关于诗钟的内容

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关于诗钟的内容

      有部分联友对诗钟还不了解。虽然诗钟与对联是有差别的。但对联却与诗钟有着千丝万缕的联系，且在作业和科举考试中屡屡碰到。现在，把有关诗钟的内容转来，贴在这里，供大家学习参考。



本贴所有内容均源于《中华国粹网》。在这里对《中华国粹网》以及所有作者表示敬意和感谢。
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闲话诗钟
●张西厢  

一、钟义

昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。


二、钟意

诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。


三、钟派

清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。


四、钟社

独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。


五、钟眼

钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连?则可，用联?则不可，与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。


六、钟题

普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁用「虚节风月?竿箨君妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。


七、钟典

古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。


八、钟句

诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。」则较平实无奇矣，当<

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诗钟与对联

●王鹤龄

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

  

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

  

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门



“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

  

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

  

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之



有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

  

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春



上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

  

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

  

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

四面花果然好样

一肚草格外大声



如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳<

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继承谐隐的传统，写幽默戏谑的文思
——诗钟艺术特色之三
王鹤龄  


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一、从大小言、大小对、大小对令说起



这三个"大小"一脉相承，可以从中约略看出文字游戏的渊源。战国时期楚襄王、宋玉等人戏作"大言赋""小言赋"。他们描述的大物，有大到居天地之间连翻个身都有困难的；小物，有小到九族会餐连一个虱子的大腿都吃不完的。宋人陈岩的《庚溪诗话》谈到"以小物与大物对"，有一个例子是苏轼的"闻道骑鲸游汗漫，亦尝扪虱话悲辛"，说是"则律切而语益奇矣！"其他诗话上也谈过此例，称之为"大小对"。光绪4年出版的《酒令丛钞》，辑有一种酒令就以"大小对令"命名。做法是众人先出题，每题写一纸阄，用两个阄为题咏出七言对句。这样的对句，自然是分咏体。有实例三联。如《皇帝老子·船》：

南内月明谁侍寝

西湖波暖好还家

  

作品特征与分咏体诗钟同。陈偕灿（少香）道光7年前后在苏州参加过行这种令的酒会。他写过一篇生动的文字记录这次酒会的情况。他的门生福州的李家瑞所编的《停云阁诗话》收入此文。文中所记的酒令，多被《闽杂记》（咸丰8年）收录，称为福州诗社流传的"分曹偶句"。这一系列作品的共同点是以游戏的姿态，炫耀文字表达能力，谐谑取乐。诗钟显然是继承这个传统。


  

二、中国文学中十分重要的谐隐传统

  

在中国的文论中，首先概括出谐、隐概念的是刘勰的《文心雕龙》。书中论述谐词、隐言之类，专辟有《谐隐篇》。说谐是"浅辞会俗皆悦笑也"；隐是"遁辞以隐意，谲譬以指事也"。中国从宋朝以后道学盛行，只讲文以载道，很少有人推崇谐隐，一般人对这方面的议论已相当生疏。其实，古今有才气、有见识的文人一直写作有谐隐意味的文字，连《世说新语》里所谓"语妙天下"的那些语言，以至禅僧谈禅的睿智机锋，也往往是借谐隐的技巧来表达的。朱光潜教授写在抗战时期的著名的《诗论》一书，讨论中国诗的特色，一上来就用大量的篇幅讨论谐隐。他赞同胡适说的话："陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。"朱教授指出："丝毫没有谐趣的人大概不会作诗，也不能欣赏诗歌。诗和谐，都是生气的富裕"。他认为："隐语为描写诗的雏形"，"后来咏物诗词也大半根据隐语的原则。诗中的比喻（诗论家所谓比、兴），以及言此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。"这些议论，对于我们了解诗钟的艺术特色有重要的启发意义。





三、诗钟可以说是专擅谐隐的文体

  

诗钟是趣味性文字，当然要突出谐的趣味。嵌不相干的字，咏不相干的事物，并且不许明用事物的名字，写作当然要用"隐"的各种技巧。这就注定了它与中国文学谐隐传统的密切关系。请看以下几例：

《新嫁娘·脉》分咏 纪慧庵同治2年作于鹊华行馆钟聚

三日羹汤亲手作

几时肺腑对人言

  

