古典诗词格律新论〔修订稿〕

孙逐明

古典诗词格律新论〔修订稿〕

　　前言

　　什么是诗歌格律？它的内涵是什么，包括哪些外延？这是立论的基础。概念不明，古典诗歌格律的研究就很难找到正确的途径。

　　一、正确的方法论是理论研究是否富有成效的关键。

　　诗歌格律的作用主要是增强诗歌的音乐美，而音乐美的载体是语音；因此，以语音学为基础，以音乐创作理论为指导，结合诗歌常规写作规律来对诗歌格律作综合性的研究，应当是最富于成效的研究方法；方法既明，歌格律的内涵和外延问题自然迎刃而解。

　　我在2004年起，多次经撰文指出：古今中外诗歌格律的基本目的，主要是增强诗歌的音乐美。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌正好也有相对应的三大要素：节奏、旋律和韵式〔注1〕。二者不但名称相对应，而且结构原理和发展手法可以说是酷似。我们可由此出发，给诗歌格律作出基本定义：

　　诗歌格律是增强诗歌音乐美即节奏美、旋律美和韵式美的格式和规律。

　　各民族因语音要素的不同，其节奏、旋律和韵式的规律会有差别，而基本原理却完全一致。大致上说来：

　　以音强和音长为第一要素的语种以节奏美取胜，它们能有规律地安排轻重音或长短音的交替来加强节奏美。如英语诗有轻重律格律诗，希腊拉丁语有长短律格律诗。这些语种无法有规律地安排高低音〔平仄〕，故旋律美不如汉语诗歌；其旋律美〔狭义〕主要靠语调〔句调〕的变化〔故汉语的“声调线”在它们那里应称为“语调线”〕。

　　汉语以音高为第一要素，它能有规律地安排音高〔平仄〕的抑扬起伏，以旋律美取胜。汉语无法有规律地安排语音的轻重长短，故节奏美不如西洋诗；其节奏感主要靠大致等长的音步来维持。韵式是诗歌旋律的纽带，它能把散乱的旋律组织成有机的整体，其内部规律大致和音乐的调式相类似。

　　运用对称原理，分别针对汉语诗歌的句型、平仄和韵式予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：

　　第一类：节奏格律体、半格律体和自由体。凡属基准诗节〔或基准诗行〕严格对称者为节奏格律体；大致对称者为节奏半格律体；无明显对称现象者为节奏自由体。

　　第二类：旋律格律体、半格律体和自由体。凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象〔包括句法和篇法；诗句入律为句法，律句粘对为篇法〕，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。

　　第三类：韵式格律体、半格律体和无韵体。有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。

　　从原理上讲，这三大类九小类相互交叉，还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体，如图所示。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。


　　无独有偶，最近看到何伟棠先生的两篇论文，他也有类似的看法：“音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。”〔注2〕“这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的‘调质’或‘音质’方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。〔注3〕

