[分享]《 文盲联话·入门·本性篇 》之四[笑意苍凉]

潇湘妃子

对联对立与统一的本性 【引子】： 本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联的审美问题，在直接论述和讨论什么这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子： 例1：细雨——清风 例2：皓月——清风 比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美呢？是仁者见仁，智者见智？ 还是对联本身具有某些固定的客观属性能起到决定作用，起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？ 下面我们就通过分析这两个对联来初步探讨这个问题： 1、“细雨”对“清风” 与 “皓月”对“清风”这两组对联从字面、词性和平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。 2、“细雨”对“清风”之“细”与“清”分别从视觉和触觉落笔；“雨”与“风”都是动态物体，“雨”是“实”，“风”是“虚”；这些是“细雨”对“清风”的对立性，但是“细雨”和“清风”又都统一在作者能近看的的风雨图画空间内。从整个对联构组的意境空间来看，两者是风雨图画的一个截面，是一个比较有限的意象空间。 3、 分析“皓月”对“清风”： “皓月” 之“皓”是从颜色光度等视角来描写，与“清风”中从触觉来描写之“清（爽）”是既对立也统一，不同感觉落笔是“对立”，都是在感觉范畴内，是“统一”。同样，“月”是固定于远离作者的高空的实体，“风”是流动于作者所接触的环境的虚体；“风”与“月”又分别从“动静”、“空间高低”和“虚实”三个层次上形成“对立”。而所有的“对立”又都“统一”在作者笔下那份明亮、清爽、协和的“风月无边”之中。 4、对比两个例子，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别，“皓月”对“清风”在事物的属性上要更加富于变化。相比“细雨与清风”，“皓月与清风”取得了从物性、空间层次、动静状态等更多方面的对立与统一。“皓月对清风”构筑的意象空间自然就比“细雨对清风”的更为宽阔。其所代表和再现出来的对联意象空间已不仅仅是字面表达的有限的风月图画那么简单了，在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月的映洗和清风的飘引之下去到一个更为广阔的意象空间。 经过这样的分析比较以后，笔者认为“皓月对清风”在意境上要高于“细雨对清风”。原因正如分析得到的：“皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联共同构组的“对立与统一”的协调。 据上分析，我们可以初步推论： 一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。反过来，“对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参照标准。 事实上，笔者认为“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象美感的好坏。下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。 一、对联的本性是永远的对立与统一 一切事物都是对立与统一的结合体，这个是哲学的一个基本常识，对立与统一也是中华文化一个鲜明特征，《文盲联话·印象篇》中谈论对仗的起源时就提到我国上古人类的装饰、器物都注重对仗与平衡，这是原始的“对立与统一”的朦胧审美意识，由此发展起来的中华文化特别注意“对立与统一”的和谐。我国本土繁衍的道家文化非常注重阴阳两极的对立与和谐，这就是追求“对立与统一”和谐的典型。 对联，作为扎根于深厚的中华文化土壤的一种文学艺术，自然也深受这种文化意识的影响。事实上，在所有的文学体裁中，以“对仗”为形式的对联是最为注重与突出“对立与统一”之审美取向的文学艺术。对联的本性就体现在对和联上，对是对立，联是统一，对联就是对立与统一的结合体。笔者认为“对立与统一”是对联最根本的性质，这个本性从“形”到“神”贯穿于对联的各个层次。下面笔者将以这个“对立与统一”为中心，从体现对联这个本性的各个层次来分析，同时也从中启发一些应对或创作对联时应该注意的问题。 二、对立与统一贯穿于对联的各个层次 人类文化的发展脉络是先有代表固定意义的声音，而后发明代表固定意义的符号，再发展成文字、然后有辞句、有文章、最后成篇成体。因此，某个文化的本性应该是贯穿于这个脉络过程中最根本的、一直依附着的东西；而对联的对立与统一的本性正是贯穿在它从“声”到“体”的各个层次中。 （一）声律上的对立与统一 对联如其他韵文一样，讲求注重声律美感，在大量的对联创作和实践中，群众和联家共同探讨出对联声律是平仄相协的对立与统一。 关于对联的平仄声律问题已经在《 文盲联话·入门·声律篇 》一文中详细讨论过，这里不再做详细讨论，只将“对立与统一”的本性在对联声律层次的体现简单列出如下： ==1===最基本的上下联单字上“平”声与“仄”是“对立与统一”； ==2===》词语自身平仄交替体现“对立与统一”； ==3===》单句自身上平仄规律也体现“对立与统一”； ==4===》上下联对句平仄格律体

