[灌水] 闲话对联

飘萍浪子 · 发表于 2004-12-18 17:53

八、思想的感悟
前几篇写了不少和对联无关的废话，虽然我之前就说，我写的东西是闲话和对联，而不是关于对联的闲话，但仍然觉得颇不好意思，只好再装出点一本正经的样子，写完闲话继续来写对联。
古人有云“文如其人”，这句话不一定对，反对者随手可举出不少例子来。但我总觉得，或许违反者是偶然，又或许违反者其人其文总有一些相关，可能是内在的，也可能是向往或装出来的。
不想拿古人举例子，那毕竟太远，又不实际。拿自己说，写东西总喜欢装出一副洒脱或隐逸的样子，因此受到不少批评，因为不切实际也不切身份。诚如此。内容脱离实际和自身，空洞的，便无足取。而相对于我，也很难像自己写的那样洒脱，更不至于无聊或豁达到了每日游山玩水、饮酒赏月。这里无意为自己开脱，因为我知道自己的东西很有不足，别人的意见也大多能接受，只是出于自己的思路比较好把握，所以拿自己举例，写一些文字和心性的东西。
写到心性，太大，退一退，由文字起。我曾写过一副联：“吾学本如茶，苦而生味；此心应似水，淡以养清”。别人看了后，说不像我，我自己觉得也不像。首先，我是吃不了苦的，至于苦中做乐的境界，更是没有；另外，以性格论，颇为急躁，又好一点虚名，所以无论和水、和淡，大概都是沾不上边的。但是回想起我写这一副联的时候，到的的确确有些联中的心情。换种说法，也许我内心真有些淡泊的心性，至少是向往吧，只是既不深也不明显。于是由于某种触动（记得当时是在看《菜根谭》），这种心性便突然涌了出来，并从世俗的内心中剥离开，且有性被我记下来了。取孟子的“性善”说法，或许每个人都有“善”，并且很强。只是由于被世俗或其他掩盖，表现不出来，也不明显了。哲学的目的是把“善”剥离开，并让它重新成为思想的主宰；而文学，我以为，就需要了解并找到它，然后表达出来吧。所谓某人的联中见性情，未必是这个人性情的真实体现，只是他对于“善”追求的程度：是否单纯、是否坦率、是否执著。自然，每个人心中的“善”可能不一样，于是追求便不同，反映到作品上，性情就不是千篇一律的了。
这是个性，而更高的层次应该是共性，即把个性广而化之，不仅能触动自己，也可触动别人。接着前面写的，就是使对“善”追求的个性，让大众所理解、所认同，并成为一种共性。还是那自己举例，曾写过一联：“莫折气骨；稍敛锋芒”，居然颇受好评。这实在是我未曾想到的，因为这两句文词上毫无新意，思想上，也不过是自己的一是感慨，说不上什么高度或深度。自恋一点的话，或许是因为这一联无意中将个性转化为共性，说出了不少人想说并向往的生活态度吧。再如fpe95题中秋的一联，颇为繁琐，脉络气韵都不好，但只上联收句“此心朗朗如月朗朗”八个字，调子便忽然高了起来。想来也是因为触动了不少人，有如遇知音的感觉吧。
这里，无论个性与共性，注重的是“美”，是性情的体现，虽然可能“真”的程度不够，但本着“窈窕淑女，君子好逑”，不妨把这种不够真也不够纯的“美”独立并放大，成为一种创作手法。如果真是有某种感慨或向往，强说愁或伪善，也大约可以理解了。
但是如果再深一层，站在更高的位置去思考，“真”则显得很重要了。因为这就像一个人走过一段路，回头去看的感觉。这需要经历、认识，对人生的体悟和升华，是一种大智慧，装不出来的。我不曾有这种智慧，故写不出来。所写的，也只限于些强说愁或故作深沉的句子。如果要举例，可以举95赠人的“体苍天之道修身，法无上发，莫让得失误我；怀赤子之心做事，行所当行，何妨笑骂由人”一联，和束之高阁咏雪的“始于纷乱；终作清白”一联。古人云“绚烂之极归于平淡”，应该是对这种思想最好的诠释。经历得多了，看得开了，也便豁达了。这种豁达，近于一种世间的规律，已经超脱于共性而更高了。
自然，对于思想每个人的认识不同，随着经历也在不断改变的。就我目前说，太出世的以为造作，而全入世又觉得过于现实，所以欣赏那种入世和出世之间，淡泊又不失积极的思想。但纵有不同，更高更深，见心见性的思想，想来都是一个不错的方向吧。