　　何教授所说的“节律、韵律和声律”三个子系统就相当于我所说的“节奏格律体、韵式格律体和旋律格律体”三个子系统。

　　二、对称原理在诗歌格律中的统摄作用

　　对称原理是宇宙构成的基本原理。无论是科学还是文学艺术，到处都可以看到它的身影。

　　在诗歌的音乐性里，对称原理具有统摄一切的作用。诗歌的节奏、旋律和韵式，无一不受对称原理的制约。把握了对称，就找到了把握诗歌音乐美法度的钥匙。

　　本文将根据这一思路，重新审视古典诗歌格律。

〔待续〕

                               
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孙逐明

　　一、古典诗词的节奏
　　音乐节奏有四个重要的基本概念：节拍、节奏律、节奏型和节奏的发展。
　　〔一〕节拍和节奏律
　　音乐首先得有节拍感。
　　拍子是组织音乐节奏的基本单元。音长和音强是构成音乐节奏的两大要素；拍子的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”；等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，音乐的节奏律应当是轻重律了。
　　以音强为要素的英语诗歌和俄语诗歌的节奏律的轻重律，以音长为要素的拉丁诗的节奏律为长短律。汉语诗歌无法有规律地安排音节的长短和轻重，其节拍感主要靠等长或大致等长的音步维持，句法重音能起辅助作用，请详见《汉语诗歌的节奏律和半逗律》一文。
    四六言、五七言和词体里，两字步是主体，一字步只能处在句首和句尾。元曲体采用衬字，增加了三字步〔详见后文〕。
　　〔二〕节奏型
　　“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注〕。更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× × ×× × | ×× ×× ×× × |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。
　　古典诗歌大都具有这种具有典型意义的节奏型。诗歌的节奏型取决于不同句型里音步的不同组合方式。主要有两大类，它们均以平移对称的方式贯穿全篇：
　　1、整齐对称式节奏型
　　整齐对称式节奏型又可分为两大类。一是吟咏句式型，包括：三言诗，节奏型为“21”式，五言诗，为“221”式，七言诗为“221”式。一是朗诵句式型，包括：四言诗，为“22”式，六言诗为“222”式。
　　一般来说，吟诵句型节奏流畅，旋律华美；朗诵句型节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美感较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。
　　如果要作较细的分析的话，三言诗圆迅流利，比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗平稳严整，干脆果决，比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗轻捷流畅而刚劲有力，比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗寓流利于稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体，流畅而雍容，旋律一波三折，能表现较复杂的感情。
　　2、参差对称式节奏型
　　整齐对称式是以一个单句作为节奏型，采用平移对称法贯穿首尾，而参差对称式则是几个长短句的集合作为节奏型，采用平移对称法贯穿首尾。可以称为参差对称式。参差对称式根据长短句型的组合关系，大致上有五种：
　　①放型参差式。句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚豪放的情思，如贺铸的《小梅花》：
　　思前别，
　　记时节，
　　美人颜色如花发。     〔以上三句为基本节奏型〕
　　美人归，
　　天一涯，
　　娟娟姮娥三五满还亏。 〔第一次换尾重复〕
　　翠眉蝉鬓生离诀，
　　遥望青楼心欲绝。     〔此两句有变奏〕
　　梦中寻，
　　卧巫云，
　　觉来泪珠滴向湘水深。 〔第二次换尾重复，同上〕
　　……〔下阙格局同上〕
　　②收缩型参差式。句式先长后短，气势内敛，适宜表现委婉或消沉的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。如李清照的《一剪梅》：
　　红藕香残玉簟秋。
　　轻解罗裳，
　　独上兰舟。        〔以上三句为基本节奏型〕
　　云中谁寄锦书来？
　　雁字回时，
　　月满西楼。        〔原样重复〕
　　花自飘零水自流。
　　一种相思，
　　两处闲愁。        〔原样重复〕
　　此情无计可消除，
　　才下眉头，
　　却上心头。        〔原样重复〕
　　③凸型参差式。节奏先放后收，节奏特点接近于收缩参差式。如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。如刘克庄的《长相思·惜梅》：　　
　　寒相催，
　　暖相催，
　　催了开时催谢时。
　　丁宁花放迟。
　　角声吹，
　　笛声吹，
　　吹了南枝吹北枝，
　　明朝成雪飞。
　　④凹型参差式。节奏先收后放，节奏特点接近开放型参差式。如欧阳修的《采桑子》：
　　轻舟短棹西湖好，
　　绿水逶迤，
　　芳草长堤，
　　隐隐笙歌处处随。
　　无风水面琉璃滑，
　　不觉船移，
　　微动涟漪，
　　惊起沙禽掠岸飞。
　　参差对称型节奏自诗经时代已开其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《鱼丽》诸篇即是。它们有一个共同特点：全部是重言复唱的格局。以《式微》为例：式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
　　重言复唱是一种极富表现力的修辞手法，可只此一格则未免失之单调。宋词将其改造成“只重复节奏而不重复字面”的成熟形式，大大开拓了参差对称式的表现能力。
　　参差对称式灵活多变又富于美感，可构造性最强，特别适合为错综复杂的诗思量体裁衣，其表现力远远超过了整齐对称式。
　　〔三〕节奏的发展
　　音乐的节奏是要变化发展的；节奏的发展是旋律发展的重要组成部分之一。音乐节奏发展的的方式千变万化，归纳起来不外乎重复与变化两大类；这两大类型不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。
　　正如音乐里同是三拍子有慢三、中三快三之分，整齐对称式也有慢板、中板、快板之分，其慢中快取决于诗歌的内容。单一的节奏型之所以能表达不同的感情，就是这个缘故。
　　整齐对称式的节奏发展体现在朗诵吟咏的速度，根据不同的内容，或徐或疾，其节奏特色自然有别。以杜甫的《石壕吏》为例，诗歌开头叙事，宜中速朗诵，中间吏人的的呼喝宜快速朗诵，妇人悲苦的诉说宜从中速变快，最后诗人的感慨，宜慢速朗诵。
　　古典参差对称式的发展主要有四种方式。
　　1、插入变奏式。
　　以一种节奏型贯穿首尾，中间插入变奏，很快返回原来的节奏型。如前面的《小梅花》就是。再如李清照的《如梦令》：
　　昨夜雨疏风骤。〔基本节奏型〕
　　浓睡不消残酒。〔重复〕
　　试问卷帘人，  〔变奏〕
　　却道海棠依旧。〔恢复重复〕
　　知否，        〔变奏〕
      知否？  
　　应是绿肥红瘦！ 〔恢复重复〕
　　2、改头换尾式。多叠体词牌，多采用“改头”或“换尾”的方式，造成重复中的变化。例如：
　　《水调歌头》苏轼〔下阙改头重复〕
　　明月几时有？把酒问青天。
　　不知天上宫阙，今夕是何年。
　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
　　起舞弄清影，何似在人间。
　　转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
　　不应有恨，何事偏向别时圆。
　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
　　但愿人长久，千里共婵娟。
　　《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕
　　渡江天马南来，几人真是经纶手？
　　长安父老，新亭风景，可怜依旧。
　　夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
　　算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？
　　况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
　　当年堕地，而今试看，风云奔走。
　　绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
　　待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕
　　3、对比式
　　有的双叠体的词牌，段落之间节奏有明显的对比，藉以加强内容的色彩对比。如：
　　《清平乐·蒋桂战争》毛泽东
　　风云突变，
　　军阀重开战。
　　洒向人间都是怨，
　　一枕黄梁再现。　　　〔以上为仄韵，跌宕起伏的节奏〕
　　红旗跃过汀江，　　　〔以下换平韵，改用转轻快流畅整齐的节奏〕
　　直下龙岩上杭。
　　收拾金瓯一片，
　　分田分地真忙。
　　
　　4、散板式
　　乐曲里还有一种节奏型不明显的散板曲式。散板虽然节奏貌似散漫，却依然节拍感强，且能其节奏能够根据情绪的变化而恰当地吞吐伸缩。
　　元散曲小令全为单叠体，大部分小令曲牌中，长句和短句、吟咏句和朗诵句转换自由，多变化而少重复，加上句首衬和句中衬的运用，自由活泼的口语入诗，可以说的节奏自由体了。此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了“节奏自由体”的极致了。它们节奏变化“自由”而节奏感仍然极强，这是值得我们深入探讨的课题。
〔待续〕

                               
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孙逐明

　　二、古典诗词的旋律美
　　音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”。

　　构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线套叠在一定的节奏型上面，再通过调式组合成有机的整体，就形成了音乐的旋律。

　　诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。它与音乐旋律不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。

　　〔一〕平仄与旋律的关系

　　“冯隆(1985)研究了北京话声调的时长，发现句中阳平最长，其他三声基本相同；句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异。”〔注5〕各地方言除有塞擦音的入声比较短促除外，其它声调也大抵如此。因此，声调主要是音高的抑扬起伏，这一特征与音乐旋律相类似，故语音学家称之为“旋律型声调”。

　　音乐的旋律〔音调线〕千变万化，就离不开四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。

　　汉语字节的声调和全句的句调〔又称语调〕同样也是四种进行方向：平调，升调，降调和弯曲调。声调决定了诗歌局部音高的进行方向，而句调决定了诗句整体的音高进行方向。

　　何伟棠先生指出，“音高类型的对比”是平仄系统能够“打造声音旋律的和谐”的前提〔注6〕。隋唐时代的平声与非平声之间，肯定存在这种“音高类型的对比”。现代的各地的方言声调沿袭了古代的调名，而实际调值已经发生了很大的变化。某些方言里，平声和非平声还保留了这种“音高类型的对比”，有些方言已经乱套了。