潇湘妃子

（二）形式上的对立与统一 对联从它诞生开始就是以上下两边对仗形式为载体，这个对仗载体是对联对立与统一的本性的最直接体现。对联在形式上，无论是从字词、短联到长篇，从局部到整体，都层层梯进体现着其“对立与统一”的本性。 从字词层上来看，汉语的字词中本身就大量反映了客观世界对立与统一的特性，例如：山—水、晴—雨、天—地、日月—河山等，都是词义对立，而又统一在它们所属于的类别中。以汉字为语言标记载体的对联自然也体现出这种“对立与统一” 从句对层来看，对句与联语都以为对仗为基本手法，上下句都要求能对仗工整，强弱相当，不能合掌。对联的这些特点决定了对联上下句间必须是有对立关系的，但是在有对立关系的同时，上下句之间又是统一的。联语是有主题有中心的，上下句都是为突出主题和中心服务的，因此它们都以为对立的形式而统一在共同的主题和中心之下；对句是无主题中心的，但是对句同样是体现“对立与统一”这个本性。以对句的极端——“无情对”为例，无情对上下两句之要求间对仗工整，而内容不要联系，句意越远越好。但是无情对在强调工整对仗这个“对立”的同时，它惊人的“风马牛”无情效果却要求把上下联紧紧联系在一起，不可分割，因此无情对是统一在它自身的“无情效果”之下。所以在句对上对联同样体现“对立与统一”的本性。 长联整篇来看，长联因其篇副长，一般来说落笔事物比较多，视野也比较开阔，很多采用赋体的笔法。如此看起来似其“对立与统一”的本性反而不显露了。实际上，长联是最要求体现和遵循对联“对立与统一”本性的。长联视野广阔，但是都必须围绕一个中心主题，不能跑题，不成功体现和遵循“统一性”，长联就容易跑题，就不成功；因此，成功的长联往往是写的视野越广阔，它衬托主题越明显，中心也突出。此外，长联大量使用宽对，以至长联的“对立性”似不明显了，而实际上长联宽对往往是大量使用当句对，在上下联单边内先突出“对立性”，而后上下联之间从更大的事类角度去促使上下联在更高层次上“对立”起来。最终达到整个长联篇幅的“对立与统一”。 （三）对联意象层上的对立与统一 上面说了对联从“声”到“形”都体现着其“对立与统一”的本性，这些是通过对联外在的“声”“形”特征体现出来的，容易为我们所感受和理解，而对联最高层次的“对立与统一”是体现在它的“意”上的，即对联的所再现的意象空间或主旨。 一副对联随其本身所描述的事物的不同，其在意象上是有宽狭之分的，这些意象上的宽狭之分具体分析来看，就是对联意象在不同层次上体现其“对立与统一”的本性。这些层次的大小、宽狭、高低是从平面到立体、再到时空逐层递进的。以下以一些例子来分析“对立与统一”的本性是如何在各种意象层体现的。 1、【平面意象层】 例1： 竹阴满地清于水 兰气当风静若人 ——绍兴兰亭联 【析】这副对联的主体意象可以看作在一个平面空间内的。竹影之阴是静影，满影覆地是物态上是沉幽之性；兰香之气是芳香，兰气当风是散发的动态；上下所描写事物是以“影”对“香”，以“沉幽”对“飘散”，这是一个平面内选取两者具有体现对立性的东西来拉开拉大意象空间，而两者在全联又由这局部的对立走向主题的统一。从而体现对联对立与统一之美。 例2： 青山有幸埋忠骨 白铁无辜铸佞臣 ———徐氏女题杭州岳飞墓 【析】这副对联采用的是上下联反对的手法，其对立性相当明显，这种爱憎分明的强烈对立性又从主题上有力维护了此联意象和主旨的统一。 2、【立体意象层】 ： 例1： 云归大海龙千丈 雪满中空鹤一群 ——颐和园广润灵雨祠 【析】联中所写为天空中两种不同的气象。上联写风云翻滚，雷鸣电闪；下联写风和日丽，白云蓝天。上联气势宏伟，手法雄练，是长云千丈的条形奔势；下联风韵典丽，笔法浪漫，是云雪满空的团形旋势。 上下联的意象从几何上看是以为“线”对“圆”，从笔法是豪放对浪漫，从事物动态是“奔冲”对“旋转”；从承接过渡来看，上下联没有局限于同一类型的范畴，而是从更高层次上以立体空间来体现“对立统一”的手法，物态上以“圆”对“线”，达到几何空间图形的对照与和谐；动态上以“旋转”来化解和引导“奔冲”的大势，从而达到动态的和谐统一。此联从创作手法、选取事物、空间层次上都相互比衬，增强了各自雄浑的气势和典丽的风韵。全联格调高雅，意境神奇，堪称大手笔。 例2： 百尺高梧，撑得起一轮明月 数椽矮屋，锁不住五夜书声 ———郑燮题扬州百尺梧桐阁 【析】 “百尺高梧”与“数椽矮屋”一高一矮，分别属于两副意境画面，但又和谐统一在“高树掩矮房”的实际环境中，因此这副对联体现了一高一矮的立体环境中对联意象的“对立与统一”。上下联后句“撑”、“锁”两字用得精妙，“撑”起明月写出梧桐之高，“锁”突出了房子在前句高视角之下更显得低矮，两字之间已经把高矮两个立体画面的对立性写得生动。而“明月高梧”的清

