关于“诗家语”的资料

孙逐明

诗家语　　
    《诗人玉屑》卷六里面提到王安石说的“诗家语”，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。明朝钟惺对此，运用了文学家的夸张手法，故作惊人之笔，说唐诗人岑参的这首诗千年来只有作者自己和谭元春懂得。这样耸人听闻，实际上是夸耀他们对诗的理解的深刻。从谭元春的批语看，他们对于诗家语也确是有体会的。不经他们指出，我们读这首诗，可能会有些迷糊，感到前言不搭后语，不知在说什么，也体会不到作者在运用诗家语的特点。诗的开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候，那么接下去该说要我同去才是，忽然来个“遥传杜陵叟”，把语气隔断了。接下说“怪我还山迟”，那和上文“只今耕种时”还可接起来，可是下面来个“独向溪上酌”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此，“东溪忆汝处”中这个“汝”字又好像是指他的弟弟。所以用读散文的方法来读这首诗，就不知所云了。
　　从“诗家语”来看，诗要求精练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动。“昨日山有信”，“遥传杜陵叟”，从字面看，是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”，是信里传杜陵叟的话，似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”，才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的，不便直说，所以绕个弯子，不说写信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”，称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”，说明杜陵叟跟他家不住在一处，隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来，那么同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家，自然尽在不言中了。这些意思，就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？除了耕种时应该回来务农以外，还有别的用意，因为他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋”。原来，他的家住在高冠潭边，环境好，有树林，过去，住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来，杜陵叟没有喝酒下棋的伴，就不想到高冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着溪里的鸬鹚感到无聊。这首诗就把这些情事都叙述出来了，可是用的是诗家语，极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时，就体会到“诗家语”怎样和散文不同，读诗怎样和读散文不同了。
　　像这样的“诗家语”，我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字，写出这条路是熟路，这家茅店以前也去过，茅店是在社林旁边。作者在走路时，过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语，结构和散文不一样。要是从叙次先后看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说在茅店旁，社林边上路转了，忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了，那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，提前写茅店是为把它突出来，透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”玉友指白酒，溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老，应谈杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀”，后说“杖藜”，又来个“避行人”，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人，就忙不叠的先过桥去迎接。