雪梨仙子 · 发表于 2004-12-22 19:40

PF浪子。。。

飘萍浪子 · 发表于 2005-4-15 22:18

九、也谈格律笔，久已不动，于是就变得懒了。懒得原因，一是真懒，二是因为在看哲学，以至于竟天真的以为自己应该站在更高的层次去俯视社会、人生，而于一些琐屑则兴趣不大了。这里的琐屑，便是我打算要写的关于格律的一些东西。写，主要的原因是哲学并未使我大彻大悟，反而更加迷茫。受困于天性愚钝，只好退回来看看之前不以为然的琐屑。况且于格律，也有一些颇不同于主流的想法，本着“求同存异”，正确与恭敬暂且抛置，先记下再说。另一个原因则是惟恐懒的惯性使自己再不想提笔。所以还是找个话题，写下一些什么的好。废话说了不少，转到格律。这本是我根本不想碰的东西。自身的原因是学识不够：没学过音韵学，则无法在理论上予以支持；于文献的简陋，则很难使自己的论证更加有力；而我素来又懒，则最基本的统计学和穷举归纳法也难进行了。外部的，是因为格律之说尚无定论，甚至需不需要，都在争论之中。以我之薄学，自不敢涉足，所以题目叫做“也谈格律”。也谈，一家之言，并且随手而写，聊以自娱。以下写单句间的格律。由于颇有一种看法，认为对联应该直接套用近体诗的格律，那便不妨先写近体诗的格律。下面要写的那些忌与不忌的名字（如“大拗”、“小拗”一类），都是我随便拿来用的，旧瓶新酒，或许并非原来之意。均以五言为例。七言的就是在五言基础上，前面加两个字，且第二字与五言的第二字平仄相反，第一字随意。得出的七言句型五言的规律基本相同。一、正格。所谓正格，简单说便是在符合双数字位置平仄交替的基础上，没有两仄加一平或两平夹一仄或三连声结尾的情况。即“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”、“仄平平仄仄”、“平平仄仄平”、“仄仄仄平平”、“平仄仄平平”六种情况，这是拿来即可用并一定合律的。二、小拗这里要讨一句口诀“单数字不论，双数字分明”，即在符合双数字位置平仄交替而非正格或三平尾或孤平的情况。小拗不算出律，可以救，我的观点是，不救亦无妨。三、特拗特拗是被允许的，我所知，仅两种情况，一种是“平平仄平仄”，另一种是“仄仄仄仄仄”。前一种无需救，拿来即可用，古人诗中多有此例，甚至在尾联与正格出现之频率也相差无几。原因不明，推想，大约是两仄夹一平，使得平声仄化，并且在尾联富于变化，于是古人偏爱。后一种需要救，救的办法是在对句的第三字用平声，以救出句第四字之仄声。套用“单数字不论”的口诀，上下句均有变格，即只要上句二、四、五字用仄，下句二、三、五字用平，四字用仄，即算合律。原因也不明，照搬王力先生的理论。勉强推测，可能是仄声感觉古朴又比平声多于变化的原因。由特拗引出的另外几个敏感句型，如“仄平仄平仄”、“仄仄平仄平”等等，也有人认为其合理的，我学薄，未找到依据，暂归入出律一类了。