〔资料〕音乐家论声调与旋律的关系

孙逐明

〔资料〕音乐家论声调与旋律的关系
按：我将陆续收集音乐家研究声调与音乐旋律的关系的资料，供大家研究平仄理论之用。  
《试论方言声调对广东汉乐曲调风格的影响》
作者：居文郁 　来源：广东省音乐家协会
在音乐作品中，乐音之间按照一定的思维方式、逻辑关系和语言声调的趋向变化等要求依次组织在一起，形成曲调线。其中一个基本要素，即曲调在音高趋向变化上的运动形态。这种以音高趋向变化为主体的乐音运动形态，是受方言声调的四声趋向影响和制约的。
〔逐明按：旋律有广义和狭义之分，广义是指节奏、曲调线和调式的综合体。狭义旋律就是“曲调线”，即不同音高的音调连贯形成的线条。〕
在语言和音乐的关系中，除声韵因素外，直接影响音乐曲调风格的主要表现在一是每个声调调值在音高趋向上的变化和每个声调起落发音相对的音高位置及其相对的音高差。二是在不同声调连接时，而造成在音高趋向变化和起落发音相对的音高位置及其相对音高差所形成的音高对比。
语言是音乐的基础，汉语字音的表义功能决定了各地方言声调的音高趋向变化，从而影响音乐旋律进行中乐音的连接和组合，因此说方言的声调变化是构成不同地区音乐曲调风格的基本依据。
〔逐明按：所谓“方言的声调变化是构成不同地区音乐曲调风格的基本依据”，主要是指声调变化对曲调线的影响。〕