出句用唐代王建《新嫁娘词》："三日入厨下，洗手做羹汤，未谙姑食性，先遣小姑尝。"原诗就是用谜语一样的笔法，描绘出新嫁娘。又以新嫁娘自喻，以小姑喻奖掖自己的前辈，以翁姑喻尊长，如《文心雕龙》所说"谲譬以指事"，很有诙谐趣味。诗钟的出句以此诗为"言典"，比喻出新嫁娘，还带来原诗的韵味。对句是描绘出"脉"的特点，又拟人化与出句相对，把新嫁娘这一人物引来，喻指她处于人地生疏境况的心态，充分运用了谐隐的技巧，寥寥十四字写出有风情的诗联。

《海狗肾·木偶》分咏 《闽杂记》所记道光、咸丰年间福州诗社作品

纵使生儿亦豚犬

是谁作俑到公卿

  

诗钟时常采用滑稽文字常用的玩弄"歧义"的技巧，此作中"作俑"一词用其两义。在对句中，以"俑"的本义指木偶，切合题目；又用"始作俑者"的歧义指带头服春药的人，落在以豚犬与公卿相对。高水平的讽刺都带有谐趣，"嬉笑怒骂皆成文章"是对这种作品的赞扬。

诗钟也常采用滑稽文字中"双关"的写法。如民国初年的《知止庐诗钟汇存》集中《走马灯·夜壶》分咏：

总为趋炎娴控纵

却因溺爱惯提携

  

"趋炎""溺爱"皆语义双关，一方面用于切题，一方面用于嘲讽。

诗钟作品有一独特现象，是拉开上下句的文义关联，以得出谐趣。在律诗里已经见到这种苗头。上文提到的"闻道骑鲸游汗漫，亦尝扪虱话悲辛"。"骑鲸"和"扪虱"两种活动差距很大，在这一联中是说成朋友之间谈话，有时漫无边际，有时细说衷曲。很多趣作是用巧结连环的办法，在风马牛不相及的两个事物之间找到连结点。翻阅清朝最后一任台湾 巡抚唐景崧所编的诗钟集《诗畸》，在分咏部分就能看到诸如《砚·猪头》《牡丹·当铺》《妒妇·剃头》《诗钟·破鞋》《老和尚·女袜》等等离奇可笑的题目。其写作的技巧，可见唐景崧所写的《眉·偷鸡》一例：

手无缚力难为贼

尖有愁痕易动人

  

是用"手无缚鸡之力"成语中的"手"与"眉尖"同为人体词相对，以此为连结点，在铺展中又使用"有""无"、"难""易"等同类的以及邻类的词相

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嵌字诗钟与整体思维
吴思本  


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嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言："诗语二句相须，如鸟有翅"（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。



一、句意断裂的出现

太行父子移山憨

巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）



嵌字为"山"和"梦"，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦"，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：

牢骚屈子编天问

游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）；



解佩几疑仙女幻

击当合让五人豪（《仙·五》五唱）；



元霜捣药蓝桥暮

白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）。

  

二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲

流水高山海上琴（《东·上》六唱），



此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：

悬岩觅路凌空上

窄港连舟取次行（《空·次》六唱），



是围绕行旅来构思上下联。



最难风雨怀人夜

无奈关山见月时（《人·月》六唱）



虽然"风雨"与"关山"是属邻对，但上联之"夜"，正是下联的"见月时"，是用时间来作沟通。



世多钱虏铜遗臭

我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱），



此联除"香"和"臭"以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。

应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。

  

三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰："反对为优，正对为劣"，"反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也"。刘熙载也说："绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种'妙用'，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。"（《艺概》），以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：

移篷拟向明湖泛

策杖曾从日观归（《明·日》五唱）；



一晴一雨：

明月楼台秋似水

落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）；



一有一无；

疑无路入危峰隔

别有天开曲径通（《路·天》三唱）；



一水一陆，或一高一下：

霜凌老树头皆秃

月上横塘水更明（《头·水》五唱），等等。



旁对的例子如：上下联一见一闻：

菊残篱下金无色

竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）；



夹岸泉声穿石出

隔江云影挟山来（《石·山》六唱）；



一天一地：

潮生远岸平无际

云互寒天影不流（《平·影》五唱）；



一人一我：

我亦爱莲尘不染

人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱），等等。

  

以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

  

四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对"（王力：《汉语诗律学》），反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要"境与意会"（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言："作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味"（《存余堂诗话》）。作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。