四、大拗大拗是出律，不可救的。定义应该是双数字平仄相同，并且不属于特拗的。五、孤平、三平尾 五言孤平只有一种情况，即“仄平仄仄平”，需要强调两点，第一，孤平必须是尾字以平声收尾的情况，所以不可望文生义，以为“仄仄仄平仄”或“仄平仄仄仄”只有一个平声，就是孤平；其二，发展到七言，“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”都是孤平，第一字不可救。三平尾，顾名思义，就是连续三个平声字在句尾。孤平和三平尾都是不可救的。这里有两个误区，有人以为既然孤平和三平尾都是大忌，那么孤仄和三仄尾也应该是大忌。实则不然。忌孤平的原因我不清楚，所以不忌孤仄的更不清楚。依古训，姑且从之。至于三平尾，应该是由于唱不响并且缺乏变化而被忌。由于仄声有上去入之分，不会过于单调，故不忌三仄尾。那么对联该如何对待近体诗的格律呢？先引进两个观点：其一是“半逗律”。这是北大的林庚教授提出的，认为韵律美在于节奏和变化，于是平仄两两交替，并且一句的断点在于接近句中的位置。即五言第二字和七言第四字后。前后两短字数不一样，音韵便有节奏且变化，这或许是四、六言未曾发展出完善格律诗的原因。其二是对联的“视觉效果”与格律诗的“听觉效果”。诗是要吟唱的，所以格律要求便严。而对联，更总要的是对称和谐美，吟唱在其次，所以格律要求似应略低于诗。由观点一的推论，非五、七言联或五七言非诗之节奏的，由于音韵美不明显，所以为必定要遵照平则两两交替的规则，只需上下联在语意节奏处平仄相对即可。至于符合五、七言诗的节奏的，我以为，倒不如套用诗的格律：允许正格和小拗，忌大拗，而于特拗和孤平、三平尾，因为近体诗要考虑粘、对，且吟唱的因素大于对联，我以为，不妨不当作特例，归入正格、小拗、大拗之中。当然，若完全守旧也可，但最好如古今音不混用一样，不要在允许“平平仄平仄”的同时，却不忌“仄平仄仄平”。写完单句，准备写多句句脚的安排。写到这里，马蹄韵是避不开的。先简述一下马蹄韵：即在“平平仄仄平平仄仄……”这条无限延伸不断循环的双节平仄竿上随意截取，安排到句脚上。从双数字开始为正格，从单数字开始为变格。这是余德泉教授多年研究的学术成果。我，才薄学浅，若说对此有异议，大约是很不恭敬且不自量力的。但既然开了头，只好继续下去，想来只谈自己的观点而不抱希望于别人接受，还不至于沦为狂妄。关于马蹄韵，时习之先生有一篇“关于《对联格律》的不同意见”的文章，颇值得一读。我以我自己学的那点统计学来印证，觉得深以为然。如果用科学的统计学，符合马蹄韵对联的百分比将大幅下降。孤且先不说数字，一是因为我的统计学水平也仅限于考试前突击的那三个小时，而是我以为学术上的东西不能单以统计数字说话。说其它，余教授自己说马蹄韵源于赋，且以律诗的第二字证明律师亦有马蹄韵特征。