[转帖] 《对联史话及对联的基本特征》（作者：千堆雪）

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《对联史话及对联的基本特征》——千堆雪 第一章：对联简史 第一节：唐代：对联的产生时期 对联产生于唐代，是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品，便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现三幅唐代的堂室对联： 大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑； 士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。 （这是唐代进士林嵩所题自己读书草堂之联，时间在（860--873）） 还有两幅对联为陈蓬所题。 一曰： 竹篱疏见浦； 茅屋漏通星。 另一曰： 石头磊落高低结； 竹户玲珑左右开。 陆续发现的唐代对联逐渐增多，这至少说明唐代对联的确实存在。导致对联产生于唐代的理由，绝非偶然。从对联产生的途径可以说明。 对联的产生途径，除了对偶的修辞手法而外，最关键的就是律诗。律诗除排律外，八句中要求中间的颔联和颈联必须对仗，且合一定的平仄，对联也讲对仗平仄。这说明对联最本质的东西，是从律诗直接继承和发展而来的。根据很多史料记载，唐代很多诗人创作时，并非先得全诗，而是将律诗中比较精彩的中间两联写出，最后再配全诗。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载： （贾岛）逗留长安，虽行坐寝食，苦吟不濯。时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰：“落叶满长安。”方思属联，杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自胜。 此对后来入了诗，因此没有被作为对联。没有能够独立成联，这说明律诗之“联”与对联，有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联，还有一定得条件。这一点，香港的梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》一文中，介绍得非常透彻。他举例说，杜甫的《蜀相》中的颈联：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”可说是概括了武侯生平，因此可以独立出来作为武侯祠的楹联；但颔联“映阶碧草自春色，隔叶黄莺空好音”就不能独立出来作为武侯祠的楹联。 除了律诗以外，在唐代，也还有一些其他因素从不同程度上，促进了对联的产生。这些因素，主要是联句、摘句和书壁等。 联句，是旧时作诗的一种方式。由两人或多人共同作一首诗，相连成篇。后来习惯于一人出上句，续者对成一联，再出上句，轮流相继。这种作诗方式唐代很常见。《孟浩然集序》中记载：（浩然）间游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。举座叹其清绝，咸搁笔不复为继。 联句在唐代，又扩展为酒令、口号等。在此就不一一介绍了…… 摘句，就是把一篇作品中特别精彩的句子摘出来单独使用。程千帆先生在《关于对联》一文中说：将一篇作品中特别精彩的句子摘出来，单独加以赏析，此风起于六朝，盛于唐。白居易18岁入长安时，在《赋得古原草送别》一诗中有：“野火烧不尽，春风吹又生”句，就被广泛传诵。 书壁，即将诗句写在壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。无锡惠山有唐代张祜题壁联：“小洞穿斜竹，重街夹细沙”便是一例。 除了上述因素外，还有诗的隔句对的特殊影响。这些限于篇幅，就不一一介绍了，大家可以结合有关书籍自己课外阅读吧。 总之，从以上几个方面可以看出。在唐代，各方面的条件都具备对联的产生，不管通过何种途径，对联作为独立的文学体裁，都可谓瓜熟蒂落、水到渠成了。 第二节：宋元明：对联的发展时期 唐代以后，对联便逐步推广开来。到宋代就正式向各个领域深入了。吴越广顺初（951年），龙华寺僧人契盈一日陪吴越王游碧波亭，适逢黄浦江潮水初满，舟楫如云，契盈称可谓： 三千里外一条水； 十二时中两度潮。 时人称为佳对，便题到了碧波亭上。这时游览题联，曰之为胜迹联。南宋绍熙五年（1194），朱熹筑沧州精舍，自书一联云： 佩韦遵考训， 晦木谨师传。 这是书斋题联。南宋权臣贾似道镇淮扬时，上元张灯，客有摘句作灯门联，曰： 天下三分明月夜； 扬州十里小红楼。 这是灯门题联。寿联和挽联在宋代也已经出现。同时，对联开始用于文学作品中，也在宋代。宋话本小说，常常用对联进行章节的总结。总之，对联在宋代被广泛应用在社会生活的各个方面，并逐渐被人们喜爱。 元代对联录载不多。赵子昂奉忽必烈之命所书的两副对联，是为元帝歌功颂德的，影响比较大。书于大殿上的一副录王维的诗句： 九天阊阖开宫殿； 万国衣冠拜冕旒。 书于应门的一副是： 日月光天德； 山河壮帝居。 赵子昂还在扬州迎月楼题了这样一联： 春风阆苑三千客； 明月扬州第一楼。 明初，由于朱元璋的提倡，对联得到了一次大的普及。“春联”这个名称，就是朱元璋提出来的。史书载，朱元璋建都金陵后：“除夕传旨，公卿士庶家，门上须加春联一副。”为了检查执行情况，朱元璋还“微行出观”，据说，他还专门为一家阉猪的题写了这样一联： 双手劈开生死地； 一刀割断是非根。 