（摘自<燕山钟韵>）

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用词组构成的对句
王鹤龄  


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我们阅读诗文的时候可以看出前代文人已经了解词组的特点，并用来写对偶句。

如骆宾王讨武则天的檄文中有句：

一一之土未乾

三尺之孤何托

  

前四个字就是做为词组相对，分别喻指先君和幼君，不必考虑“土”、“孤”二字是否宜于相对。这已经是把四个字视同一体，当做句子的一个成分。

又如杜甫的《登高》诗有句：

无边落木萧萧下

不尽长江滚滚来

  

前四个字是以偏正式的词组相对，合写登高一望的秋景，很有气势，人们不会去追究“木”与“江”是否是同类名词。这是对仗稍为宽松的诗联。在律诗中这种诗联居多，是主流。

律诗中也有逐字相对的对句。如杜甫的

穿花蛱蝶深深见

点水晴蜓款款飞



逐词逐字相对。律诗中用这样的句对较少。过多使用会被讥为纤巧风格卑弱。在诗钟里则是多写这种句子，并且还增加了一些写对仗的规矩。在诗钟写作中也有着重追求诗趣的一派，所写对仗比较宽松，沿袭着律诗的传统。这一派也不浅薄。必须熟悉传统文学的修辞技巧，深知句法、词法特点，才写出精美宽对。多写这种作品有利于诗钟的推广。

高潜子 《草·怜》二唱 见《潇鸣诗钟社作品选甲集》

潦草光阴销软碧

可怜心事诉残红

  

前四字以偏正词组相对，写出百无聊赖的惆怅心情，有如词中的警句。作品的对偶意味已经很浓，作者和读者都不会再去追究“光阴”和“心事”属于名词的什么小类。

王福扬 《花·信·风》碎锦格 见《燕山钟韵》第十五期

草长莺飞花有信

风轻云淡月无痕

  

此作如写生意盎然的景物、闲适恬淡的心情。“草长莺飞”和“风轻云淡”都是从前人名句中摘出的并列词组。在词组内都已经形成了自对，因而在互对的时候，平时不宜相对的“草长”（动词）与“风轻”、“莺飞”与“云淡”能放在相对的位置令人浑然不觉。关键是“草长”、“莺飞”等四个合成词同为陈述式结构，“长”陈述“草”的状况，“轻”陈述“云”的形状，虽然一个是动词，一个是形容词，所组成的却同属陈述式合成词。如果四个合成词中有一个是另一结构，例如把“云淡”换成“淡云”，则会失对。“花有信”承接前面草长、莺飞的两个景象，又说出了一种景象，可以说是三字词组。整个句子不是主谓宾句式，而是四字词组和三字词组前后承接的句式。



对于词组在对偶句中的作用，在福州前辈诗人陈海瀛的《希微室折枝诗话》中有一段重要见解：

“‘一诗言事能招祸，十载离家仅换贫’。范梦樵句也。梦樵尝语予云：‘托社吟集，仅作来宾，以此联获胜，被邀入社。当时尚自谓一诗对十载未甚工整，何以能胜？’余曰：‘此乃四字为对’。天遗曾以‘天上巢痕’对‘山人诗句’；平治以‘长年天气’对‘江上人家’对‘秋来天气’，皆四字为对。又，杨湘衍之‘一领绿蓑沧海世，几株秋柳晚年居’（《海·年》六唱）以‘一领绿蓑’对‘几株秋柳’亦此例也。”



词组由词合成的，以四字、三字为多。有些语法书上把词组称为“短语”。以上所举的“四字为对”都是词组。从“一诗言事能招祸，十载离家仅换贫”来看，好像依托苏轼和苏秦事写出。上联中“能招祸”的不是“言事”而是“一诗言事”。“仅换贫”所接应的不是“离家”而是“十载离家”。以前文人从句读的角度，把不宜拆开的四字称为“四字截”。“四字为对”之称则是把四字视为一体，当做一个句子成份。这在语法认识上是一个飞跃。欧西语法是用词来组句，汉语是以词和词组二者组句。汉语的词没有形态变化，干净利落，比较自由地按词序组句。古代单音词多，一字一音一义，后来双音词增多；在诗文中适宜两音一个停顿，两个双音词适合组成一个词组，三音词最适用于七言诗的三字尾。词组可以比较灵活地拆合，适于写成有节律的诗句和对句。正因为有这样的优势，苏轼才敢说“世间事无不可对”；后来才发展出诗钟游戏。郭绍虞议论到：汉语的词组是产生骈语的根苗，指出了词组是对偶的基础。福建诗人提出“四字为对”重视词组的作用，可以说得风气之先。我们应该根据这一启示，走上写精美宽对的道路，千万不要以为这是“法度未备”时的粗疏之论。