                               
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潇湘妃子

挂起来讨论一下~~

孙逐明

　　谈谈歌词声调与音乐旋律音阶的关系
　　
　　作者：皮扎诺
　　　
　　[论题介绍]
　　前段时间看到本版块上的关于海南本土音乐发展方向问题的讨论，有人认为用海南话唱歌不好听，我相信这是一个令很多人感到困惑的问题，但到底这是不是事实呢？本文的目的就是探讨歌词音节（字）的声调音高在音乐旋律音阶行进过程中的准确位置和准确时机，以更好地表现歌词的音乐美。同时也回答有关海南话唱歌是否不好听这个令人困惑的问题，我希望我的分析能从技术上彻底解决这个问题对人们的困惑，并希望对海南原创音乐今后的海南话歌曲创作有所帮助。
　　执笔前曾与一位叫“四不”的网友的网谈，这位网友谈到：
　　“四不” 说：
　　以前思考过一段时间关于粤语的发音的问题，我在那评论文章中谈那个“原因之一”，是以前研究的一个结果。粤语的发音造成粤语歌的约束性很强，所以粤语歌要作得好，比起国语歌要难上千倍万倍
　　以前曾经看过有一篇文章，是谈国语歌的歌词往往不及英语歌的题材广泛。作者认为，原因很可能是出在语言本身的“可塑性”上。如果那个作者的意见是对的话，那么国语比英语更缺少弹性或“可塑性”，而粤语的问题就更严重了
　　......
　　“四不” 说:
　　国语是否真的比英语更缺少弹性，我不敢肯定。但粤语我很熟悉，情况绝对是如此的。粤语对发音的要求很“僵化”，一个粤语的字放在歌曲中唱的时候，它能适用的音是相当有限的，必须是就在它原来的发音附近的音调，才能使用。也就是说，为歌曲配粤语歌词时，必须考虑每一个字本来的发音，而不能随心所欲地喜欢写什么词进去就写什么词进去。如果不管每个字本来的发音，硬是写进去，用粤语来唱这歌的时候，就会有很别扭的感觉
　　......
　　
　　就我(皮扎诺)个人对这个问题的理解来说，四不网友所谈的问题是确确实实存在地问题的，但是，这个问题所涉及的领域极广，要回答好这个问题实在是不太容易。下面就我个人的理解谈谈我个人对这个问题的一些看法和体会。本贴仅作为对声音美学规律问题的一种尝试性探讨，其中所涉及的语音问题的分析有能与语音学的基础理论有所冲突，这是正常的，因为语音学是建立在生活语言使用之上而不是建立在声音美学的基础之上。
　　
　　　[歌词声调与旋律音高的美学关系]
　　
　　实际上，任何语言创作歌词都存在这样的情形——“别扭的感觉”，这实际上是一种不和谐，这是一个美学问题，不过这是一个关于语音的美学问题，我们先来看看下面的两个其它语言歌曲的例子。
　　
　　例析一，老鹰乐队的《加州旅馆》(英语)： 加州旅馆.rar
　　
　　on the darkness highway
　　
　　 歌词音高分析： 因为英语的单音音节一般都可以重读,所以,on和the可以理解为重读音节(相当于阴平55),双音音节一般为前重后轻,darkness的dark为重读音节(相当于阴平55),darkness的ness为轻读音节(相当于阳去33或者阴去31),在歌曲中,ness作为延长音的s还可以当作半个音节来(看待)处理,即s为轻读音节。highway虽然是双音节单词，但是二者是由独立的两个单音音节(high和way)组成的，这使它不遵循双音音节的轻重节拍，这个音节的实际读音中重读为后一个音节way，而前一个音节high一般为一个上升的调式变化(相当于阳上35或者阴上13，更多的场合是前者)，这样一来，我们可以得到这句话的实际调高：
　　
　　歌词声调调值：on55 the55 dark55 ne33 ss33 high35 way55
　　歌词相对声高：on(e) the(e) dark(e) ne(d) ss(d) high(f) way(e)
　　
　　
　　歌曲旋律：3332223
　　歌词旋律音高on(3) the(3) dark(3) ne(2) ss(2) high(2) way(3).
　　
　　比较分析：
　　歌词相对声高：on(e) the(e) dark(e) ne(d) ss(d) high(f) way(e)
　　歌词旋律音高: on(3) the(3) dark(3) ne(2) ss(2) high(2) way(3).
　　
　　 从这个比较中我们可以看出，每相连的两个音之间，歌词相对声高和旋律音高的高低对比关系几乎完全一致，和谐率达到86%_100%。所以，这句歌词是和谐的。如果把darkness和highway中的音高关系反过来，则不论如何都是不和谐的。
　　　　
　　例析二，邓丽君的歌曲《忘记他》(粤语)：邓丽君__忘记他.rar
　　
　　歌词音高分析：
　　 我们先来分析一下汉语六个基本声调调值之间的高低关系(参考本人的论述[])
　　我们知道，平声的阳平55和阴平22是一种平行变化的调型，所以平声的调高与它们的标高一致，即阳平55在整体听觉效果上相当于高音5，而阴平22在整体听觉效果上相当于次低音2。所以，我们得到阳平55和阴平22两个声调的音高大体相互关系：
　　
　　 阳平5 > 阴平2
　　
　　 阳去53和阴去31实际上是一个从高向变化的声调，即阳去53实际上包含了53、43、33、533、433等调型变化的一个总的调类，而阴去实际上包含了31、21、11、311、211等调型变化的一个总的调类，它们的总的变化方向是趋向于它们的最低音3或1并最终稳定在这个基本音高上，就是说，阳去53在整体听觉上相当于3，而阴去31在整体听觉效果上相当于1。所以，我们得到阳平55、阴平22、阳去53和阴去31四个声调的音高大体相互关系：
　　
　　 阳平55 > 阳去53和 > 阴平22 > 阴去31
　　