　　现代普通话虽然没有入声了，但平声和非平声之间的“音高类型的对比”依然存在：　　

　　1、平声：阴平为高平调，调值为55；阳平为中升调，调值为35。它们都以最高度5收束，均为扬调〔按：阴平虽然是平衍的声调，但与它前面的非阴平相比较，仍然相当于扬调〕。

　　2、仄声：去声为全降调51。上声处于句中时，主要是低降调21。它们都收束在最低度1，均为抑调。〔按：五七言句末的一字步在律句的构成上是可平可仄的，只有句中的声调才对律句的构成起作用。而句中连读时声会产生语流音变；在非上声之前全部变成低降调21，在上声之前变成中升调34，后者比例甚小，故低降调21是上声的主体。上声只有单念或在句末时才是完整的214，由于上扬的尾巴既轻且短促，音高的重点仍在低音区212的拐弯处。〕

　　由此可知，普通话里平声的基本特征是上扬，仄声的基本特征是下抑。

　　双平双仄间出形成律句，平仄杂陈形成拗句。诗论家周正甫指出：律句的“音节”“流美婉转”，拗句的“音节”“刚健沉着”。〔注7〕龙榆生先生也有类似的看法，他也说拗句“刚健沉着”“音节拗怒”，而律句“音节谐婉”〔注8〕。

　　近体诗有“一三五不论，二四六分明”之说，它最能说明“流美婉转”和“刚健沉着”形成的机制。它的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。……古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。”〔注9〕

　　汉语双音词占有绝对优势，文言诗歌的音步两字步为主，步尾的收音决定了音步音高的进行方向，这就是“一三五不论，二四六分明”的由来。

　　普通话四声在音步里的平仄组合有16种形态。
　　
　　1、“⊙平”音步有八种形态〔按：“⊙”表平仄不拘。〕，它们的调值组合如下：①阴阴：55-55；②阳阴：35-55；③阴阳：55-35；④阳阳：35-35；⑤上阴：21-55；⑥上阳：21-35；⑦去阴：51-55；⑧去阳：51-35。

　　“⊙平”音步都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。

　　2、“⊙仄”音步也有八种形态：①去去：51-51；②上去：21-51；③上上：34-21；④去上：52-21；⑤阴去：55-51；⑥阳去：35-51；⑦阴上：55-21；⑧阳上：35-21。〔按：上声在上声前面变成“34”、去声在上声前面变成“52”〕
　　
　　“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律，其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。
　
　　很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就如同流畅圆转的波浪一样，一升一降地交替前进，形成“流美婉转”的旋律。

　　从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴去上”、“上阳阴去”、“阴去上阳”、“去上阳阴”递换的音流，声调线最为流畅圆转。其声波图为：

                               
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〔余可类推〕

　　试用普通话朗诵下面的正格律句诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格，如：“盘飧市远无兼味”〔阴阳去上阴阳去〕〔杜甫《客至》〕、“细雨如烟碧草新”〔去上阳阴去上阴〕〔温庭筠《题李处士幽居》〕〕。

　　所谓拗救律句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：“山径晓云收猎网”〔阴去上阳阴去上〕〔许浑《村舍二首》〕“广庭无树草无烟”〔上阳阳去上阳阴〕〔许浑《鹤林寺中秋夜玩月》〕

　　由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和声律学的规律的。

　　明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了：“⊙仄|⊙仄”频繁向最低音冲刺，“⊙平|⊙平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。

　　在当代方言里，因具体调值的不同，这种“音高类型的对比”的形态也有异，例如湘方言里，大都是平声为中音部，仄声处于最高或最低的两个极端〔如益阳方言里，阴平为33，阳平为13；上声为41，去声为21，入声为45〕，平声一如中轴，高低两个极端的仄声围绕中轴平声旋转，别有风味。而某些方言的“音高类型的对比”则乱套了，比如河南郑州话阴平24，阳平42，上声55，去声31，应当阴平和上声归一类，而阳平和去声归一类。由此可知，各地方言无原则地套用切韵体系的平仄，用当地方言吟诵近体诗已经无法传达出“流美婉转”的声律风格了。

〔待续〕

孙逐明

　　二、律句句法总法度详解
　　　
　　“一三五不论，二四六分明”的口诀虽然有合理的内核，但是太粗疏含糊，而且不严谨。

　　对于正格律句和拗句的区别，古典理论是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之类唯象的术语区分的。

　　正格句、拗救句的提法并不本原，而且解说复杂，容易造成误解。“孤平调”也众说纷纭，且没有说明为什么忌孤平，这些问题都是不能含糊其辞的。

　　〔一〕律句和拗句的基本类型

　　调配平仄的目的是形成流美婉转的旋律风格，从这个角度看，所有古典诗句的平仄只有两大类四小类句型：两大类是流美婉转的律句和刚健沉着的拗句；四小类是典型律句和准律句，典型拗句和准拗句。

　　“拗救”里的“本句自救”无非是把旋律风格接近拗句的句型更换为准律句而已；“对句相救”的说法更不科学，如果本身已经是拗句了，哪能因对句相救而变成律句？所谓“对句相救”实际上是律句的组合篇法，可合并到“粘对”里面讨论。所以我们不再提拗救，直接采用律句、准律句、拗句、准律句四个术语。

　　为了保持整体流美婉转的风格，近体律诗总是选择典型律句和准律句，尽量避免典型拗句和准拗句，只有不得已的情况下才可从权。

　　下面，我们将从孤平、三平、三仄之类视角细致分析古典格律的规定的由来。然后，重新结合“一三五不论、二四六分明”的口诀，对律句的法度作更简要而确切的总结。

　　〔二〕典型律句的通用模型　

　　双平双仄递换是形成典型律句的基本原则，根据这一原则可建立一个流美婉转的律式音流链〔有人称之为律式“平仄竿”〕：

　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……

　　如果考虑音步与平仄的搭配关系，则上面的律式链可有两种变式：

　　A、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……

　　B、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平……　

　　我们把两字步的第一字称为步头，第二字称为步脚。这两种律式链可用一句歌诀概括：步头步脚平仄俱交替。

　　由于步脚的声调能决定旋律的进行方向，我们可称之为“旋律点”〔按：曾经有人称之为“节奏点”，这称呼是错误的〕。

　　〔三〕律式、拗式的基本原型

　　古典诗词里，一言和二言都只有一个音步，无所谓律句拗句；三言以上直至九言，是古典诗歌主要律拗句型。其中三言反映了两字步和一字步的平仄关系，四言反映了两字步与两字步的平仄关系，这两种关系奠定了所有长律句和长拗句的基础，它们是律句和律句的基本原型。基本原型与其它句型的关系如图所示：