（摘自<燕山钟韵>）

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继承比兴传统，推广“对喻”，写精美诗思
王鹤龄  


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在中国文学体式中，诗钟出题分咏不伦不类的事物好象很怪异，不登大雅之堂。其实在《诗经》的第一二句中就可以看到它的影子。

关关睢鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

  

"关睢兴于鸟，而君子美之，为其雌雄之不乖居也"（《淮南子》）。两句所说的事情本来素不相干，而作者认为有某些相似之处，于是用第一句含蓄地比喻第二句，这就是《诗经》里"兴"的写法。再看"陈风"中《衡门》中的两句：

岂其食鱼，必河之鲂？

岂其取妻，必齐之姜？

  

这是两个比喻句，又用第一句比喻第二句，并且写成对偶句，与诗钟体式更为近似。鱼和女人素不相干。却成对偶。

  

引以上一段文字是想从一个新的角度观察诗钟。以前缺少讨论诗钟艺术特色的文论，一般诗钟爱好者多半以为诗钟着重写好对仗。现在我们换一个角度，从比喻修辞的角度来看诗钟，就会发现能够更深入地了解诗钟的特色。



"比喻是文学语言的根本"。各国都是如此。中国的比喻修辞更为发达。《诗经》是中国最古老的诗歌总集，其中大多数作品是用比兴的写法开头的，可以看出我们是多么惯用比喻！从上述《衡门》一诗中我们已经看到比喻与对偶结合使用的情况。钱钟书教授研究比喻引出唐人皇甫是的扼要论断："凡喻，必以非类""凡比，必于其伦"。这个道理很明显，只能用不同的东西互相比喻；两个东西能够互相比喻，还必须有某些相似之处。既有对立，又有统一。比喻和对偶都是用我们这个民族最熟悉的、对立统一的思维方式观察事物。在中国文学写作中，比喻与对偶相结合，实在是自然而然。

  

在中国的诗歌中，很多的比喻句都很自然地趋向于相对而言。例如苏轼的绝句《荔枝》：

海上仙人绛罗襦

红梢中单白玉肤

  

他不是有意写对偶句，但是很自然地用绛罗襦与白玉肤做比喻，并相对。这样的写法在前人诗歌中随处可见。到元代（或金代）有武伯英的《烛剪》诗（见于周亮工《书影》）。其中有一联：

啼残瘦玉兰心吐，

蹴落春红燕尾香。



周亮工说："武之上句咏烛，下句咏剪，不必字字烛剪始为工也"。至此，分咏体已经呼之欲出。



此前，宋代人陈癸著有《文则》一书，把比喻分为十种。其中有一种"对喻"，指两句相对的比喻。所举的两例都引自先秦典籍。对喻概念的提出好像不太引人注意。我认为它对于研究对偶修辞特别是研究诗钟，有很重要的启发意义。《衡门》和《烛剪》，都是对喻在诗中的范例。在律诗的颔联、颈联中也常有对喻，一般都是佳句，如人们熟知的

春蚕到死丝方尽

蜡炬成灰泪始干



及至诗钟的写作，更把对喻发扬光大了！诗钟在题目中设立了难点，时常要用比喻或"据典成联"才能写成有意趣的作品。写分咏体的规矩是不许用题目中的字（不犯题面），可以说是限定作者必须用隐喻的写法。以下先举一例"明喻"句，然后举几例隐喻句。

《壁·头》六唱：

世路何如攀壁虎

人情欲问叩头虫 （见《雪鸿初集》，早期闽派作品）

  

讥讽官场中攀援、奉迎之风。用"攀壁虎"比喻"世路"，"世路"是这个比喻的本体，"攀壁虎"是喻体，二者都写到纸面上。这是明喻（下联也一样）。所用的"喻词"不是简单的如、似、是之类，是有商量口气的"何如""欲问"，也是写得很考究的。