　　 同理可得，阳上35在整体听觉效果上大体相当于5，而阴去13在整体听觉效果上大体相当于3，但是，这两个调高与之前的四个调高发生了重复音高，即阳平55和阳上35都是高音5，而阳去53和阴上13都是中音3。这也是上声比其它的四个声调复杂的地方(具体使用上的复杂详细见明朝语言学家李渔的著作《慎用上声》)，但是，我们依然可以对它们做进一步的调高比较，一般来说，因为阴上13的3是低音区的变化，所以，它在听觉效果上不如阳去53的3高，而阳上35的5由于是从中音3向高音5发展，所以使阳上35在在整体听觉上比阳平55的高音5低，但是，由于阳上35是一个连续向高上升的变化调型，所以，阳上35又从某种程度上比阳平55的高音5高，这样说来，阳上35这个声调具有既比阳平55高又比阳平55低的双层特性，这正好是上声比其它四个声调复杂的地方，一般来说，阳上35的调高比阳平55的调高高，至此，我们得到一个初步的汉语六个声调的音高大体相互关系：
　　
　　 (f)阳上35 > (e)阳平55 > (d)阳去53 > (c)阴上13 > (b)阴平22 > (a)阴去31
　　
　　 根据这个结果我们来分析一下邓丽君的歌曲《忘记他》(以第一句为例，参见附件)
　　
　　歌曲旋律：613 4367132(6、7为低音音符)
　　歌词：忘记他,等于忘掉了一切.
　　歌词的旋律音高:忘6 记1 他3 , 等4 于3 忘6 掉7 了1 一3 切2.
　　
　　歌词粤语拼音：mong4géi3ta1，deng2yu1mong4diu6liu5yed1cai3。
　　歌词声调调值：忘31记53他55,等35于55忘31掉22了13一55切53.
　　歌词相对声高：忘a 记d 他e , 等f 于e 忘a 掉b 了c 一e 切d.
　　
　　
　　比较分析：
　　歌词相对声高：忘a 记d 他e , 等f 于e 忘a 掉b 了c 一e 切d.
　　歌词旋律音高: 忘6 记1 他3 , 等4 于3 忘6 掉7 了1 一3 切2.<
　　 作者：皮扎诺 回复日期：2006-5-30 17:35:00 1#
　　(字数超限,续上)
　　
　　比较分析：
　　歌词相对声高：忘a 记d 他e , 等f 于e 忘a 掉b 了c 一e 切d.
　　歌词旋律音高: 忘6 记1 他3 , 等4 于3 忘6 掉7 了1 一3 切2.
　　
　　 从这个比较中我们可以看出，每相连的两个音之间，歌词相对声高和旋律音高的高低对比关系完全一致，和谐率达到100%，所以，这句歌词是和谐的。
　　
　　[例子总结]
　　 不论是英语、曰语、汉语还是其它任何语言，作为语言的歌词中的单词本身具有其固定的高低音高对比关系，而旋律的音高关系与这种关系一致则歌词唱起来就协调，就不“别扭”，反之则不和谐，就“别扭”。这里我们看到三个基的概念：
　　 1， 歌词音节之间固有的音高对比关系，为了讨论的方便，我暂时把这种关系叫做词调比；
　　 2， 旋律音之间固有的音高对比关系，为了讨论的方便，我暂时把这种关系叫做歌调比；
　　 3， 和谐度，指词调比和歌调比二者近似性的程度。
　　[结论]
　　至此，我们可以得出歌词声调与旋律音高的美学关系的本质：词调比和歌调比的和谐度。同时我们还得到一个和谐度的精确比较方法，即将相邻的两个音的歌词相对声高和旋律音高进行比较，如果同向则和谐，不同向则不和谐，而和谐度则是这些和谐关系音所占乐句中的比例。
　　
　　　　
　　
　　
　　[浅谈歌词声调与音乐旋律音高关系的处理技巧之]
　　
　　一， 歌词单音对旋律单音的处理
　　
　　 由于声调是音节内部的音高升降，而旋律单音内部是没有音高变化要求的。这使不同的调型具有不同的和谐效果：
　　(1)，平声（指平行调型）字
　　 是一种音高永远水平固定的调型，这正是旋律音高的基本要求，所以，平声字是最和谐的歌词；
　　(2)，去声（指下降调型）字
　　 是一种前高后低并在后段固定在水平音高上的调型，它与旋律音高的谐和关系是前不和谐而后和谐，因此，去声字相对来说还是和谐的，但不如平声字；
　　(3)，入声（指闭音节）字
　　 是一种音节结尾实现声母闭合的音节，入声（闭音节）本质上并不是声调，由于入声（即闭音节）结尾声母动作，口腔闭合产生了不谐和的效果。在实际语言中，入声（闭音节）的声调一般只有阳平、阳去和阴去三种类型（中国南方的某些方言存在第四、第五中调型的特殊的情况，如粤语的‘==局’的‘局’字就是上声型闭音节），所以，入声（闭音节）不如平声和去声和谐；
　　(4)，上声（指下降调型）字
　　 是一种前低后高并在后段固定在水平音高上的调型，由于旋律音在听觉上后段比前段更能给人深刻的印象，由于上声的前低后高，这实际上已经使上声字变成了另外的一个字，产生彻底割裂歌词读音与旋律音的亲一关系，所以，上声（下降调型）字是平上去入四种声调中最不和谐的。
　　(上分析见图例：歌词单音(四声).JPG 和歌词单音(六声).JPG )
　　
　　
　　 各种调型和谐度的一般情况是：
　　
　　 1平调（即平声）>2降调（即去声）>3闭音节（即入声）>3升调（即上声）
　　
　　 所以，上声（指下降调型）字是最不和谐的调型，应在诗歌和歌词创作中谨慎使用，本论述借鉴明朝著名韵学家李渔的论述，由皮扎诺做图示分析解释：
　　
　　李渔(1611~1680年)《闲情偶寄》之一：《词曲部》
　　7．慎用上声
　　 平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口呐吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最高，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反氏，此文妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
　　

