 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄仄┐ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑴ 　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄┐│└平平平平平┘ 　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑴ 　　　　　　　　　　　　　　│└平平平平┘│┌平平平平仄┐ 　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑵ 　　　　　　　　　┌仄仄仄┐│　　　　　　　└仄仄仄仄平┘ 　　　　　　　　┌┤　　　├┤⑴ 　　　　　　　　│└平平平┘│　　　　　　　┌平平平仄仄┐ 　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑶ 　　　　　　　　│　　　　　│┌平平平仄┐│└仄仄仄平平┘ 　　　　　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑵ 　　　　　　　　│　　　　　　└仄仄仄平┘│┌仄仄仄平仄┐ 　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑷ 　　　　┌仄仄┐│　　　　　　　　　　　　　└平平平仄平┘ 　　　┌┤　　├┤⑴ 　　　│└平平┘│　　　　　　　　　　　　　┌平平仄仄仄┐ 　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑸ 　　　│　　　　│　　　　　　┌平平仄仄┐│└仄仄平平平┘ 　　　│　　　　│　　　

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三、什么是马蹄韵 　　清人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。” (林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联的这种规则，可以说就是马蹄韵。至于“马蹄”二字借表联律始于何时，尚不得而知。曾国藩《求阙斋读书录》卷七说：“(唐)陆(贽)宣公文则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄。”看来，至迟在曾国藩以前，就有这个说法了。 　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。 　　马蹄韵包含两方面的内容。一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句脚平仄有正格与变格之分。通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。句中平仄没有正格与变格之分。 　　任何原理，一旦被认识，都很简单。马蹄韵也是如此。其句脚规则可以用如下一个公式来表示： 　　……　仄　平　平　仄　仄　平　平　　仄 　　　　　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬── 　　　　　│　│　│　│　│　│　│　│１↑ 　　　　　│　│　│　│　│　│　│　└─┘ 　　　　　│　│　│　│　│　│　│　　２↑ 　　　　　│　│　│　│　│　│　└───┘ 　　　　　│　│　│　│　│　│　　　　３↑ 　　　　　│　│　│　│　│　└─────┘ 　　　　　│　│　│　│　│　　　　　　４↑ 　　　　　│　│　│　│　└───────┘ 　　　　　│　│　│　│　　　　　　　　５↑ 　　　　　│　│　│　└─────────┘ 　　　　　│　│　│　　　　　　　　　　６↑ 　　　　　│　│　└───────────┘ 　　　　　│　│　　　　　　　　　　　　７↑ 　　　　　│　└─────────────┘ 　　　　　│　　　　　　　　　　　　　　８↑ 　　　　　└───────────────┘ 　　这是一个上联句脚公式。从后往前截： 　　每边一句：仄 　　每边两句：平仄 　　每边三句：平平仄 　　每边四句：仄平平仄 　　每边五句：仄仄平平仄 　　每边六句：平仄仄平平仄 　　每边七句：平平仄仄平平仄 　　每边八句：仄平平仄仄平平仄 　　…………………… 　　这个省略号意味着，如果有九句，则首句句脚平仄还是仄；如果有十句，则首句句脚平仄又为平，等等。 　　下联平仄相反。 　　句中平仄，亦以上联标准式为例： 　　一言句：仄 　　二言句：仄仄 　　三言句：平平仄、平仄仄 　　四言句：平平仄仄 　　五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄 　　六言句：仄仄平平仄仄 　　七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄 　　八言以上(含八言)之平仄视节奏而定。 　　下联平仄相反。 　　按理，五言句之马蹄韵标准式除“仄仄平平仄”外，另一种应为“仄平平仄仄”，因律诗自唐以来已用惯了，于是用“平平平仄仄”取“仄平平仄仄”而代之。这只是一种变通。七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”，亦是如此。被取代后的“仄平平仄仄”与“平仄仄平平仄仄”两式，仍然在用。 　　就这些。记住这些，就算把握住马蹄韵的精华了。 　　马蹄韵既用于联句句脚，亦用于联句句中，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是最突出也是最根本的一点。 　　马蹄韵之用于句脚和句中的一整套规则，后面将详加叙述。 　　马蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果。这一点，从下一部分的叙述中，可以充分地显示出来。 　

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四、马蹄韵的由来和发展 　　林昌彝言：“唐宋律赋，蝉联相续。”按此，则马蹄韵的产生，当在唐代。但是进一步考察的结果，我们发现，马蹄韵的源还在唐代以前。 沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础 　　《宋书·谢灵运传论》说：“(沈约)欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”古代之宫商角徵羽，称为五音。宫商声大而不尖，徵羽声细而尖。用在诗文声律上，宫即宫商，亦即浮声，指平声，羽即徵羽，亦即切响，指仄声。这段话的意思是说，平仄必须交替使用。沈约认为：“妙达此旨，始可言文。”可见平仄交替使用，在诗文中是何等重要。 　　刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中，进一步阐发了沈约的声律理论。他说：“宫商响高，徽羽低下。”“凡声有飞沉，响有双迭。……沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连。”飞即宫商，沉即徵羽。这段话的意思，是说宫商之音强，徵羽之音弱。所有的声音都可分为飞扬和下沉即强和弱两种。音响有双声和迭韵。都用仄声字，虽然也有声响，总像断而不续似的；都用平声字，声音就会一直高昂而无转折。把平声字和仄声字配合使用。声音就会像井上的辘轳那样上下圆转，像鳞片那样相接有序。配合不好，念起来就会拗口。 　　刘勰又说：“异音相从谓之和。”可见没有平仄交替，是谈不上声律和谐的。 　　刘勰还说：“属笔易巧，选和至难。”意思是做到措辞工巧比较容易，要做到声音和谐则比较困难。 　　上面这些论述，不仅为马蹄韵的萌生奠定了基础，也为无视声律的后人作了一个提示。 马蹄韵在南朝已见端倪 　　对马蹄韵的考察，亦分句脚和句中两个方面。 　　先说句脚。 　　句脚的平仄呈“仄顶仄，平顶平”的交替状态，在南朝陈徐陵等人的骈文中就有了。徐陵《玉台新韵序》之首篇八句，即是如此。字下标“○”者为平。标“●”者为仄，下同。 　　凌云概日，由余之所未窥。万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。 　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○ 玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。 　　　　　　○　　　　　　　● 　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，如此则有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。 　　又庾信《答赵王启》之末段： 　　但年发已秋，性灵久竭。嘉石肺石，无以测量。舌端笔端，惟知繁拥。乖展一月，遂涉 　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　● 两年；倾首东瞻，山河千里。风尘未尽，霜露沾衣。倾愿珍宜，以为身宝。 　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 　　又徐孝穆《与李那书》之第一段与第二段： 　　籍甚清徽，常怀虚眷。山川缅邈，河谓象于径星；顾望风流，长安远于朝日。青要戒 　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　● 节，白露为霜，君子惟宜，福履多豫。雍容廊庙，献纳便繁；留使催书，驻马成檄。∥车 ●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 骑将军，宾客盈座，丞相长史，瞻对有劳，脱惠笺缯，慰其翘想。吾栖迟茂陵之下，卧病 　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　● 漳水之滨，迫以崦嵫，难为砭药。平生壮意，窃爱篇章，忽觌高文，载怀劳伫。 　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 　　这两段分开看，分别都合“仄顶仄，平顶平”的规则。如果第一段末尾或第二段开头还有一句用仄脚，两节就可以贯通。正因为缺少了这一句，而前后的意思又可以分为两个单元，所以应视为分段安排。作者当初也许正是这样考虑的。 　　再说句中。 　　南朝齐永明年间，沈约、周颙等人创立律句，要求在做诗时严格避免声韵的不合理搭配，而应通过平仄的抑扬和谐来构成诗歌的弦律美，即所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异”。加上在诗中自觉地运用对仗句，便开了唐代律诗的先声。只是诗的句数不限，平仄尚不如唐代律诗那么严，对仗句的位置也不固定罢了。这种诗被称为“永明体”。看谢朓之《入朝曲》： 　　①江南佳丽地，②金陵帝王州。 　　　○○○●●　　○○●○○ 　　③逶迤带绿水，④迢递起朱楼。 　　　○○●●●　　○●●○○ 　　⑤飞甍夹驰道，⑥垂阳荫御沟。 　　　○○●○●　　○○●●○ 　　⑦凝笳翼高盖，⑧叠鼓送华辀。 　　　○○●○●　　●●●○○ 　　⑨献纳云台表，⑩功名良可收。 　　　●●○○●　　○○○●○ 　　这首诗共十句，前八句全是对仗。从平仄看，律句的四种格式，即“平平平仄仄”(第①句)、“仄仄仄平平”(第②句)、“仄仄平平仄”(第⑨句)、“平平仄仄平”(第⑥