《大·寒》三唱

每于大处落吾笔

未肯寒时更此衣 梁乾甫作 （见《雪鸿初集》，早期闽派作品）

  

写读书人应有的器度和节操。"吾笔"喻所关注的事情；"此衣"喻操守，是隐喻。"大处"和"寒时"都是状语，形容喻体。"寒时"比喻遇有不利遭际时。所比喻的本体完全隐而未说，但能令人明显感知寓意，还表达了很执着的态度。此作是用"形象义"写出很复杂的"精神义"，使用了水平很高的技巧。

《虎·瞽女》分咏

添来两翼威无敌

嫁得重瞳恨始平 周炼霞作 （见《艺林杂札》）

  

以老虎和瞽女所缺的东西设喻，是两个反喻，写成一副诗联。上联用的是言典--如虎添翼；下联用的是事典--项羽重瞳。都是凭空设想写出，很是匪夷所思。

《风·转》四唱

春水乍风何与汝

秋波一转怎当他 易顺鼎作 （见《香宋杂记》）

  

上联用李景问冯延巳的话写成；下联用了《西厢记》的名句。此联以对仗工整受到称赞。上下联之间在文义上没有可见的关联，但是有近似的诗趣，没有人说这是无情对。用典也是比喻。

《今·人》一唱，合咏妇人有身

今年梅子酸尤甚

入月桃花信不来 （出自《屏麓草堂诗话》早期闽派作品）

  

先从与怀孕有关的嗜酸和月信（月经）联想到"梅子"与"桃花"，做为喻体据以铺写成联，上下联合起来咏妇人有身。在比喻中套上联想，这是曲喻。前人佳作中就有这种写法。如李商隐《天涯》诗：

莺啼如有泪，

为湿最高花。



李贺《天上谣》：

银浦流云学水声。



都<

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诗钟刍议三则  


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诗钟的创作，从立意到文词，形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面，作品就会出现不足。

  

第一、对偶两句的意义和词义不要离得太近，尤其要避免同义词相对。以

吟至酣时形每放

歌于欢处态如狂



为例，“形”与“态”、“狂”与“放”都离得很近，两句的意义也接近。再以

诗词精妙多豪放

歌曲清新每激昂



为例，“多”与“每”都表示次数不少；“豪放”与“激昂”都反映精神状态向上。象这样离得越近，对偶的内容就越少，而内容应是以多为胜的。所以，《文心雕龙》提出“反对为优，正对为劣。”《历代诗话》“韵语阳秋”卷一中说：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。”



第二、分咏和合咏作品，一定要紧紧围绕所咏对象，绘形传神；如需以“绿叶”衬“红花”，则要主次分明，避免主次并列、主次易位。以

朝闻鸟语海边赤（咏日出）



为例，因为“鸟语”与“海边赤”没有主从、因果关系，所以二者处于并列地位。再以

且看江花红胜火（咏日出）



为例，重点是咏了江花而不是日出。再以

伴篱望月带锄归（咏菊）



为例，所咏对象显然是人而不是菊了。这种现象可称之为偏离重心，其原因虽与安排对仗有关，但需努力避免之。

  

第三、分咏和合咏作品，更要避免犯题面。现在，直接犯题面的现象很少见了，但是，以代名、别名、代称犯题而的还有。如以金乌咏日、以黄花咏菊、以阳咏日的不少。解决这个问题，除多看、多体验、多积累以外，查阅古人近人的诗作也很必要。



坐看旰谷浮金晕（苏轼咏日出）



水中天际一时红（韩仆咏日出）



三径芳根自不群（陈德武咏菊）



宁可抱香枝上老（朱淑真咏菊）



都能给我们以启迪。



（摘自<燕山钟韵>）

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首 求 合 律
肖晓阳  


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大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登，仍存在不少问题，试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝

天仙缔盟会牛郎



其中"盟"为平声，不合律，且"缔盟"（联合词）不仅与"藏珍"（动宾词）不相对，用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝

银河隔远怅天仙



上联改"珍"为"丰"后，比原来多了一个形容藏宝量的层次，扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会

壁画千秋石窟存



"鹊"字为仄声，也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺

雕佛千秋石窟辉

  

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利

志士为民未敛财



其中"为民"若解作"为了人民"，则"为"属仄声；若解作"做为平民"，则"为"属平声，此作当属于前者，所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是：从字面上看，上联分明是赞成贪官谋利，即"堪"字非但未嵌牢，还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印