                               
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孙逐明

3# 孙逐明

登录/注册后可看大图 声调及其在唱腔中的用法 http://zhaoluying746.blog.163.com/blog/static/115554347200911945734871/ 声调又称字调,是构成字音四大要素（字头、字腹、字尾、字调）的重要因素，而且声调的重要性更加突出，因为京剧唱腔遵循的是曲调与字调的统一，曲调的高低升降与字调的阴阳上去这四声走向基本一致的,如果不一致,就会形成“倒字”。京剧唱腔的设计是按“以字行腔”的规则，也就是按照字的四声调、调向的变化来安排唱腔的旋律的。因而，字音的四声是唱腔旋律走向的依据。字音的声调不同，旋律也就会有差异。京剧演唱者必须懂得这个原理，遵循这个规则，按每个字的声调来行腔，才能做到“字正”。有人讲，抽掉京剧声调，即是抽掉了京剧的灵魂。京剧声调是湖广音、北京音、中州韵等方面语调的综合，“如果把京剧里韵白和唱腔中的具复杂性的上声和湖广音的去声完全抽掉，而代之以京音，就会变成曲剧或评剧”。“京剧中的韵白和唱腔与口语化京音的主要矛盾在声调，所谓‘字正腔圆’，声调的重要性远大于‘尖团字’、‘上口字’，尖团、上口不涉及行腔的设计”。这些京剧界行家的讲话，非常简单明了地点出了声调在京剧唱念中的重要性，因此，可以这样认为：如果一个京剧演唱者没有四声声调意识或不重视声调的重要性，那他无论如何努力，也难做到真正意义上的“字正腔圆”。

孙逐明

4# 孙逐明
声调语言分为两种类型：高低型和旋律型。 http://www.sdyw.org/show/2009101015285328121285

高低型声调语言只根据音的高低区分声调。非洲、美洲的大都属于高低型。少的分为高低两级，有分为高中低3级，最多的可分为4-5级。旋律型声调语言除音的高低外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升、或降、或平、或高、或低，或成拱型，或成波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来有较强的音乐性。汉藏语系语言的声调一般都是旋律性的。普通话有升降、高低、平曲，很具有旋律性。听起来有音乐美。

孙逐明

潮语歌曲面对尴尬现状
　　
　　http://www.dahuawang.com/localnews/showlocal.asp?no=10615
　　
　　
　　现在潮语歌曲创作有两种方法：一是先写歌词后谱曲，要求曲作者处理协调，旋律与歌词声调的高度吻合。如《回唐山》、《错过的花季》；二是先作曲后填词，对填词作者要求必须懂得音乐，歌词声调与旋律音调的音程关系（指音程度数），音程的平行上行下行。如《飘落》、《如梦春雨》、《云乌乌》、《南山起英歌》。但无论如何，潮语歌曲创作要求歌词声调与音乐音调要非常吻合。这在创作上造成了一定难度。本报记者邵建生

孙逐明

　http://www.shangri-lanews.com/wh/2008-09/17/content_8568.htm
　　
　　
　　
　　音乐知识告诉我们，任何一种民族的音乐，曲调旋律基本上是以这种民族的语言音节的固有特点为基础的。由于汉民族语言音节（汉字）的不同声调还有辩义作用，因而以其为基础而变化的汉族音乐旋律显得更明显、更突出一些。作为汉民族共同语地方变体的维西汉语方言，其单音节（字）的声调有阴平（调值44，半高平调）、阳平（调值31，中降调）、上声（调值53，高降调）、去声（调值213，低降升调）。

　　主要特点是以中平调、中降调为主，调类平直简明。大词戏用维西汉语方言演唱，其唱腔免不了要受到该方言声调的影响。这种影响主要体现在唱腔曲调旋律音调跟随方言声调而变化，或把方言声调隐蔽地融化在唱腔曲调旋律的音高变化之中。如在具体行腔时，有时先扬出字音声调，再回到原有旋律，有时在旋律进行中用音高唱出字音声调，有时采用变宫方法使旋律与字音声调相吻合，有时又由字音声调引出新的音调而使同一曲牌唱腔的旋律和音阶结构产生新的变化