                               
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　　图3

　　下面作具体分析。

　　1、律式的基本原型

　　“步头步脚平仄俱交替”是律式基本原型的基本法度。在A、B两种律式链里可以依次截取出四种典型律式基本原型：

　　〔1〕三言律式基本原型

　　A、平平|仄。如“江南好”〔白居易《忆江南》〕
　　B、仄仄|平。如“杜若洲”〔孙光宪《渔歌子》〕
　　C、平仄|仄。如“深院静”〔李煜《捣练子》〕
　　D、仄平|平。如“作鸳鸯”〔温庭筠《南歌子》〕

　　〔2〕四言律式基本原型

　　A、平平|仄仄|。如“相招晚醉”〔高观国《祝英台近》〕
　　B、仄仄|平平|。如“晚景萧疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕
　　C、平仄|仄平|。如“常记那回”〔秦观《河传》〕
　　D、仄平|平仄|。如“角声呜咽”〔韦庄《江城子》〕

　　2、拗式基本原型

　　步尾同平同仄是拗句的基本法度。

　　〔1〕三言拗式基本原型：
　　A、全部为平声为“全平调”：平平平。如“山为樽”〔元结《石鱼湖上醉歌》〕
　　B、全部为仄声为“全仄调”：仄仄仄。如“便老去”〔史祖达《祝英台近》〕
　　C、两仄夹一平为“孤平调”：仄平仄。如“照花影”〔史祖达《东风第一枝》〕
　　D、两平夹一仄为“孤仄调”：平仄平。如“湘水流”〔刘禹锡《潇湘神》〕　
　　“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”是拗句的基本法度，其中“全平”、“全仄”和“孤平”是典型拗句，“孤仄”是中间派。　　　　　

　　〔2〕四言拗式基本原型：

　　根据“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”，可得四言拗句五式：
　　A、全平调：平平|平平|。如“危乎高哉”〔李白《蜀道难》〕
　　B、全仄调：仄仄|仄仄|。如“傍柳系马”〔吴文英《莺啼序》〕
　　C、孤平调：
　　　a、前孤平调：仄平|仄仄|。如“这回去也”〔李清照《凤凰台上忆吹箫》〕
　　　b、后孤平调：仄仄|平仄|。如“志在千里”〔曹操《步出夏门行·龟虽寿》〕
　　D、孤仄调
　　　a、前孤仄调：平仄|平平|。如“空照秦淮”〔李煜《浪淘沙 》〕
　　　b、后孤仄调：平平|仄平|。如“眉长鬓青”〔刘过《醉太平》〕
　　E、双孤调
　　　a、孤仄孤平调：平仄|平仄|如“衰草凝绿”〔王安石《桂枝香》〕
　　　b、孤平孤仄调：仄平|仄平|如“小车洛人”〔颜奎《醉太平》〕

　　和三言一样，四言的全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句，孤仄调是中间派〔后面详论〕；四言还有四种平仄句型后面再论。

　　〔四〕关于准律句

　　诗歌若全部采用典型律句当然最理想，但是过于苛严的格律是创作不堪忍受的，只能稍许放宽要求，把旋律风格接近流美婉转的准律句容纳进来。

　　1、准律句的基本原理

　　古人采用了两种方式放宽要求：第一、在不重要的部位放宽要求，第二，把旋律风格接近律句的准拗句定为准律句。下面分头论述。

　　〔1〕在不重要的部位放宽要求：其原则是：前宽后严。

　　就音步而言，步头宽而步脚严，“一三五不论，二四六分明”就是具体表现；就诗句而言，句首宽而句尾严；就“韵”〔“联”〕而言，离韵脚越远越宽，离韵脚越近越严。具体到近体诗里是出句宽而对句严；在多句一韵的词、曲里是非韵脚句宽而韵脚句严；在多句对联里是非联脚句宽而联脚句严。

　　“前宽后严”可以在语言学和音乐理论上得到合理解释。音步的步脚比步头更重要的原理前面已经论述了。这里只讨论后者。

　　其一，诗歌语言的旋律美是通过声调和句调〔即语调〕的音高抑扬起伏形成的。语调与诗歌旋律美的关系，歌曲作者最有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注10）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注11）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注12）而句调最重要的部位是句子末尾，“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注13〕古典平仄格律严在句尾肯定与此有关。

　　其二，诗歌是韵文，而韵文的基本单位不是句而是“韵”〔指“联”〕，一韵就相当于音乐里面的乐句。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注14〕近体诗〔特别是绝句〕、宋词和元曲的初期都是配唱的，而乐句的末尾是旋律最紧要之处；乐句的前半部分旋律往往比较简单，一字一音比较多，适当注意音调的高低与声调的高低大致相称就够了；而乐句末尾多为一字多音的花腔拖腔，在戏曲音乐里面尤甚；一字多音的乐曲音调的进行方向若与声调的进行方向相悖，就最容易把字“唱倒”，所以此处的字调与乐调的配合尤为重要；元曲格律就特别重视句尾的平仄，就是这个道理。这就是平仄格律离韵脚越近越严的根本原因。

　　〔2〕把旋律风格接近律句的平仄格式定为准律句。

　　① 孤仄调被视为准律句：在宋词里面，三言孤仄和四言孤仄〔特别是四言〕的应用率非常高，其中“平平|仄平|”的旋律点平仄相同，但出镜率丝毫不亚于其它典型律句，被视为很和谐的准律句。为什么孤仄比较和谐，主要源自于听觉的感受，不能完全用纯理论来诠释。

　　② 四言还有两种平仄句式，作了不同的处理：　　

　　F、三一调：
　　　a、三平一仄式：平平|平仄|。例如：花飞时节〔程垓《玉漏迟》〕
　　　b、三仄一平式：仄仄|仄平|。例如：把酒劝君〔晁冲之《感皇恩》〕
　　G、一三调
　　　a、一平三仄式：平仄|仄仄|。例如：吹断晓笛〔高观国《声声慢》〕
　　　b、一仄三平式：仄平|平平|。例如：月明星稀〔曹操《短歌行》〕