是否真如此，我没研究过。只是印象里，赋之句脚似乎不合马蹄韵者占更多数，而一律是之相粘相对来证明马蹄韵似也过于牵强。退一步，便真如此，我们不妨对照一下律诗、赋、对联句式的区别。律诗，都是五言七言，赋，多为四六言，句式整齐。而对联，每句的字数无固定要求。那么，对联的句脚平仄对于其它句，影响究竟有多大呢？并且句子的长短变化和感情起伏会不会影响句脚平仄呢？这似乎是马蹄韵未曾考虑的。至少我以为，马蹄韵的句脚安排应该更适于整齐句式之中，如大观楼长联中“东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素”的句脚安排——这也是最类似于赋的节奏的。至于其它情况，若推而广之，似乎过于武断而死板了。那么对联句脚该如何安排呢？我有一个屡试不爽的办法——读。这正如拿水壶，我们不必在拿之前用牛顿定理和生物学知识计算需要多大的力，但却不妨碍我们正常拿起它。有时模糊的抽象的经验的东西比逻辑的更行之有效，尤其对汉语而言。也许逻辑更缜密，高度发达的逻辑学或许真能指引经验或抽象，但这种逻辑目前不但在语言学上未曾出现，即使在所有领域，也离指导的高度差得太远。跑题了。于长联句脚我所能说的，一是在句式整齐的局部参考马蹄韵排列句脚可使音韵铿锵，二是为避免单调，最好不要出现平仄连续四个以上相同的句脚。其余的，就是读了。古之所谓“有破有立”。破，我不敢，才学不足又不恭敬；至于立，则更不敢，只是把我的观点摆出来供诸位参考。我对格律的总体观念，与kkyj先生的“意节律”观点近似。只是我无毅力也无才学使其具体化，形成一种理论。先简述一下我理解的意节律（大体参照kkyj先生的文章）：因为对联吸收了更多的语言形式，所以节奏已经不完全是诗的了，节奏的安排应该于语意节奏点处句中平仄交替，上下联平仄相对。如大观楼长联中“喜茫茫空阔无边；叹滚滚英雄谁在”之句，如按诗律分析则明显诗律，如按意节，喜茫茫、空阔之后断开，与下联对应处是完全合律的，并且句中平仄也相互交替。这是常规的意节安排，但我最近忽有一种新的想法，即以内容决定格律。比如内容近于散文、近于古风者，都不妨放开格律。前者以笔力胜，后者以气脉胜。如岳阳楼“一楼何奇”那联。总的说，就是寻根，像诗的参考时的格律，像词的参考次的格律，像曲的参考取得格律等等，这些都是现成的，并且发展得很成熟，拿来用即可。当然，以上只是一个想法，既无理论也无实践，更无严密性可言，诸位不妨一看而过。之于格律，我则还有几句话要说：初学需从严，不能以“律不害意”为借口放松自己，须知“入世方能出世”，之后却不可拘泥其中，为格律所缚，格律终究是要为内容服务的。至于改革，我认为之所以需要，是因为原来的不科学、不系统、不适宜对联，而并不是因为繁琐。无论怎么样的格律，对于想学对联的人来说，都是简单的，因为格律以外，要学的东西浩如瀚海。

