|
五、平仄对立 《联律通则》第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之：“仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平”，或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。
平仄对立，又称平仄协调。狭义地说，就是指对联在音调上的两大要求：平仄交替和平仄相对；广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。
所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一问题的两个方面，指的是一个联句自身的节奏点之间的平仄应交替使用。如果上下联中内部不作平仄交替，而连续用平声或仄声，便是“失替”（失去交替）。
所谓平仄相对，就是上下联的各个节奏点（音步）以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按声律节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且对节奏的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因此在实际情况中，并不一定要求整副对联平仄相对，只要求在节奏点上平仄相对即可。节奏点平仄如不相对，便是“失对”（失去相对）。
我们来看下面这副联（今声）：
立品定要如华玉； 仄仄仄仄平平仄 读书何止到青云。 平平平仄仄平平 按声律节奏，上联中“品”和“要”都在节奏点上，又都为仄声，这叫“失替”；上下联中，“要”和“止”皆为仄声，“华”和“青”皆为平声，这叫“失对”。
平仄相谐并不是绝对的，有时为了不以辞害意，个别地方出现平仄失替或平仄失对，亦可通融（在一些传世的名联中时常有之）。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。
接着讲一下古今四声。早在南北朝时期，先贤们便确立了四声系统。四声的运用，使词句富于变化，听起来有一种起伏跌宕、抑扬顿挫的韵味。但古四声和今四声是有所不同的。
古四声分别是：平声、上声、去声和入声。平声又分为阴平和阳平，而上声、去声和入声则为仄声。但现代汉语拼音中的四声（即今四声），阴平为第一声，阳平为第二声，上声为第三声，去声为第四声，少了古声中的“入声”。另外有轻声，通常按平声来处理。
入声字在两次汉语音调变迁改革中，被划归到现在普通话的各个声调中。划归到三声及四声中的，因古今都属于仄声，不需要特别注意。给我们造成最大困扰的往往是那些被划归到普通话中一声（阴平）、二声（阳平）中的字，即我们常说的今平古仄的入声字。在这百余字中，常用到的也不过几十字，且有专门的入声字例表和检索工具可供查询。所以，在勤于练习写作对联的过程中是会逐渐记住这些入声字的。
下面是古仄（入声）转今平的常用字列表：
B：八捌拔白薄雹逼别勃渤脖舶伯魄（落魄）柏（柏林）泊博搏拨剥箔瘪鳖憋蹩铂 C：擦插察拆吃出戳撮 D：答搭达得德滴迪的度独读狄涤敌笛跌谍蝶碟迭叠督毒笃犊渎椟咄铎夺掇（揣度） E：额 F：发罚乏伐筏阀佛缚（缚药）服伏弗拂福幅袱蝠 G：割胳格阁搁疙鸽革隔刮郭国咯骼膈嗝聒蝈 H：哈喝合盒涸核黑忽惚滑猾活蛤（蛤蟆）劾嘿豁 J：疾迹积激击缉绩及汲极级圾急嫉辑集给藉籍脊棘即亟夹颊截杰竭碣揭捷睫婕洁结拮接节劫掬鞠菊桔局掘崛倔撅厥獗决诀抉角（角色）觉谲爵噱攫 K：嗑瞌壳咳哭窟 L：拉邋 P：拍劈撇泼扑仆璞瀑 Q：七染漆戚掐曲缺阙 S：塞杀刹煞勺芍舌折失湿虱十拾石食蚀实什识叔孰熟塾赎淑刷说俗缩 T：踏（踏实）塌遢踢剔贴帖突凸秃托脱 W：挖屋 X：膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐习席袭檄侠狭峡匣狎辖瞎挟叶（叶韵）胁协歇蝎薛学穴削 Y：鸭押一壹揖约曰 Z：杂匝凿则责帻泽择贼炸（油炸）铡闸轧（轧钢）扎札摘宅翟着（着急）蛰螫折哲蜇摺辄辙只（一只）织汁直值植殖侄执职踯粥轴妯逐烛竹筑竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁浊濯 上表可用于查询对联中的入声字。