仁风志士未贪财



又如

牡丹怒放堪称美

茉莉盛开未显妍



"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌，且此二词在句中作用不大，徒占位置，不如改为

牡丹叶衬堪称美

茉莉香传未斗妍



富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落

流年花事应春开



其中的"月"字粘下，"春"字粘上，即"催月落"属一二结构，"应春开"属二一结构，可见上下联结构不一。另外，上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落

流年花自应时开



以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系，或称"照应关系"，不可不察。如上例原句中"落"的是"月"，"开"的却不是"春"，而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日

花摇月影动诗情



下联委婉典雅，属四三结构。其中花、月、影的相互关系是：月照花而成影，风吹花而影动。而上联则是二五结构（因为"雾敛霞光"文理不通），且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇



则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪

更无夜雨未归人（《未·堪》五唱）



"晨风"粘上，"夜雨"粘下（"无"的对象非"夜雨"，而是未归之人。）而"晨"与"堪破浪"无必然联系，改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪

骑逢美景未归山"。

  

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞，旨在发蒙，现借郑名彦先生句作结："论文竟许兵相见，惜墨何辞斧自抡"。（《文·墨》二唱）。



（摘自<燕山钟韵>）

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分咏诗钟的常见写法
王鹤龄  


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分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。


  

一、直述法

《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）

阴阳舒卷长绳里

欧亚纵横乱纸中

这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）

大梦山前流水碧

重阳节后落英黄

用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。

  

二、推述法

《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）

一岁光阴今夜尽

十分春意昨宵知

此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）

吹嘘便得三霄路

坐守徒窥一角天

按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。

  

三、用比喻切题法

《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）

帆如秋叶来天上

人似春蚕卧茧中

此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。

  

四、化用典故、名句法

在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）

铜雀台中芳迹渺

乌江岸畔霸图空

化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作

赤日重光干诺道

威风尽扫景阳岗

用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）

纵使有花兼有月

只能谋富不谋身

集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。

《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）

三千殿脚春风锦

廿四桥头夜月箫

上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。

《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）

无心出岫成苍狗

有意随风润绿苗

咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心<

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诗钟孤平句应拗救  


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诗钟诗句确似由律诗中截出，与律诗句相同。律诗每句都有格律，孤平句就是失去平仄两两相间的交替律。交替律是使诗句中声调有升降，节奏有起伏，否则有碍歌唱。律诗是严格遵守格律，诗钟句既同律诗句，自应按此格律。因为孤平句除尾字平声外，整句只有第四字一个平声（第一字不论），失去平仄两两相间，拗救后才有二个平声。如孤平句是：（仄）仄仄平仄仄平，（括号内是可平可仄，以下同）拗救后：（仄）仄仄平平仄平。律诗这样拗救就可以了，而诗钟为了上下句对仗相称，在上句第五字平声字还要改为仄声字，即原来：（平）平（仄）仄平平仄，改为：（平）平（平）仄仄平仄。



王力先生所著《诗词格律》中特别指出："孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗时，注意避孤平。在词曲中用到同类句子，也注意免孤平。"他还指出："在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。"这样看来，诗钟当然更应免孤平。有了孤平，就为拗句，应该补救，拗救后就不是孤平。



也有人说：孤平无大碍。所言无大碍，而总是有些碍吧！诗钟总该避开这种不是大碍之碍吧！或认为这是太繁琐的约束，应该嬗变。但嬗变是革除不合时、不合理的约束。如以前诗钟曾规定在对仗中男名不得对女名等，这种不合时、不合理的规定进行改掉，顺理成章。而优美的格律，是不可任意改掉，以免降低诗的质量。



我们《燕山钟韵》是注意避免孤平问题。如杨文继先生在第四期《诗钟必须对仗工整，切实从严》一文，回崇孝先生在第六期《诗钟孤平拗救小议》一文，都提到应避免孤平和对孤平进行拗救。但是我们《燕山钟韵》每期习作题中，却都有一些孤平句没有拗救，虽为数不多，是否还有些人认为孤平无碍。其实孤平句经拗救后会更美，孤平句只调整一个字就可避免孤平，实在难以调整便进行拗救，也只须在本句调整另一个字。为使两句相称，在对句中也调整一个字就可以。我们从每期习作题中看到，有对孤平进行拗救之诗句，都救得十分好。如第十二期中的一联：