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五、马蹄韵在对联句脚上的运用 　　马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则。 　　马蹄韵在对联句脚上的运用，分正格和变格两种。正格又有两类。一类是全合式，与《为徐敬业讨武曌檄》者同。一类是段合式，与徐孝穆《与李那书》者同。还有一种间破式，与李白《与韩荆州书》者同。段合间破式，只是段合式与间破式的结合使用。 　　下面就按全合式、段合式、间破式、段合间破式、变格式，以及正格与变格的掺合与转换和末句句脚的平仄要求，分别进行叙述。 全合式 　　全合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则在句脚一贯到底，对联每边都符合马蹄韵者。每边一句者，句脚的平仄为“仄，平”。这种格式单就句脚而言，因只有一仄一平，看不出“仄顶仄，平顶平”的特点，因此，只写每边一句对联的人，是否真正懂得马蹄韵，也是看不出来的。有的人写每边一句的对联还可以，写每边两句以上的对联，句脚平仄安排就出现混乱，如果是这样，就可以说此人对马蹄韵还是缺乏了解的。但马站立而未起步时，句脚便呈单仄单平状态，加上句中平仄安排规则与每边多句者无异，因此每边一句的对联，仍视为在马蹄韵范围。如某地书店联： 　　文章鼻祖， 　　　　　● 　　学问渊源。 　　　　　○ 　　又某地车站联： 　　共对一樽酒， 　　　　　　● 　　相看万里人。 　　　　　　○ 　　每边超过一句的正格，句脚对马蹄韵的运用，偶数句与奇数句有所不同。 　　正格为偶数句者，其首句和末句的句脚为单仄或者单平，中间的联句在两句或两句以上者，句脚保持连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“二”为基数，凡加上四的倍数句(如六句、十句等)，上联句脚皆为平起(即首句句脚为平声字)；以“四”为基础，凡加上四的倍数句(如八句、十二句等)，上联句脚皆为仄起(即首句句脚为仄声字)。列表如下： 　　每边二句：平仄 　　每边四句：仄平平仄 　　每边六句：平仄仄平平仄 　　每边八句：仄平平仄仄平平仄 　　每边十句：平仄仄平平仄仄平平仄 　　每边十二句：仄平平仄仄平平仄仄平平仄 　　………… 　　下联句脚与上联平仄相反。 　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。 　　每边两句者，上下联句脚为“平仄，仄平”。如湖南常德公园联： 　　世界花花，浮生若梦； 　　　　　○　　　　● 　　劳人草草，小住为佳。 　　　　　●　　　　○ 　　又扬州平山堂联： 　　高视两三州，何论二分月色； 　　　　　　○　　　　　　● 　　旷观八百载，难忘六一风流。 　　　　　　●　　　　　　○ 　又云南剑川金华山联： 　　名山即是仙居，难为外人道也； 　　　　　　　○　　　　　　● 　　游客若谈世事，当以太白浮之。 　　　　　　　●　　　　　　○ 　　又甘肃兰州五泉山鸿泥园联： 　　听兰山暮鼓晨钟，顿回惊梦； 　　　　　　　　○　　　　● 　　避宦海惊涛骇浪，此是桃源。 　　　　　　　　●　　　　○ 　　每边四句者，上下联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联： 　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨； 　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　　　　　● 　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。 　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　　　　　○ 　　又湖南各界挽抗日阵亡将士联： 　　雪百年耻辱，复万里河山，汉唐无此雄，宋元无此壮； 　　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　● 　　写三楚文章，吊九原将士，风雨为之泣，草木为之悲。 　　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○ 　　又蔡元培题挽张謇联： 　　为地方兴教养之业，继起有人，岂惟孝子贤孙，尤属望南通后进； 　　　　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　● 　　以文学鸣光宣两朝，日记若在，用裨征文考献，当不让常熟遗篇。 　　　　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 　　每边六句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”。 　　如林长民挽宋教仁联： 　　订交在国事苍皇间，立谈策大计，我难君恤，君逝我留，可怜一击未殊， 　　　　　　　　　○　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○ 顿遣云霄隔生死； 　　　　　　● 　　惟优于中原底定后，异党契同心，政举人存，人亡政熄，此后将伯无助， 　　　　　　　　　●　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　● 何堪殆瘁失元良。 　　　　　　○ 　　又达县俨然天竺联： 　　末法有万年，要变通像法正法，宁割股，宁舍身，宁利他，能成忠孝能成佛； 　　　　　　○　　　　　　　●　　　●　　　○　　　○　　　　　　　● 　　释门原一贯，当融化儒门道门，倡敦伦，倡善性，倡证果，即是圣贤即是仙。 　　　

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对于这种平仄格式，到底应当怎样认识呢？ 　　一般认为，既然名家的集子里大多可以找到，就应当承认它的合法性。至于其合法在哪里，并无进一步的说明。 　　王自成先生在《对联的“马蹄格”刍议》(载《湘楚楹联》第二期)一文中说：“(这种格式的对联)上、下联第一句为调声句。长联中的调声句，可使音韵交替协和，为以下的平声句调谐。”但是“平平仄，仄仄平”不是被公认为最和谐的格式了吗，何以还要再去“调声”呢？这种说法，令人费解。 　　蔡郕先生在《联对作法·卷一·谐音》一节中，讲了每边三句的对联其句脚平仄应为“平平仄，仄仄平”之后，作了如下的叙述：“首联三句煞脚字用仄平仄，对联用平仄平者，乃变例也。”首联，即出边，指上联。对联，即对边，指下联。蔡先生将每边三句的对联之句脚为“仄平仄，平仄平”者以“变例”视之，但是“变例”二字在蔡先生的文章中是包含得比较宽的，句脚连用三平或三仄者也包括进来了。而句脚连用三平或三仄是明显违反马蹄韵规则的，所以蔡先生所谓“变例”这一概念，除了与正格“平平仄，仄仄平”对举而形成“甲”与“非甲”的关系而外，也没有对“仄平仄，平仄平”这一格式单独说明什么。若将三平或三仄连用的情形排除在外而仅将“仄平仄，平仄平”视为变例，当然是可以的，将三平三仄连用的情形也包括在内，就没有客观标准了。 　　笔者认为每边三句、句脚为“仄平仄，平仄平”这一格式的对联应当得到承认。其原因，不在于对联名家有时也这么写，——名家有时也作不合律的对联，不能不加分析一概予以承认，——而在于这种格式在马蹄韵段合式中可以得到合理的解释。 　　考察此类对联就可以发现，此类对联按其句意通常都可以分为相对独立的两段。大多数是首二句为一段，末句为一段。少数是首句为一段，二三句为一段。三句拉通为一段者，尚未找到例子。 　　首二句为一段者，如前例三左宗棠《挽王壮武公》联： 　　是奇男子，是真将军，∥万里忠魂归白竹； 　　　　　●　　　　○　　　　　　　　● 　　为天下忧，为吾党惜，∥两行热泪对黄花。 　　　　　○　　　　●　　　　　　　　● 　　首句为一段者，如前例六陈文政题贵阳图云关联： 　　两脚不离大道，∥吃紧关头，需要认清岔路； 　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　● 　　一楼俯看群山，∥站高地步，自然赶上前人。 　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　○ 　　分成相对独立的两段后，一句的句脚非“仄”即“平”，符合每边一句的马蹄韵规则；两句的句脚，非“平仄”即“仄平”，符合每边两句的马蹄韵规则。这就没有问题了。不能分段者，当视为破律。 间破式 　　间破式，就是从总体上看对联是用马蹄韵写的，但“仄顶仄，平顶平”的规则，为服从联意的需要间或有所打破，又非段合式之分段安排者。 　　间破式对联，在何处打破“仄顶仄，平顶平”的规则，没有一定。但就上下联而言，若句脚平仄对立整齐，一般上联在某处打破者，下联亦在该处打破。徐舒庵题益阳裴公亭重修纪念联，即是一例： 　　梓里访名亭。看渡口垂杨，甘垒霁月，志溪帆落，关濑湍惊。赏不尽万家美景良辰，犹　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　　　○ 创见汽机巨舰，∧，天堑大桥。想裴公化鹤归来，邂逅相逢同一笑。 　　　　　●　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　● 　　城廓滨资水，听庆州渔唱，陆贾山歌，鹿寺钟声，龟台夜读。又谁知千载宰官仙佛，都　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　　　● 付与市井晴岚，∧，江村暮霭。剩我辈凭栏畅叙，流连往返共长吟。 　　　　　○　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○ 　　联中之“∧”表示所缺之句的位置。这个位置有一定的相对性，按句脚平仄安排规律联句应加于此，但按其语意有时却既加不进去，也改不过来。“∧”下之“●”表示所缺之句句脚当为仄声字，“∧”下之“○”表示所缺之句句脚当为平声字。下同。这副对联每边十句，上下联在标出的位置上各补一句，就完全合马蹄韵了。 　　又徐海宗挽青楼女云香联： 　　试问十几年磨折，却苦谁来？如蜡自煎，如蚕自缚，∧，没奈何罗网横加。曾与郎云：　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　●　　　　　　　○　　　　○ 君因怜薄命者，∧，乃惜一援手耶？呜呼！可以悲矣！忆昔芙蓉露下，杨柳风前，舌妙吴 　　　　　●　●　　　　　　○　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○ 歌，腰轻楚舞，每瞰酡颜之醉，常劳玉腕之携。天台无此缘，会真无此遇，∧，广寒无此 ○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　● 游。纵教善病工愁，笑他憔悴，尚恁地谈心遥夜，禁报鸡筹，况平日袅袅婷婷，齐齐整整。 ○　　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　● 　　

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段合间破式 　　段合间破式，就是马蹄韵的规则在一联句脚运用时，基本安排是段合式，但段中句脚的平仄有时又有所打破。段合间破式也是因语意的影响而产生的。如云南腾冲龙光台联； 　　捷足上高台，∧，披襟远眺，喜山川面面皆新。∥看盈江飞瀑，凤岭晴岚，巃嵷朝云， 　　　　　　○　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　　●　　　　○　　　　○ 赇峅晚照，笔峰霁雪，大洞温泉。胜境名区，一一奔来眼底。趁此氛消雾散，日暖气清， 　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○ 安排美酒香茶，收拾新蔬佳果，∧，招邀密友良朋，乘兴快登临，∧，好细玩两厢歌赋、 　　　　　○　　　　　　●　●　　　　　　○　　　　　○　●　　　　　　　● 半壁诗文，双塔烟霞，四围花木。 　　　○　　　　○　　　　● 　　回顾思往迹，∧，拔剑狂呼，叹豪杰纷纷谁在！∥想丞相天威，尚书营垒，总戎露布， 　　　　　　●　○　　　　○　　　　　　　●　　　　　　○　　　　●　　　　● 参府战功，经略边筹，将军忠节。流风余韵，重重触到心间。迄今事过境迁，时殊事异， 　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　● 指点荒榛败梗，摩挲断碣残碑，∧，搜访古墓旧址，捐资宏建筑，∧。更永固七司障屏， 　　　　　●　　　　　　○　○　　　　　　●　　　　　●　○　　　　　　　○ 三宣门户，八关锁钥，九隘藩篱。 　　　●　　　　●　　　　○ 　　这副对联每边二十一句，分为两段。前三句为一段，后十八句为一段。在第一段中，上联第一句后应补一仄脚句，下联第一句后应补一平脚句。第二段中，在倒数第六句前，上联应补一仄脚句，下脚应补一平脚句；在倒数第四句前，上下联所补与倒数第六句前同。这样两段就完全合马蹄韵了。如果将上下联首句再独立成一段，亦可，这样，其后就无须补一仄脚句。 　　又李善济题四川灌县青城山天师洞(今已移至建福宫)联： 　　溯禹迹奠岷阜以还，南接衡湘，北连秦陇，西通藏卫，东峙夔巫。∧，∧，葱葱郁郁， 　　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　○　●　　　　● 纵横八百里舆国。∥试蹑屐登上清绝顶，看雪岭光腾，红吞沧海；锦江春涨，绿到瀛洲； 　　　　　　○　　　　　　　　　⊙　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○ 历井扪参，须臾踏蜗牛两角。∥争奈路隔蚕丛，何处寻神仙帑库？丈人峰直墙堵耳！∥回 　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　● 思峨眉秋月，玉垒浮云，剑门细雨，尚依稀绕襟袖间。∥况乃夜朝群岳，圣灯先列宿柴天； 　　　　⊙　　　　◎　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○ 泉喷六时，灵液疑真君唾地。读书台犹存芳躅，飞赴寺安敢跳梁？又逍遥涉薝蔔岗，渡芙 　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○ 蓉岛，都露出庐山面目，难遽追攀。楼观互玲珑，今幸青崖径达。∧，∧，问当年华渚姚 　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　●　●　○ 墟，铜铸明皇应宛在？ ○　　　　　　　● 　　自轩坛拜宁封而后，汉标李意，晋著范贤，唐隐薛昌，宋征张愈，∧，∧，烈烈轰轰， 　　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　●　○　　　　○ 上下四千年文物。∥漫借瓻考前代遗徽，记官临内品，墨敕亲颁；曲和甘州，霓裳同咏； 　　　　　　●　　　　　　　　　◎　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 鸾章翠辇，不过留鸿爪一痕。∥可怜林深杜宇，几番唤望帝魂归。高士传岂欺余哉！∥莫 　　　●　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○ 道赵昱斩蛟，佐卿化鹤，平仲驰骡，悉飘缈若遐荒事。∥兼之花蕊宫词，巾帼共谯岩竞秀； 　　　　◎　　　　⊙　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　● 貂蝉画像，侍中与太古齐名。携孤琴御史曾游，吹长笛放翁再往。休提说王柯丹鼎，谭峭 　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　● 靸鞋，那堪他沫水洪波，无端淘尽。英雄多寄寓，我亦碧落暂栖。∧，∧，待他日龙吟虎 　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　○　○　● 啸，铁船贾郁定重来！ ●　　　　　　　○ 　　这副对联每边三十五句，分为五段。上联第一段第五句后少一平脚句和一仄脚句，第二段第一句当平而用仄。第四段第一句当平而用仄，第二句当仄而用平。第五段倒数第二句前应补一仄脚句和一平脚句。下联情形与上联相同，唯句脚平仄相反。 　　又钟耘舫六十自寿联： 　　六十年东碰西撞，误落乾坤圈套。∥乱烘烘，叠床梦；急抢抢，架肩愁。遍三川草木 　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　●　　　●　　　○

