《近代对联作法丛刊》出版前言

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《近代对联作法丛刊》

出 版 前 言

一

对联这一文体虽萌生于宋代，但直到明代中期才真正成熟和完备，至清代便迅速发展到鼎盛状态。晚清之前，学界并无“对联作法”这一概念，究其原因，还在于传统蒙学对于“对偶”和“声律”的专注，也就是说“作对联”作为一种文人的基本技能，在他的童蒙时代就已经得到了解决，自幼经过《笠翁对韵》、《声律启蒙》这类蒙学读物熏陶出的读书人，最多再辅以《对类》、《诗韵》之类的工具书，都可以写出中规中矩的对联来，用本书所收录的《中国传统联对作法》作者蔡东藩先生的话来说就是：“一般士子，类能撰述。上焉者信手拈来，都成妙谛；下焉者苦心凑集，亦自成章，优劣虽分，体裁固不失耳。”这种自足的局面一直延续了数百年，直到被一场“三千年未有之变局”所打破。
晚清社会机体处于全面衰败之际，却遭遇到强势切入的西方现代文明，文化碰撞的结果，使“天朝上国”之梦幻灭的中国踉踉跄跄地走上了“师夷之技”的“近代化”之路。1840年（也是梁章钜出版《楹联丛话》之年）后，“西风东渐”带来了越来越多的新知识和新理论，特别是 1895年甲午战争后，日本翻译的西方学术著作被大量转译到了中国，数量十分巨大的新词汇也随之传入中国，据统计，仅从日语转译来的新词汇便占据现代汉语自然科学和社会科学词汇的70%以上，离开这些词汇国人已近乎无法说话。有一则小故事形象地说明了这一点：清末张之洞对社会上滥用“新名词”的现象抱有反感，于是拟议“禁止乱用新名词”，幕僚看了文稿后却说：这“名词”二字便是“新名词”，于是作罢。西方自然科学和社会学知识体系被介绍到中国后，便有人采用这种新的理论体系和思想方法研究中国固有文化，如在1898年便出现了我国第一部用现代语言学理论研究中国语法的著作《马氏文通》。
语言习惯的改变显示了中国文化向现代文明转向的力度和深度，这个大转向的进程中还存在着两个标志性的大事件，一是兴建新式学堂并废除科举，清廷于1905年9月2日颁布上谕：“方今时局多艰，储才为急，朝廷以提倡科学为急务，屡降明谕，饬令各督抚广设学堂，将俾全国之人咸趋实学，以备任使，用意至为深厚。前因管学大臣等议奏，当准将乡会试分三科递减。兹据该督等奏称，科举不停，民间相率观望，推广学堂必先停科举等语，所陈不为无见。著即自丙午科为始，所有乡、会试一律停止，各省岁科考试亦即停止。其以前之举、贡、生员分别量予出路，及其余各条，均著照所请办理。”这标志着中国历史上延续了一千三百年的科举制度宣告废除。二是20世纪早期的“新文化运动”，这场由中国激进的民主主义者为提倡民主与科学，确立新文化，破除旧文化而发起的一次革新运动，对中国社会和文化的走向产生了深刻的影响。至此，中国文化已经被不可改变地扭转到了一个全新的发展方向上，新一代中国人从知识结构到思维方式再到文化习俗，均已发生了根本性的变革，他们与前不久全部为旧学所笼罩的那个社会形态已经恍若隔代并日渐陌生了。
中国社会向“近代化”的变革本是民族的幸事，但对于传统的对联文体来说则恰恰相反，新式教育所培养出的新一代人因为不再接触传统的“对偶”和“声律”类的蒙学教材，所以长大后对于对联写作的形式要求和方式方法几乎一窍不通，用蔡东藩的话说就是：“自学校创设以来，课程杂沓，无暇专习国文，目未睹经史，口未辨音韵。有执联对以相属者，彼且瞠目不知所答。小学诸生无论矣，即卒业中学者，亦多敬谢不敏；间或勉强应命，非出诸抄袭，即难免荒唐。吾不意学风至此，竟如普通应酬之联语，亦几成为《广陵散》也！”虽然民国时期对联文化并没有受到新文化运动的冲击依然呈现出兴盛的局面，但作者基本上多为有旧学根柢的宿学之士，新一代国民已经出现了明显的断层。在这种客观形势下，约在民国十年之后（也即1920年代开始），坊间便开始有一些“对联作法”类的书籍问世。如葆光子《简便作联法》1922年出版，李天根《讨论对联作法浅说》1923年出版，秦同培《撰联指南》1926年出版。
民国时期对联类图书，除了以胡君复《古今联语汇选》为代表对联总集类、以吴恭亨《对联话》为代表的联话类和众多的个人联集类著作之外，在对联文化史上值得大书一笔的也就是本书称为“对联作法类”的各种对联入门教材了。