　　一三调的三平和三仄在重要的部位——句末，且旋律点平仄相同，故归入准拗句；三一调的句末是典型律句，且旋律点的平仄相反，故归入准律句。

　　〔三〕小结

　　综上所述，基本原型的律句、准律句、典型拗句和准拗句总法度如下：

　　1、三言：全平调、全仄调和孤平调是典型拗句，孤仄调是准律句；

　　2、四言：全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句，三一调是准拗句；孤仄调和一三调是准律句。

　　上述法度是五言以上长律拗句的基础。
　　
〔待续〕

孙逐明

　　三、各种诗体的律拗句法详解
　　〔一〕五七言的律拗句法详解

　　1、五七言的典型律句

　　　在两种律式链里可截得四种五七言典型律句。我们把第二字称为“起”，句脚称为“收”，则有：

　　〔1〕五言典型律句

　　A、仄起仄收句：仄仄|平平|仄：晓战随金鼓〔李白《塞下曲》〕
　　B、平起平收句：平平|仄仄|平：宵眠抱玉鞍〔李白《塞下曲》〕
　　C、平起仄收句：仄平|平仄|仄：笛中闻折柳〔李白《塞下曲》〕
　　D、仄起平收句：平仄|仄平|平：春色未曾看〔李白《塞下曲》〕

　　〔2〕七言典型律句

　　A、平起仄收句：平平|仄仄|平平|仄：盘飨市远无兼味〔杜甫《客至》〕
　　B、仄起平收句：仄仄|平平|仄仄|平：但见群鸥日日来〔杜甫《客至》〕
　　C、仄起仄收句：平仄|仄平|平仄|仄：花径不曾缘客扫〔杜甫《客至》〕
　　D、平起平收句：仄平|平仄|仄平|平：隔篱呼取尽馀杯〔杜甫《客至》〕

　　按：我们在“第一节 平仄的本质特征”里已经指出：这里C、D二式在传统理论里是所谓拗救句，而它们的旋律美实际上胜过了所谓正格律句，启功先生也把C、D二式列为首选律句〔注15〕。

　　2、五七言的准律句　　

　　“一三五不论、二四六分明”可以换成两条更确切的说法：“步脚平仄须交替；步头平仄宜交替，但可不拘”。这样就可以得出很多准律句，可用如下符号表示：
　　
　　五言

　　A、仄起仄收式：(仄)仄|(平)平|仄
　　B、平起平收式：(平)平|(仄)仄|平
　　C、平起仄收式：(仄)平|(平)仄|仄
　　D、仄起平收式：(平)仄|(仄)平|平
　　
　　七言

　　A、平起仄收式：(平)平|(仄)仄|(平)平|仄
　　B、仄起平收式：(仄)仄|(平)平|(仄)仄|平
　　C、仄起仄收式：(平)仄|(仄)平|(平)仄|仄
　　D、平起平收式：(仄)平|(平)仄|(仄)平|平
　　
　　“步脚平仄须交替；步头平仄宜交替，但可不拘”已经排除了大部分拗句，计有：四平以上的全平调、四仄以上的全仄调、双孤调、三一调。

　　不能排除的有：孤仄调、孤平调、三仄调、三平调。

　　根据古代近体诗的常见句法归纳，有少数出镜率较高的特例不符合上述口诀，只要把这些特例作一些补充规定，法度就完备了。

　　〔1〕平收句。

　　平收句必定是韵脚句，所以格律最严。表现为：

　　① 句尾句腹严禁孤平调，而句首无妨。平收句句尾不可能出现孤平调，所以近体诗的“犯孤平”就仅仅集中在句腹上面。具体来说，只有两种句子：

　　五言的平起平收式：仄平|仄仄|平〔按：第二字犯孤平〕

　　七言的仄起平收式：(平)仄|仄平|仄仄|平〔按：第四字犯孤平〕

　　按：句首孤平调是允许的，七言平起平收式里就常见。例如：

　　指(挥)若定失萧曹。——杜甫《咏怀古迹五首之五》
　　一(弦)一柱思华年。——李商隐《锦瑟》　　

　　②三平调有可能出现在句子开头和句尾，开头无妨，只有三平尾是最好不要出现的，但古人没有完全遵守。例如：

　　漠漠秋云低。——杜甫《秦州杂诗》
　　将军帐下来从容。——张籍《皇甫龄宰交河》

　　③ 孤仄调是准律句，无论是句首句腹句尾都不忌，只有当它和三平尾连在一起时才不宜：

　　五言的仄起平收式：平仄|平平|平

　　七言的平起平收式：(仄)平|平仄|平平|平〔特别是“平平|平仄|平平|平”六平夹一仄，最忌〕

　　只要避免了三平尾，这种句式自然就不存在了。

　　〔2〕仄收句。

　　仄收句都是出句，离韵脚远，格律非常松。表现为：
　　
　　① 在步尾平仄交替的前提下，三仄、三平、孤平、孤仄全都不忌。仅以五言的孤仄和三仄尾为例：　　

　　以我独(沉)久——司空曙《喜外弟卢纶见宿》〔按：句尾孤平。〕
　　别(来)沧海事——李益《喜见外弟又言别》〔按：句腹孤平，三仄尾。〕

　　七言可类推。

　　② 不仅如此，还进一步放宽要求，特许两种特殊准律句出现：

　　A、特殊准律句之一，句腹步脚同仄句：

　　五言的仄起仄收式：(仄)仄|(平)仄|仄
　　七言的平起仄收式：(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄
　　它可能是后孤平调，如：
　　落日(池)上酌——孟浩然《裴知事见寻》〔按：“池”为后孤平〕
　　舞阳去叶(纔)百里——黄庭坚《次韵裴仲谋同年》〔按：“纔”为后孤平〕
　　可能是双孤调，如：
　　流(水)(如)有意——王维《归嵩山作》〔按：第二字孤仄，第三字孤平〕
　　可能是四连仄，如：
　　孤雁不饮啄——杜甫《孤雁》
　　宦游何啻路九折——陆游《桐庐县泛舟东归》〔按：句末四连仄〕
　　还可能是五连仄，如：
　　草木岁月晚——杜甫《送远》
　　马蹄践雪六七里——方岳《梦寻梅》〔按：句末五连仄〕

　　B、特殊准律句之二，句腹步脚同平句：

　　五言的平起仄收式：(平)平|仄平|仄〔第三字孤仄，第四字孤平，第二字有可能孤平〕。例如：
　　言陪(柏)(梁)宴——王维《奉和圣制》〔按：双孤调。〕
　　落(花)(满)(春)水——储光羲《答王十三维》〔按：此例两个孤平一个孤仄，为三孤调，不过三孤调比较少见，大多是双孤调。〕