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每边十二句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。如四川剑阁钟鼓楼联： 　　百尺楼上插层霄，无限近水遥峰，尽归眼底。看北横马耳，东耸鹤鸣，西峙虎台， 　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○ 南环龙涧，叹茫茫圣迹，都在苍烟落照中。好图画若个临摹，当此凭栏远眺，问谁能三 　　　●　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　● 醉飞来、一拳打破？ 　　　　　　　● 　　数杵钟惊回尘梦，顿使豪情轶事，印到心头。想忠似兼山，才如平甫，功高子晦， 　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　● 学粹文饶，任滚滚名流，早付牧笛村笳里。莽乾坤几人跑出，何妨引袖狂歌，领受些九 　　　○　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　○ 天逸响、半枕清音。 　　　　　　　○ 　　在这副长联中，上联末句之“来”字后可作停顿而其下未标平仄，在于“三醉飞来”与“一拳打破”为联合结构作“能”的宾语。两句为一个结构，就只有“破”可与其前的“眺”等句脚处于平列地位，“来”居于第二层次，平仄可以不标出来。下联“九天逸响”与“半枕清音”情形同此，故“响”字下亦可以不标平仄。这个问题，后面尚有专门部分叙述。 　　钟耘舫题成都望江楼长联，凡二十句，用的也是马蹄韵变格： 　　几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣 　　　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○ 雾，时而诗人吊古，时而猛士筹边，只可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着 ●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　● 绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半 　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○ 江月，谁家之物？ 　●　　　　● 　　千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底 　　　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　● 蛙，忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛，倒不如长歌短赋，抛撒些闲恨闲愁；曲槛回廊，消受得 ○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○ 好风好雨。嗟余蹙蹙，四海无归，跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首：看看看那一 　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　●　　　　　　● 块云，是我的天。 　○　　　　○ 　　将这副对联的句脚平仄摘出来，就是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。“问问问这半江月”亦有标作“问问问，这半江月”者。因三字重言可作一个字算(这一点第十部分有述)，“问这半江月谁家之物”正好是一个动宾结构，所以以三个“问”字与“这半江月”连在一起为宜。下联之“看看看”与“那一块云是我的天”情形同此。 　　尚需说明的是，按语意，“看那一块云是我的天”，本是一个主谓结构作“看”的宾语，若就是这个面目，“云”字后可以不断开，这样这副长联就为奇数句正格。但是，正因为“看”字有三个，如果“云”字之后不作停顿，一口气很难念下去，勉强念下去了，也很别扭。而“云”字后断开一下，就不存在这个问题，这样，这副长联就只好归入变格了。 　　为奇数句者，除首句句脚为单平或者单仄以外，其余皆成两平两仄交替状态，且呈如下规律：以“三”为基数，凡加上四的倍数句(为七句、十一句等)，上联句脚为平起；以“五”为基数，凡加上四的倍数句(如九句、十三句等)，上联句脚为仄起。列表如下： 　　每边三句：平仄仄 　　每边五句：仄平平仄仄 　　每边七句：平仄仄平平仄仄 　　每边九句：仄平平仄仄平平仄仄 　　每边十一句：平仄仄平平仄仄平平仄仄 　　每边十三句：仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄 　　……………… 　　下联句脚与上联相反。 　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。 　　每边三句者，上下联句脚为“平仄仄，仄平平”。如无名氏题某水果店联： 　　名果展销，有水中沉李，火中灼栗； 　　　　　○　　　　　●　　　　● 　　新品应市，备红的樱桃，绿的香蕉。 　　　　　●　　　　　○　　　　○ 　　又江苏泗阳县吕祖殿联： 　　月也寻常，惟忠臣孝子，分甘许身后轮回不坠； 　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　　● 　　枕何吝惜，怕傻女痴儿，入梦认眼前富贵为真。 　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　　○ 　　每边五句者，上下联句脚为“仄平平仄仄，平仄仄平平”。如福州涌泉寺弥勒殿联： 　　日日携空布袋，少米无盐，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养？ 　　　　　　　●　　

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六、马蹄韵在对联句中的运用 　　前面讲了，马蹄韵的运用，除了对联句脚规则而外，还包括句中规则。这是一个系统的两个方面，不能割裂。 　　所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。同样是平仄交替，同句脚规则相比，句中规则又有其自身的特点。 联句的字数和节奏是决定马蹄韵句中运用规则的主要因素 　　在上下联对仗工整、结构相应的前提下，决定马蹄韵在句中运用规则的主要因素有两个：一是每句的字数，二是句中的节奏。就是说，字数不同的联句，有不同的平仄运用规则；字数相同而节奏不同者，平仄运用规则也不相同。 不同字数的联句对马蹄韵的运用 　　马蹄韵在句中的平仄交替方式，呈如下规律： 　　一言句非“平”即“仄”，配套使用。如1931年“九一八”事变以后，有人为追悼死难烈士而作的一副一言联： 　　死！ 　　● 　　生？(倒写) 　　○ 　　意为宁肯站着死，也不倒着生。又《声律启蒙》： 　　雨， 　　● 　　风。 　　○ 　　二言句有“仄仄”和“平平”两种格式。 　　“仄仄”与“平平”配套使用。如张栻题长沙城南书院联： 　　岳峻， 　　●● 　　湘清。 　　○○ 　　又《分类字锦·巧对》： 　　白凤， 　　●● 　　乌龙。 　　○○ 　　三言句有“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”四种格式。 　　“平平仄”与“仄仄平”配套使用。如《酉阳杂俎》摘句联： 　　愚公谷， 　　○○● 　　妒妇津。 　　●●○ 　　又《野获编》所录京都事物联： 　　珍珠酒， 　　○○● 　　琥珀糖。 　　●●○ 　　“平仄仄”与“仄平平”配套使用。如某氏中药集名联： 　　龙胆草， 　　○●● 　　马兰花。 　　●○○ 　　又排调集名联： 　　天下乐， 　　○●● 　　殿前欢。 　　●○○ 　　四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种格式，配套使用。如陕西渭南钟鼓楼联： 　　三秦要道， 　　○○●● 　　八省通衢。 　　●●○○ 　　又未详姓氏者联： 　　椒花献颂， 　　○○●● 　　柏酒迎春。 　　●●○○ 　　五言和七言句，与律诗五言和七言句平仄相同。 　　五言律句，有四种格式。两种为仄收(末一字为仄声)句： 　　平平平仄仄 　　仄仄平平仄 　　两种为平收(末一字为平声)句： 　　仄仄仄平平 　　平平仄仄平 　　因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。 　　七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字按格律为平声者，则于其前加两仄： 　　(仄仄)平平平仄仄 　　(仄仄)平平仄仄平 　　五言句首之字按格律为仄声者，则于其前加两平： 　　(平平)仄仄仄平平 　　(平平)仄仄平平仄 　　把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。 　　“(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”，中间有三平或者三仄相连，与“仄顶仄，平顶平”的规则不合，句脚原则上是不允许的。但律诗的句式本来有此两种，且与节奏有关。律诗五言句为二三节奏，五分作“二”和“三”，“平平平仄仄”就成了“平平——平仄仄”，“仄仄仄平平”就成了“仄仄——仄平平”，三平三仄就成了两平和一平、两仄和一仄，这又在马蹄韵范围。五言的问题解决了，七言的问题也解决了。下面就五言和七言分别举例。 　　在五言句的四种平仄格式中，“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”配套使用。如陕西耀县五台山联： 　　峭石千重立， 　　●●○○● 　　藤萝百道开。 　　○○●●○ 　　又陕西凤翔张(载)公祠联： 　　学贯天人际， 　　●●○○● 　　名垂宇宙间。 　　○○●●○ 　　“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”配套使用。如某地一春联： 　　黄莺鸣翠柳， 　　○○○●● 　　紫燕剪春风。 　　●●●○○ 　　又江苏沈婉璋题长城联： 　　山风惊虎啸， 　　○○○●● 　　海浪喜龙吟。 　　●●●○○ 　　在七言句的四种平仄格式中“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平仄仄平”配套使用。如徐文长撰枭矶孙夫人祠联： 　　思亲泪落吴江冷， 　　○○●●○○● 　　望帝魂归蜀道难。 　　●●○○●●○ 　　又湖南临湘邓振球咏竹联： 　　千竿凤尾摇龙域， 　　○○●●○○● 　　十万龙孙绕凤池。 　　●●○○●●○ 　　“仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平”配套使用。如魏源题居宅联： 　　置酒常邀佳客屐， 　　●●○○○●● 　　焚香快读古人书。 　　○○●●●○○ 　　又福州古藤书屋联： 　　万菊充庭秋富贵， 　　●●○○○●● 　　双藤蔓地古烟霞。 　　○○●●●○○ 　　五言句和七言句的这些平仄格式，而今尚经常使用。 　　对于律句中