二

明代李开先在嘉靖三十八年（1559）出版的《中麓山人续对》“又序”中说：“今世人生七八岁，出就小学，先习对句，然后讲书作文。所传《声律发蒙》、《总龟对类》、《群书类句》、《锦囊诗对》、《春窗巧对》，皆为童子科设也。”从这段话中我们可以窥知明清私塾教育的基本情形，到了清末，鲁迅在《从百草园到三味书屋》中所记述的儿童私塾生活依旧如此：“我就只读书，正午习字，晚上对课。先生最初这几天对我很严厉，后来却好起来了，不过给我读的书渐渐加多，对课也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言。”
总结明清蒙学教育的方法，不外乎先让学生死记硬背下歌诀类的“对偶”及“声律”方面的课本，然后教授以“虚实、死活”的字类规则和“平仄、韵部”的声韵规则，最后让学生循序渐进地从“一字对”练习到“七字对”。少儿时期的长时间磨炼，自然能让学生铭记终生。明清私塾教育一般采用背诵蒙学歌诀并由老师加以“开讲”的方式进行教学，所以真正落在纸面上的对偶理论文字并不多，更不要说专论对联文体规范的书籍了。在从明清流传下来的关于对偶及声律知识的只言片语中，有两段文字影响较大，一是署名明末屠隆的《缥缃对类》卷首记载的“习对发蒙格式”：
凡入小学，教之识字，便教读得分明。每字各有四声，惟有潇宵爻豪尤攸幽七韵，切之至第三声止，无第四声，余皆有之。第一声是平声，第二声、第三声、第四声皆是仄，故以平上去入别之。平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。
又以虚实死活字教之。盖字之有形体者谓实，字之无形体者谓虚；似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死，谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活，谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚字，实字对实字，半虚半实者亦然。最是死字不可对以活字，活字不可对以死字。此而不审，则文理谬矣。
又有借用同音字，谓如澄清之“清”与青字近音，洪大之“洪”与红字近音，彩色门借清洪字对黑白等字；又如增益之“益”与一字同音，参请之“参”与三字同音，复载之“载”与再字同音，数目门借益参载字对十百千万等字；又如爵禄之“爵”与雀字同音，公侯之“侯”与猴字同音，禽兽门借爵侯字对鸟兽虫鱼等字，谓之借对。例又有引用周易卦名，毛诗篇名，虽不苦拘虚实，然不若亲切者为好。若夫以实字作虚字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初学者未易语此。今以虚实死活字分门析类，辑为对属，以便初学简阅云。
另一则便是清初汪升于康熙五十一年（1712）冬十月为《选评精巧对类》所作的“自序”中的一段话：
此自古以来，无论成人小子，皆有属对之说也。对之为类，固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门，其出题者，或抚时动念，或见景生情，或触物兴怀，或因人命意，种种不同，而属对者要以各中其旨为佳。以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法，则一切对联皆可仿此。诗歌古文词尽不外是，即八股中之对句，亦以其法行之。而於棘闱之表判尤宜，朝廷诏诰批答之文又岂出於斯乎。
中国古代哲学有着混沌、直观和模糊的特点，习惯以朴素的辩证思维方式把事物“一分为二”，如阴阳、雌雄、天地等等。在对汉字声调的归类上，古人把最初的平上去入四声，合并为平仄两大类，然后按以平对仄、以仄对平的规则，力图取得“声转于吻，玲玲如振玉”的起伏变化之效果。对于文字的对偶，则是先把所有汉字分成虚实两大类，有形体有实在的为实，其余为虚，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对称之美。因为汉字的现实是一种正态的分布，绝对实的字与绝对虚的字之间存在着大量模棱两可的字，单纯用虚实二分法无法截然分开所有汉字，于是在中间地带又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念。为了使对偶更加工整，又引入了“死活”的概念，实字都是死字，又被分成了数十种极其细碎的“小类”或称“门”，虚字则区分为“死”和“活”两种。对偶有宽工之分，原则上所有实字都可以构成宽对，但只有同一小类的字才可以构成工对；虚字的情况更复杂一些，大致来说死字相当于现代汉语中的形容词，活字相当于现代汉语中的动词，原则上死字不能对活字，但因为他们同为虚字，所以在一些情况下，古人也常用相当于形容词的死字与相当于动词的活字来构成宽对。高明的人，尚有实字虚用、死字活用法。除虚实之外，之乎者也之类的助字只能与助字相对。
传统的字类虚实的划分完全是基于汉字的意义来进行的，一个字在客观世界或主观世界中有其对应物时便是实字，如天地风月忠孝……除实字之外的无具体对应物的字便是虚字，如大小奇怪来去……从现代语言学的观点来说，古人字类虚实的划分完全是基于语义学角度上的；从另一个角度来说，如果字类虚实的划分仅仅是为了构成工整的对偶，而对偶其实只是一种修辞格的话，也可以认为古人字类虚实的划分在很大程度上是基于修辞学角度上的。虽然古人虚实划分的方法是粗略的，事实上虚实之间的分野也是模糊的，但古人是以字词所表达的意义来划分虚实，这一点还是很明晰的。不过这种明晰却很快被中西文化碰撞的漩涡所搅乱，原因就在于西方语法学引入后所引发的概念混乱。前述1898年便出现的《马氏文通》，从语法功能角度首先把词分成实词、虚词两大类：“凡字有事理可解者，曰实字。无解而惟以助实字之情态者，曰虚字。”实词表示实在的词汇意义，虚词不表示实在的词汇意义，只表示在句子中所形成的附加于实词之上的语法意义。作者马建忠把实词分为名字、代字、静字、动字和状字共5类，虚词分为介字、连字、助字和叹字共4类。这种虚实分类方式从语法学角度来说无疑是一种巨大的进步，但对于传统的以字类虚实为基础构筑的对偶理论来说却近乎一种灭顶的灾难，因为传统虚字中的死字活字（形容词和动词）在语法学词类划分中全部被归入了实字，所谓虚字仅仅剩下了介、连、助、叹四种，在这种语境下谈“实对实、虚对虚即能构成对偶”已经成为无法理解的呓语。
随着现代汉语语法学的发展，不管其后的现代汉语虚实分类是偏向意义还是偏向语法功能，或者是两者兼顾，但这种语法学意义的虚实之分已经与传统对偶理论的字类虚实概念大相径庭，因为概念被偷换之后，原有命题便不再成立。传统的以字类虚实死活构成对偶的理论完全是建立在字词本身所表达的意义之上的，而语法学意义上的虚实概念乃至名词、动词、形容词等概念除字词本身表达的意义之外，更多是是从词的语法功能角度（即该词能在句子中充当主语、谓语、宾语、补语、定语、状语等），概念中多出来的语法功能部分是传统对偶理论所根本没有的，但它却是语法学划分语类的基石。