前途无限未来日

再会有缘堪可期



有缘的"有"应平声，因联意而不能换用他字，而是把第五字本应仄声的字用"堪"字平声，同时上联第五字本应平声的字用"未"字仄声。使"堪"字既救本句孤平，也补救对句第五字仄声字，两句对仗相称。再如

千年藏画莫高窟

七夕盼郎乌鹊桥



盼郎的"盼"字应平声，因联意不能改，把第五字本应仄声的字用"乌"字平声，同时上联第五字本应平声的字用"莫"字仄声，"乌"字既救本句孤平，也补救对句第五字仄声字，两句对仗相称。第十期、十一期也都有这样例子，可见拗救是可以很灵活运用的，使诗句既美，声又顺。




（摘自<燕山钟韵>）

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分咏更要注重神似
吴思本  


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分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。



一、离形得似、中与神会




苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。

  


注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如

《假山·纱窗》：

螺鬟小筑云千叠，

蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）；



《扇·龙》：

入手浑疑招月到，

点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）。



是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。



《松子·茶》：

空山落处龙鳞瘦，

活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）；



《电·姐妹》：

金蛇夜掣光千里，

铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）。



此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。




《酒肆·梳头》：

春雨欲迷行路客，

秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）。



此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：

《鸭·夕阳》：

暖透春江初浴绿，

影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）；



《门·唐明皇》：

九天瑞气开金锁，

七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）；



《木兰·闰》：

驼足归来一千里，

蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）。



以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。



二、心之精微、发而为文



刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。


例如，丘逢甲的分咏作品：

《吐酒·海》：

块垒消除同唾玉，

沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）。



1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：

《带·鸦片灰》：

隔水岂无求救意，

禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）



《云·熨斗》：

变局尽多翻手态，

拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）



也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：

《龙·落叶》：

万里江湖供变化，

一秋风雨入苍茫。（赵国华）；



《九疑山·尺》：

高低峰影排云认，

多少人才待玉量。（王荫昌）；



《寒竹·夕阳》：

风雪飘摇孤节在，

乱山高下大荒空。（宫昱）。



鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏<

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诗钟中的笼纱格和晦明格
都市村夫（根据王彭年《诗钟中的笼纱格》改写）  


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一、笼纱格


笼纱格诗钟为两字钟题，其创作规则是：换去（隐去）成语或成句中的题面字，加上必要的辅字或说明，剪裁成句。

此格力求迫出隐去之字，达到隐而著、藏而显的效果。





例一：换字重排法（用完整的七言成句，换去题字，将成句字序打乱重排）



暖·二（笼纱格）

月冷山城花不发

春临江水鸭先知




例二：换字加字法（换去成语中的题字，加上其他辅字凑成七言句）



渔·叶（笼纱格）

孤舟唱晚来彭蠡

万木惊秋下洞庭




例三：隐字法



糖·醋（笼纱格）

秋日双游分炒栗

冬时小酌佐溜鱼



舞·封（笼纱格）

壮怀夜半闻鸡起

慈训天涯寄乍还



高·贤（笼纱格）

嵇康为首竹林七

范蠡居先吴地三




例四：换、隐并用



水·火（笼纱格）

曾经沧海难为继

自是真金不怕烧




二、晦明格




晦明格又名柳暗花明格，钟题也是两个字。创作规则是：任选一题字作明嵌（上下联均可，所嵌位置不限），另一字暗写（用笼纱格手法和分咏格手法均可）。

此格明暗结合，一显一晦，别有一番风味。




竹·约（晦明格）

日暮寒天依翠袖

月圆良夜约红绡



园·黄（晦明格）

黄庭珍重待王帖

金谷豪华敞石筵



茶·心（晦明格）

眼沸鼎中鱼续蟹

心挑琴里凤求凰



犬·同（晦明格）

伤心戈忍操同室

摇尾书承达故乡




三、原著中的重要论述文字


笼纱格的取名，当本自"碧纱笼"。五代王定保《唐摭言》记载：王播少孤贫，寄食僧寺，倍受冷遇；后来做了官，重到故地，只见昔日题壁诗句，均被僧人用碧纱笼罩。感慨之后，写了二首七绝，其一的末二句是：