　　七言的仄起仄收式：(仄)仄|(平)平|仄平|仄。例如：

　　欲问吴江(别)(来)意——王昌龄《李四仓曹宅夜饮》〔按：句尾双孤调。〕

　　出句的宽松，不仅仅是出于写作宽松的需要，还有更深层次的理由：流美婉转和刚健沉着这两种旋律风格不可能绝对不相容，在一定条件下是可以互相衬托补充的。出句多拗作铺垫，对句入律作呼应，先抑后扬，更能衬托出的流美婉转的整体风格。宋词和元曲就经常运用这种手法。

　　虽然出句平仄比较宽松，但由于有“二四六分明”张本，绝大部分变式仍属于准律句，上面提到的步尾同平同仄的两种句式毕竟是少数，所占比例不大，不会影响整体的流美婉转风格，

　　3、近体诗平仄句法小结

　　近体诗的平仄句法可以归纳为两条基本法度和两个补充规定：

　　〔1〕步尾平仄必须交替，唯出句有两种不交替的特例：①句腹步脚同平句：五言的“(平)平|仄平|仄”、七言的“(仄)仄|(平)平|仄平|仄”；　②句腹步脚同仄句：五言的“(仄)仄|(平)仄|仄”、七言的“(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄”。

　　〔2〕步头平仄最好能交替，但可不拘，唯对句有两种情况不可不拘：对句尽量避免三平尾，句腹严忌孤平。

　　“步头平仄最好能交替”就是所谓“拗救”的另解。

L翠拨青松

长篇大论，内涵外延，徒增混乱，难以卒读，故只看了结论：
“3、近体诗平仄句法小结
近体诗的平仄句法可以归纳为两条基本法度和两个补充规定：
〔1〕步尾平仄必须交替，唯出句有两种不交替的特例：①句腹步脚同平句：五言的“(平)平|仄平|仄”、七言的“(仄)仄|(平)平|仄平|仄”；　②句腹步脚同仄句：五言的“(仄)仄|(平)仄|仄”、七言的“(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄”。”
-----------
1，平平仄平仄，仄仄平平仄平仄，这2个句型是公认的比较常用的拗救句型，早已有公论；
2，仄仄平仄仄，平平仄仄平仄仄，这2个句型在任何时候都是出律的而且无救的错误句型。为了不使谬种流传，我不得不在此指出，请谅。


　　

孙逐明

我说〔1〕步尾平仄必须交替，唯出句有两种不交替的特例：①句腹步脚同平句：五言的“(平)平|仄平|仄”、七言的“(仄)仄|(平)平|仄平|仄”；

意思是这两种句式是允许的，与先生所说的“平平仄平仄，仄仄平平仄平仄，这2个句型是公认的比较常用的拗救句型，早已有公论；”有何区别？

②句腹步脚同仄句：五言的“(仄)仄|(平)仄|仄”、七言的“(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄”。

先生所谓错误句型，不过是某诗论家所言。事实上，它们在古代近体诗里面出现过，我已经举例说明了的，何来错误之有？它们只是尽量避免为宜，避不了也是无妨的。

据于成龙先生的考证，不仅类似的所谓错误句式在近体诗里并不禁止，还有更多的所谓错误句型在近体诗里大量存在。请先生看这篇帖子：

[推荐]《唐代近体诗格律新探》于作龙
http://bbs.zhsc.net/dispbbs.asp?boardid=167&Id=645573

孙逐明

将北山钓者一篇帖子附于下面：

唐朝虽然创造了近体诗，并将之推向高峰，但是关于近体的格律基本上是做而不论，没有流传下什么格律书来。尤其没有平仄谱流传下来。关于平仄的规则理论，直到清朝初期第一个平仄谱出现之前，一直是沿用沈约的蜂腰、鹤膝一类既有名词来谈论。比如清朝的袁牧再谈王士祯的平仄谱时这么说：“近又讲声调而圈平点仄以为谱者，戒蜂腰、鹤膝、迭韵、双声以为严者，栩栩然矜独得之秘”
         尽管杜甫在唐玄宗年间（770年之前）已经“老来渐于诗律细”，于近体格律达到炉火纯青的地步，但是晚到唐朝德宗年间（806-809年），日僧空海来中国见到的格律书，依然只是崔融《新唐诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《髓脑》、皎然《诗议》等书，（后携带回国，著成《文镜秘府论》，唐朝诗格律才得以在异国保存了一千多年，直到清末才重新传回中国。），我们从元兢《髓脑》里看到关于平仄的论述也只有粘对，平头、上尾、蜂腰、鹤膝一类，与今天流行的《诗词格律》有很大的不同。
       宋元明对于近体的平仄格律也没有什么研究，明朝僧人真空的《贯珠集》里首次出现了一三五不论，二四六分明的平仄论述，但是没有详细的平仄规则（平仄谱）。
  
      直到清朝，由于独特的重视考据的学风，于是有人开始研究古近体的平仄，出现了《声调谱》、《律诗定体》、《声调四谱图说》等平仄谱，于词则有万树的《词律》等。
  
      因此可以这样说，我们今天流行的诗词格律，并不是继承的唐朝的格律理论，而是继承的清朝人的格律衣钵。现代的王力先生在清人的基础上，又建立了自己的《诗词格律》，其近体格律与历朝关于近体的格律出现了诸多不合，最典型的例子就是关于《黄鹤楼》的格律，历朝认为他是一首七律，并推为七律第一，然而按照王力先生的格律规则，他已经不是七律了，因为他平仄不合，对仗不工。
  
     记得泥裳雨衣先生说过，研究格律要实事求是，如果我们的格律于唐诗不合，那就要修改我们的格律，而不是委屈唐诗来迁就我们的格律。翁方纲《诗法论》说：“法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也。”既然我们的格律出现了很多悖论，那就要追根溯源，正本清流，进一步研究我们的格律。
  