　　经过这样说明以后，是不是可以体会到诗家语的好处：第一，体会到诗的含蓄，比方岑参的诗，不说家里怪我还山迟，却说杜陵叟怪我，又是遥传杜陵叟怪我，这里含有不少情意，经过体会，就觉得诗人有许多话没有说出来，这就含蓄有味，给留下的印象比较深刻。第二，体会到诗要突出形象，“东溪忆汝处”，是讲忆汝，是想念你，却接个“闲卧对鸬鹚”，不说想念得很，却说对鸬鹚躺着，跟溪上酌、林下棋相对，都写想你。先是想到无人可以在林下下棋，是想你；只好独向溪上酌，无人作伴，也是想你；连独饮的兴趣都没有了，只好对鸬鹚躺着，更是想你。这里好像一层进一层，都是同形象结合着，林下棋、溪上酌、对鸬鹚，都有形象，通过形象来写情思。在这里又显出对比来，林下棋同独酌相对，独酌同对鸬鹅相对，从这相对中显出层次来。再像辛词，突出“旧时茅店”，也是反映作者的情思；突出野老形象，显示他的殷情待客的感情，这里就不多说了。
“诗家语”的结构及其表达形式作者：黄志浩
　　一、“诗家语”的提出
　　
　　中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。“诗家语”概念的出现，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载：
　　
　　王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”
　　
　　有宋一代是诗歌艺术理论进一步专门化、学问化的时代，“诗学”这一概念也正于北宋中期以后，逐渐流行并渐成专门术语。荆公王安石是宋代诗坛的巨擘，也可以说是诗学研究的先驱人物。他将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”，说明北宋诗人已经自觉地将诗歌创作的实践经验，通过归纳与总结，逐渐上升到了理性认识的层面。王安石将王仲的诗句“日斜奏罢《长杨赋》”，改为“日斜奏赋《长杨》罢”，从形式上看，没有改变一个字，只将“赋”与“罢”作了一下换位，按文理看原句应该更顺畅一些。但细细推敲，王安石的这一改确是有道理的。首先，《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲借此自喻，表现出他应试完毕后自得与自信的心情，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，“长杨赋”三字也过于直露，改动之后，“奏赋”增加了动作的层次，也使后边的名词更加凝练与老到。其次，在名词后增加了一个“罢”字，使原句的动宾结构，变成了动宾加上一个补语的结构，从而使语言在精练的同时，又丰富了结构上的变化。第三，“赋”与“罢”虽均是去声，于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，恰与作者的精神面貌相吻合。一字之调整，确实显示了诗坛大家的老辣手段。而“诗家语”命题的提出，也为诗句奇特而特殊的组合结构提供了理论依据，突出了诗歌语言艺术表现的独特魅力。
　　
　　二、“诗家语”的组合形式
　　
　　“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。首先，从理性逻辑的角度分析，“诗家语”最鲜明的特点便是：既出于常理之外，又入于情理之中。譬如：李白《秋浦歌》中的“秋浦田舍翁，采鱼水中宿”，对句就不能改成“采鱼船上宿”；“水中宿”三字更能表现农夫为了生计而水陆兼营的辛劳。杜甫的《绝句》“迟日江山丽，春风花鸟香”，也不应写成“春风花朵香”，因为“花鸟香”，更渲染了春意的浓郁；而柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”，决不能变成“独钓寒江鱼”，否则生活环境的凄清、落寞与诗人性格的倔强、孤傲何以见得？！张继的《枫桥夜泊》首句便是“月落乌啼霜满天”，按逻辑讲，“霜”何能“满天”？但诗句写成“月落乌啼霜满地”，便大为逊色了。韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”两句，也有人认为：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”（胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷九）明人吴景旭深不以为然，反驳他说：
　　
　　竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句，妙在不香说香，使本色之外笔补造化。而渔隐乃病之，我恐此老膏肓正甚！
　　——《历代诗话》卷四十九
　　