不合时宜 · 发表于 2005-4-19 22:59

联学管窥 正名第一 明晰的概念是学术理论建构的基石。为了正确评价对联艺术的历史并客观地描述其现状，有必要建立一套科学而严密的对联学理论体系。首要的工作是将楹贴、楹联、对联、对子、联语等等通常被混用的概念进行严格的界定。 笼统的对联概念应被分解为三个组成部分：一是对联，即一种适用于特定场合、词语对仗、音调和谐、上下联完整地表达出某种含义的文体形式。它的核心是形式上的“对”和内容上的“联”，能自由地用来写景、抒情和说理。二是所谓的巧对，它是一种只注重对仗奇巧的文字游戏，上下联内容一般没有连贯性，通常被穿插在“对联故事”的情节中。同属这一类的还有：无情对、诗钟、内容不连贯的集句、技巧型征联。三是属于“对仗练习”性质的句子，它只是对仗工整的两句话甚至两个词。 对子和巧对的核心是“对”，注重的是技巧性，一般不用来达意，所以不属于思想性和艺术性并重的对联的范畴。清代梁章钜对它们之间的分野讲的很清楚，《巧对录·序》云：“余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是对也，非联也，语虽通而体自判。”后人没有真正重视这一主张，却把本属“小道”的对子和巧对笼统地与文学体裁之一的对联相提并论，影响了对联艺术的发展。 “楹联”一词的原意仅指那部分“贴挂于楹柱上的对联”，就不甚严格的习惯用法而言，基本上等于对联的概念。 起源第二 对仗是一字一音的汉语所独有的一种个辞手法。先秦的诗文谣谚中偶见采用，汉赋运用渐广，通篇对偶并讲求声律的骈文经魏晋南北朝至中唐，主导文坛五百年之久，而迅速崛起的近体诗又把对仗的应用发挥到了极致。 在偶句文学的发展过程中，特别是达到鼎盛的六朝至盛唐期间，“对子”这一对联的初级形态曾广泛存在，随代杜公瞻曾有“专以对语成书”的《编珠》。因为其只是为较高级的诗文创作服务的“基础训练”，所以无法自足地演化成为一种独立的文体。至中晚唐古文运动兴起，骈文迅速没落，格律诗也从巅峰跌落下来，此时偶句文学需要一种新的文体形式来连续，“对子”便获得了提升自己形态的机遇。 从现实的角度考察：文人有摘取诗文警句吟咏欣赏的习惯，警句虽是原作中的一段残片，但摘出后在审美感觉上会产生趋向于完整的微妙变化，这会使人意识到单独一联也可以独立成章并表达出一个完整的含义，这便是对联意识的最早显现。 敦煌史料上有以偶句书于桃符的记载，但未形成严格意义上的对联。上述因素通过桃符这一契机，最终孕育出对联最早出现的形式——春联。上下联分书左右并严格对仗的春联应在中晚唐出现，并在某些地域形成一种新的桃符习俗。后蜀孟昶嗣位时仅15岁。距唐代不过27年，“每岁除降命学士为词题桃符”必源于地域习俗，春联形式的产生理应上溯到“无体不备”的唐王朝的中晚期。 流变第三 对联介于抒情文体与实用文体之间，实用性和趣味性使这一雅俗共赏的文体具有了强大的生命力。但是，拘于形式技巧的两句式结构，必然导致造语的牵制和行文的局促。这使得对联创作形成了自己独特的艺术规律，形成了民间之后，没有迅速地光大于一代之间。一千年来，对联一直在民间文学和高雅文学的夹缝中生存，文人多把巧对连同对联视为逢场应景或游戏笔墨的“小技”，很少有作者严肃地以全部学力投入对联创作并以对联名世。这便是对联难以跻身正统的文体论和文学史的原因。 对联自中晚唐萌生之后，五代两宋及元是对联的“发育期”，继春联之后，婚联、寿联、挽联、述志、抒怀的书斋联及口头联语相继出现，对联初步奠定了独立文体的地位。 明代，朱元璋出于恢复汉族文化传统的目的而大力倡导春联，使对联文化进入蓬勃发展期，对联艺术开始进入“自觉”的阶段。 大部分传统文体至清代已难辟新境，而对联却存在着有待开拓的创作空间。于是，部分学力深厚的文人专注于对联艺术的创作，大量具有较高审美价值的作品把对联艺术推上了全盛期。 “五四”以后，随着古典文学到新文学的更替，对联进入一个调整期，新时期对联艺术的复兴，可以视为调整的最后一个阶段。如何在继承优秀传统的项目基础上形成具有鲜明时代特色的对联艺术特征，即如何完成对联艺术从古典到现代的蜕变，是每一位对联家必须面对的严峻课题。 对联是一种处在发展中的而非僵化了的文体。