朱元璋还有一副题写秦淮河的对联： 佳山佳水佳月佳风，千秋佳地； 痴色痴声痴情痴梦，几辈痴人。 由于朱元璋对对联的重视，上行下效，于是每年春节，家家户户都贴春联，久而久之，便成了一种习俗。春联的推广，有力地促进了对联的发展。 第三节：清代：对联的鼎盛时期 命清以来，出现了无数撰写对联的高手。明代的解缙、清代的孙髯翁、郑板桥纪晓岚、曾国藩、俞樾等。有关他们的对联轶事，至今还在流传。他们所写的对联，有的已集而成册。 对联汇集，远在宋元两代就已经出现。周守忠的《姝联》、钱德苍的《玉堂巧对》就是。明代扬升庵所著的《榭华启秀》，是今天所见到的较早的一部对句专集。 清代，凡值大典庆成，皆有进御文字，为对联的鼎盛时期。康熙、乾隆年间曾有两次编辑楹联，因未见其书，不知面目如何。清代汪升刻了一部《评释古今巧对》汇集了康熙以前的趣联巧对，可称当时趣巧对联的集大成者。乾隆年间，李谦堂所著《联经》，共四卷，集儒家经语或根据经意自撰成联。有影响的还有：王有光的《吴下谚联》，梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》影响最大。个人专集有曾国藩的《求阙斋联语》、左宗棠的《盾墨馀沈》、俞樾的《楹联录存》等等。章太炎、吴恭亨等也有专门的对联集，而且中多精华。还有诸如《对联汇海》、《对联大全》之类的联集。 清代对联的发展在四个方面比较突出：一是越写越长。号称“海内第一长联”的昆明大观楼长联，有180字，已属洋洋大观，但就字数来说，清代光绪以来有不少对联都超过了它。如吴可读题甘肃举院长联、钟耘舫题成都望江楼长联、俞樾题杭州西湖彭玉麟祠长联、潘柄烈题武昌黄鹤楼长联、张之洞题屈原湘妃祠长联等等，每副从192字到1612字不等，可谓鸿篇巨制。二是越写越巧。把许多艺术手法都运用上了（以后在“对联的艺术技巧”中将详细介绍，在此不再赘述）。三是使用越来越普遍和广泛。风景甚佳有景物联；某人去世，有挽联；感于世情，有喻志联；交朋会友，有娱兴联。诸如此类，官民皆有。四是对联独有的整套格律-----马蹄韵不仅形成，而且已经完善（这在以后的讲解中有专门介绍，也不再展开）。总之，对联在清代以来，进入了它的空前鼎盛时期。 第二章：对联的特点和基本要素 对联同其他任何文学形式一样，也有自身的特点。概括地说，对联的特点是：对仗工整，平仄协和。具体我们分三节来详细介绍。 第一节：对联的字数和句式 对联的第一个最显著的特点就是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以达到某种修辞效果，概莫能外。 对联的句式也有自身特色。关于这一点，不同的对联书籍，有不同的表述，但归纳起来，无非三条。 其一、对联的句式一般是长短句，这点类似于词。凡每联两句或两句以上的对联，字数相等的联不多。即使有少数字数完全相等的联，但节奏也不一样。例如峨眉山九老洞有这样一联： 问九老/何处飞来，一片碧云/天影静； 悟三乘/遥空望去，四山明月/佛光多。 两联的第一句是按三、四节奏，第二句是按四、三结构念的。 两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边17字的联，断句的差别就很大。四川灌县离堆公园联： 两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌； 数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。 这副对联是按五、三、三、六断句的。四川乐山乌尤寺读书楼联也是17字： 江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个？ 蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。 这副对联是按五、五、七字断句的。 字数相等的对联尚且如此，字数不等的，句子长短纷纭的自不必说了。 其二、对联的句式，喜欢用倒装句。这主要是为了韵律和平仄。例如长沙岳麓山云麓宫联： 二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶； 一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。 “常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下句“只有月色滩声似旧时”的句式相合。再如杭州岳庙联： 旧事总惊心，阶前桧贼； 感时应溅血，庙侧花神。 上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装，下联也是。这种倒装是为了句末的平仄安排，否则句脚上平下仄了，读起来不铿锵。另外，倒装的结果，句子显得变化多样。 其三、对联的句式，常将若干结构相等的词语联合起来，作一个动词或介词的宾语。例如： 胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里； 清游自昔，看长天一色，朗月当空。 这副杭州西湖平湖秋月联，“红藕花中”、“绿杨阴里”都是偏正结构，联合起来作介词“在”的宾语，下联亦然。这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节奏感。 第二节：对联的对仗、对偶 对联的第二个显著特点是彼此对仗。对联的对仗按不同的要求和标准分类，有30多种。