     然而真理往往在民间，不在官方，而人们更容易依赖权威，不依赖思维，是以真理往往蒙尘，古人说：人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。近日得于作龙先生《唐代近体格律新探》，叹其煌煌巨著，竟湮没无闻。而王力薄薄诗词格律，汗牛充栋。为不使卞玉之藏，今发于网上，以供方家研讨。

http://bbs.zhsc.net/dispbbs.asp?boardid=167&Id=645573


此帖可供参考。

L翠拨青松

它们只是尽量避免为宜，避不了也是无妨的。

-----出律就是出律，不能以有的诗里有否出现为理由说是合律的。比如上联还有全仄的(苏轼），不能说也是合律的，这对格律总结学者是应说清楚的。

孙逐明

研究格律可以有两种方法，一是归纳法，一是演绎法。 归纳法需要的是原始根据越多越好。演绎法要紧的是演绎所采用的逻辑系统要正确合理。

归纳法也好，演绎法也好，所得出的结论必须尽量靠近前人创作的现实〔完全相同是不可能的〕，而不能让前人的实践来屈就研究者所得的结论。

我采用的主要是演绎法为主，兼顾前人的论述。我所演绎的结论，是不是与前人创作的现实靠近，今后有心人可以比较。

我这种文章本来就是是给有心人看的，无此爱好者自然可以不理睬的。

L翠拨青松

你这演绎论是会给人造成误导的，故不管是否你的爱好者也是要指出的。

孙逐明

你这演绎论是会给人造成误导的，故不管是否你的爱好者也是要指出的。
L翠拨青松 发表于 2010-4-2 13:28

                               
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呵呵，真理总是在研究和辩论中进步的。

最终结论如何，得让历史来见证。

欢迎有理有据的批评指导。

孙逐明

它们只是尽量避免为宜，避不了也是无妨的。

-----出律就是出律，不能以有的诗里有否出现为理由说是合律的。比如上联还有全仄的(苏轼），不能说也是合律的，这对格律总结学者是应说清楚的。
L翠拨青松 发表于 2010-4-2 13:23

                               
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呵呵，何为出律？何为合律？谁说了算？

这一点我和先生对此观念不同，先生信奉权威，我尊重古人的创作实践。这是我们的分歧之所在。

L翠拨青松

在你的理论没有作为大学中文教科书或“诗律通则（规定）”之前，我们必需遵守已有的诗词格律理论。

孙逐明

嘻嘻，这里是学术研究探讨的论坛，难道所有研究必须先在大学教材刊登了之后，才可以研究探讨不成？

孙逐明

在下孤陋寡闻，不知哪一本大学教材有诗律“通则”，必须“遵守”。望先生指出，让我学习学习、

L翠拨青松

问题在于：你的题目是 “ 古典诗词格律新论〔修订稿〕”
----并没说“探讨”或“讨论”，若不指出谬误，会以为认同了你的理论，故必须表明态度。

孙逐明

问题在于：你的题目是 “ 古典诗词格律新论〔修订稿〕”
----并没说“探讨”或“讨论”，若不指出谬误，会以为认同了你的理论，故必须表明态度。
L翠拨青松 发表于 2010-4-2 13:52

                               
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嘻嘻，越看越糊涂了，难道所有发表新观点的文章，必须在题目里面加上“探讨”“讨论”之类的字眼，才够得上“探讨”的资格么？

先生的逻辑真令人大开眼界。

浠渃

“仄仄平仄仄”句式属于拗句，对照“仄仄平平仄”，显然第四字拗，必须下句第三字来救。
落日(池)上酌，清风（松）下来。好着呢呀。
？？？？

孙逐明

　　〔二〕宋词长短句的律拗句法

　　宋词平仄句法与近体诗最大不同处有三点：

　　其一、除沿袭原有五七言吟咏句之外，大量使用两字尾的朗诵句，极大丰富了句型；而且打破了奇字句为吟咏句、偶字句为朗诵句的界限；吟咏句和朗诵句中奇字句和偶字句都有。

　　其二、近体诗尽量避免拗句，而宋词却大量兼用拗句，尤其是朗诵句型的拗句；

　　其三、词体平仄规定比近体诗更严格，很多词牌的“一三五”都不能轻易改变，这是宋词“倚声填词”，受音乐曲谱的约束的缘故。

　　尽管有这些差别，上节里我们所总结律拗的法度却依然不变。任何句式，都可以用三言和四言的律拗原则去度量。

　　下面只介绍几种特异的句型：

　　1、一字逗句。

　　一字逗是句首的一字音步，如：“写|春风|数声|”〔刘过《醉太平》〕、“对|桐阴|满庭|清昼|”〔辛弃疾《水龙吟》〕、“正|拂面|垂杨|堪揽|结”〔周邦彦《浪淘沙慢》〕 。句首一字步在音步里的位置是步尾，本应和后面两字步的步尾平仄交替，但词律一般为仄声，极少为平声。这是因为仄声刚健有力，便于“领起”后文之故。故讨论律拗的时候，一字逗是不予考虑的。

　　2、长律句的平仄。

　　句式过长而要求平仄递换是有困难的，宋词对长句的平仄处理，主要有三种方式：①全律句；②逗律句；③尾律句：

　　①全律句：从头到位尾平仄递换的长句可称为全律句。如：

　　归来平|还又仄|、岁华平|催晚仄|。——张翥《陌上花》
　　溢|花衢平|歌市仄|、芙蓉平|开遍仄|。——康与之《瑞鹤仙》
　　歌平|舞地仄、青芜平|满目仄|成秋平|色。——张翥《摸鱼儿》

　　②逗律句。许多逗式长句，就每一逗而言，是律句；若不分逗，交界之处就会出现“拗”。这种律句可称之为“逗律句”。例如：

　　动|院落仄|清秋平|、新凉平|如水仄|。——赵长卿《瑞鹤仙》〔按：第六、九字同平〕
　　问|临秋平|清味仄|、倚遍仄|斜晖平|。——韩篪《洞仙歌》〕〔按：第五、七字同仄〕
　　人平|未寝仄|、攲枕仄|钗横平|鬓乱仄|。——苏轼《洞仙歌》〔按：第三、五字同仄〕

　　③尾律句。前逗拗化，后逗律化，可称之为“尾律句”。近体诗已开其端，这种规定一直延续到了宋词和元曲的格律之中。宋词如：

　　浪|淘尽|、千古|风流|人物|——苏轼《浪淘沙》
　　仄|平仄|、平仄|平平|平仄|
　　却|不解|、带将|愁去|——辛弃疾《祝英台近》
　　仄|仄仄|、仄平|平仄|
　　又岂在、朝朝暮暮——秦观《鹊桥仙》
　　仄|仄仄|、平平|仄仄|
　　不知|天上|宫阙|、今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
　　仄平|平仄|平仄|、平仄|仄平|平