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不同节奏的联句对马蹄韵的运用 　　汉语很有节奏感。对联的句子当然也不例外。前面的举例，已涉及到了节奏问题。但是对于这些句式来说，都只是比较通常的节奏罢了。除此而外，它们都还有别的节奏形式。而别的节奏形式，又往往同别的平仄格式相联系。因此，如果说马蹄韵在句式中的平仄采用何种格式，除了字数而外，就取决于句中的节奏，这是一点也不过分的。单纯以律句的规则来给联句定平仄，是出于对联句特点的不了解，不仅是片面的，而且也是行不通的。为了对节奏有一个总体性的认识，看下面一副对联： 　　问九老——何处飞来，一片碧云——天影静； 　　悟三乘——造空望去，四山明月——佛光多。 　　这副对联，题于四川峨眉山九老洞。上下联的两句都是七个字。但前七字为三——四节奏，后七字为四——三节奏，就不相同。 　　又成都杜甫草堂联： 　　异代——不同时，问——如此江山，龙蜷虎卧几诗客； 　　先生——亦流寓，有——长留天地，月白风清一草堂。 　　这副对联，上下联前两句均为五个字，第一句为二——三节奏，第二句为一——四节奏，也不相同。 　　一个联句不管有多长，只看它可以分成几个节奏，每个节奏可以包含几个字。包含一个字，就按一言句的平仄格式处理。包含两个字就按二言句的平仄格式处理。包含三个字，就按三言句的平仄格式处理。以此类推。这样，再长的句子也可以变得比较短，平仄也就好安排了。 　　一言句和二言句无所谓节奏。三言句起，才有节奏可言。下面就对三言到七言句的主要节奏形式，分别加以叙述。七言以上，只作举例性的说明。 　　三言句通常的节奏为二一式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“愚公——谷”、“龙胆——草”等八例，均属此类。也有作一二节奏者，即在第一字后略作停顿。如“绿——浮萍”、“麻——十缕”等。 　　不管是二一节奏还是一二节奏，其基本平仄格式，仍然是上一节讲的四种。但是，亦有用因第一字不论而出现的“仄平仄”与“平仄平”这两种格式的。例如： 　　妇——持帚。┐ 　　●　　○●　│ 　　　　　　　　├　一二节奏 　　新——画屏。│ 　　○　　●○　┘ 　　四分——律。┐ 　　●○　　●　│ 　　　　　　　　├　二一节奏 　　多福——堂。│ 　　○●　　○　┘ 　　这两种平仄格式，如联句无节奏停顿，可以算是对上一节讲的四种平仄格式的打破。但已作二一或者一二节奏停顿后，就等于将三言句分为一个一言句和一个二言句，这样这两种平仄格式就等于也分成了一个一言句的平仄格式和一个二言句的平仄格式，又不是什么打破而属正常范围了。下文各言句的平仄若表面看来已打破基本平仄格式而按节奏又属正常范围者，原理与此相同。 　　四言句通常的节奏为二二式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“三秦——要道”等四句，均属此类。也有作一三或者三一节奏者，即在第一字或者第三字后略作停顿。例如： 　　听——子夜歌。┐ 　　●　　●●○　│ 　　　　　　　　　├　一三节奏 　　民——尽知之。│ 　　○　　●○○　┘ 　　书卷气——浓。┐ 　　○●●　　○　│ 　　　　　　　　　├　三一节奏 　　千竿竹——短。│ 　　○○●　　●　┘ 　　这样分为一言和三言节奏后，只要分别合一言和三言的平仄格式就行。 　　五言句通常的节奏为二三式，即在第二字后略作停顿。上一节所举之“峭石——千重立”、“黄莺——鸣翠柳”等八句，皆属此类。也有作一四、三二和四一节奏者，即在第一字、第三字或者第四字后略作停顿。例如： 　　似——言犹在耳。┐ 　　●　　○○●●　│ 　　　　　　　　　　├　一四节奏 　　曾——玉笛鸣悠。│ 　　○　　●●○○　┘ 　　刘世德——义深。┐ 　　○●●　　●○　│ 　　　　　　　　　　├　三二节奏 　　读书台——安在。│ 　　●○○　　○●　┘ 　　白马将军——令。┐ 　　●●○○　　●　│ 　　　　　　　　　　├　四一节奏 　　三生石上——人。│ 　　○○●●　　○　┘ 　　这三种节奏，将五言句分为一、二、三、四言者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。 　　六言句通常的节奏为二二二式，即在第二、第四两字之后皆略作停顿。例如： 　　希贤——希圣——希文。┐ 　　○○　　○●　　○○　│ 　　　　　　　　　　　　　├　二二二节奏 　　匠心——彩笔——宏论。│ 　　●○　　●●　　○●　┘ 　　也有作一五、二四、三三、四二、五一等节奏形式，即在第一字、第二字、第三字、第四字或者第五字之后略作停顿。例如： 　　如——大海浴蛟龙。┐ 　　○　　●●●○○　│ 　　　　　　　　　　　├　一五节奏 　　树——十年之豫梓。│ 　　●　　●○○●●　┘ 　　每思——禁暴安民。┐ 　　●○　　●●○○　│ 　　　　　　　　　　　├　二四节奏 　　行藏——安于所遇。│ 　　○○　　

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七、怎样确定联句在对联中的平仄格式 　　一副对联，每边只要超过一句，就有一个每边到底用什么样的平仄格式才合适的问题。 　　这个问题看起来很复杂，其实很简单。只要抓住全联句脚的总体安排、联句所在位置的句脚平仄、联句字数的多少和联句的节奏这四个方面，就可以解决了。 把全联的句脚从总体上安排妥当 　　这是第一步。 　　把全联的句脚从总体上安排，就是要按马蹄韵在对联句脚上的平仄运用规则和格式来安排。这就要求一副对联在进行创作时，每边写几句，每句句脚的平仄如何合马蹄韵，都要有通盘的考虑。务必使写出的对联，句脚不打破马蹄韵的平仄规律。这是一个前提，是确定联句在对联中平仄格式的基础。下文都是以联句句脚完全合马蹄韵正格为先决条件来说的。如果句脚不以马蹄韵正格作标准，就不好说了。 　　从第五部分可以看出，马蹄韵句脚平仄的运用，是因联句句数的不同而异的。为此，我们在创作对联时，首先就要确定每边用几个联句。联句的句数确定了，句脚用马蹄韵的哪一种格式就确定了。比如已确定对联每边为三句，上下联句脚的平仄，就用“平平仄，仄仄平”这一格式。 　　如果确定每边为四句，上下联句脚的平仄，就用“仄平平仄，平仄仄平”这一格式。 　　以此类推。打破了事先的考虑，也没有关系，只要按照实际的句数，将句脚的平仄调整来符合马蹄韵相应的标准格式，就行了。如原打算每边写四句，但写下来每边要变成五句，就将句脚按“仄仄平平仄，平平仄仄平”这个格式来安排。 确定联句在对联中的位置 　　这是第二步。 　　把全联的句脚从总体上即按马蹄韵在对联句脚上的平仄运用规则和格式安排妥当之后，接着就确定需要确定句中平仄格式的联句在联中所处的位置，即在联中的上联还是下联，依次为第几句。位置确定之后，句脚的平仄也就确定了。比如所写的是一副每边四句的对联，按马蹄韵的规则，其句脚平仄格式为“仄平平仄，平仄仄平”。需要确定句中平仄格式的是上联第三句，那么它的句脚当用平声字，就确定下来了。如图： 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘； 　　　　　 　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　● 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘。 　　　　　 　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○ 　　如果需要确定句中平仄格式的是下联第二句，那么它的句脚当用仄声字，亦可以确定下来。如图： 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘； 　　　　 　　●　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　● 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘。 　　　　 　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○ 　　依照此法，如果所写的是一副每边八句的对联，按马蹄韵的规则，其句脚的平仄格式为“仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平”。需要确定句中平仄格式的是上联第五句，那么它的句脚当用仄声字，就可以确定下来。如图： 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘ 　　　　　 　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　● ┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ └───┴┘，└───┴┘，└───┴┘； 　　　 　○　　　　　　○　　　　　　● 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘ 　　　　 　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○ ┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ └───┴┘，└───┴┘，└───┴┘。 　　　 　●　　　　　　●　　　　　　○ 　　如果需要确定句中平仄格式的，是下联的第三句，那么它的句脚也当用仄声字，亦可以确定下来。如图： 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘ 　　　　　 　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　● ┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ └───┴┘，└───┴┘，└───┴┘； 　　　 　○　　　　　　○　　　　　　● 　　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐　┌───┬┐ 　　└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘，└───┴┘ 　　　　 　