如能记住当然最好，记不住也没关系，可以这样来判别：如果在对联中看见应当用仄声字的地方却用了普通话读音为平声的字，那么这些字多半是入声字。不放心的话可以查询上表，没有的可到《平水韵》中再查。另外，古今四声平仄查询系统：搜韵网：http://sou-yun.com/qr.aspx
目前，在对联创作中使用旧四声还是新四声，是个争议比较大的问题。一种意见坚持用旧四声，按照平上去入四声安排平仄；一派主张用普通话读音的四声为标准，即阴阳上去新四声，将入声字废除不用。前者认为汉字推行平上去入的古四声自南朝至今已一千五百多年，入声作为仄声之一已成定律，以之作诗填词，撰联度曲，使人读之音律和谐，朗朗上口。另一方面我国八大方言中的湘、赣、闽、吴、粤、客家等七大方言仍然普遍存在入声，故认为古四声仍有生命力。
主张用新四声者认为，古代文人所遵从的统一声韵，只是无奈的人为规定，只有执行同一种语音，才能谈得上真正意义上的声韵标准。在历史延接的基础上，国家推广普通话，才给统一的声韵标准提供了必要条件。我国的音韵学从三国至元代的古音韵，明清的“官话”，近代的“白话”，直至现代的《汉语拼音方案》及今四声的普通话都一直处在进化过程。我们今天学的用的是反映现代语音实际的普通话，可是写旧体诗、填词、撰联却要以八百年前的古人讲话声调作为平仄的依据实在没有必要。况且真实的古音读法，即便语音学家们也承认难以把握。因此，用新四声代替旧四声势在必行，这是历史的必然，也是对联创作规律自身的要求。
目前广为采用的办法，就是在对联的创作中，在不排斥旧四声的前提下，积极试用新四声，或者宜古宜今，双轨并行，同联不混用。这种双轨并行的办法既利于旧四声的创作和对古联的鉴赏，又利于现代青年的创作，适应普通话的推广。
作为当代的初学者，第一步理所当然地要选用现代汉语四声来定平仄搞创作。在积累了大量的经验后，也不妨再回过头去了解一些古四声的知识。
像诗词曲赋一样，对联也有自己独特的格律，简称“联律”。联律是通过平仄来体现的，目前联界没有统一的联律，比较有代表性的是马蹄韵。由中南大学教授、中南大学对联研究所所长、湖南省对联家协会主席、《对联学刊》主编余德泉老师总结得出。
马蹄韵是这样描述的：“对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。”
马蹄韵的特点：①同一句中：音步的落脚点平仄交替；②上下句中：音步的落脚点平仄相反。 单句1—7字联的律图示如下： 上联（单仄尾）： 每句一字：仄 每句二字：平仄 每句三字：平平仄 每句四字：仄平平仄 每句五字：仄仄平平仄 每句六字：平仄仄平平仄 每句七字：平平仄仄平平仄 注：一字到七字的规律是从右向左，先加“平”，平←仄，当个数达到2个时再加“仄”，仄←平←平←仄，当个数达到2个时再加“平”，平←仄←仄←平←平←仄。以此类推。 下联（单平尾）： 每句一字：平 每句二字：仄平 每句三字：仄仄平 每句四字：平仄仄平 每句五字：平平仄仄平 每句六字：仄平平仄仄平 每句七字：仄仄平平仄仄平 注：一字到七字的规律是从右向左，先加“仄”，仄←平，当个数达到2个时再加“平”，平←仄←仄←平，当个数达到2个时再加“仄”，仄←平←平←仄←仄←平。以此类推。 以上称为正格，另有变格如下： 上联（双仄尾）： 每句一字：仄 每句二字：仄仄 每句三字：平仄仄 每句四字：平平仄仄 每句五字：仄平平仄仄 每句六字：仄仄平平仄仄 每句七字：平仄仄平平仄仄 注：八字句及以上类推。一字到七字的规律是从右向左，先加“仄”，仄←仄，当个数达到2个时再加“平”，平←仄←仄，当个数达到2个时再加“仄”，仄←平←平←仄←仄。