                               
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孙逐明

　　吴氏连用杜甫《严郑公宅同咏竹》，李白《 酬殷明佐见赠五云裘歌》，李贺《四月》和卢象《东溪草堂》中的诗句，来说明“诗家语”“妙在不香说香，使本色之外笔补造化”的特点，极有见地。所谓“本色之外笔补造化”，也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。
　　在“诗家语”的结构中，还有一种情况是“错接”，也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。如韦庄《春陌》中的诗句“一枝春雪冻梅花”，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句，本来“解释”当与“恨”组合；杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬雄敌，诗看子建亲”两句，其词组的常规搭配乃是：料敌扬雄赋，看亲子建诗。这样的“错接”词组在辞赋、散文中也每有出现，如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇，心折骨惊”两句，按逻辑词组应为“神夺人骇，心惊骨折”，因为“心”不可能“折”，而“骨”又如何能“惊”？同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒，泉香而酒洌”之句，按理“泉”应与“洌”搭配，而“酒”才能与“香”组合。在散文中出现这种“错接”现象，我们可以称之为文句的诗化。
　　在“诗家语”的表达中，运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。李白《送友人》中一联：“浮云游子意，落日故人情”，以“浮云”呼应“游子”，以“落日”映衬“故人”，在这里一己的会心联想，超过了一切语言的诠释。杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸泪，秋月解伤神”，高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪，纵得春风亦不消”等句，其妙处又如何可以言说！沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》，更教明月照流黄”与骆宾王《咏蝉》之“那堪玄鬓影，来对《白头吟》”，均将乐府歌辞名称及其原本歌意，与当前词语之陈述及其情思多重绾合，其巧妙与精致当也令人回味无穷，拍案叫绝。
　　在“诗家语”的艺术结构中，最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系，正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系，比喻为谜面与谜底一样，不少诗歌不能仅作字面的理解，解读者不作意译便不能阐其妙。这已关乎诗歌的基本特征问题，不必多说。
　　其次，从语法的角度对“诗家语”进行分析，主要有语言成分的省略与前后诗句倒置两种。省略主语的诗句不胜枚举，甚至在古代的散文中也屡见不鲜。孟浩然的名句“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”（《怀辛大》），便是省略了主语的例子。
　　谓语也可省略。杜甫《滕王亭子》：“古墙犹竹色，虚阁自钟声”，按句意当谓：古墙犹存竹色，虚阁自送钟声。再如《蜀相》中有“映阶碧草自（生）春色，隔叶黄鹂空（有）好音”，均以副词连接前后词组。
　　宾语也可以省略。如老杜之《赴青城县》：“老耻妻孥笑，贫嗟出入劳。”如补充完整全句，乃是：老耻妻孥笑我，贫嗟出入劳身。再如其《江南逢李龟年》之上联：“岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）”，亦复如此。
　　另外诗句还可省略全部动词，达到浓缩句子的作用，最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”了，按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮，上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。正如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类，诗人只提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
　　诗句可以倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。在近体诗中由于格律的限制，有时不得不调整词组组合的顺序，到后来即便不为平仄格律，诗人也由于某种需要故意颠倒词语的先后。譬如，李白的《听蜀僧浚弹琴》：“客心洗流水，余响入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响，乃主语与宾语的倒置。王维《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。”句意实为：三湘接楚塞，九派通荆门，是谓语部分的小主语变为大主语，原主语转为宾语。杜牧“雨过一蝉噪，飘萧松桂秋”（《 题扬州禅智寺》），按词序当为：一蝉雨过噪，松桂飘萧秋。南宋释志南的名联：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”（《绝句》），也是谓语前置的例子。杜甫《秋兴》诗中有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧棲老凤凰枝”一联，原意应为：鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。按词序而言，原意的句子还更顺畅更合理，而且从平仄格律的角度看，诗句与原意句均为平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平的律句。但老杜偏不遵循常规，而是将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”，硬是拆开来变成分属主、宾位置的词语，遂使诗句在一种拗折的韵味中，透露出奇崛不平的情味来。苏东坡的《汲江煎茶》诗有“雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声”之句，其原意也应为：煎处已翻雪乳脚，泻时仍作松风声。其句法正与老杜同出一辙，故而宋人杨万里在其《诚斋诗话》中特予指出。清人洪亮吉有云：
　诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。如韩（愈）之《雉带箭》云：“将军大笑军吏贺，五色离披马前堕”；杜（甫）之《冬猎行》云：“草中狐兔尽何益？天子不在咸阳宫。”使上下句各倒转，则平率已甚，夫人能为之，不必韩、杜矣。
　　——《北江诗话》卷二
　　
　　诗歌是语言的艺术，然而作为语言艺术的文学体裁又不仅是诗歌，在这种情况下，“诗家语”的特殊结构，无疑成了诗歌语言的主要表征。
　　
　　三、“诗家语”的表达形式
　　
　　“诗家语”由词、词组而成为诗句，它的自然延伸又涉及句法、章法与诗歌整体情思的表达问题。诚如前述，在“诗家语”观念的作用下，诗句间的倒置也是常见的现象。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之上联“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，是按时空的顺序来写的；而李颀的《送魏万之京》之首联“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”，则完全是时空的倒置，将后来发生的情事写在了前面。在诗歌句法、章法的结撰方面，甚至还出现了整章、整篇倒置的现象。如辛弃疾《鹧鸪天》的下片：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”“野老”苦邀词人（翁）到家中作客，怕“翁”不来，便上门迎接。不料在途中的桥上迎面相遇，“野老”见前边有人过桥，先避让一边，待细看后方知对面正是自己要请的客人，便急忙过桥相迎。到了家中才“呼玉友”（指招呼请用白酒），“荐溪毛”（指奉上水生菜蔬），词句完全倒置，这与散文等其他文学体裁的写法是根本不同的。再如张继的《枫桥夜泊》：
　　
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
　　
　　此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”，拂晓来临了。所以此诗只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。明代的谢榛云：“起句当如爆竹”，“结句当如撞钟，清音有余”（《四溟诗话》卷一），这首诗在艺术表达的效果上，比较典型地体现了这一“起句与结句”的章法要求。
　　在诗歌句法、章法的衔接方面，时空的跳跃与腾挪，无疑是诗歌表达的显著特点。即便是在“以文为诗”的创作路数中，诗句衔接时的跳跃与腾挪依然是不可或缺的，只是有的衔接比较“疏”，有的衔接比较“紧”罢了。先看“疏”的。如杜甫的《江南逢李龟年》：
　　
　　岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
　　正是江南好风景，落花时节又逢君。
　　
　　上联写李龟年当年之盛。李是玄宗时的著名歌唱家，杜甫遥想他于开元全盛之时，曾多少次于岐王李范和秘书监崔涤的府宅中宴饮歌唱，那时享尽太平，是何等的繁盛与快乐。谁知一场“安史之乱”，葬送了盛唐的大好年光，时代进入了衰退之期，人生也忽忽飘入萧瑟的晚年。这时的诗人已是五十九岁了，飘泊流浪于潭州（今长沙），所谓“疏布缠枯骨，奔走苦不暖”（《逃难》），流离之苦难，溢于言表。而此时的李龟年也流落江南，“每逢良辰胜景，常为人歌数阕，座客闻之，莫不掩泣罢酒”（《明皇杂录》）。诗的下联一下子跳到眼前之悲，沧桑慨叹，无限凄凉。“落花”的意象，一语双关，委婉而动人。上联与下联的时空跨度竟达二三十年之多。再如，杜甫的《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”此诗是诗人凭吊诸葛亮“八卦阵”古迹时所写，全篇短短的二十个字，上联十字概括了诸葛亮的一生，下联十字则对“蜀吴联合”战略的失败，表达了深沉的感慨，作出了言简意赅的评价。以如此少的文字，写如此丰富内容的主题，非诗歌不能为。
　　再说“紧”的。如宋代柳开的《塞上》：
　　
　　鸣鈗直上一千尺，天静无风声更干。
　　碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看。
　　
　　诗歌居然也可以像摄影、雕塑、美术等造型艺术一样，定格生活中的瞬间情景或聚焦某一特定的情事，也就是说同为语言艺术，其他体裁的文学作品，全篇不可能仅表现如此细微的对象，但是诗歌可以。诗人就像一个技术高超的摄影师，把战场上一个最精彩的瞬间拍摄了下来。塞外大漠上，风停无声，窥探宋朝边境的胡骑正悄悄地迫近。蓦然间，一支响箭直刺云霄，在寂静的紧张气氛中更带着呼啸之声，充满了强劲的威力。敌军因毫无思想准备，一个“提”字、一个“看”字，表现了敌人的惊慌和胆怯。诗写至此，戛然而止，给读者留下了广阔的想象空间，这一箭是敌军进入埋伏的信号？还是宋朝军队向敌人发出的警告？胡骑将如何举措等等，读者均可于无字处读、于想象中找。更主要的是诗人用白描的手法，以物象为主构成的艺术画面，表现了一种自豪、高昂的精神风貌，令人回味不已。这种具有浓缩性、特写性的艺术表现，在咏物诗、题画诗等作品中，是屡见不鲜的。这首诗的衔接相当紧凑，体现了宋诗的某些特点，但其中仍有表达上的跳跃腾挪之处。
　　总之，与“诗家语”相关连的诗歌的种种表达形式，诸如跳跃、腾挪、省略、写意、点染、联想等等，无不显示着其艺术上的独特性，它在展示给我们广阔探索空间的同时，也暗示着我们：如何去把握诗歌艺术的本质特征，如何来指导我们现实的诗词创作。
　　

                               
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孙逐明

正在撰写一篇论文，叫做《为古典诗词联语里的“诗家语”招魂——再论“两个一致论”的负面影响》。 届时供诸位炮轰。

川流不息

诗家无拘语，妙悟偶得之