本讲不可能按此细分的种类一一介绍，大家如果需要进一步了解，可以参看有关专门书籍去领会，本论坛图书资料库里就有一篇介绍对联29种之“对”的文章，也不妨看看。本讲重点介绍常用的、最主要的、常见的、经过整理归纳的10种。大家只要能熟练掌握这些方法和内容，应该足以应对自如了。 一、工对与宽对： 工对有三个基本要求： 一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要搞清古人对词的分类。北京大学的王力教授在《诗词格律》一书中说：“按照诗的对仗，词可分为九类，这就是名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词（连词、助词之类）和代词。”（这里我向大家推荐一本参考书：上海古籍出版社出版的、田松青和胡真主编的《诗对新编》ISBN7-5325-3190-0，该书将词按大类分成18种、100多小类、并按平仄列举了12000余对、24000余条，非常实用）。至于怎样才算词类相当，简单的理解就是：实对实、虚对虚，名词对名词、动词对动词、形容对形容、数词对数词···。这还不够，还有一些需要注意的：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词类相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵词只能跟连绵词相对，而连绵词中又分名词性（如鸳鸯、鹦鹉等）、形容词性（如逶迤、磅礴等）和动词性（如踌躇、叮咛等），不同词性的连绵词，一般也不能相对；专有名词只能跟专有名词相对，最好是人名对人名、地名对地名。这些虽然于律诗实用，也适用对联。此外，古代还将名词分成若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器皿、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不同小类不能混对。由于古今属对的原理基本是一致的，所以按今天的说法和分类去分析古人的对联，也是大致吻合和可行的。我们来看看解缙一联： 墙／上／芦苇，头／重／脚／轻／根／底／浅； 山／间／竹笋，嘴／尖／皮／厚／腹／中／空。 此联各种词类对得都十分工整，大家应该很容易体会得，这方面的例句很多，不多介绍了。 二是结构必须相应。所谓结构相应，就是上下联具有相同的语法结构。仍以上例来说，上下联整句都是主谓结构；主语部分都是偏正结构；谓语部分都是联合结构；具体小类的结构都完全一致的。 三是节奏必须相同。也就是说上下两联停顿的地方必须一致。例如下面两联： 四季／笙歌，尚有／穷民／悲明月； 六桥／花柳，浑无／隙地／种桑麻。 万井／桑麻中，点缀／六桥花柳； 一城／灯火下，浑映／十里湖天。 两联虽然都是十字，但从大的停顿上却各不相同。节奏相同这一点，短联、长联都应该如此。 综上所述，一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同（再加上平仄协和），那就是工对了。工对是对联的最高境界，它可以产生一种整齐和谐的美。如果不能完全做到以上三点要求，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。古今宽对中，属于半对半不对的句子很多，一般联艺不高者，都是这样，无须举例了。我们说形式必须为内容服务，对联也不例外。若一味拘泥对仗、平仄，有时可能会损害内容，因此，宽对的存在，也有其不拘泥、不苛求的需要，但是，如果能达到形式与内容的统一则是我们追求的最高境界。 二、自对与借对： 在工对的前提下，还有许多变化。在对联的艺术技巧中，有很多权变和特殊的表现形式。我们重点介绍其中最常见的、也最需要掌握的两种：即自对与借对。 （一）自对，就是当句对，又叫“边对”。即于一句中自成对偶。这种对法起源很早，唐代以后，自对在对联中已经逐渐使用开来。使用方式首先分为两类：单字自对和非单字自对。其实单字自对比较容易被人忽略，也相对难掌握一些。例如下联： 杜老乾坤今日眼； 范公忧乐古人心。 此联中：乾与坤、忧与乐都属于自对。我个人认为，单字自对归类到词性和结构里比较好理解和掌握，硬要列一个单字自对，也仅仅是更严密的需要，我们重点需要把握的应该是非单字自对。而且非单字自对的对联相对要多得多。例如柳州柳侯祠一联： 山水来归，黄蕉／丹荔； 春秋报事，福我／佑民。 上下联的后小句，都是自对。由于上联的“黄蕉／丹荔”各自是偏正结构，而下联的“福我／佑民”各自是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因各自属于自对，自对之间的词性与结构是相同的，因此整联也就工整了。联内自对和上下联相对，因此就显得特别工整。但是能做到这点是比较难得的，若不能同时兼顾，只要联内自对了，也算工整。王力先生在他的《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也必须自对，上下联之间就不必求工了”，又说“甚至于上联和下联之间完全不象对仗，只要句中自对是工对，全联也可以认为是工对了。”　　　　自对还有一种特殊的表现形式，即自对有时不要求字数完全相等。由于它相对比较复杂和不容易把握，建议大家要参阅王力先生的详细说明，在次我仅举一例加以说明。如济南大明湖铁公祠联： 四面荷花三面柳； 一城山色半城湖。 上联是“四面荷花”与“三面柳”自对；下联是“一城山色”与“半城湖”自对。前后字数是四和三。