以此类推。 下联（双平尾）： 每句一字：平 每句二字：平平 每句三字：仄平平 每句四字：仄仄平平 每句五字：平仄仄平平 每句六字：平平仄仄平平 每句七字：仄平平仄仄平平 注：八字句及以上类推。一字到七字的规律是从右向左，先加“平”，平←平，当个数达到2个时再加“仄”，仄←平←平，当个数达到2个时再加“平”，平←仄←仄←平←平。以此类推。 在学联初期，联律只需要掌握七字句及以下就行了。详细举例如下： 1、三言联的律 （1）第一种律：单仄尾（指上联而言，下同） 平平仄 仄仄平 中南海； 北戴河。 第一种律的变化：通格 通平仄 通仄平 黑玫瑰； 红牡丹。 注：通表示可平可仄。下同。 （2）第二种律：双仄尾 平仄仄 仄平平 千里马； 九方皋。 第二种律的变化：无 通常这种情况下，首字如果变化了，就成为： 仄仄仄 平平平 这在联律上，被称为“三仄尾”与“三平尾”。虽然《联律通则》修订稿中说“仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平”，但我们要严格要求自己，在创作对联时，不要三仄尾，更不要三平尾。但作为分句中的领字，却是允许的，因为领字是允许不计平仄的。 2、四言联与六言联的律 （1）第一种律： 平仄仄平平仄 仄平平仄仄平 （2）第二种律： 仄仄平平仄仄 平平仄仄平平 以上两种律，从对比中不难发现，各句偶数位（二、四、六位）上的平仄相同，而奇数位（一、三、五位）上的平仄不同。综合这两种律，确定四言联与六言联律的通格是： 通仄通平通仄 通平通仄通平 这在联律上被称为“一三五不论，二四六分明”。如： 大江东去； 佛法西来。 铁石梅花气势； 山川香草风流。 需要注意的是：在六言联，还有五、七言及以上联中，一些“不可分割”的词语，或因语意停顿而用节奏来协调平仄，就不属于马蹄韵的范畴了。如郑板桥题静检书斋联： 东邻/文峰古塔； 西近/才子花州。 3、五言联与七言联的律 （1）第一种律：单仄尾 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 第一种律的变化：通格 通平通仄通平仄 通仄平平通仄平 海右此亭古； 济南名士多。 千年仙枣不留核； 五月落梅犹有花。 五、七言联也与四、言联一样，通常情况下“一三五不论，二四六分明”。但在 “仄仄平平仄仄平”这个特定格式中，如果倒数第五字用了仄声字，即“仄仄仄平仄仄平”，就被称为孤平，忌讳。“平仄仄平仄仄平”，个人认为也是孤平。 为了避免孤平，需要在倒数第三个字的位置上，使用一个平声字来协调，即“仄仄仄平平仄平”。如上两例中的“名”“犹”二字即是。 （2）第二种律：双仄尾 平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 第二种律的变化：律诗格 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 第二种律的变化：通格 通仄通平平仄仄 通平通仄仄平平 第二种律无论怎么变化，后四字的平仄都不可更改。第一字不论。第三字若论，则为律诗格。第三字若不论，则为通格。第五字必论。若不论，则为三仄尾或三平尾。如： 素园陈瘦竹； 老舍谢冰心。 山抹微云秦学士； 露花倒影柳屯田。
在这两种句式中，处在双数位置的字属于音节点，平仄必须严格遵守，处在单数位置的字不属于音节点，平仄原则上可以自由变换，但变换的前提有两点：一是不能造成句尾三字连平或连仄，二是不要造成下联除句尾的平声字外，全联只剩下一个平声字，即所谓孤平。