对联艺术必须也必然面向一个新的世纪。 结构第四 对联艺术发展到今天，已形成了一个品类繁盛的大家族，传世联作可谓洋洋大观。这些种类和联作是依照一定秩序组合而成的条理井然的“大系统”，绝非无序的堆积。通过某一特定的视角，我们可在某一轴线上描述联作的分布状态，并给每副作品确定既定的坐标点。 以种类来说，各类联作均分布在由自我到自然的一条轴线上，大致划为三类：自然人文景观类，社会人际交往类和个人情怀志趣类。 从句式和语言风格上区分，可以看出对联的发展就是不断融合各类文体特点的过程：庄重的五、七言源自律诗；典雅的四、六句式源自骈文；铺叙者源于赋；雅丽者源于词；流畅简洁并常带语助词者源于古文；并有以古今口语入联的俚语联和白话联。可以说，对联实际上是由各种文体特点复合而成的边缘文体，它们共同遵循对联的艺术特点，使对联最终形成“别是一家”的独立文体。 对仗是对联最基本的要素，也是判定联与非联的最终标准。在对仗这一轴线上，联作的分布可分为三部分：一端是工对，中间是宽对，另一端过渡到“似对非对”的形态。如果抛开形式主义的偏见，对仗的宽严从形式上讲是等价的，并非对仗愈工联愈优，反之联作愈劣。 对联系统中任意选定的轴线，均存在类似的有序分布，如声律、词语结构的对应等等。全面而透彻的分析之后，自然会对对联这一系统的内部结构了然于胸。 声律第五 声律原指律诗中平仄声调运用的不可移易的格律限制。在适于吟咏的文体中，声律的运用确能达到“声转于中吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”的艺术效果。但声律能否做为对联艺术不可缺的格律，还值得商榷。 如果认为对联脱胎于律诗，并一直处于律诗的“衍生文体”的地位，声律无疑应视为对联的格律。若视对联为各类文体复合而成的“边缘文体”，声律便不应称不可逾越的对联格律。由于对联在发展中不断吸收各类文体的特点，句式节奏语气风格穷其变化，源于律诗的严格的声律限制因不适应这种变化而一直处于被淡化的趋势中。事实上，在古文及口语节奏的对联中，所谓声律，已经宽泛到仅注意末字平仄的地步。声律只能视为有必要运用的最重要的一种“对联技巧”，若仍视为必须遵守的对联格律，便是一种理论上的滞后。 在对联系统的声律轴线上，一端是严格的律诗平仄可知式，中间是灵活掌握音节点的声调以达到大致和谐的形式，另一端则仅仅照顾到尾字的上仄下平。单就形式而言，它们之间不应有优劣之分，如同不讲平仄的古体诗并不比格律劣等。在应该注意平仄的诗歌节奏的短联上倡导声律有一定必要，以宽容的理念充分尊重作者创作与探索的自由则更有必要。见联不信纸内容先看平仄，动辄强行“诊治”，正是联坛形式主义倾向的集中体现。对联是发展中的文体，从历史上看，声律联无疑是最具魅力的对联部分；面向未来，非声律联或许是最具发展潜力的对联种类。 内容第六 形式问题澄清之后，评价一副对联优劣的唯一标准乃是联作内容的表达。如果真存在病联的话，内容的不完善才是真正的“联病”，如果总在形式上纠缠不休，将无法触及对联艺术的本质。 内容和形式的完美结合，思想性和艺术性的和谐统一，是对联艺术的最高境界。对联是作者文字功底，艺术素养和思想情操的综合体现。机械的思想说教，直白的感情发泄、空泛的景物堆砌，均不属于上乘的对联创作。 多元化的对联艺术将为新的世纪里对联向主流文化靠近打下坚实的基础，但“雅俗共赏”仍是对联发展的大道。为时代所接受的鲜活生动的语言是对联生命力的基础，一个时代的文学必须体现该时代的语言特征。陈言、俗语、古奥生僻的词汇应是对联创作的大忌。乘法、新奇生动、流畅自然才是新时代对联语言的特征。 浮浅的吟风弄月、歌功颂德、嗟老叹卑不应成为现代对联表现出的思想情感的基本格调，对联的风格即是人的风格，鲜明的对联个性和实力严整的风格流派是对联艺术跃上新境界的标志。在传统文化的积淀与现代人生的情感之间，在古典意境与新诗情味之间，应该产生出一批有传统文化特色、有时代生活特色、有对联艺术特色的传世精品。 没有对传统的继承，对联将是一棵无法成活的无本之木，离开了时代的精神，对联只能是侏儒型的小巧盆景，甚至斑驳成一尊丧失生命力的根雕。有可能的话，我们为什么不把它培育成傲立于时空的柱天大木呢？ 1995年秋暮于木石居