字数可以不等，但结构必须相应，“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是，下联同样。 一副对联可以在不同位置上，多次使用自对。如杭州岳墓联： ［正／邪］自古同［冰／炭］； ［毁／誉］于今辨［伪／真］。 上联“正、邪”自对（都是形容词）、“冰、炭”自对（皆为名词）；下联“毁、誉”自对（都是动词）、“伪、真”自对（都是形容词）。上下联都有两处使用了自对。 有时自对之间还可以相隔。例如： ［甘霖］成［瑞雪］； ［百岭］见［千娇］。 此联“甘霖”对“瑞雪”中间隔了一个“成”字；“百岭”对“千娇”中间隔了一个“见”字。再如： ［活佛］顿成［死鬼］； ［东来］不见［西归］。 对于自对的认识，目前学术界争论颇多，我们可以阅读这方面的文章，不需要钻牛角尖。但有两种偏见我们不能不了解：一是不知道或看不出联内自对，便认为是上下联失对，这方面的冤屈很多。例如有人说昆明大观楼长联中，上联首句的“空阔”（形容词）与下联的“英雄”（名词）不对仗，殊不知上联的“空”与“阔”是联中自对，下联的“英”与“雄”也是自对。　　二是把一些本来不属于自对的范围扩大化。陆伟廉先生的《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但对自对扩大化这一点，也颇明显。这中间的例句很多，大家如果有兴趣可以课外阅读吧。 （二）借对。所谓借对，就是在用某个词的甲义的同时，又借用乙义来与另一个词相对。借对分借上与借下两种。 借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如： 灯明月明，照得大明一统； 君乐臣乐，求彼永乐万年。 这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是用“永远快乐”的联意的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联的“大明”相对。又如： 红白相兼，醉后怎分南北； 青黄不接，贫来尽卖东西。 红白指两种酒。这副联中，下联的“东西”就是在表明物件意思的同时，借其意思来对上联的“南北”。 同理，借上联的词语来对应下联，叫借上。例如： 沧海月明珠有泪； 蓝田日暖玉生烟。 这副对联的“沧”本意是“寒”的意思，因与“苍”同音，这里便借以表示颜色的“苍”（深绿色）同“蓝”相对。 由于借对有较高的技巧性，因此也是难度比较大的巧对。大家多看、多练自然熟能生巧。 三、正对、反对、串对 根据上下联在意思上联系的不同，对仗又分为正、反、串三种。 正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。例如： 山势巍峨，翮鸟不能越过； 崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。 上下两联都是讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻。两联的意思是互为补充的。 反对，是上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南函谷关犹龙阁联： 未许田文轻策马， 愿闻老子再骑牛。 串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联： 直登云麓三千丈， 来看长沙百万家。 “登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两句说，上下联意思是顺连的。还有四川白马关庞靖侯祠联： 明知落凤存先帝， 甘让卧龙作老臣。 这副对联上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机。也是一副很好的串对。 目前对联界有这样一个公认的说法：串对比正对好，但又不及反对为优。如果将这三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。 四、无情对 所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意决不相同者”。古人亦称“流水联”。需要注意的是，这里的“流水联”与通常将一句话分成两半说的“流水对”（即串对）是完全不同的。这种对联，只求上下联的平仄和单字（或单词）对仗相合，而联意上越不相连或越无情越好。 无情对又名羊角对，在晚清士大夫中非常流行。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。还规定即兴属对，不能拖时间；比如： 三星白兰地 五月黄梅天 其中字字相对，而且上联指天气，下联指酒名，互不相干，是无情对的典范。 无情对主要有三个要点： 一：逐字相对； 二：上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准； 三：大量采用借对法。 第一要点如上所言，而象： 上联：欲解牢愁唯纵酒； 下联：兴观群怨不如诗。 此联虽然历来被视为无情对，但仍然属于一个意境联，其中解对观都是六十四卦卦名，牢中带牛，群中带羊，牛羊相对，这些都是采用了借对法，它在语气、结构上呈联结关系，是属于流水对，不具备歧义关系，不具备第二要点，所以不能算是一个无情对，只是一个使用借对法的意境联。