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八、句意在马蹄韵中的安排方式 　　句意是指每句话的意思。它在马蹄韵中的安排，也有其独特的方式。为了更好地证明这个问题，先同段意作个比较。 句意不同于段意 　　第五部分讲到马蹄韵在句脚上的安排，有时是分段进行的。这种段落或者说层次，其意思就是所谓段意。 　　在马蹄韵中，句意与段意的区别在于：一个句意包含的语言单位，一般为自然标点的两个语言结构，习惯上称为两“句”，为了叙述方便，这里称为“小句”；一个段落包含的语言单位，则是表达一个完整意思的单句、复句甚至句群。句意只从一句话(通常为两个小句)中产生，段意则是全篇通盘考虑而划分的结果，它可以由一个句意，亦可以由多个句意构成。 句脚为“平，仄”或者“仄，平”，是句意在马蹄韵中的基本安排方式 　　句意在马蹄韵中的安排方式，有两个特点。 　　第一个特点，是一个句意一般分作两个小句安排。 　　第二个特点，是两个小句的句脚总是一平一仄，或者一仄一平。四句以上者，安排呈交替状态。 　　句脚按马蹄韵写的骈赋，就是这样安排的。看第四部分所引徐陵《玉台新韵序》中的一节： 　　凌云概日，由余之所未窥。万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。 　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○ 　　　　└───┘　　　　　　　└───┘　　　　　　　　　└───┘ 玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为押。 　　　　　　○　　　　　　　● 　　　　　└───┘ 　　这一节共含四个句意。第一个句意包括第一、二个小句。这两个小句组成为一个单句，句脚为先仄后平。第二个句意包括第三、四个小句，这两个小句组成为一个复句，句脚为先平后仄。第三个句意包括的第五、六小句和第四个句意包括的第七、八小句，亦分别组成复句。五、六小句的句脚先仄后平，七、八小句的句脚先平后仄。平仄交替很有规律。 　　再看王勃《滕王阁序》中的一段： 　　时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于 　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　● 　　　　└───┘　　　　　　　　└───┘　　　　　　　　　　└───┘ 崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄。飞阁流丹，下临无地。鹤汀 　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 　　　　　　　└───┘　　　　　　　└───┘　　　　　└───┘ 凫渚，穷岛屿之萦回。桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽 　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　●　　　○　　　　　　⊙ └───┘　　　　　　　└───┘　　　　　　└───┘　　　　　　└───┘ 盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家。舸舰迷津，青雀黄龙之轴。虹销雨霁，彩彻云衢。 　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　○ 　　　　　　　└───┘　　　　　　　└───┘　　　　　　　└───┘ 落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。雁阵惊寒，声断衡阳之浦。 　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　● 　　　　　└───┘　　　　　　　　└───┘　　　　　　　└───┘ 　　这一段十六个句意凡三十二个小句。除一个句脚(即“视”)当平而用仄略有打破而外，其余均合马蹄韵规则。就每一个句意包括的小句看，第一、二小句的句脚为“仄，平”，第三、四小句的句脚为“平、仄”，第五、六小句又为“仄，平”，第七、八小句又为“平，仄”。如此循环往复，直至第三十二小句为止。 　　并列意思之间，有人不打句号而打分号。如最后两个句意的小句，就标点为：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”这种标点也无妨，因为分号本身就表明前后属两层意思，只是处于并列地位而已。 　　对联若合马蹄韵，在句意安排上，也承继了骈赋的这种传统。这一点在偶数句正格中表现得最为突出，也最为整齐。看四川剑阁姜维墓联(二句)： 　　志在中原，费尽平生胆智； 　　　　　○　　　　　　● 　　　　└───┘ 　　神栖剑阁，永昭千代英灵。 　　　　　●　　　　　　○ 　　　　└───┘ 　　又山西介休韩信庙联(二句)： 　　西望关中，百战十年空兔鸟； 　　　　　○　　　　　　　● 　　　　└───┘ 　　北临绵上，千秋一例感龙蛇。 　　　　　●　　　　　　　○ 　　　　└───┘ 　　又邵阳水府庙戏台联(二句)： 　　妙手空空，一弹秋水一弹月； 　　　　　○　　　　　　　● 　　　　└───┘ 　　余音袅袅，半入江风半入云。 　　　　　●　　　　　　　○ 　　　　└───┘ 　　又某地司命殿联(四句)： 　　你求名利，他卜吉凶。可怜

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九、马蹄韵与联句的层次性 　　对联的联句，有些是一个层次上的，有些是另一个层次上的，这就是联句的层次性。不分清各个联句所属的层次，对马蹄韵的把握，有时就会出差错。 联句通常都只在一个层次上 　　所谓“通常”，就是说绝大多数情况下是如此。看王益吾集陆游句题吴城全楚会馆联(二句)： 　　宾馆喜重逢，同上吴城观落日； 　　　　　　○　　　　　　　● 　　乡关渺何处，却寻衡岳望归云。 　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，上联两句处在同一层次上，下联两句亦处在同一层次上。 　　又河南许昌灞陵桥联(三句)： 　　灞桥自古有行人，问谁策马而驰，传名不朽； 　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　● 　　曹魏于今无寸土，赖此绨袍之赠，遗像犹存。 　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○ 　　这副对联，上联三句处在同一层次上，下联三句亦处在同一层次上。 　　又长沙天心阁联(四句)： 　　望不断七二峰衡岳，流不尽八百里洞庭，明月当头，如许江山容我醉； 　　　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　是谁赋屈大夫离骚，问谁虚贾太傅前席，幽情无限，满城风雨自西来。 　　　　　　　　　○　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，上联四句处在同一层次上，下联四句亦处在同一层次上。 　　又刘重威题衡山南岳大庙联(五句)： 　　本南天保障，望七二峰朱陵紫盖，郁郁乎壮哉！愧小子是匹马征夫，也许碧山探芝术。 　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　● 　　正沧海横流，问三千年金简玉书，爽爽然在否？更何处访元夸使者，上邀赤帝扫欃枪。 　　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，上联五句处在同一层次上，下联五句亦处在同一层次上。 　　余不赘举。 联句为并列成分时，有的可能退居第二层次 　　并列成分退居第二层次的情况，时或有之，但大都出现在作宾语的时候。如何绍基述志联： 　　行路有何难，我曾从天柱、九嶷、三涂、太白、紫阁、终南，直到上京王者地； 　　　　　　○　　　·￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣○　　　　　　　● 　　得师真不易，所愿与高堂、二戴、安国、子长、相如、正则，同依东鲁圣人难。 　　　　　　●　　　·￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣●　　　　　　　○ 　　这副对联，上联之“天柱、九嶷、三涂、太白、紫阁、终南”，联合起来作“从”的宾语。这六个并列成分，只能作为一个整体，才能与联句的其他成分处于同一层次，就其并列的每个成分而言，皆属第二层次。下联之“高堂、二戴、安国、子长、相如、正则”，联合起来作“与”的宾语，情形与上联之“天柱”等六个并列成分同。 　　又陈觉是题杭州西湖湖心亭联： 　　双峰云起，古寺钟声，试把酒临流，恰对着曲院风荷，六桥细柳； 　　　　　●　　　　○　　　　　○　　··￣￣￣￣￣￣￣￣● 　　三面山环，一亭水绕，倘倚栏凭吊，犹想见旧时帝子，何处人家。 　　　　　○　　　　●　　　　　●　　··￣￣￣￣￣￣￣￣○ 　　这副对联，上联之“曲院风荷，六桥细柳”联合起来作“对着”的宾语。这两个并列成分，只能作为一个整体，才能与联句的其他成分处于同一层次。下联“旧时帝子，何处人家”联合起来作“想见”的宾语，情形同于上联。 不同层次的联句怎样按马蹄韵安排，完全由作者创作时的考虑所决定 　　作者在写对联时，尽管都用的马蹄韵，但对并列成分的处理，却各有差别。 　　有的凡属第二层次者，皆合起来作一句看待，其句脚只作一个平仄处理，平仄标在最后一个并列成分的句脚上。这样，第二层次就只以一个整体上升为第一层次。第二层次中的停顿，只是节奏性停顿。如刘树屏题南京愚园联： 　　花花叶叶，翠翠红红，惟司香尉着意扶持，不教雨雨风风，清清冷冷； 　　　　　●　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　　　　　● 　　鲽鲽鹣鹣，生生世世，愿有情人都成眷属，长此朝朝暮暮，喜喜欢欢。 　　　　　○　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　○ 　　在这副对联中，上联末二句之“雨雨风风，清清冷冷”，是并列成分作“不教”的宾语。两个并列成分合起来作一句看待，平仄只标在末句句脚“冷”字下面，“风”字退居第二层次，其平仄隐去不标。这样上联句脚就合马蹄韵“仄平平仄”的规则了。如果把“风”字亦独立并上升到第一层次，把其平仄也标出来，马蹄韵的句脚规则就会打破。下联“暮”字下不标平仄，情形与上联同。这样，句脚就合马蹄韵“平仄仄平”的规矩。 　　又成都望江楼联： 　　策杖喜重来。∥看风涛滚滚，流不尽云影波光。天外更昂头，岂徒览南浦清江， 　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○ 西山白雪。 　　　● 　

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十、联句在马蹄韵安排中的特殊处理 　　古人在安排马蹄韵时，对联句有如下一些特殊处理。 对重言的处理 　　重言，就是在一联中多次有规律地使用某个或某些词语以取得某种艺术效果。马蹄韵对重言的处理，亦可分为句脚和句中两类。 　　句脚重言，就是两个或两个以上的联句所用的最后一个字或者一个词是相同的。这样的联句，其句脚平仄的处理，有四种方式。 　　其一，如果句脚重言的若干联句只能作一句看才合马蹄韵时，就作一句看，平仄就计最末一个重言句的句脚。如无名氏所撰一联云： 　　三千里行路，时骑着驴儿，时骑着马儿，仆仆风尘，又见家乡胜景； 　　　　　　●　　　　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　● 　　十余日居园，或携来浊酒，或携来清酒，杯杯劝祝，难为父老深情。 　　　　　　○　　　　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○ 　　这副对联，每边凡五句。若将各句句脚的平仄都标出来，就是“仄平平平仄，平仄仄仄平”，不合马蹄韵规则。但上联中间二句句脚重言“儿”字，只将平仄标在后一句的“儿”字下，即两重言句句脚只计一个平仄，成为“仄平平仄”，就合每边四句的马蹄韵规则了。下联中间二句重言“酒”字，情形相同，唯平仄相反而已。 　　又戴衢亨题故乡祠堂联： 　　三十年前县考无名，府考无名，道考又无名，人眼不开天眼见； 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　○　　　　　　　● 　　八十日里乡试第一，京试第一，殿试又第一，蓝袍脱下紫袍归。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，每边四句。若将各句句脚的平仄都标出来，就是“平平平仄，仄仄仄平”，不合马蹄韵规则。但上联前三句句脚重言“无名”，下联前三句句脚重言“第一”。若三重言句脚只计其一，将平仄标在第三句的句脚上，全联的句脚为“平仄，仄平”，就合每边二句的马蹄韵规则了。 　　其二，如果将重言的句脚全部按实计算，也合马蹄韵规，则不标出来可以，都标出来亦可以。如洪秀全题南京太平天国王府联： 　　天命诛妖，杀尽群妖。万里河山归化日； 　　　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　王赫斯怒，勃然一怒，六军介胄逞威风。 　　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，上联前二句句脚重言“妖”字，下联前二句句脚重言“怒”字。两句作一句计，句脚为“平仄，仄平”，合每边二句的马蹄韵规则。若重言的两句句脚都计平仄，便为“平平仄，仄仄平”，又合每边三句的马蹄韵规则。 　　又杭州孤山俞楼联： 　　前有王氏，后有俞氏，同为昭代经师，争并世千秋，吴越他年分俎豆； 　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　● 　　昔之随园，今之曲园，具足邻邦文献，赖此楼一筑，湖山本地借风光。 　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，上联首二句重言“氏”字，下联首二句重言“园”字。两句作一句计，全联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”，合每边四句的马蹄韵规则。若重言的两句句脚都计平仄，则全联句脚为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，又合每边五句的马蹄韵规则。 　　其三，重言的句脚都得独立看待，才合马蹄韵。如闻楚卿题丰县名胜古迹古城巡礼联： 　　黄金洞，土皇城，洞洞城城，开发旅游能创汇； 　　　　●　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　高乐山，大田坝，山山坝坝，经营规划可生财。 　　　　○　　　●　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，每边四句。中间二句，上联重言“城”字，下联重言“坝”字。重言的句脚都计平仄，全联为“仄平平仄，平仄仄平”，完全合马蹄韵规则。如果重言句有一句句脚不计平仄，句脚为“仄平仄，平仄平”，就与马蹄韵不相干。 　　又刘振威辛未春日抒怀联： 　　为事业苦，为爱好忙，长苦长忙，休因己苦忙埋怨； 　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　不图虚名，不谋私利，薄名薄利，莫与人名利相争。 　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 　　这副对联，每边也四句。中间二句上联重言“忙”字，下联重言“利”字。重言的句脚都计平仄，上联为“仄平平仄”，下联为“平仄仄平”，完全符合马蹄韵规则。如果重言句脚有一句不计平仄，句脚为“仄平仄，平仄平”，则与马蹄韵相违。 　　其四、有时重言的若干联句，若在语意上分属前后两段，则不能简单地只计最后一句句脚的平仄，而应酌情分段处理。如陈逢元题新都桂湖香世界联： 　　二亩半在邑，二亩半在田。∥莫管是邑是田，海阔天空，一花一世界； 　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　○　　　　○　　　　　● 　　众香国里来，众香国里去。∥何如不来不去，神行官止，千树千菩提。 　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　●　　　　●　　　　　○ 　　这副对联每边凡五句。上联之“二亩半在田”显然与前一