三

1920年代，“对联作法”类图书的作者们就是在上述的社会背景和文化背景下，开始了对联文体形式规范的梳理和对联写作方法的讲授。由于他们基本上都具有深厚的旧学功底，同时也受过新学的熏陶，所以他们所归纳出的对联的形式要求较为客观公允，他们总结出的对联创作的手法以及在内涵、意境、风格上的要求堪称别具只眼，他们对创作忌避的总结及作品得失的分析可谓细致入微，尤其是书中引述了大量前人佳联妙对，还提供了分类精详的创作素材，这些理论、方法和资料对于当代对联作者来说，仍不失为最佳的入门教材。
下面分别简述各书的要概：
1．蔡东藩《中国传统联对作法》
民国24年（1935年）初版，此书分“体制”、“材料”和“格式及注释”三部分，其中卷一“体制”讲的就是对联文体的形式要求。作者概括为三条：“联对之体制，大别为三：一曰谐音，二曰偶句，三曰修词。”
关于“谐音”，即所谓“调平仄”。作者列举了五、七言联的两种固定格式，不合标准格式的被作者称为“集古”或“仿古”，声调可从宽到只注意“腰眼”和“煞脚”的平仄。之后又介绍了多分句对联的平仄格式，大抵类此。关于长联分句平仄安排的原则，作者引入的“节”的概念，相当于我们所说的划分层次和段落，句脚在每节内平仄交错，在上下节之间黏接。作者说：“联对愈长，节数愈多，每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如是。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”这种句脚安排与联作内容密切联系，按节来进行平仄交替，注意节与节之间的衔接，不像马蹄韵那样只在形式上机械地平仄两两交替，合理性显而易见。
关于“偶句”，他强调：“联对尤重对偶，否则不成为联对矣。” “对偶之法，不外以同类之字对同类之字”。值得注意的是，来自西方语言学的词性概念和中国古代属对的字类概念第一次在他的著作中正面相遇：“畴昔论文之士，未尝细核词性，第以虚实两大端别之，如名词、静词及叹词，多称为实字；介词、连词、助词，多称为虚字；动词、状词、代词，有虚有实。”作者这里罗列的虚实分类其实已经呈现出不今不古的模糊状态，但最后他还是认为对偶应以传统的虚实相对为根本：“联对之法，不必尽拘现今之文典，但以实字对实字，虚字对虚字，即与相来之惯例相合。学者专辩字面之虚实及字音之平仄，以为联对之指针足矣。”所谓“现今之文典”即为民国时期语法学的汉语虚实分类，作者明确表示作联时可以“不必尽拘”。
“修词”方面，蔡东藩只提出了“琢句尤宜简当，措辞要在精明”的准则。在对联文体形式与内容的关系上，作者认为：“联对尤重形式及意义。字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型；至于意义，则务在相题以行之。”所以，蔡东藩所说的对联格律，基本可概括为“字谐平仄，句成对偶”八个字。此书所说的作对联方法，到今天其实还很有借鉴意义。
2．襟霞阁主人《对联作法》
平襟亚编著，民国十三年（1924）出版。该书首先通过概论和考源得出了对联文体的定义：“对联者，系一种经济的文学组织，用简单的字句写复杂的风景与浓厚的感情，一方面可增进人们的美感，另一方面更可以作社交上的需用品。”
作者把对联作法的要点归为“识音节和讲词藻”，未能专门讲述对偶问题。作者把“识音节”分为“分平仄”和“辩阴阳”两项，在区分平仄之后，又把平上去入四声除上声外各分为阴阳两声，从而分为七种声调。这种繁复的分法对于热衷于形式技巧的作者来说可能奉为不传之秘，但对于初入门径者而言不免有把声律要求人为复杂化之嫌。
其后，作者分述了各种修辞技巧联语（如叠字、嵌字）以及各类实用楹联（如春联、挽联）的写作方法和注意事项，罗列甚为精详。
3．吕云彪《楹联作法》
民国十五年（1926）出版，后以广文编译所名义入广文书局《楹联丛编》。
本书在“楹联与诗”一章中，明确提出了对联文体与律诗的四点不同：“楹联之长短无限制，欲短则短，欲长则长，各随人意。”“楹联虽亦分平仄声，其中何字应平，何字应仄，则绝不呆定，作时只须注意其语气是否顺适。”“楹联之长处，虽短至三四字，亦能寄寓全意，且有时愈短愈觉自然，愈见含蓄，玩味不穷。”“楹联则全联字字相对，意思均完全而非片断。”
在“楹联之平仄”一章中，作者认为：“楹联为韵文之一”，“其下一字也，莫不调以平仄。平仄调，而其构成之联语，声气自然和顺，清浊可觉合宜。”同时该书又指出：“一联之中，某处应用平声，某处应用仄声，当随用意之如何，声调之是否顺适而变化运用，向无死则之规定。至例有规定而不得稍事违犯者，即上联之末字，定当选用仄声，下联之末字，定当选用平声是也。”
在“楹联之对法”一章，作者提出：“联中各字，不惟平仄声须上下相对，即一切形式精神，亦当字字精对。其属对之法，变化万端。”“若细言之，名词当对名词，动词当对动词，其他若方向形容词、虚字、叠词、叠句以及二字以上等词，各当以同例同类相对之。”作者不仅使用了名词、动词、形容词等语法学词汇，还进行了进一步的区分，除名词细分了小类外，又把动词分为“内动”、“外动”，诸如此类，十分细碎，作者明确提出“动词对动词，形容词对形容词”，说明本书关于对偶的论述已经向语法学意义上的对偶理论倾斜了。

4．李天根《讨论对联作法浅说》
民国十二年（1923）出版。作者在“作法”一节开门见山地说：“对联之作法，无他，调和音韵，讲求对仗而已。”书中有“格律”一节，在细述了五言到十二言联的常见格式后，作者说：“有时用成语对成语，可不必拘，只须上下句之末一字为仄对平或平对仄，即无不可。若长联可以随意变化，然其一定之格律，上扇每一气以平声之字为止，以仄声之字止，则上扇毕矣；下扇每一气以仄声之字为止，以平声之字止，则下扇毕矣。”这说明在作者心目中，若以成语相对，句内声律可宽到只讲句尾平仄；再就是作者推崇长联句脚的“朱氏规则”。


5．葆光子《简便作联法》
民国十一年（1922）出版。作者在“联对作法之大要”一章中先明确了“联对之大要有二，一在音韵之谐和，一在对仗之工整。”在下面分别的细述中，作者介绍了辩四声法、调平仄法，后面同样强调了“以成语对成语，平仄本可不拘，或上联止句末一字为平，下联止句末一字为仄，亦无不可，要视作联者之善用之耳。”在论对偶时作者说：“初学作，平仄既能调和，对仗尤贵工整。”然后分列了天文门、地理门、时令门等29种实词的小类，最后总结说：
“按以上就各类所指示，即可得对对之大略矣，欲作联者，必先学对对，从二字起，以次递加，至四字五字，便已成联，或有时心思窒滞，觅对未就，可向以上各类中求之，联句首一字，平仄可不拘，七字联则第三字亦可不拘，然用成语凑集，或真正好句，万难改易他字，则平仄对仗，均可破例不拘，但初学作联，宁以守法为是。”
此书后面还有分别 “初学作联有五要”及“初学作联者有十忌”等论述，可谓十分有益于初学。