音节点与非音节点在平仄安排上的不同，古人曾用一句口诀来表述，这就是著名的“一三五不论，二四六分明”。这句口诀因为简明扼要，便于记忆，很适用于初学的人。口诀的原意指格律诗七言句的第一、三、五字（五言句中的第一、三字）的平仄可以不拘定格，当用平声字而用了仄声字，或当用仄声字而用了平声字都可通融；而七言句中第二、四、六字（五言句中的第二、四字）的平仄一定要分明，严守格律，不可易换。因律诗中的音调节奏，通常为双音节词，两字停顿，两个音节一个音步，音步的第二个音节总是重读，这样重读的正好是第二、四、六字，这几个节奏点上的平仄的要求很严格。如节奏点上的平仄失调，读起来便无节奏感、音乐感。而第一、三、五字为节奏点前一个字，因不重读，变换了平仄对读音并无显著影响，所以可以通融灵活。但若联系到前面所说的两个前提，则平起式的下联第三字不得换为仄声，否则犯孤平，即除尾字平声外，全联只剩下第四字一个平声；仄起式上联的第五字不得换为仄，否则句尾三字全仄；仄起式下联第五字不得换为平声，否则句尾三字全平。达到了以上要求，便可以称为标准的七言律诗平仄格式了。
由于在具体运用中经常会出现个别字出律无法调整的情况，诗律之中又因此而形成了一套更为复杂的拗救理论，这一理论指在律诗音节点上的某字因故出律时，可以通过调整本句或对句相应字平仄的办法还完成补救，使之依然达到音韵和谐之目的。比如在“仄仄平平平仄仄”这一句式中，如果第五字改为仄声，势必造成三仄尾，可以采取把第六字换成平声字的办法，使之成为“仄仄平平仄平仄”句式，虽然机械地看第二四字音节点均为平声而造成失替，但这一句式已经完全合乎诗律的要求，只是在这种情况下，第一字依然可平可仄，第三字却不得再变为仄声了。拗救理论是把律诗八句当成一个整体来论说的，而且如何才算可以救，如何算不可以救，也没有任何理论与实践上的佐证，所以它并不一定适用于只能上下联两结构的对联，但却可以为我们如何放宽句式的平仄限制提供借鉴。
对联有自己体裁的独立性和格律的特殊性，主要因为对联“篇无定句，句无定字”，上下联可以只是一句，也可以是两句或多句，一句中除了律诗标准的五言、七言外，也可以是一字、二字、四字、六字、八字、九字等。若同样从“平仄竿”中截取相应平仄格式的话，只要保证句尾的上仄下平和音节点的平仄相对，五言以下除了在四言中不可以上联四仄对下联四平之外，几乎任何方式的平仄安排都合乎声律要求。至于六言联，能从“平仄竿”上截取的只有“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平”这一种格式。同理，八言联也只有“平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平”这一格式合乎诗律。九言联只要在七言首两字前加上两个相反声调的字也就可以了。当然，在这些句式中，双数位置均要分明，单数位置皆可不论。
以上概括了按“平仄竿”理论所推导出的各种长度句子的平仄规则，甚至还说到了少许更为严密的律诗禁忌。这可以算是一套至今为止最为严格的声律规则，它的整个逻辑起点建立在一条“平仄竿”上，而“平仄竿”又建立在这样一个假设上，即对于汉语来说唯有达到了平仄的两两交替与上下相对才算是声律和谐，任何对这一格式的违反都是不和谐的，也即是违律。
但从古今对联创作的实际来考察，上述理论只是一种对联创作的理想状态，而对联创作的实际却表明在大多数情况下它的节奏点主要靠语意节奏来定，特别在运用一些修辞技巧时，根本没必要也不可能句句按律诗的句式安排。在语言特点上，对联有诗的语言、散文的语言，还可以用成语、谚语、口头语。同时又领格字、虚字衬托其中，使得对联平仄的安排方式较律诗灵活得多，丰富得多。与此同时，还有人对于“平仄竿”赖以成立的假设也提出了质疑，因为声调和谐并不简单地等同于平仄声的两两交替，有某些长句式中，四平与四仄的交替同样也可造成和谐的效果；而在许多需要表现联语情绪的情况下，在音节点上连用平声甚至可以起到强化悠扬、绵长、悲凄情绪的效果，而音节点上连用仄声也可以起到强化愤懑、决绝、坚定等情绪的效果。在实际运用中，这一理论并不是作为一套不可越雷池一步的“格律”使用的，而是当成一个理想的参照系来考虑，能遵行则遵行，当突破则突破。