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十一、可以不受马蹄韵约束的对联 　　对联句脚和句中的平仄安排，亦有可以不受马蹄韵约束者。所谓“可以不受马蹄韵约束”，是说能安排来合马蹄韵(如尽量将某些专名按其平仄放到相应的位置上)者，当然好；实在无法安排的，也不必硬拿马蹄韵去要求。可以不受马蹄韵约束的对联，至少有七种。这就是句脚押韵者，拆词分总者，多句连引者，专名嵌入者，句脚越递者，依序排列者，和多技巧混用者等。 句脚押韵者 　　句脚押韵，即句脚有规律地使用音同或音近的字。如何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联： 　　新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。 　　　　●　　　●　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　●　　　● 　　这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。 　　　　○　　　○　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　○　　　○ 　　这副对联，象一首曲。上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵合壁》：“陌，古通锡职。”)，下联句脚全押平声(尤韵)，皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘。 　　又王钟璘七十二岁题照儿孙联： 　　顾影费吟哦，风风雨雨，总算煎熬过。诚可笑、骨未换，胎未脱，棱角未消磨，戆直 　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　●　　　　　○ 其顽，依然故我。错中错，岁月枉蹉跎，辛酸满腔凭谁说？治乱非关我，兴亡莫奈何，饿 　　　　　　●　　　●　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　○ 了吃，渴了喝，困了和衣卧； 　　　　　●　　　　　● 　　立身求长进，子子孙孙，务须认识清。不能忘、书要通，理要明，语言要审慎，勤劳　 　　　　　　●　　　　　　　　　　○　　　　　　　　　　　○　　　　　● 节俭，效法贤人。真里真，精神常振奋，责任压肩够你拼！当灾好救人，惹祸休逃命，贫 　　　　　　○　　　○　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　● 毋移、富毋淫，威毋屈膝行。 　　　　　○　　　　　○ 　　这副对联，上联主要是歌苛箇三韵，兼用屑曷等韵，下联主要是真震与庚映四韵，兼用问侵等韵，且平、去、入通押，用韵很宽，似用方言来写的。尽管有平仄交替，但受押韵的限制，并无规律可寻。因此，也与马蹄韵无关。 拆词分总者 　　拆词分总，指的是作为总述部份的词语，直接拆开又作为分述部份的情形。在用此种技巧的对联中，有一部份可以不受马蹄韵的约束。如武承谟题无锡大堂联： 　　人人论功名，功有实功，名有实名，存一点掩耳盗铃之私心，终为无益； 　　　　　　○　　　　○　　　　○　　　　　　　　　　○　　　　● 　　官官称父母，父必真父，母必真母，做几件悬羊卖狗的假事，总不相干。 　　　　　　●　　　　●　　　　●　　　　　　　　　　●　　　　○ 　　这副对联，上联首句之“功名”是总，第二句之“功”与第三句之“名”之分。表示分的“功”和“名”，是由表示总的“功名”一词两字直接拆开而成的。“功名”两字的平仄决定了后两句句脚的平仄。“功名”二字皆是平声，这样，第一、二、三句句脚便都是平声，马蹄韵便无从说起。下联首句之“父母”，情形与“功名”同，唯平仄相反。 多句连引者 　　多句连引，是指不间断地引用口语中的某些成句或者书面作品中的某些原文。因为口语中的成句或者书面作品中的原文，其创作之始，未必就有运用马蹄韵的意识，对联从中摘用的一些句子，要它们完全符合马蹄韵的要求，就不能不出现困难。 　　多句连引，细察之，仍可分为两类。 　　一类是句脚平仄可合马蹄韵而句中平仄不合者。如民国元年新春联： 　　男女平权，公说公有理，婆说婆有理； 　　◎●○△　○●○●▲　○●○●▲ 　　阴阳合历，你过你的年，我过我的年。 　　○○●▲　●●●●△　●●●●△ 　　这副对联，如果将“理”与“年”的重言作两个看，则全联的句脚为“平仄仄，仄平平”，合每边三句的马蹄韵变格。如果将“理”与“年”的重言只作一个看，则全联的句脚为“平仄，仄平”，合每边两句的马蹄韵正格。上联末二句平仄相同，下联末二句的平仄也相同。但上联末二句的平仄为“平仄平仄仄”，下联末二句的平仄为“仄仄仄仄平”，与五言句的平厌“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”均不合。若不是引用成句，就要算破律，不能允许。 　　又杭州岳庙联： 　　天下太平，文臣不爱钱，武臣不惜死； 　　◎●⊙△　○○●●△　⊙○⊙●▲ 　　乾坤正气，在下为河岳，在上为日星。 　　○○●▲　●●○○▲　●●◎⊙△ 　　这副对联，上联是引岳飞说过的一句话：“文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣！”但将末句省“矣”之后提为首句，在次序上作了颠倒。下联是引文天祥《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形。在下为河岳，在上为日星”四句中的三句，首句省去了“有”字并改“天地”为“乾坤”。正因为作了这些

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十二、用马蹄韵规则指导断句与改错 　　古人和今人写对联，只要借书法写出来的，不管是否上楹柱，皆不断句。过去出的一些联书，一般也是不断句的。而今加以标点重印，给读者带来了许多方便。由于作者许多都是按马蹄韵来作对联的，如果标点者不懂马蹄韵，完全凭直感，盲目性很大，不免出现这样或者那样的错误。 　　不按马蹄韵写作的对联，比比皆是。给它们断句，一般无规律可循。按马蹄韵写作的对联，由于句脚安排有很强的规律性，句中平仄也很配套，这就有可能根据马蹄韵的规则来断句。不过，即使对那些符合马蹄韵的对联，怎样断句才合适，也应视情况而定。 　　断句的方法是，从句脚看是否符合马蹄韵的规则，如果不符，则看是根本未按马蹄韵写，还是按马蹄韵写的而小有打破。若只是小有打破，再去寻找其打破的原因，针对情况加以改正。句中平仄有错者，只要句断好了，也容易检查出来。下面分四种情况进行叙述。 句可断可不断者 　　有的联句，可以分作两句，也可合为一句。不管是分是合，都合马蹄韵。对这样的联句，断与不断可以随意。如齐梅麓题江苏宜兴周处庙联，有的作每边四句断： 　　朝有奸党，岂能成将帅之功，若教仗钺专征，蛟虎犹非对敌手； 　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　● 　　世无圣人，不当在弟子之列，谁信读书折节，机云曾作抗颜师。 　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这样断句，句脚平仄合马蹄韵“仄平平仄，平仄仄平”的规则。 　　有的又作每边三句断： 　　朝有奸党岂能成将帅之功，若教仗钺专征，蛟虎犹非对敌手； 　　　　　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　● 　　世无圣人不当在弟子之列，谁信读书折节，机云曾作抗颜师。 　　　　　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这样断句，上联句脚为“平平仄”，下联句脚为“仄仄平”，也符合马蹄韵的规则。 　　又曾广照题南京莫愁湖光华亭联，有的作每边六句断： 　　憾江上石头，抵不住迁流尘梦。柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人， 　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　○ 燕息能留千古迹。 　　　　　　● 　　问湖边月色，照过了多少年华？玉树歌余，金莲舞后，收拾这残山剩水， 　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　● 莺花犹是六朝春。 　　　　　　○ 　　这样断句，句脚平仄合马蹄韵“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”的规则。 　　有的又作每边五句断： 　　憾江上石头抵不住迁流尘梦。柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人，燕息能留千古迹。 　　　　　　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　● 　　问湖边月色照过了多少年华？玉树歌余，金莲舞后，收拾这残山剩水，莺花犹是六朝春。 　　　　　　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这样断句，句脚平仄合马蹄韵“仄仄平平仄，平平仄仄平”的规则。 　　周处庙联和光华亭联，两句合为一句之后，语意都很连贯。但由于联句变得比较长，念读时中间仍需作节奏性停顿，其停顿的地方，仍在原断句的地方。因此，断开比不断开要好。但是无论是分是合，对句中平仄皆无影响。 　　并列词语，也有断开的和不断开的。如果并列项不太多，中间不断开者，其合马蹄韵规则会显得更加明显。对比顾宪成题无锡东林书院联： 　　风声、雨声、读书声，声声入耳； 　　　　　　　　　　○　　　　● 　　家事、国事、天下事，事事关心。 　　　　　　　　　　●　　　　○ 　　这副对联每边两句，句脚合马蹄韵“平仄，仄平”的规则。但首句中间加进两个顿号将并列成份点开，联句的数量就有点搅杂。再看： 　　风声雨声读书声，声声入耳； 　　　　　　　　○　　　　● 　　家事国事天下事，事事关心。 　　　　　　　　●　　　　○ 　　首句中的两个顿号去掉了，读起来更顺畅，其句脚合马蹄韵每边二句的平仄特点，一目了然。 　　并列词语每项只有一个字的，这一点更为突出。陶行知先生题上海育才学校联，有人作如是断： 　　和马、牛、羊、鸡、犬、豕交朋友； 　　　　　　　　　　　　　　　　● 　　对稻、粱、菽、麦、黍、稷下功夫。 　　　　　　　　　　　　　　　　○ 　　这副对联每边一句，并列的词语有六个，中间用了五个顿号。若按此种断句方式来念读，前五个并列成分之后，都要作一短暂的停顿，这样不仅看起来搅扰，读起来不顺畅，甚至给人以支离破碎的感觉。再看： 　　和马牛羊鸡犬豕交朋友， 　　　　　　　　　　　● 　　对稻粱菽麦黍稷下功夫。 　　　　　　　　　　　○ 　　把首句的五个顿号去掉，其句脚之合马蹄韵每边一句的规则，眉目很清楚，读起来也一气贯通了。 　　如果并列的词语太多，即使并列的项多为单