二十年来尘扑面

如今始得碧纱笼



另外，宋吴处厚《青箱杂记》记载了类似的一件事：魏野、寇准曾同游僧寺，均有题咏；后又同至，只见寇诗已用碧纱笼护，而魏诗则尘昏灰封，此时魏野尴尬的样子，可想而见。同游的一位官妓，比较聪明，连忙用衣袂去拂拭，魏野就自我安慰地吟道：

若得常将红袖拂

也应胜过碧纱笼



阿Q精神十足。此典实，后人常喜引用，作为描述世态炎凉，或春风得意的心情。



笼纱格的分类含义曾经比较混乱。李孟符《春冰室野乘》说是："诗钟之作，近世甚盛，有笼纱嵌珠二格。笼纱者，取绝不相干之两事，以上下句合咏之者也"。按此看来，笼纱格即是分咏格。前几年出版的《中国谐趣文字奇观》，就采用了这种说法："分咏格，又称笼纱格、浑写格"。



但也有另外一种说法。林景仁的《东海钟声》则曰："笼纱格。此格即郑五歇后之遗，与分咏格截然不同。初学者不详其体式，每误为分咏。其法拈平仄二字为题，分笼两句。譬如拈火龙二字，不能以火龙之故事咏之，或以空句写火及龙之意义；须用古人成语中有火及龙之字者，剪裁成对，而隐藏火及龙之本字。句须以熨贴浑成出之，使二眼字隐而著，藏而显"。



两种说法，完全相反，孰是孰非，颇费踌躇。其实也无所谓，诗钟虽曾盛极一时，但其格律及规则，除沿用律诗的平仄及对仗外，并未能形成共识而达约定俗成。随着时间的推移和地点的不同，差异和矛盾就不断地产生了。不仅分咏和笼纱如是，鼎峙格和鸿爪格亦有类似情况。可能在早期，笼纱格仅是分咏格的一个别名而已；但后来却有些文人，对此加以限制，就创立成为专门的一个格式，并在一些地区得到流行。这种限制就是《东海钟声》所记：题为二字及用古人成句隐去本字剪裁而得。



《东海钟声》虽对（狭义的）笼纱格作了简要而精辟的说明，但其中有两点还值得商榷。和古人打笔墨官司有一点好处，起码他本人不会提抗议，更不会引起太大的纠纷，乐得好直抒已见。



一是"此格即郑五歇后之遗"，说法有点不够全面。郑五即郑綮，《旧唐书·郑綮传》载："綮善为诗，多侮剧刺时，故落格调，时号郑五歇后体"。郑綮的诗，《全唐诗》仅收三首，均非所谓歇后体，大概是因其'落格调'而未收吧。歇后诗顾名思义应是指隐去末字而言，笔记小说中记录下来的例子很多，大多用于嘲讽。如《太平广记》卷二百五十六引《启颜录》记，有作诗嘲身矮面黄而又患眼疾鼻塞者："面作天地玄，鼻为雁门紫，既无左达丞，何劳罔谈彼。"系用《千字文》句，歇后而依次略去黄、塞、明、短四字；郑綮的歇后体大概亦如是吧。笼纱格诗钟中有用此法。



另一是"拈平仄二字为题"。有些嵌字格中的二字题必须是平仄各一，像燕颔、蜂腰、凫胫、雁足等就是；因为题字是嵌在诗句的二、四、六、七位处，如非一平一仄，则无法成对。但像题字嵌在诗句一、三、五位处的凤顶、鸢肩、鹤膝，从声律上说，二题字当然是一平一仄为好；但如不是，亦可允许，或加以补救。而笼纱格

落梅如雪

苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”

一帘清风

<DIV class=quote><B>以下是引用<I>落梅如雪</I>在2007-11-11 16:30:00的发言：</B>
苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”</DIV>

<FONT color=#1111ee size=3>东坡论画应该不包括工笔吧？“赋诗必此诗，定知非诗人”是说诗贵含蓄，但是今天一些诗含蓄得只有作者本人能看懂了，这可能有悖于苏夫子的初衷吧？</FONT>

一帘清风

<B><FONT color=#0000ff>谢谢这位代号meng6680</FONT></B> 老师这么费心费力给我们转载这么多好东东，只是太多了，一下消化不良，下次再来请带一些酵母片来发给学生们。

[此贴子已经被作者于2007-11-11 19:50:11编辑过]

冷蕊寒香

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