　　3、拗句的平仄

　　宋词大量兼用拗句，现介绍拗句的简易法度和宋词对拗句的一些讲究。

　　〔1〕简易法度：

　　全平、全仄、孤平和孤仄〔过多的平声夹一仄声〕是拗句的细则，可简化为两条规则：

　　①以四言为基准，步尾同平同仄者为拗句，无论是句首句腹都一样
　　(仄)平|(仄)平|。
　　(仄)仄|(仄)仄|。

　　唯有四言的后孤平调“平平|仄平|”为准律句，不在此例。

　　以六言后孤平调准律句为例：

　　如今|有谁|堪折|——李清照《声声慢》
　　平平|仄平|平仄|
　　一点|明月|窥人|——苏轼《洞仙歌》
　　仄仄|平仄|平平|　　〔按：第三字虽然是孤平，但处在句首，是不论的〕

　　四言、六言的后孤平调在宋词里面出镜率相当高，而且音调比较婉转，它们应当属于准律句。

　　②一般步尾平仄递换的句型属于律句，唯有句腹“孤平调”属于拗句，〔如六言的“平平|仄平|仄仄|”七言的““平平|仄平|仄仄|平”〕，句首孤平调是不论的。

　　〔2〕单拗和双拗

　　句尾两连平或两连仄为单拗〔如上面的例子〕。三连平或三连仄为双拗：“(仄)平|(仄)平|(仄)平|”、“(仄)仄|(仄)仄|(仄)仄|”。

　　宋词虽允许拗句，却只用单拗而避免双拗。如：

　　觉来○|小园○|行遍△|——苏轼《永遇乐》
　　都门○|帐饮△|无绪△|——柳永《雨霖铃》
　　白发△|空垂○|三千○|丈——辛弃疾《贺新郎》
　　应是△|良辰○|好景△|虚设△|——柳永《雨霖铃》

　　4、拗句的位置

　　龙榆生在“选调须声意相谐”一文里提到：“填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”又说：“一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。”〔注16〕

　　龙先生的“拗怒之声”主要指仄声收脚，“和婉的声容”主要是指平声收脚。句脚平仄应当仅仅是因素之一；刚健沉着的拗句更应当是拗怒之句，流美婉转的律句更应当是和婉之言。合理安排律句和拗句，则可以加强这两种不同的旋律风格。

　　一般来说，音调和婉的词牌里的拗句比例很小，而且一般处在非韵脚句作陪衬，例如：

　　《凤凰台上忆吹箫》

　　李清照

　　香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。
　　任宝奁尘满，日上帘钩。
　　生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。
　　新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

　　休休！〔这回去也〕，千万遍阳关，也则难留。
　　念武陵人远，烟锁秦楼。
　　惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。
　　凝眸处，从今又添，一段新愁。
　　
　　〔按：“这回去也”为拗句。〕
　　
　　用在韵脚句，也往往是不重要的地方。如刘禹锡的《潇湘神》：　　
　　
　　〔湘水流〕，〔湘水流〕，九疑云物至今愁。
　　君问二妃何处所？零陵香草露中秋。
　　
　　《潇湘神》是由首句入韵的七绝第一句破为两句衍化而来，第一句的韵是可有可无的，一般被视为“暗韵”或“衬韵”。这首词的“湘水流”是拗句，虽然入韵，也是不重要的位置，并不会影响整体的“流美婉转”的风格。
　　
　　而音调慷慨激昂的词牌里，拗句的比例就明显增多，而且多在韵脚句。例如：

　　《永遇乐.京口北固亭怀古》

　　辛弃疾
　　
　　千古江山，英雄无觅，〔孙仲谋处〕。
　　舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。
　　斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
　　想当年金戈铁马，〔气吞万里如虎〕。

　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
　　四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
　　可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
　　凭谁问，廉颇老矣，〔尚能饭否〕？
　　
　　按：据词谱，这首词牌可能形成拗句的地方更多，下面是龙榆生《唐宋词格律》里面的词谱〔“中”表可平可仄〕，用括号括起来的句子都可能形成拗句的：
　　
　　平仄平平，中平平仄，〔平仄平仄〕（韵）。
　　仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄（韵）。
　　〔中平中仄〕，平平仄仄，中仄仄平平仄（韵）。
　　仄平平、平平中仄，〔仄平中中平仄〕（韵）。
　　
　　平平仄仄，平平平仄，〔中仄中平中仄〕（韵）。
　　仄仄平平，中平平仄，平仄平平仄（韵）。
　　仄平平仄，〔中平中仄〕，〔中仄中平中仄〕（韵）。
　　〔中平仄〕、平平仄仄，〔仄平仄仄〕（韵）。
　　
　　适合表现低佪掩抑、哽咽幽怨感情的词牌也是一样，如《声声慢》之类，这里就不细加分析了。

　　正如龙榆生所说：“举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。”

　　5、关于倒数第二字的平仄。

　　宋词里有一个不成文的规律：律句倒数第二字多用平声，少用仄声。请参看王力在《汉语诗律学》〔注15〕里的分析：

　　①三言：

　　平收句多用“仄平平”，少用“仄仄平”。　
　　仄收句“平仄仄”和“平平仄”均等。　

　　②四言：

　　仄收句以“仄平平仄”最为常见，“平平平仄”次之，平平仄仄又次之。
　　平收句以“仄仄平平”最为常见，平仄平平次之，平仄仄平和仄仄仄平都是罕见的。
　
　　③五言

　　仄收句以“(仄)仄平平仄”最为常见，“平平平仄仄”较少见。
　　平收句以“仄仄仄平平”最为常见，“平平仄仄平”罕见。

　　④六言

　　王力所介绍的最常见的六言律句，绝大多数都是如此：

　　仄收句：仄仄仄平平仄、仄仄平平平仄、平仄仄平平仄、平仄平平仄仄；
　　平收句：平平仄仄平平、仄平(平)仄平平。
　　倒数第二字为仄声的只有一句。

　　七言至十一言也大抵如此，大家可参见王力的《汉语诗律学》第三章，这里就不罗列了。

　　宋词的这个不成文的规律，与音乐旋律发展的规律有关，对此我们将在声律篇法里面细论。