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改错 　　下面的病例，都是在阅读联书的过程中随手拾记的。有毛病的对联很多，这里只择释一些用马蹄韵检查发现的例子。其中大多属于联句错断，故放在这一部分中叙述。还有出自其他原因而打破马蹄韵的，也适当述及。 　　病例一： 　　初地总非真斜月，半规侵佛国； 　　　　　　　　●　　　　　● 　　古人如可作寒泉，一掬酬诗王。 　　　　　　　　○　　　　　○ 　　这副对联题于陕西长安杜公祠，某书作如是断句。从句脚上看，“仄仄，平平”为变格，也过得去。但这样断句，全联四句均不可理解。用马蹄韵规则检查之，便发现其所以如此，是把“斜月”与“寒泉”都断到上一句去了。 　　改正： 　　初地总非真，斜月半规侵佛国； 　　　　　　○　　　　　　　● 　　古人如可作，寒泉一掬酬诗王。 　　　　　　●　　　　　　　○ 　　这样断句，全联句脚为“仄平，平仄”，完全合马蹄韵每边二句的正格，意思也豁然明白了。“酬”字平仄不合，错否待考。 　　病例二： 　　成功不居大，丈夫当若是也； 　　　　　　●　　　　　　● 　　有德则祀我，国家礼亦如之。 　　　　　　●　　　　　　○ 　　这副题于黄兴墓的对联，某书作如是断句。上联句脚为“仄仄”，下联句脚为“仄平”，与每边两句的马蹄韵规则不合。再说上联既言“成功不居大”，下联又说“有德则祀我”，亦自相矛盾。主要原因在于上下联第二句首字均断到第一句末尾去了。 　　改正： 　　成功不居，大丈夫当若是也； 　　　　　○　　　　　　　● 　　有德则祀，我国家礼亦如之。 　　　　　●　　　　　　　○ 　　这样断句，矛盾没有了，全联句脚为“平仄，仄平”，亦合每边二句的马蹄韵正格。 　　病例三： 　　章贡会双流，俯仰沧桑大地，风云天外起； 　　　　　　○　　　　　　●　　　　　● 　　高台收八景，依稀城廓故乡，烟雨梦中来。 　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○ 　　这副对联题于江西赣州八景台，某书作如是断句。从句脚上“平仄仄，仄平平”为变格，也过得去，但上下联中间二句不好理解。用马蹄韵规则检查，乃是将末句前两字“大地”和“故乡”都断到上一句去了。 　　改正： 　　章贡会双流，俯仰沧桑，大地风云天外起； 　　　　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　高台收八景，依稀城廓，故乡烟雨梦中来。 　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 　　这样断句，全联句脚为“平平仄，仄仄平”，完全合每边三句的马蹄韵正格，中间的联句也好理解了。 　　病例四： 　　东西汉，南北宋，儒林道学，集大成于二先生，宣圣室中人，吾党未容分两派； 　　　　●　　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　● 　　十三经，廿四史，诸子百家，萃总目至万余种，文宗江上阁，斯楼应许附千秋。 　　　　○　　　●　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 　　此乃黄体芳(亦有谓左宗棠者)题江苏江阴南菁书院联，某书作如是断。上联句脚为“仄仄仄平平仄”，下联句脚为“平仄平仄仄平”，均不合马蹄韵。原因是首二句不当断而断之。 　　改正： 　　东西汉南北宋，儒林道学，集大成于二先生，宣圣室中人，吾党未容分两派； 　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　● 　　十三经廿四史，诸子百家，萃总目至万余种，文宗江上阁，斯楼应许附千秋。 　　　　　　　⊙　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 　　首二句合并之后，上联句脚为“仄仄平平仄”，合马蹄韵每边五句的规则，下联句脚为“仄平仄仄平”，首句不合。考其原因，在于“廿四史”为专有名词，“史”字不能更改。与“十三经”换位，句脚平仄是合了，但书院为讲经之所，必须把经置于史前，才与其性质相符。无可奈何，这一句脚打破平仄，只好听之。 　　这副对联首二句不合并亦可以，但上联之“汉”与下联之“经”字的句脚地位，应忽略不计，与某些长句中间作权宜停顿者一样对待。 　　病例五： 　　有何妙算各争先，问！虎踞龙蟠，滚滚英雄安在？休论他，挥戈除暴，窃鼎称尊，到头 　　　　　　　　○　●　　　　○　　　　　　●　　　○　　　　●　　　　○ 来，一局终场，好梦都成千载恨； ○　　　　○　　　　　　　● 　　至此愁关都打破，叹！梁空燕逝，茫茫世事如斯，且任俺，引水流觞，催诗击钵，放眼 　　　　　　　　●　●　　　　●　　　　　　○　　　○　　　　○　　　　● 去，全途入画，青山犹是六朝春。 ●　　　　●　　　　　　　○ 　　这副胡维藩题南京莫愁湖胜棋楼联，文字多有不同姑且不论，某书作如是断句。全联句脚为“平仄平仄平仄平平平仄，仄仄仄平平平仄仄仄平”，点得非常混乱。原因在于将本为一个动宾结构的第二句以及第四、六句割裂开来，把每边本只七句的对联支离了。 　　

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后记 　　三年前，我曾写过一篇叫做《马蹄韵》的文章。除西安《唐都学刊》正式发表而外，我校的《教育与科研》及两家楹联内刊《天府联苑》与《联海探骊》也作了刊载。联界一些老前辈读了这篇文章后说，马蹄韵讲了几百年，一则限于讲句脚，二则都只是口口相传，未见有人写成文字，我不仅整理出了句脚规则，而且将句中规则及其与句脚规则的有机联系亦研究出来，使对联格律的系统性与精确性第一次展示在人们面前，让更多的人了解，并在对联创作中有所遵循，这是在发掘祖国文化遗产方面，做了一件很有意义的工作。一些青年人说，他们写对联，原以为只要对仗工整、结构相应就行了，没想到对联的平仄运用，还有这么一套系统的规则。这些意见，对我无疑都是一种鼓舞。但是这篇文章，毕竟只将马蹄韵讲了一个大概，尚有许多内容没有说到，于是萌发了写一部《对联格律》的愿望。今年用了几个月时间，写了十余万字，主要方面大致都讲到了。旋即又选出近三百副符合马蹄韵规则的对联，详加标示，并按句数递增排列，这就成了所谓《对联谱》。这个对联谱，与我国已有的诗谱、词谱和曲谱相比，特点非常明显，这说明对联自身的格律是独立存在，不可否认的。 　　更喜岳麓书社今将二者合刊一集，名之曰《对联格律·对联谱》，以互为表里，互相参证。幸甚! 　　几年来，本人曾就马蹄韵的问题，请教过联界的一些朋友，特别是一些深有素养的老前辈，得到他们的许多帮助和指点，又得尊师作藩先生写序并题写书名，在此谨表谢意。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　余　　德　　泉 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于长沙工业高等专科学校半月湖畔 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1995．10．

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修订补记 　　1996年初，我将本书马蹄韵部分寄给了《中国楹联报》，该报略加删节后作了连载。尚未载完，社会反响就很强烈。读者寄来了不少信件，同我讨论马蹄韵与联律问题，同时也指出了文中的一些失误。因为联律问题是对联的一个根本问题，为了进一步集思广益，1998年8月1日至3日，湖南省楹联艺术家协会与南岳楹联学会联合举办了一次全国性的’98南岳中华楹联学术研讨会，会议就以“马蹄韵与对联格律”为题。在此次会议上，与会者充分肯定了《对联格律·对联谱》一书的学术成就，认为此书“首次揭开了(对联传统格律)马蹄韵的神秘面纱，将其规则系统地展现在人们面前，在我国对联理论研究上是一项重大突破，对使我国对联创作与研究走上规范化的轨道是一个重大贡献。其创造性地编纂了我国第一部对联谱，填补了我国的一项空白”(见长南《马蹄韵美，沈约风高——记’98南岳中华楹联学术研讨会》)，同时，也发表了一些不同的观点，提出了一些有益的建议。对各种类型的意见，笔者都表示欢迎，也都作了认真的分析和思考。大凡笔者当初未曾想到的可以拾遗补缺的意见，在此次修订中，基本上都采用了。有些不涉及马蹄韵规则本身但需要加以说明或者澄清的疑问，则通过《马蹄韵与对联谱问题谈话录》一文作了回答。此文原载湖南省楹联艺术家协会会刊《湘楚楹联》第二期(南岳会议专辑)，收作此书附录时又作了一些调整。笔者认为，文中阐述的问题，可以帮助读者更加全面地认识马蹄韵和对联谱的意义和价值，更加准确地把握马蹄韵规则的内容。尽管本书此次作了修订，笔者仍然欢迎读者继续批评。 　　曾蒙夏国权、易哲知、柳家其、吕选忠、车荫文诸先生先后通读本书并提出了一些宝贵意见，对此书的出版与此次的修订，多有助益，谨此致谢。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　余　　德　　泉 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于中南工业大学南校区半月湖边 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000年3月30日