孙逐明

艺术歌曲中人声旋律的处理方法

罗忠镕
http://forum.midifan.com/viewthread.php?tid=197257

在二十世纪以来的音乐观念中，构成音乐的各要素趋于平等。音色、节奏和织体的地位相对于传统有所“上升”，这同时就意味着旋律及其主导地位的“下降”。主调音乐中，结构匀称、主题凸显、调式调性简明的旋律特征已被淡化，纵横关系上出现了不同调式的复合或调式基础上的高度半音化。而以勋伯格为先驱的无调性音乐旋律，则进一步打破了具体的音乐风格和“可唱可记”的声乐化状态。在“以旋律为灵魂”的复调音乐中，巴赫时代追求线条清晰的审美标准也多少被放弃，旋律的意义甚至被扩展到音响的观念，出现了以里盖蒂为标志、令众多现代作曲家青睐的、由超多声部形成整体性音响的微复调。在声乐旋律领域，以贝里奥为代表的“新人声主义”者放弃准确的乐音音高，模糊语音和乐音的界限，挖掘人声极端的表现技巧，赋予旋律以器乐性质甚至将它作为音响材料的构成因素。即使是最富旋律特性的艺术歌曲人声旋律，其歌唱性也大为降低，音域和音程更宽广，节拍节奏更复杂，力度和发声法的要求更具体，结构也变得更加零碎。由此可见，二十世纪音乐的旋律无论形态和观念都已和过去大相径庭。然而，它是否已经丧失其功能和作用了呢？应该说，旋律的横向感、线条感和流动感等本质特征仍然存在，并仍能以特定形态来表现特定内容；仍要以特定的演唱、演奏法与发声媒体相适；也仍要适应于特定的技术形式和音乐风格，并符合听众对旋律审美标准的基本期待和要求。也就是说，旋律在音乐历史轨道上向前发展和丰富的过程中，仍然没有彻底丧失其自身存在的基本规律和规则。
作为二十世纪既有成就又有代表性的中国作曲家，罗忠镕的音乐创作主要是各种形式的交响乐、室内乐以及为人声与钢琴而作的独唱艺术歌曲。其中，艺术歌曲多以现代技术为参照，题材则全部取自中国诗词，尤以古诗词居多。这种条件下的人声旋律，既在适应新技术的过程中显示出现代旋律的一般性特征，又在旋律进行和对诗词风格的适应中相对保留了与传统音乐、特别是中国传统音乐的内在联系。这已成为体现罗氏艺术观念、创作理念、作品特色和人声技术的结合体。罗忠镕艺术歌曲的人声旋律存在以下处理方法。

一 依字行腔：旋律进行的形式依据

在构成汉语字音的声母、韵母和声调三元素中，声调对旋律走向起决定性作用。所谓“依
字行腔”，是指以唱词中单个汉字的声调来决定旋律音调的走向，它是我国传统民族音乐中，
人声旋律创作“腔从于词”之说的具体技术形式之一。但人声旋律的功能除正确表达字声外，还兼顾表现感情、传递音乐美感，它们之间甚至相互制约。所以，“依字行腔”只能、也仅仅只能决定旋律的一般性走向。
由于汉语字音的声调丰富，调值与调类也因方言而复杂多样，进而，依不同地域的声调行腔便产生了各具特色的地方音乐，并在长期的实践过程中形成一定的腔格规律。罗忠镕基本是以普通话的声调系统为标准作为人声旋律进行的形式依据[①]。但由于普通话较晚近才被确定为标准语言，所以音乐中并没有可资参考的腔格规律，本文将以最为接近它的京剧声调系统及其腔格规律，观察罗氏对“依字行腔”手法的运用情况。具体来说，罗氏人声旋律反映出以下基本规律：一，处理单一字声时，规律如表1所示；二，处理字声的相邻关系时，音高存在相对的高低比例，即阴平字、上声字不低于其后的阳平字和去声字，阳平字、去声字不低于其后的阴平字和上声字；三，在连字成句时，遵循了某些字要改变调值与调类的特殊规律[②]。
表1

调类 阴平 　　　　　阳平 　　　　上声　　　　　　　 去声

调值 高平调（，55） 升调（ ，35） 降升调（ ，214） 全降调（，51）

腔格 平直 　　　　　上行 　　　　　上行 　　　　　　下行


因我国的语言声调十分丰富，“依字行腔”便成为中国传统音乐的旋律创作最重要和最具特色的方法之一，因而有“四声不得其宜，则五音废矣”[③]一说。罗忠镕对“依字行腔”的借鉴，使人声旋律保持与传统音乐的直接联系，是“中国化”个性特征的反映。

二 依意行腔：旋律进行的内容依据

如上所述，以“依字行腔”为形式依据构成的人声旋律，功能主要为正确表达字声。表现感情、传递音乐美感的作用则仍然有限，因而要求有更为灵活的程式手段来与之相适应。以唱词内容为旋律进行依据的“依意行腔”便是其一，它也是我国传统音乐比较讲究和推崇的旋律处理方法。“意”，是指唱词内容中特定的语义和情感，主要通过语调的高低变化来表达，旋律进行中常相应表现为上升、下降和水平状的运动形态，并带来稳定感的变化[④]（见表2），罗忠镕的《囚歌》（JV47）[⑤]、《夜歌》（JV51）和《浪淘沙》（JV72）等歌曲的人声旋律，就大量运用了“依意行腔”来表达语义和情感。
表2