6．秦同培《撰联指南》
民国十五年（1926）出版。此书首章为“联语声韵法”，较重视句腰与句尾：“联语只是对偶之句，其语句多者，不过如古来长短句之变相，用韵亦不必如律诗之字字有一定平仄，最粗浅者，只须留意於句腰句尾，大要句腰平者，尾多仄，句腰仄者，尾多平，其余有时可以不拘，所谓句腰，视一句之字数而定，字数单者，句腰自以中间一字为准，字数双者，句腰应在前半句之末一字。”
作者在论述了更严的“诗律”和更宽的“非常例”之后，总结出联句声律的两点规律：“第一，即联句之声韵，按诗律注重各双字，使平仄相间，是谓正式语调。第二，即联句之声韵，但注重可停顿处之各句眼字，使读去谐叶，余俱任便，是谓不正式语调。”此两点可以说是后世关于“声律节奏”与“语意节奏”关系的最早论述。关于长联句脚的平仄，作者以平仄相间（主要是单平单仄相间，而非马蹄韵的双双相间）为正格，以“朱氏规则”为变格。
此书第二章为“联语对偶法”，作者认为：“联语既为对偶之句，于对仗上自不可不注意，普通以实字对实字，虚字对虚字，使虚实相称，即为合法，但虚字虽无甚定则，而实字之中，则有种种惯例，初学不可不知，其间尤重要者，如数字、色彩、干支、岁时、动植物、方名、器物、天象、地文等数类，沿用既惯，大觉非对不可。”然后，书中列举了各种小类工对的例证与解析，可以说是严格承袭了传统的字类虚实对偶理论。
此书还细述了联语的“用词”、“缀句”、“贴切”、“格调”等具体方法。
7．陈应性《联海·体式》
1980年台湾出版，系作者平生所收集的古今楹联的分类总集，书前列“体式”一章，共分“起源”、“对偶法”和“声调法”三部分。
“对偶法”列举传统对偶格32种，各举例证，具体的对偶理论则未涉及。
“声调法”也是采用类举的方法，先是列出四言以至十二言联句的各种平仄定格，然后分述了13字乃至197字长联的平仄安排和句式组合方式。
8．向义《论联杂缀》
民国二十一年（1932）出版的大型贵州联集《六碑龛贵山联语》中，附有作者1921年所作的《论联杂缀》，全文约七千字共分49则文字，对于对联文体的源流、文体特点、对联格律、创作方法、对联鉴赏和楹联文学价值等进行了极为精辟的论述。从理论角度来说，虽然此文在广度上还不太系统，但就文章涉及对联学术的深度而言，在近现代百余年间确实少有人可及，文中很多观点现代及将来都可以作为对联写作的基本定则。
9．陈子展《谈到联语文学》
此文发表于1948年《论语》半月刊，作者首先拈出“联语文学”的概念，把联语纳入了文学范畴，文中对联语的起源和发展过程进行了多方探讨，对多种传统对格进行了详细介绍。对于联语的创作，作者分“对称”和“精彩”两点进行了详说，全文的结语是：“第一要注意对称，是偏重形式而说；第二要力求精彩，是偏重内容而说。这是作联语的两个基本的条件。”
10．金铁庵《撰联百日通》
民国二十六年（1937）上海大通图书社出版。是书先论对联的起源和故实，然后论述了对联文体兼有文学性和实用性的本质以及对联文体的体裁特征。作者论声调而兼及联语的风格情调，见地颇高；论对偶则详细列举十种传统对格。最后作者分述了常见类别对联的创作方法并分类列举了部分佳联。
11．龙铁元《联语谱例》
民国三十六年（1947）四月初版，重庆沙坪坝中华文化分公司发行。
古来唯闻词谱曲谱，以谱论联，得此书而古今各见一例。对联句式组合方式变化万千，联句有一字乃到十几字句，联语又由一句、二句乃至数十句组成，若拘之以谱，则丧失了对联一个最为鲜明的文体特征。但不是所有的句式组合方式都具有同样优美的节奏感，而传世名联中也不乏句式相同或相近者，说明真正优美的句式组合方式作者都会乐于采用。把真正优美的句式组合方式作为一种“定式”传授给初学者，会对他的入门产生事半功倍之效，本书作者正是为了“教学之需”而编著了此书。
书中列出了“四四”、“四七”和“五七”言组合方式的两句联以及变化繁复的三分句联，最后论述了长联的句式组合方式。作者把长联中的分节称为“气”，按“气”来进行句式和平仄安排，与蔡东藩“节”的概念略同。书前有数句论“贴切”、“起句”、“重字”、“音调”及“用语”，极为精辟允当，对于初学者乃至对联高手，都有一定的启迪作用。