不合时宜 · 发表于 2005-4-19 23:09

对联鉴赏琐谈近年来，对联创作可以说是繁荣到了“纵非绝后却空前”的地步了，大部头的传统对联总集收联达到十万副之多，已被称为洋洋大观，而仅一次“沱牌杯”国庆礼赞征联，收联就已逾十万，每年度全国对联创作的总量肯定会是个更高一些的数字，可以说是势头十分强劲。与此不相适应的是，对联的创作理论及鉴赏理论却是极度的滞后，由此导致的后果是对联创作仅仅是泡沫般的繁荣，缺乏精品，另一方面对联作者创作水平也很难得到进一步的提高。总之，联界迫切需要在对联鉴赏理论方面有一个长足的发展，以启发和指导对联创作。虽然近年来在对联鉴赏上出现了一些较好的赏析评介文章和图书，但从整体的印象来说，指导对联创作的却还只是一些征联活动的评审结果和许多私自设立的“病联医院”。就像有竞技体育和健身体育的区分一样，竞技式征联的评判标准存在的机械性并不能全面指导对联的艺术创作，由于强调硬性指标的可比性以及主题的功利性，征联活动的繁荣也不可避免地产生了形式主义泛滥以及获奖佳作被大量“克隆”而成为陈词滥调的负面影响。而许多无照经营的所谓“病联医院”只是以“启蒙”的水准对一些初学作品进行冬烘先生式的指点，甚至对一些上乘的古今联作妄加评判，从而误导了大量作者。对联鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，虽然对某一副联语的品评会因人们审美取向和鉴赏水平的不同而产生很大的差异，但总体而言还是存在着一般性的规律。对联作为审美的客体，对它的鉴赏可以从多个层次上展开。从宏观而言，我们可以欣赏对联的形式美及其内涵美。对联的形式美可以包括对仗、声调、节奏、词藻、书写形式、制作载体等等。就形式方面而言，应当明确对联最基本的形式要素是对仗。对仗有工对与宽对的分别，对于大量联作来说，可能只是处于这两个极端之间，但是，必须纠正的一个误区，便是并非工对优于宽对，它们应该是等价的。与过分拘泥工对所造成的缺乏张力与创意的“死对”不同，佳联均是本着形式服务内容的方针，以意为主，亦宽亦工，变化之妙，存乎一心。高手制联常常是在重要部位以及数字、颜色、方位等处设置以精工的对仗，次要部位则多施以宽对甚或似对非对，既不失整饬之美，又充分保证了语义的流畅。除了宽与工之外，对仗还有异和同的分别，上下联言同一事物，走向极端便是合掌，上下联言不同的事物，走向极端便成了对而不联，高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余，如书法中两笔划之间的顾盼牵连，也像长调词里的过片一样，既有一个大的跳跃，但又保证文脉的贯通，这种似联非联便是所谓“张力”。从某种角度讲，只有悟到了“对与不对之间、联与不联之间”的妙处，始可与言对联。声调的和谐也是对联创作及欣赏的一个基本要求，在这方面的一个最大的误区，在于谈对联必言“联律”，谈联律惟言声律、谈声律只言律诗式的平仄格式，这是一环紧扣一环地将人引入牛角尖中。现在这种思维方式已经造就出了一大批这样的对联“鉴赏家”：在他们的词典里，全部的汉字也只有“平”和“仄”两个，每见到一副联语，首先（也可以说是自始至终）便掏出他视为至宝的那条律诗“平仄竿”，然后逐字标定，最终得出对这副联语的鉴定意见：某字失替某字失对某字应平而仄某字该仄而平……，仿佛对联文学只是一门平仄排列的手工技艺。其实对联从它直接脱胎的律诗和骈文中也承袭了它们的声律要求是自然而然的事情，但从这一文体成形并开始发展起，它便不停地被其它各类文体所“侵蚀”，有人以词为联，有人以曲为联，有人以赋为联，有人以古文为联，有人甚至以白话为联。在它的发展进程中或许从来没有真正形成过一套整齐划一的类似格律诗的“联律”。正如陈方镛所说“古传诗律，未闻有所谓联律者”，今人整理出“联律”，也只能是以利初学，也就是说只能当初学者的一块敲门砖，登堂入室后没人会拿它当回事儿。大凡名家作手，胸中哪有什么一套不可越雷池一步的平仄格式？他们只不过因势而成格，根据不同的应用场合、语境、风格、节奏而灵活运用，多变中自有法度，即所谓“法无定法，非法法也”。正因为其学养可以驾驭，所以可以“随心所欲而不逾矩”。读者多选取名家佳作，细加品味，久之可会其中妙处。近年来有所谓“格律联、非格律联”之说，似是而非，其实是联皆有格可寻，只是“格”是死的，人是活的而已。