语调形态 升高 降低 平直 曲折

旋律形态 上升 下降 水平 弯曲

音乐情态 果敢、疑问 肯定、感叹 冷淡、傲慢 犹豫、游离


“依意行腔”不仅为我国传统音乐讲究和推崇，也是西方自文艺复兴时期以来固有的音乐处理方法，其美学思想直接源于亚里士多德“艺术模仿自然”的学说。二者的不同之处在于，中国传统手法是依相对完整的诗意行腔，而西方手法是依个别单词(短句)的文义行腔，所以也称“词语描绘”[⑥]（word painting），这种以内容表现为目的手法，非常符合艺术歌曲的体裁性质。罗忠镕的艺术歌曲中虽然也有“词语描绘”的处理，但仅见于《峨眉山月歌》（JV63）和《嫦娥》（JV71），并且更像是一种下意识的处理。
艺术歌曲作为文学与音乐的综合体裁，词与乐的关系极其紧密。“依意行腔”的旋律构成方法有别于“依曲填词”，是歌曲创作专业与非专业、艺术化和生活化实现分野的具体标准之一。罗氏通过该手法使人声旋律有效地和唱词及其关键内容结合，并最大限度地发挥了表情作用。但笔者在研究过程中发现，罗忠镕显然更多是使用表达语义和情感的中国传统手法，这说明他在以“依意行腔”作为人声旋律进行的内容依据时，仍然倾向于保持与中国传统音乐的联系。

中国古诗词的结构多为上下句，上句以仄声字押韵或不押韵，下句以平声字押韵。又因诗词结构的各种句式形成不同的自然节律，如偶字句常均分，而奇字句则有所不同。五字句常分为“二/三”的头尾二逗，且二者长度相当；七字句和十字句则分别为“二/二/三”和“三/三/四”的头、腰、尾三逗，其中尾逗长度相当于头、腰二逗的长度之和。中国传统音乐为保持诗词的风格不变，也为使句逗明晰不生歧义，人声旋律的节奏处理大多遵循以上结构原则，如使用强节拍位置来强调诗词的韵字，或以相应的节奏律动来保持诗词的各种自然节律，这是我国传统旋律规范化创作的一大特征。
罗忠镕的大多数艺术歌曲取材于中国古诗词，这些人声旋律显然继承了中国传统音乐“将诗词节律入曲”的节奏处理手法，来与古诗词风格相适应，从另一方面体现了他的“风格中国化”创作思维。如《南陵道中》（JV45b），全曲的人声旋律不论拍子如何交替，“油求”辙的所有辙口韵字均在强拍上。
但罗氏运用该手法的目的不仅要与古诗词风格相适应，还要突显旋律特性。为寻找二者的契合点，罗氏在不同诗词的自然节律之基础上，局部或整体地使用各种变化来求得旋律节奏的生动。如《寄扬州韩绰判官》（JV45c）、《卖花声?题岳阳楼》（JV61）和《江南春绝句》（JV68）等歌曲，在遵循诗歌节律的基础上，都采用了紧缩或扩充的变化处理，来与规整句式相平衡。

四 现代技术：中国艺术歌曲对新风格的适应

追求技术并实验各种新技术，是罗忠镕音乐创作的一个重要特征，他的绝大多数艺术歌曲以现代技术写成，并呈现出多样化的特点，其中又以兴德米特（Paul Hindemith）作曲理论体系和十二音体系运用最广（见表3）。具体来说，罗氏的人声旋律存在以下特征：一是突破传统调式调性，同时又以明显可识别的广义的中国化曲调来与当代风格和中国化风格相适应；二是现代技术的使用，都是从艺术形象塑造的角度出发选择具体的技术类型。
表3