四

虽然在先进的现代语法学的解构之下，传统的字类虚实对偶理论面临消亡的危险，但从以上大多数作者的阐述中，我们仍会强烈地感受到，传统的对偶理论和方法直到民国时期仍然基本完好地被继承了下来，新兴的语法学理论被当作一种辅助工具，与传统对偶理论相融合，差不多已经形成了一种新的文化传统，这种新的文化传统对于民国时期对联文化的持续兴盛起到了至关重要的支撑作用。但若干新的疑问随之而来：这个新的文化传统为什么没能发展下来？为什么我们近一二十年来所接受的关于对偶、对仗、对联的理论和方法与这一文化传统有着那么大的差距，以至于我们对这种文化传统感觉那么的隔膜？在21世纪的今天，我们重新拾起并延续这一文化传统，对于我们的对联创作会产生何种影响？
正如历史学家唐德刚所说，自晚清开始的“三千年未有之变局”是中国社会穿越“历史三峡”的开始，剧烈的社会变革或许要持续二百年之久方能形成平缓流淌的大河。我们的对联文化传统一样会随着这条河流在峡谷中折转沉浮，如果把现代语法学词类虚实划分对传统对偶字类虚实对偶理论的混淆算作第一次转向的话，随之而来便引发了第二次转向：当现代语法学得到逐步完善之后，势必会以自身的角度对古典文学中广泛存在的对偶现象进行自己的诠释，这样就会形成立足于语法学的对偶规范，也就是“名词对名词、动词对动词、形容词对形容词……”这套表述方式。刚才我们已经提到了，这里的“名词、动词、形容词”等词性的划分除了字词自身的意义外，已经混入了越来越多的语法功能的成分，而语法功能的对称却是古代对偶实践中所不存在的，是语法学强加在对偶现象之上的。语法学对偶规范的确立是对传统字类虚实对偶理论的异化，但因为当社会上还有大量旧学根柢的宿学时，双方还能能势均力敌，但随着时光的流逝，能够掌握与运用字类虚实对偶方法的老人会日渐凋零，而现代语法学借渗透到基础教育之便，会将其概念和方法沉积到越来越多的人的知识结构中。本来在一个正常的社会中，学术会得到健康而全面的发展，有学者从语法学角度建立对偶规范，也就会有学者从修辞学角度阐发对偶规范，更会有学者从语义学角度建构对偶规范，但可惜的是历史没能给予我们那样的机会。
自1949年之后，中国社会在“历史三峡”中呈直角拐入一个全新方向，对联文化的承传差不多被齐整地切断。首先，对联文化从此出现了一个近三十年的沉寂和荒芜的状态，本书中的作者除去世的之外，留在大陆的只有向义还对于对联文化有所探索和贡献，其余全部从对联文化中消失；即便向义的对联学术成果，也根本不为更多的人所知。从第二层意义上来说，语言学特别是现代汉语语法学在这场社会转折中反而获得了发展的契机，语法学知识在这三十年中一直是学校语文教材的重要内容，基于语法学的对偶规范成为尽人皆知的常识，不仅不再有人从修辞学、语义学角度对于对偶现象进行研究，传统字类虚实对偶方法的语境更是完全消失殆尽。特别是当代语言学的奠基人之一、语法学巨匠王力先生于1958年推出了他的巨著《汉语诗律学》后，以其对中国古代诗词的格律和语言特点的精到研究，使他一跃成为古典诗词格律方面的最高和唯一的权威，牢牢掌握了关于诗词格律规范包括对偶规范的话语权和解释权。到了1970年代末期，基本上已经成为语法学对偶规范的一统天下。
单从理论角度来说，“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词。”（王力《龙虫并雕斋文集·语言与文字》）这种对仗的定义应该是很简便的对偶规范，在教学中指导学生也很简便地掌握并写出合格的对偶句子，但我们仔细观察就会发现，王力先生这一表述方式在逻辑上是有疑问的，因为要把纯粹语法学意义上的对偶理论贯彻到底，就应该也规定“副词对副词，介词对介词、连词对连词”，但他却用上位概念“虚词对虚词”一笔带过，究其原因是这种规定会与传统对偶脱节到完全不相干的状态，所以只好牺牲理论的完美来牵就对偶的现实。即便如此，这一规则仍会在古人对偶实践中遇到很多形容词与动词相对的实例，使得这一规则再次打了折扣。此外，不少传统对偶辞格都会出现不同词性相对的情况，这一般很难为语法学对偶理论所能解释。究其原因，传统对偶规则是以虚实对偶为基础，以复杂的偶格为定式的复杂体系，规则具有一定的模糊性，对偶的工宽之间往往有一种可意会不可言传之妙。而语法学对偶规则便十分清晰明了，以清晰规范模糊，必有一些相龃龉之处，以语法学对偶规则的精致小鞋来套古代对偶实践的天足，必然会把足削得鲜血淋淋。传统字类虚实对偶从理论角度看确是粗糙和模糊的，但这种理论却孕育出中国古典诗词这枝人类文化史上最为精致的花朵，我们没有任何理由任它被“科学的、精确的规则”所湮灭。
语法学对偶规则与古代对偶实践存在着一种天生的脱节，机械运用语法学对偶规范的作者和评论家，更是把脱节的弊端推到了极致。他们把绝对的“词性相同” 奉为圭臬，不仅用来指导和检验今人的对联创作，甚至用来衡量前人的传世佳作，从而得出令人哭笑不得的结论。再进一步，他们从语法学对偶规则的逻辑起点“很自然”的引申出对偶句之间必须“句式结构”相同的硬性规定，也就是说出对句之间必须“主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语……”而实际上这种所谓的对仗规则古人在创作实践中是想破脑袋也想不到的事情，因为中国古人从来没有这类语法学概念。这种不是从古人对偶实践出发而是仅仅从语法学规则出发而硬性制定的“闭门造车”式的对偶规则，无疑与古今对联创作的实际存在着巨大的反差，只会在现实面前动辄碰壁。
生硬照搬语法学对偶规则并将其绝对化和神圣化，只会得出大量古代优秀对仗例句“不合格”的结论，用以指导当今的对联创作，也只会制造出大量毫无生气的死对，因为与汉语客观事实毫不相符的多余规则无端束缚了作者的手脚，窒息了作品的灵性。从这个角度讲，追寻并延续传统字类虚实对偶规则，对于拓展作者视野，解除因知识结构和思维方式而造成的自我封闭和自我束缚，从而迅速提高对联创作水平，有着至关重要的作用。而这也正是我们搜集并编辑出版本丛刊的初衷。
客观地说，在现代社会条件下，就像语文教育不可能完全恢复到传统对倮教学一样，传统字类虚实对偶理论也不可能死灰复燃地全面指导联界的创作。虽然近些年来语法教学已经从初高中语文课本中退出，但在相当长的一个历史时期，一般作者还是会沿着语法学对偶规则来入门。但一个作者若想介入高层次的对联创作，就必须放开眼界，拓宽思维，在批判性的审视语法学对偶规则的局限性的同时，参照从修辞学、语义学角度对于对偶现象的描述，从而深入了解古人对偶实践的真实状态，从而创作出比肩前人的上乘对联作品。
只要有助于对联创作水平的提高，理论和方法但可以百花齐放。事实上在只有一种理论、一种规则的情况下，我们离对偶现象的本质可能只会更远；而当我们打开了第二只眼、第三只眼时，我们可能已经十分接近了真相。国人不乏定某种思想于一尊并且“越左越革命”的思维倾向，那样做的结果往往只会走到事物的反面。对偶问题其实只是对联作法中一个基本层面的问题，若通过多个理论视角来观照对偶问题，其实质也不过“实现对称之美”六个字，这个时候作者自会发现各种理论和方法之间，其实都是可以融会贯通的，任何理论都是对“对偶实质”的一种近似，各种理论在终极上其实都是等价的。就是说，任何理论都是“筌”，而“实现对称之美”才是鱼，作者得鱼何妨忘筌。让更多的读者产生这种体悟，我们编辑这套“丛刊”的目的就算是达到了。
由于编者的学力、识见所限，加之成书仓促，本书一定存在校勘方面的谬误；另外因资料蒐集不易，收录也可能不甚全面。我们热切地期待读者指正并提供资料线索，以俟再版时修正和充实。