当然，对于初学对联写作的青少年学生来说，能用这套最形象、最具可操作性的规则来指导学习，容易形成谨严的法度，能为向更上乘的境界进步打下坚实的基础，所以宜严格遵行。
六、形对意联
《联律通则》第六条形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
对联与其他体裁的文学作品一样，都要表现一定的主题。没有主题的对联，即便有华丽的机巧，也算不上是好作品。
从对联六要素的归纳上可以看出，所谓对联，既要“相对”，又要“关联”。“相对”是指在词性、结构、节奏和平仄上对应对仗，属于对联的外在形式，而“关联”则属于对联的内在灵魂。
内容相关，是指上下联所表达的思想内容、语意语气相关、相扣、相联、相呼应，上下联之间有着合理的内在逻辑关系。这是一个相对广泛而又难以把握的话题。作为初学者，首先要知道两个应该避免的问题：第一是“隔”，第二是“合掌”。
1、关于“隔”
对联作为一门语言艺术，可以简单地看作是一个人在一定环境下说的两句话，只是经过了对联特定的工艺要求加工而已。正常人说话，首先要具有语言逻辑的合理性和连贯性，比如以下两句话： 中午吃啥子？ 明天要上班。 这两句话给我们的感觉就是语无伦次、不知所以，没有毛病起码也是喝多了的人才会说的话。我们姑且把这两句话看作是一副对联，抛开对联其他方面的因素不论，从关联方面来看，那第二句话便是“隔”，因为它们之间缺乏了必要的内在逻辑联系。再如： 一劳永逸长生乐； 万象回春大地新。 此联上下联内容相互孤立，不能照应、贯通地来共同表达一个完整的主题，两者之间没有内在逻辑联系（无情对除外）。像这种只对不联，风马牛不相及的句子，充其量只能算是对偶句，要是看成对联的话，那就是意“隔”。 扫地僧老师曾说过：“纵是对句，也要把出句当成是‘我’写的！”也就是说，对句要以出句者的角度和立场去完成未说完的话。而一个人说话，是具有独特的语言风格的，这就要求语言风格上的融合统一。比如出句风格上俏皮可人，对句古板平稳，便会给人一种不协调的感觉，这就造成了风格上的“隔”。
关于“隔”的问题还有情景、情绪、时间等等方面，道理上都大同小异，在此不一一列举。任何思维的空间跨度，都需要一个内在的逻辑当作“轴”去贯穿联系，使上下联之间转承无断缝，形成协调统一，圆融而相得益彰，始终像是一个正常人说的两句话。
2、关于“合掌”
先看下面这两句话： 今天是周四； 昨日为周三。 这两句话是很有数学逻辑的，肯定是不隔了，但说来说去就是那么个意思。作为平时说话，人家会说你啰唆，在对联里，就是“合掌”。合掌是指同义相对，也可称雷同。对联有惜字如金之说，其语言表述的空间十分有限，讲究用最简短精练的语言来涵载最大的信息量。合掌这样明显的意思重复，是对联之大忌。 再看下面这组出句和对句： 一抖诗囊成半阙； 浅掏笔管又三车。 有评如是：看似比较成功的流水对，然掏笔管，跟抖诗囊合掌，因为都是比喻搜刮心中的积累，喻体不同，本体毫无二致。这就是属于比较隐蔽的合掌了。 前面我们只是浅谈了一下关于“隔”和“合掌”两个关联上的问题，给我们划出了两条平行线，在“隔”与“合掌”两个区间内，我们的思维是可以无限延伸的。
最后谈谈对联的基本禁忌，大致有六类：
1、字词上忌不规则重字：包括同位重字与异位重字，不包括异位互重与叠字。 2、格律上忌乱脚：句脚通常上仄下平，避免同声落脚、上平下仄。 3、格律上五七言律联忌三平尾与孤平：小忌三仄尾，不忌孤仄（格式为“平平平仄平平仄”）。 4、内容上忌合掌：合掌指单句的前后部分、或上下联之间，意义基本相同或完全相同。 5、内容上忌隔境：隔境指单句的前后部分、或上下联之间，意义不相关或者相反，不能表达同一个主题。 6、内容上忌不相称：上下联之间，单句意义的轻重大小忌虎头蛇尾；通常允许下联的意义胜过上联，但亦应有度。
| 
IP卡
狗仔卡
发表于 2013-7-6 12:55
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
发表于 2013-7-7 18:41