孙逐明

主要的作曲技术类型 数量 曲目 比例

兴德米特作曲技法 6首 南陵道中、秋思、浪淘沙、卖花声、摸鱼儿、江南春绝句 81%

兴氏作曲技法与十二音技术 3首 囚歌、牵牛花、黄昏

十二音技术 2首 涉江采芙蓉、往事二三

十二音技术与节奏序列 1首 嫦娥

节奏序列 1首 峨嵋山月歌
多调性手法 1首 鹧鸪天

印象主义手法 3首 春雨、山行、送扬州韩绰判官

传统技术 4首 卖儿谣、娄山关、夜歌、旅次朔方 19%


为与当代风格和中国化风格相吻，罗氏的基本技术是在现代技法的运用中彰显五声性音程。在处理这个问题时，他受到了兴德米特“二声部写作练习”的“模调”写作中处理三全音和半音方法的启发，即在相邻音程中避免三全音和半音，在相隔音程中淡化三全音和半音的影响。罗氏运用现代技术的另一特点，是从艺术塑造的角度去控制技术。如《旅次朔方》（JV67）不但使用了半音音程，甚至还强调性地使之成为该曲旋律的特征音调，以表现细腻微妙的思乡情结。
保罗?亨利?朗格（Paul Henry Lang）认为：十九世纪的一些艺术歌曲因过分强调歌喉的纯感官美而忽略了在音乐中表达诗人的情绪和思想[⑦]。以沃尔夫（Hugo Wolf）为代表的艺术歌曲已进了一步，钢琴声部因参与了表现而成为这种作品里音乐的真髓之所在[⑧]。在对罗忠镕艺术歌曲的研究过程中可发现，作为二十世纪的作曲家，在潜意识或有意识当中，他已不满足仅以钢琴声部来进行艺术表现，而要让人声旋律也参与艺术塑造??在彰显五声性音程以保持中国化风格的前提下，将新技术纳入人声旋律的处理方法正是以它为前提和目的。

五 演唱技巧：人声写作的必然要求

对于艺术歌曲的重要传达媒介??人声，罗忠镕在发声技巧、气息控制和情感表现等技术方面进行了必要的挖掘和发挥。由于艺术歌曲不单是歌唱艺术的表现形式之一，同时还具有文乐结合的体裁特征，因而罗氏运用演唱技巧的的前提和依据就不是炫技，而是诗词的具体内容和歌者的客观条件。
以诗词内容为依据而运用演唱技巧，可从《山行》（JV45a）和《渔家傲?秋思》（JV69）的人声音域比较上窥见一斑：前者清新恬淡，只运用了的十度音程空间，这一音域几乎可以由女中音胜任；而《渔家傲》则因该词内容深沉凝重并充满戏剧性冲突而运用了十五度音程空间，基本到达了该声部两端的极限音高，可见罗氏是因二者诗词内容的差异而选择了截然不同的人声音域。
艺术歌曲演唱技巧的选择还取决于歌者的客观条件，这在现代音乐创作中显得尤为重要，意大利作曲家贝里奥正是有歌唱家妻子凯西?贝贝里安高超的表现能力和忠实的支持合作，才使其“新人声主义”的创作理念得以实现和完善。罗氏对于人声技巧的运用也与他的
生活背景息息相关。西方作曲技术在中国的发展不足百年，现代作曲技术的运用仍处于探索阶段，人们对于新音乐的接受程度还非常有限，特别是，热衷于演唱、并有能力演唱新音乐风格艺术歌曲的人士更是如凤毛麟角。在这样的客观条件下，罗氏的大多数艺术歌曲实际上是为歌唱家妻子李雅美而作。李氏的声音类型属抒情女高音，气息控制力很好，音域可达两个八度以上，即使是已入古稀之年也仍能自如地唱到 3；加上良好的音乐素质和对作曲家较深的理解程度，完全能胜任复杂的音高音准、较高的声音技巧和丰富的表现要求，她也因此成为了罗氏艺术歌曲最忠实的演唱者和最佳的诠释者。

罗忠镕艺术歌曲中人声旋律的处理方法存在以下特征。
第一，罗氏高度重视艺术歌曲文乐结合的体裁特征，因此在以上处理手法中是以文学内容作为音乐表现的基础和依据，彰明较著地体现了“以文化乐”的创作理念；
第二，与艺术歌曲比照，中国传统的曲唱音乐也同样具有极强的文学性和语言性。罗氏正是以此为依据，来寻找个人创作与传统音乐之间的联系。如在文学题材的选择上，所有艺术歌曲均采用中国古今诗词；创作手法上尽管也运用西方作曲技术，但在深层更倾向于对中国传统音乐技术的借鉴，反映出“风格中国化”的作曲思维；
第三，罗氏的人声旋律虽然借鉴于中国传统音乐，但形态并不拘泥于传统；虽然运用现代作曲技术，但不是最复杂、最极端的形态。儒家思想一贯崇尚“允执其中”的美学观念，即避免事物的“两端”而取其“中”态，以调和两端的矛盾，取得二者的平衡[⑨]。罗氏艺术歌曲的人声旋律至少在形态上印证了儒家“中庸”美学思想的审美观；
第四，从结果来看，罗忠镕的艺术歌曲创作遵循的最高原则，是“需要”的原则。这既是艺术作品存在和传播的现实需要，也是作曲家彰显创作个性的需要。
罗忠镕的艺术歌曲创作贯穿他半个多世纪以来的创作生涯，反映着他的创作轨迹和作品特色。因而对罗氏人声旋律的观察与分析，不仅是对他歌曲本身、乃至对他整体的音乐创作都具有非常重要的意义，也希望能给其他中国作曲家的声乐创作提供一点可参考的资料。