刘太品
                                     2011年11月20日

                               
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漠野孤狼

受作者个人知识面所限，所论述内容明显表现出了对语法修辞以及现代对仗理论之不了解，最后一节表现得非常明显。

王力《龙虫并雕斋文集·语言与文字》）这种对仗的定义应该是十分完善的对偶规范，在教学中指导学生也很简便地掌握并写出合格的对偶句子，但如果用这种规则来衡量古代对偶现象时，首先便会遇到大量形容词与动词相对的实例，使得这一规则变得残缺

  这点明显属于作者对词性的不了解，所谓的动词对“形容词”，这个形容词是有条件限制的，那就是“作谓语的形容词”实际就是动词的特性，其他语法学家直接就叫做形容词活用为动词，而王力不愿意那么说，同理，还有作谓语的名词，实际就是名词活用为动词，你要叫作“作谓语的名词”也可以。这仅仅只是一种叫法的个人习惯。实际是形容词词性的词，肯定不能和动词相对仗，不信你试试？种草 ===鲜花  肯定是不能对仗的，语法学家们也说过:作谓语中心词的“词”一般可以看做是动词，其实就是这么回事。对偶是要求相同才能对偶，为什么作谓语的词可以和动词相对仗？那是因为这个所谓的“作谓语的形容词”其本质就是动词词性，当然动词活用为形容词的时候，也可以动词对形容词。古人并非个个都是神仙，即使名气很大头衔很牛之人，写的对联有不对仗的现象都很正常，我们不能不加辨别想当然地都当做是可以效法的东西，古代已有的东西，存在的就让他存在，能流传下来，自然有其闪光点，闪光点我们去欣赏，去继承，不好的东西，不要去追捧，我们绝对不可以把历史上每一个对联都想当然地看着是对仗的，古人和今人一样，都不是神仙，也会有失误搞错或者模糊不清的时候，那不是可以效法的对象，古人的失误或者错误是不值得大加赞赏不值得提倡的。文化在发展中自然会产生糟粕，很多东西一看就显得丑陋不合常理，何必要当做是什么高深的学问呢？就像当今很多人写出一些酸不溜秋稀奇古怪的对联，老百姓们多数都不欣赏不理解，他还要去笑老百姓没有文化缺少见识，这样的人不是迂腐就是自己如假包换的无知。
    说来说去说了这么多，这其实仅仅只是词类活用中的一种现象，已经完全包含在词类活用之中了，所谓形容词对动词的残缺，完全就是对语法知识不了解不理解之人的一种错误的解读！不同的语法家对语法概念有不同的习惯和解读，像这样的就不是什么错误和残缺，仅仅只是叫法的习惯问题而已，“作谓语的形容词”绝对不等同于形容词，前面那个定语的限制是绝对不能丢的，说穿了那实际不是形容词，是“作谓语的形容词”，实际就是“动词”！就像名词作谓语的时候，你不说是名字活用为动词，你要说成是“作谓语的名词”也是可以的，该表达的意义也完全表达出来了，，属于语法家的习惯而已。语法不是专门为对联服务的，它只是一种语言工具，有些语法家就直说是形容词用作动词的。学知识要真正理解，不能僵死。语法是一门科学的社会知识，属于理性知识范畴，是不能光背诵会引经据典就了事的，需要的是理解，了解其本质。
至于对偶是否需要结构一致，至少对于懂一定语法知识的我来说，就从来没有如此胡说过。王力也从来没有规定对偶必须结构一致，他只说了结构一致是正格，还存在结构不一致的变格，那什么对仗需要结构一致之说恰恰是那些迂腐之人连简单的人话都看不懂，只会死搬花岗岩。结构一致占大多数，而且看起来对仗更加工整。这点是完全不存在问题的。那仅仅只是抓住某些运用一定语法知识甚至错误运用语法知识的人的一种攻击语法的救命稻草而已。我可以毫不谦虚地说，我比别人对语法了解得相对深入一点，也运用得稍微好一点。我就从来没有说过那样的话。而且那之前，我是没有看过王力关于对仗的理论的，我仅仅只是在初中的时候，老师教了几家专家语法而已，很多东西都是自己看出来的，后来上网才发现与很多对语法知识了解的人完全一致。任何一门有科学体系的东西，只要学会了，不管哪个人，不管在哪里，不管在哪个领域的运用，都会趋于一致。
  

究其原因，传统对偶规则是以虚实对偶为基础，以复杂的偶格为定式的复杂体系，规则具有一定的模糊性，对偶的工宽之间往往有一种可意会不可言传之妙。而语法学对偶规则便十分清晰明了，以清晰规范模糊，必有一些相龃龉之处，以语法学对偶规则的精致小鞋来套古代对偶实践的天足，必然会把足削得鲜血淋淋。