如杜甫《巫峽敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，中的“行李”的“李”並不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗，“行”也借用了“行走”的意义来和“诛”对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古來稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。这些都是对仗中局部使用借对法，而不能因此便以此联为无情对。 而一些流传比较广的‘无情对’如： 上联：雄黄酒； 下联：牡丹烟。 此联是从古对：雄黄阵（京剧目）；牡丹亭（书名）演变出来的；但也不应当列入无情对，因为他修改的歧义不强，上下呈联结关系了，修改的效果很好，烟对酒的对仗比阵对亭工整多了，但一改歧义效果弱了，所以更接近于短语对或嵌名对；而第三要点是无情对的一个特色，每个无情对一般都应该具备。如： 上联：三星白兰地； 下联：五月黄梅天； 其中“星”在此联中是等级单位，属于量词，对“月”则采用了他同时是天文名词的异意；“白兰地”在此联中是译名，应属于拟声词，对“黄梅天”是分别采用了颜色、花卉、天文地理名词的异意来对仗，都是属于借对法。再如： 上联：花已半寻休纵斧。 下联：果然一点不相干。 下联：萧何三计定安刘。 此联为【清】张之洞所作。上联为当时所传吟一时的名句，下联为张之洞所对。为一俗语。尤其下联的意思象是解释无情对的妙处一样，其中字对字，且意思各不相干，实为天衣无缝。另一下联为其幕僚所对。其中“萧和花”都是植物，“计和寻”都是量词，“刘和斧”都是古代兵器的名称，所以也是无情对，一个无情对有两个下联实属难得。 （关于“无情对”的介绍。这类文章比较多，本论坛图书资料库中就收录了不少，有兴趣的联友可以去看看） 第三节：对联的平仄 对联的第三个特点是平仄的交替与对立。如要熟练运用平仄，我们必须首先要分辨平仄。 一、怎样分辨平仄： 从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联平仄日益走向成熟的催化刑。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。” 根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。” （关于平仄方面的书籍很多，如要进一步分辨清楚平仄，特别是入声字的熟练运用，都需要看专门的工具书，在此我推荐几本供大家选择：首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》，其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错） 二、对联平仄交替与对立的方式： 1、所谓平仄交替，是指一联之内，不能只用平声或仄声字，应当有规律地交替使用； 2、所谓平仄对立，是指上下联之间相同位置上的字，平仄应该是相的。既上仄下平，或上平下仄。除了在规则允许范围内的变通（如可平可仄）而外，不能违反。例如长沙爱晚亭联： 西南云气来衡岳 日夜江声下洞庭 其平仄为： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 再看峨眉山万年寺联： 　　海到天边云是岸 　　山登绝顶雪为峰 　　仄仄平平平仄仄 　　平平仄仄仄平平 3、对联的上下联句脚平仄安排是：上联仄收、下联平收。除极少数特殊情况外，都是如此。（这方面的例句比比皆是，大家只要留意一下即可） 4、句式的判断：我们说一副联是平声起头还是仄声起头，并不是去看第一字，而是要看第二个字，因为汉字多以两字为一个音节，而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿，一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。（例句略） 5、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则有时也要灵活运用： 　（1）．一、三、五有时不能不论： 例如在上面所举的峨眉山万年寺联中，下联是“平平仄仄仄平平”，第五字必须是仄，如果改成平声字，那么就变成“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫“三平调”，是对联中的大忌，是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中，下联是“仄仄平平仄仄平”，第三字就必须用平，而不能不论，如用了仄声，句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外只有—个平声字，导致字的平仄、阴阳不平衡，这又犯了孤平的毛病。（在诗歌中，孤平是可以救的，救的办法是将出句中的第五字由仄变平，这样就成了“仄仄仄平平仄平”）。 （2）．二、四、六有时可以不分明 例如，在蛾眉山万年寺联中的上联，第五字原为平，如果用了仄，那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样．全联即成为： 平平仄仄平仄仄 仄仄平平平仄平 以上这些律诗平仄的一般规则，在写对联时，值得借鉴。 关于对联的平仄运用有一系列基本规则，统称“马蹄韵”，将在以后有专门讲解，在此只是提纲性地介绍平仄的特点而已。

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