潇湘妃子

由上面的实例分析可以看出，从最基本的声律、字词到最高层次的意象、主旨，无论在哪个层次，对联都能达到其意象空间对立与统一。其中，意象所在层次越高，其“对立与统一”的层次就越多，全联最终需要“统一”的层次也越高。 三、对联“对立与统一”的本性和对联本身的一些实际问题 （一）、对联的顾忌与对联的本性 对联的顾忌主要有：合掌、重字（非修辞手法和虚词的）和声律上的破律等三大方面。 其中声律的顾忌包括“孤平”、“孤仄”、“三平尾”、“三仄尾”等，如前面所述，对联声韵格律之所以总结出要遵循以“双节平仄竿格式”为核心的马蹄律，是因为这样的格律排布方式体现了声律平仄对立交替的和谐，能够赋对联予声律美感。相反，“孤平”、“孤仄”、“三平尾”、“三仄尾”这些排布方式都破坏了对联声律中的平仄交替平衡，令到对联在声律上无法体现其客观要求的对立与统一的本性，所以顾忌之。 合掌与重字的顾忌同样是基于对联的本性的要求。 顾忌非修辞手法的重字是因为重字会削弱对联在字词上的对立与统一，一旦重字了，对联不可避免就会重复所说的事物，浪费了一定的字词笔墨，也无法最好地体现对联的对仗手法所表现的鲜明对立性。 顾忌合掌是从字词、结构到意象空间都体现出了对联对立统一的本性要求。 合掌，本义为两个手掌印重合在一起，术语意为对联上下句中影响全局的关键字词同义，总体内容意思重复。例如： 蝉躁林愈静 鸟鸣山更幽 ——唐·王籍《入若耶溪》　 国士无双双国士 忠臣不二二忠臣 这两个对联的意思都是重复了，两句说一句的意思，故所以为合掌。 对联一旦合掌，其上下联的内容和意思一样，意象空间自然重叠，如此一来上下两句所说犹如一句，极大浪费了对联有限的笔墨，历来为联家所忌。而从对联对立与统一的高度来看，对联不但要求字词要相对而关联，内容上也要求相对而关联，即对立与统一，只有从内容上做到对立与统一，一副对联才是完整合格的对联。否则一旦合掌，对联两句如一句，自然就失去对立，更无统一可言，对联合掌所再现的意象空间就相当狭隘，也无法体现出对联上下句所构造的对立与统一的意象空间之美。总之，合掌使对联无法在其本性所体现的最高层次——内容和主旨——上体现其对立与统一，所以合掌的对联已经失去了作为合格对联的资格，必须顾忌之。 （二）、对联的创作原则与对联的本性 对联的创作原则中，联家们通过长期的实践与总结，得出六条联界公认的规则：工、稳、贴、切、新、奇。工，即使结构和对仗工整；稳，即要求上下联强弱相当，结构稳定；贴，即上下联要求联系自然，意境和主旨统一；切，即紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，有针对性；新，即新颖，能独创革新；奇，即构思、语言等能以奇兵制胜，令人拍案。在这六条创作原则中，前三条主要是对对联结构和手法的要求，后三条主要是对联创作的针对对象和构思的要求。 其中前三条原则（工、稳、贴）体现了对联创作在构造对联的结构和意象空间上要求做到对立与统一，或者说对联对立与统一的本性要求对联的创作应该遵循这三条原则。 “工”和“稳”是规定了对联“对”的一面，“工”要求对联的对仗严格，体现对联语言载体的鲜明的对立性；“稳”要求对联的对仗平衡，上下句要强弱相当，结构稳妥，能做到“对得起，对得稳”，体现对联平稳的对立特性。“贴”是规定对联“联”的一面，即要求上下联（无情对除外）的内容或意旨能够联系起来，不割裂上下联所表现的意象空间。只有做到“贴”，上下联所各自表达的内容和意象空间才能统一起来，成为一个整体。 （三）对联对立与统一的本性与对联意象美感的关系 我认为对联所再现的意象空间的美感是与对联本身所达到的对立与统一的和谐程度成正比的。在相等创作水平和创作条件下，能够从越高的层次上体现出对联“对立与统一”的本性，对联所再现的意象空间就越阔大，美感也就越强。 关于上下联构造的意象空间的宽阔、和谐与对联对立统一本性的关系，如果在此展开做深入探讨，篇幅较大，也涉及比较深层次的对联意境涵接技巧和意象审美比较与分析，而这些已经超出本篇作为入门篇的主旨，为此不在这里展开探讨，在接续的《文盲联话·意境篇》和《文盲联话·实践篇》中将进一步做重点探讨。 为此，只在这里举两联例做简单分析比较： 例1： 蝉躁林愈静 鸟鸣山更幽 ——唐·王籍《入若耶溪》　 例2： 风定花犹落 鸟鸣山更幽 ——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联 例1和例2在风格和文字功力上都非常接近，但是作为对联却容易分出高低。因为这两个联例在体现对联对立与统一的本性上是两个极端。 例1本为唐·王籍《入若耶溪》中的诗句，把它抽离出来作为对联是犯了对联合掌的大忌的，其上下联意思和所构造的意象空间一样，无法体现对联的对立与统一；例2是王安石为避免原诗句作为对联犯合掌<