  
  虚实本来就是早期不成熟的粗糙的语法概念，与现代语法何来脱节之说？现在语法更成熟更完善更好用了，现代化的农业机械莫非就耕不了自远古就流传下来的土地？莫非就非要刀耕火种才是正着？奇哉怪也。
  至于到底谁削足适履，好像坚持“传统对偶法则”的“方家们”说不对仗的更多一些，要不就是以模模糊糊来搪塞，你要他绝对是无法说出对偶原理的，也就是说那些人是绝对说不出是怎么对仗的，只能天花乱坠地说如何如何妙之类的来唬人。这个在我所遇见的人来说，从来都是如此，以前为了说服别人，都是别人找对联，我解读，我找过去存在的对联要他们解析对仗，就从来没有一个那样的“方家”解读出来过一次，被我穷追猛打逼急了，解析出来的内容搞怪无比，随便一反驳就灰溜溜地逃跑死活再也不说了，有些甚至就是干脆收拾好之前考我的时候的神气活现直接逃跑装死没看见。很多所谓的方家们说不对仗的古代流传下来的对联，我能清晰地解读出来，你说到底谁削足削得更多呢？他们有时候虽然没削，但却是以模模糊糊半对半不对之妙来唬人和搪塞的。他绝对不敢说出是如何对仗的，一说出来遇见懂的肯定要被反问得无法自圆其说。
  对仗是一种直面观感的对称，是可以清晰观察和解析的，何来模糊之说？模糊的不过是缺乏相关知识的某些人的思维而已。
  对偶是一种修辞，但用修辞的方法，你无论如何也无法辨析对偶，因为在修辞的内容里就没有判定对仗不对仗的那些玩意儿。对偶不对偶的判定规则是建立在语法基础之上的，虚实死活，其实就是早期的词性概念，从修辞的角度，从语义学的角度，其实都是孙逐明之流的胡说八道！

修辞学：修辞学是研究修辞的学问，修辞是加强言辞或文句效果的艺术手法。自语言出现，人类就有修辞的需要。修饰自己的文章、语言，吸引别人的注意力、加深别人的印象和抒情效果。修辞学主要研究的是词格（即通常所说的修辞方法）、言语修辞活动（主要与语境、语体有关）、言语风格等

你用这个如何去解读对偶规则？？？！！！修辞里有哪一点可以用来解析对仗不对仗？你看修辞里有虚实死活不？那是孙逐明瞎扯的，就像当日搬“宇称守恒”来唬人一样，被我一棒子打翻了再也不敢胡搬大概念来吓人了，就连八卦炉最近也不敢抬出来唬人了。 所谓语义学，只不过是又把词从虚实死活或者词性中挑出来，语义类似了，词性肯定会一致，要么字面词性一致，要么实际词性一致，而且仅仅只是同词性之中的某个方面，古人事实上并非只按语义来折腾的，实际是多数都没按虚实死活的模糊说法，绝大多数自觉不自觉地遵循了语法规律。那什么语义概念这不是没事干瞎转圈么？就包含在词性一致里面，何来新途径？而且有些还是含混错误的。
   对偶规则说起来就很简单，第一：字面词性一致，就已经把无情对包含进去了，也包含了结构不一致而相应部位词性相同的情况，第二：实际词性一致  注意的是，在同一幅对联中，字面词性和实际词性不得混用，这也没规定必须结构一致，一致可，不一致也没问题。第三，句式结构一致相对仗。而这点的本质还是词性相对。说实在的，这三点是我自己看出来的，以前老师只教了词性一致，只不过老师在教我们对联基础知识之前，教了教学语法和另外的几个大家的专家语法，老师说了，再教对联之前，必须先有一定的语法基础，否则肯定搞不好。这三个对仗条件只要 满足任何一条，对仗就成立。同时都满足的时候当然是更工整的。满足三条中的任何一条，对仗就成立，如果反过来说别人的对联不对仗，那就要从这三条着手一条一条去解析，首先，字面词性不一致，其次，实际词性不一致，最后，还要判定句子结构不一致，在前面两条说了字面词性和实际词性不一致的时候，最后还要判定句子结构不一致，因为结构一致也是对仗，很多人理解能力低下，把这当做是谁谁要求结构一致的证据，只有这三条都如此了，才可以判定别人的对联不对仗。因为，句式结构一致也是合格的宽对，相同的句子成分和某种词就有相似或者相同的语法功能，有些可以直接说就是某种词性，有些虽然直接说就是某种词性的词不那么妥当，但实际在对仗的应用上却就是那么回事。古人没有主谓宾，定状补的概念，但他们能够有他们自己的理解和概念。你不说主谓宾，你要说大（语）花（语）猫（语）也是可以的，当然不够准确不够形象，但用起来是没任何问题的，概念仅仅只是一种代称而已，就相当于是一个事物的名称而已。古人在长期的蒙学训练中，是完全可以在内心把握的。当然，肯定不如经过专门的语法培训之后的效果。
   远离孙逐明，善待基础知识是正着。很明显，你看最近孙逐明是如何搞笑地瞎扯的？他那野鸡理论就真的像野鸡一样，顾首不顾尾，前后的说法自相矛盾，朝令夕改，自己打自己嘴巴。你看掌握了一定语法知识的我，在你们眼里一文不值的我，在辨析对仗的时候，摸摸你们的心口，扪心自问，有几个敢说比我强？有几个敢真的在对仗分析的时候用自己所掌握的理论辩驳到底？我这完全不是什么狂妄，而是知己知彼之后的客观看法。我从来就没打算在此处谋利，也从来就没想过要在这方面扬名立万，真要扬名立万我不会如此凶狠和粗野，我这么凶悍粗野的目的，只是想用铁的事实让某些人惊醒，继承和发扬优秀的国粹文化，把历史上那些沉渣和垃圾早点清扫进垃圾桶。别仅仅只说我粗鲁无礼，一个毫无名气的爱联者，所能做的做好方式，莫过于此了。
  如果先生今后要写文章，最好把孙逐明那些胡说八道和闭门造车整出来的这概念那概念彻底抛弃，否则会严重影响文章的质量。不说别的，你看他分析对仗的时候，那么简单的都整不好，那么苍白的能力是如此地明显，你还要抱住他不放就极端地不明智了。