若从不同的语言风格和节奏把联句分为“律句、非律句”，则对于拘泥律诗平仄者还是有一定的启发作用的。总之，对联文学在其千余年的发展过程中，形成了其以对仗为主，包括声调、节奏等方面的基本定型但又十分灵活的一系列法度，这一切决定了对联文体独特的形式特征。也构成了对联鉴赏的形式要素。对联的内涵美是指作品的思想、志向、情感、趣味，以及具体描写的人物、景观和事件。内涵才真正是联语的灵魂，诗言志，诗缘情，而联亦然，优秀联作能够充分地表现出作者的思想、胸襟、情操和感触并感人至深。即使等而下之，亦能够状难摹之境如在目前，使人神往之。或浓缩人物一生而成数语，令人物形象跃然纸上。对联同诗歌一样也是语言的艺术，作者要动用一切可能的修辞手段来营造出一个完美的意境，遣字造语须顾及整体的和谐，一字不谐，如队列中夹杂一名跛者，风景大煞。古今佳联妙对可以说已形成异彩纷呈的艺术风格，有含蓄之美、有洗练之致、有高远之韵、有宛转之态，但都会立足于一个根本，即有感而发。从这一角度而言，对联的创作和鉴赏绝不能为对联而对联，要上溯到中国诗歌发展史乃至中国文学发展史的长河中去汲取养料，也只有从这一高度，才能真正把握对联艺术的真髓。同时我们还应看到，对联的形式与内涵是相对而言的，在不同的层次上互为形式和内涵。如音调和词藻互为形式和内涵，而词藻和思想又互为形式和内涵。明白这一点会有助于我们的鉴赏活动。同样从宏观上来看，我们可以从对联的文体特点的几个角度展开对联的鉴赏：一、从对联的最高境界上说，首先是一种表情达意的抒情文体，我们可以欣赏其文学性。与源远流长的中国诗歌传统一脉相承，对联于明清以来，继诗、词、曲之后，成为文人经常采用的一种创作形式。所以我们可以全盘地移植古典诗词的一套成熟的鉴赏理论体系，然后接合对联独特的文体特色，展开对联文学的鉴赏活动。二、从对联的一般层面上说，它又是一种服务生活的实用文体，我们可以欣赏其功用性。春联、赠联、喜联、挽联及各种行业联使对联在一定程度上表现出实用文体的特点，对于对联的这一审美特点进行鉴赏，需把握切题和允当这两点。针对某一场合的联语要贴合并进一步烘托这一场合的气氛，针对某一人物的联语要进行实事求是的评价，同时联语要十分切合撰联者的身份。三、从对联的基础层面上说，它还是一种讲求技巧的游戏文体。我们可以欣赏其趣味性。对联充分发挥了汉民族语言文字的特点，运用各种技巧，使对联作品呈现出风趣活泼、引人入胜的特色。而另有一类被称为“巧对”的作品，并不表达任何的主题思想，仅以文字技巧取胜，同样给人趣味盎然之感。 以上所谈只是从大的原则方面统而言之，如果从这一高度对于对联的鉴赏做出总结的话，那就是对联应以立意为主，以境界至上，以格调为先，这才是联语文学的上乘和大道；形式技巧不可偏废，但若不为主题服务，终归小道；若是为技巧卖弄技巧，以肉麻当成趣味者，已堕入魔道矣。如前所说，对联的鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，这就要求作为审美主体的鉴赏者本人也要有相当的文化素养和鉴赏能力。提高鉴赏能力的最佳途径在全面提高古典文化修养的同时多多研读上乘佳联，一个人只有最大限度地沉浸于佳联妙对之中，方能脱去俗尘数斗，即使不能马上提高创作手段的话，也会逐步地抬高鉴赏眼界。口之所诵全是“天对地、雨对风、大陆对长空”的人最终也不会理解“对与不对之间”的妙处，目之所及尽皆“生意兴隆通四海”者更难与之言“空灵与质实”的分野，恐怕这也就是本书编者的初衷吧。但因时间所限，本文草草而就，只尚空谈，未举联例，昧于道者当讥空而不切，知于道者当怪太泄天机，既然形诸文字，便任读者一并“品鉴”吧。 （2001年中秋于京华）

飘萍浪子 · 发表于 2005-4-19 23:22

刘老师好文章！！555，这一对比，我的东西写得又没文采又没深度又没条理还罗罗嗦嗦，真是更加惭愧了啊~~~郁闷啊郁闷：（（（

五柳绿风 · 发表于 2005-5-5 21:10

不合时宜与飘萍浪子的文章都很有见地，佩服！[em08]

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[灌水] 闲话对联

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