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马蹄韵与对联谱问题谈话录 　　四月底，省楹联艺术家协会秘书长谢兆岗君希望我就同马蹄韵与对联谱相关的大家尚不明确的或者有不同意见的一些问题进一步作些说明，我认为这个建议很好。此后我们进行过两三次交谈，我对他提出的一些质疑进行了阐述，本文就是几次谈话的要点。 　　谢：余教授，您写的《对联格律·对联谱》一书在岳麓书社出版后，社会反响很大。中国音韵学研究会会长、北京大学教授唐作藩先生所作的序言和夏国权等先生发的几篇评论，都对此书作了充分肯定。最近我又看到了中国韵文学会会长、湘潭大学教授羊春秋先生写的推荐信，认为此书“对马蹄韵之论述尤为精彩。前贤编著之诗谱、词谱、曲谱，屈指难数，唯独联谱缺如，迄未有染指者”，您“以其独得之秘，著联谱以调学者，实补学术界之一大空白，理应给予重奖”。“对联格律从根本上说就是马蹄韵”的观点，也正为越来越多的人所接受。请问您是怎样开始研究马蹄韵的？ 　　余：一九七九至一九八二年间，我曾收集整理了至少六千副对联。在这个过程中，我以汉语的专业眼光，发现了对联平仄特别是句脚平仄安排有一定的规律可循，又看了前人一些零星的论述，于是在一九八二年完稿、一九八五年正式出版的《对联纵横谈》“平仄对立”一节中，写了这样一些话： 　　句脚(即每句最末一字)在对联中又称为腰眼，是平仄运用的关键所在。联中其他地方的平仄有时还可马虎一点，句脚的平仄却马虎不得，否则就会导致明显的不和谐。平仄在句脚的运用规则是： 　　竖向(上下两联)的平仄，总是对立的。上联某句末是平声的，下联相对的地方就是仄声；反之亦然。如成都杜甫草堂联： 　　　　异代不同时(平)，问如此江山(平)，龙蜷虎卧几诗客(仄)； 　　　　先生亦流寓(仄)，有长留天地(仄)，月白风清一草堂(平)。 　　“时”为平，“寓”就为仄；“山”为平，“地”就为仄；“客”为仄，“堂”就为平。不管短联长联都应如此。 　　横向(同一联各句间)则总是连珠的。即古人所谓“仄顶仄，平顶平”。具体表现为： 　　每联只有两句的，横向是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联： 　　　　我去太匆匆(平)，骑鹤仙人还送客(仄)； 　　　　兹游良眷眷(仄)，落梅时节且登楼(平)。 　　每联是三句的，横向是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆公园联： 　　　　完神禹斧棰功(平)，陆海无双(平)，河渠大书秦守惠(仄)； 　　　　揽全蜀山川秀(仄)，导江第一(仄)，名园生色华阳篇(平)。 　 　　每联四句或四句以上的，横向一般应为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。但较长的对联，句脚有时也打破这个规矩。如北京四川会馆联： 　　　　此地可停骖(平)，剪烛西窗(平)，偶话故乡风景(仄)。剑阁雄(平)，峨眉秀(仄)， 　　巴山曲(仄)，锦水清涟(平)，不尽名山大川(平)，都来眼底(仄)； 　　　　入京思献策(仄)，扬鞭北道(仄)，难望先哲典型(平)。相如赋(仄)，太白诗(平)， 　　东坡文(平)，升庵科第(仄)，引见佳人才子(仄)，又到长安(平)。 　　这副对联，上联横向，第三句句脚是单仄，第四句句脚是单平；下联横向，第三句句脚是单平，第四句句脚又是单仄。这几处地方，严格说来都违反了“仄顶仄，平顶平”的规则。 　　从这几段话的内容和引例看，讲的就是马蹄韵。只是我当时的认识还比较朦胧，对段合式之类尚无了解，也不知道“马蹄韵”这个概念，因此对四川会馆联的结论还不准确。一九八六年我调到现在的学校，有幸结识了湖南诗联前辈夏国权先生，才第一次将“仄顶仄，平顶平”同“马蹄韵”这个概念联系起来，我对马蹄韵的系统研究，也由此开始。 　　谢：有人问：您对马蹄韵这一对联的传统格律，到底有哪些发明？ 　　余：“发明”二字容易引起误解，好像马蹄韵的规则至少有一部分是我制造或者说制订出来加进去的。事实上，马蹄韵的规则，不管是句脚规则还是句中规则，我都没有制造或者说制订任何一条，因而也没有加进任何一条。马蹄韵的各项规则，都是历史形成的。对这些规则本身，我完全也只能是无为的。我作的工作，只是尽量准确地把这些传统规则揭示出来，让人们了解它。但是，前辈们一讲马蹄韵，都只讲句脚规则。至今还有人存在这种错觉，似乎句脚规则就是马蹄韵的全部。殊不知马蹄韵的句脚规则，在南北朝时期的骈赋中就存在了。如果只限于句脚规则，那么马蹄韵就不是对联所独有的格律而首先应当是骈赋的格律。对联还有一套因每句字数的不同而不同的、在律句平仄基础上形成的句中规则，在联中既与句脚规则配合使用，其平仄类型的选择又受句脚规则的制约，与句脚规则一起成为一个完整的系统，对联独有的马蹄韵格律正是在有一套句脚规则之后还赖以有一套句中规则与之有机结合才形成的。这一点，任何人、任何书籍都没有提到过。我通过认真的研究，把句中规则同句脚规则及其二者之间的有机联系一起揭示出来了。如果说“发明”不指具体的规则而指对这些规则的这种揭示，那么，我认为，这

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在这两段话中，我首先肯定了如下两点：一、联律包括对仗和平仄两大方面，而不只是平仄一个方面。二、马蹄韵指的本来是对联的声律规则。这第二点此前我在《唐都学刊》(西安师院学报)、《联海探骊》(长沙市楹联家协会编)和《天府联苑》(四川省楹联学会与绵阳市楹联学会编)等刊物上发表的介绍马蹄韵的文章以及我在湖南大学出版社出版的《对联通》一书之第三章标题就是《对联平仄运用的基本规则——马蹄韵》亦可证明。我在连载和出书时，把马蹄韵说成是“对联的基本法则”甚至提到联律的高度来认识，并非出于对马蹄韵之声律性质这种常识范围的问题不了解，而是出于这样一种考虑：由于对仗在众多的书籍中已作了介绍，人们一般都比较熟悉，唯独马蹄韵这一规则系统，了解的人并不多，而这又是对联区别于其他文学形式的关键所在，所以我才有了这个提法。我接受了出版社定的书名，让步是一个原因，这种考虑也是一个原因。但是我在说“联律”就是“马蹄韵”时，中间特别加了“从根本上说”五个字。其所以要加这五个字，正是为了表明我实际上并未把马蹄韵看成是联律的全部。只说马蹄韵是“声律”当然可以。我其所以没有把对马蹄韵的认识就事论事地停留在“声律”上，是认为应该对其在联律中的核心地位予以强调。正因为马蹄韵是联律的核心，概而言之，说它从根本上说就是联律，也未尝不可。这不仅可以引起人们的对马蹄韵的注意，而且可以使对联格律在与其他格律相比较时具有旗帜般的鲜明色彩。这就是我的用心。我曾说过不懂马蹄韵就不能说真正懂得对联，也是基于这种认识。尽管有人不同意我这个说法，要我“去掉‘联律从根本上说就是马蹄韵’的观念”，去接受什么“‘对联格律就是六要素’的论断”，但我仍然坚持我的意见。我相信随着时间的推移，人们会逐渐理解。 　　谢：强调联律就是马蹄韵，是否已经给人们一种印象：对联只要符合马蹄韵就是好的，不符合马蹄韵的对联就要一概否定？ 　　余：我想没有也不应该造成这种印象。有人看到宣传马蹄韵，就说不能把不合马蹄韵的对联一概否定，这种说法只是出于一种担心，而非出于一种实证。就我本人而言，虽然强调马蹄韵是对联的基本法则，应当推广，却从未说过甚至从未认为不合马蹄韵的对联要一概否定。这一点我在《对联格律·对联谱》一书中已说得很清楚。那种认为推广马蹄韵就是要“硬是百分之百都用马蹄式”的说法，是一种明显的曲解。道理很简单，不合马蹄韵的对联，在平仄安排上是有缺陷的，包括不得已而打破规则者，不管写这种对联的人承认与否。但是，确定一副对联的好坏，是由多方面的因素决定的。平仄安排虽是对联的一个重要而根本的因素却并非对联的全部。符合马蹄韵只是在平仄安排上达到了格律要求而已。平仄上达到了格律要求是好的，但是如果对仗不工，用词不当，思想平庸，也不能说就是一副好对联。看不到这一点，也会犯极端化和以偏概全的错误。 　　谢：有人说马蹄韵不仅是对联平仄的运用规则，而且是所有格律文学的平仄运用规则，这种看法您认为如何？ 　　余：我认为这种看法是不正确的。因为人为地把马蹄韵的使用范围扩大化，同否定它的联律地位一样，都不符合实际。马蹄韵确实吸收了骈赋律诗乃至词曲的一些特点，但反过来用马蹄韵去套它们中的任何一种都只是部分相合，若以马蹄韵去代替其中任何一种格律都行不通。比如律诗八句的句脚平仄为“仄平仄平仄平仄平”，且平声字要求韵部相同(包括不同部之可同用者)，而对联之八句，句脚平仄则为“仄平平仄仄平平仄”，且平声字不要求韵部相同，这与律诗就不一致。仅此一点便可说明，马蹄韵这一法则，不是谁认为它是什么就是什么，也不是谁想要它怎么样就可以怎么样的。它自身的规律决定了凡不符合它的规律的观点，它都将予以否定。 谢：中国楹联学会对“新四声”与“老四声”有实行“双轨制”的意见。在马蹄韵提出之后，具体地说就是在您论述马蹄韵的文章在《中国楹联报》连载特别是《对联格律·对联谱》在岳麓书社出版之后，有人又提出对联格律亦试行“双轨制”，即一方面实行马蹄韵的“格律标准”，另一方面承认“大多数对联无须遵守马蹄韵，另有格律标准”。请问对联格律可以实行双轨制吗？ 　　余：在回答这个问题之前，先说四声的双轨制问题。四声在总体上有两套系统，一套没有入声，今曰“新四声”，大致为北方话所用，一套有入声，今曰“老四声”，大致为北方话以外的方言所用。其所以说“大致”，是因为从地域上看彼此有交错现象。以“新”与“老”来区别这两套声调系统，是不大科学的。因为所谓“新四声”在十四世纪以前就已存在，元代周德清的《中原音韵》就把它总结出来了，至少也有了好几百年甚至上千年的历史，绝不是推广普通话以后才提出来的。以“新”与“老”来区别两套声调系统虽然不大科学，但是它们反映的两种声调系统都是存在的。这种存在，就使在声调进而平仄上实行双轨制的意见有了前提，尽管能否实行与怎样实行还可见仁见智。格律的情况不同。单就平仄而言，如果

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以上转自《水流云网——对联大观》

总算转完，有时间再来细读。

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进之

学习

兰心蕙质

哇~头晕了，收获了一些，但大部分没大看懂，再看两遍~

谢谢老师~辛苦了！

对联大家对

文章很长，待细读。谢谢转贴。

西风胡杨

真的是应有尽有，学习的好地方。[em17]