注释：
[①] 罗忠镕的人声旋律中还有“依方言声调行腔”的特殊处理，但仅《卖儿谣》（JV3）一例，目的在于与诗歌鲜明的四川口语特征相吻。

[②] 于会泳.民族民间音乐腔词关系研究[J].北京:音乐人文叙事, 1997,54-91。文中甚至认为“京剧完全可以改
用普通话的声调系统而不会失掉或破坏其原有风格基调”。

[③] 转引自洛地.词乐曲唱[M].北京:人民音乐出版社,1995,4。

[④] 同②。该文还认为，因受调式调性或其他因素的影响，音乐的稳定感与旋律形态的运动方向不一定为正
比关系，但二者若形成正比关系则有助于内容的表现。

[⑤]本人在罗氏的专题研究中编定了《罗忠镕作品编年总目录》，以“JV”的形式编号。“J”为作者之名“涓涓”的缩写；“V”为德语“编号”（Verzeichnis）的缩写。

[⑥] 钱仁康.“词语描绘”纵横谈[C] .钱亦平编.钱仁康音乐文选（续编）[A].上海音乐出版社,2004:687。

[⑦] [美]保罗?亨利?朗格.十九世纪西方音乐文化史[M].张洪岛译.北京:人民音乐出版社,1982,370。原文
为：“音乐家的处理往往比一个优秀的朗诵者的处理显得逊色，因为歌喉的纯属感官的美可能使诗意变得淡
然失色。但是真正的歌曲作家不只是用一个歌唱旋律替代那诗句的美丽的语言旋律而已，他还可以做更多
的事：他还能够不是用音乐，而是在音乐之中来对我们表达诗人的情绪和思想。”

[⑧] 同⑦，372。原文为：“（他的）诗是用一种生动的、讲话式的歌曲吟诵出来的，但有完美的诗韵，而钢
琴则负责体现诗中的情绪及其起伏变化。这种作品的音乐的真髓在钢琴的部分中，……”

[⑨] 韩林德.孔子美学观浅探[J].《复旦学报》编辑部.中国古代美学史研究[C].上海:复旦大学出版社,1983,118。

孙逐明

现代汉语语音及词汇讲 义
北京语言大学
程 娟
http://www.quanwen.com.cn/doc/1624586/
第四节声调
（二）声调语言简介
根据声调的有无可以把世界上的语言分为声调语言和非声调语言两类。
1．有声调语言
世界上有许多语言是声调语言，如汉藏语系语言。南亚语系的越南语，南岛语系的菲律宾他加禄语等。

声调语言又可分为高低型与旋律型。高低型如非洲美洲的声调语言,旋律型如汉藏语系的语言。

三羊

对联应该不属于音乐界！

三羊

两个版本：

http://china-liandu.com/viewthre ... &extra=page%3D1

孙逐明

不光是音乐家认为声调与旋律有关，语言学家也持同样的观点。


现代汉语语音及词汇讲 义
北京语言大学
程 娟
http://www.quanwen.com.cn/doc/1624586/
第四节声调
（二）声调语言简介
根据声调的有无可以把世界上的语言分为声调语言和非声调语言两类。
1．有声调语言
世界上有许多语言是声调语言，如汉藏语系语言。南亚语系的越南语，南岛语系的菲律宾他加禄语等。
声调语言又可分为高低型与旋律型。高低型如非洲美洲的声调语言,旋律型如汉藏语系的语言。

这难道不说明问题吗？

三羊

七古诗体、七律诗体，假定都是属于所谓“旋律型”，这种旋律与平仄何干？

孙逐明

何伟棠先生论诗歌的节奏、旋律和韵式：
http://www.china-liandu.com/viewthread.php?tid=176921&extra=page%3D1

音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。其次是声律“叠加性”的认识。音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐


汉语的音律结构系统
  
　　20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。
  
　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。

川流不息

见仁见智