                               
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L翠拨青松

对这一段有关王力理论的话探讨一下：
“特别是当代语言学的奠基人之一、语法学巨匠王力先生于1958年推出了他的巨著《汉语诗律学》后，以其对中国古代诗词的格律和语言特点的精到研究，使他一跃成为古典诗词格律方面的最高和唯一的权威，牢牢掌握了关于诗词格律规范包括对偶规范的话语权和解释权。到了1970年代末期，基本上已经成为语法学对偶规范的一统天下。
如果不追溯历史的话，“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词。”（王力《龙虫并雕斋文集•语言与文字》）这种对仗的定义应该是十分完善的对偶规范，在教学中指导学生也很简便地掌握并写出合格的对偶句子，但如果用这种规则来衡量古代对偶现象时，首先便会遇到大量形容词与动词相对的实例，使得这一规则变得残缺；其次，不少传统对偶辞格都会出现不同词性相对的情况，也不是这种“完美简洁”的法则所能笼括。究其原因，传统对偶规则是以虚实对偶为基础，以复杂的偶格为定式的复杂体系，规则具有一定的模糊性，对偶的工宽之间往往有一种可意会不可言传之妙。而语法学对偶规则便十分清晰明了，以清晰规范模糊，必有一些相龃龉之处，以语法学对偶规则的精致小鞋来套古代对偶实践的天足，必然会把足削得鲜血淋淋。”
“机械运用语法学对偶规范的作者和评论家，更是把脱节的弊端推到了极致。”
“生硬照搬语法学对偶规则并将其绝对化和神圣化”
-----------好像这不能怪王力理论，责任在“机械运用”者，见下：
王力：
关于“句法结构一致”：
“近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相对为仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。”
关于词性一致：
词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名词 2、形容词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]
同类的词相为对仗。
我们应该特别注意四点：
（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。
（b）颜色自成一类。
（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这 三类词很少跟别的词相对。
（d）不及物动词常常跟形容词相对。

漠野孤狼

我们应该特别注意四点：
（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。
（b）颜色自成一类。
（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这 三类词很少跟别的词相对。
（d）不及物动词常常跟形容词相对。

  a、b、c 三点，古人是尽量如此小类一致的，这样看起来确实更工整，但在宽对中，并非如此，最典型的比如，在作定语、状语的时候，（偏正结构中）就是如此，古人不懂“现代语法”，却做得非常顺畅和自然。
  d类 不仅仅只有不及物动词和形容词相对，及物动词也常常和作谓语的形容词相对，因为形容词的使动用法等是可以带宾语的。古今例子皆有，其实这些都是词类活用中的一个点而已，就是简单的词类活用，理解了就根本不必当做一个问题提出来。名词也可以活用为动词做谓语。字面词性为“名词”、“形容词”、“副词”甚至还有个别“介词”都可以作谓语活用为动词 对动词。不要仅仅因为王力说“作谓语的形容词”就机械地认为那就是形容词。就当做是什么缺陷，要知道做谓语的什么词，其本质都是动词词性。其它一些语法家就直接叫做“形容词活用为动词的”，所以，只会死记硬背的人是学不好语法的。死记硬背了一大通条条框框但就是不会去运用。

漠野孤狼

我们应该特别注意四点：
（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。
（b）颜色自成一类。
（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这 三类词很少跟别的词相对。
（d）不及物动词常常跟形容词相对。

  a、b、c 三点，古人是尽量如此小类一致的，这样看起来确实更工整，但在宽对中，并非如此，最典型的比如，在作定语、状语的时候，（偏正结构中）就是如此，古人“不懂”“现代语法”，却做得非常顺畅和自然。
  d类 不仅仅只有不及物动词和形容词相对，及物动词也常常和作谓语的形容词相对，因为形容词的使动用法等是可以带宾语的。古今例子皆有，其实这些都是词类活用中的一个点而已，就是简单的词类活用，理解了就根本不必当做一个问题提出来。名词也可以活用为动词做谓语。字面词性为“名词”、“形容词”、“副词”甚至还有个别“介词”都可以作谓语活用为动词 对动词。不要仅仅因为王力说“作谓语的形容词”就机械地认为那就是形容词，就当做是什么缺陷，要知道做谓语的什么词，其本质都是动词词性。其他一些语法家就直接叫做“形容词活用为动词”，只是因为王力创立的语法体系的概念和叫法与别人的不一样，用来解释语言现象足够了，但要揭示语言的本质规律，还要多看几家或者自己理解，自己多衡量，每个语法专家各有所长，所以，只会死记硬背的人是学不好语法的，有些人死记硬背了一大堆条条框框但就是不会去灵活运用，只会生搬硬套。

三羊

《缥缃对类大全》“习对发蒙格式”说：
    “最是死字不得对以活字，活字不得对以死字。此而不审，则文理谬矣。……若夫以实字作虚字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初学未易语此”。

所谓“今古对仗不接轨”的说法，是不存在的。分三种来说：

第1种情况，
同门同类：“风·雨”、“霜·雪”、“星·斗”、“云·雾”。
古人叫“同门类”，今人叫“同小类”。古今一样。

第2种情况，
异门异类：“诗·酒”、“金·玉”、“人·物”、“兵·马”。
古人叫“实字类相同”，今人叫“名词类相同”。古今也一样。

第3种情况，
“国破山河【在】；城春草木【深】”。
古人叫“死字活用”，今人叫“词类活用”。古今还是一个样子。


刘太品先生“质疑”的说法，其根源主要来自《联律通则》。是《联律通则》将“对类”与“词性”两个不同的概念相混淆。假如把第3种情况的【在·深】的对仗，解释为“对类不同、词性相同”就没有争议了。即便是略次一点，解释成“词类不同、词性相同”也无大碍。虽然“词类相同”远远不及“对类相同”准确与专业。最不被人理解，是先将【在·深】说成是“词性不同”，然后再用“句法成分相同”、或“语法功能相同”、或“句中职务相同”等解释可以形成对仗。不管转悠多少弯弯曲曲，最终还是回归到“语法正道”解决问题。
《对联通则》可以将“词”与“词”的对仗，分为“词性相同”与“词性不同”。
对于“词组”与“词组”的对仗，也用“词性相同”与“词性不同”吗？！
还有“词组”与“句子”、“词组”与“词”等等，又如何解释呢？譬如：

风声、雨声、读书声，声声在耳；
家事、国事、天下事，事事关心。

“读书·天下”，能用“词性相同”与“词性不同”来解释吗？
《联律通则》只解释“词”的如何对仗，不说“词组”等如何对仗。是相当片面的。
词类，是词的类别名称；词性，是词的性别名称。概念不同岂能想混，诚然，一般联友习惯说法，是无所谓的。但是作为对联的宪法《联律通则》，如此混淆，实在是不应该的！

另外，《联律通则》使用术语不准确，将“对联”称为“楹联”，将“对仗”称为“对偶”。

《现代汉语词典》的解释：

对仗：【动词】（律诗、骈文等）按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。
对偶：【名词】修辞方式。用对称的字句加强语言的效果。

箩赋闲譐

问好，楼上各位老师

三羊

问好，楼上各位老师
箩赋闲譐 发表于 2011-11-23 19:36

                               
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