（转帖）对联基础知识

瘸老道

对联术语 作者：中国对联大辞典 　　上联　对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联一般以仄声字结尾（亦有极少用平声字者）。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的右侧。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。 　　出句　先出而令人后对的句子，多用于应对。一般指上联，但根据收尾字平仄声判断，有的则为“下联”，如出句“三光日月星”（平声尾，应是下联）。 　　出对　先出的半副对联。为应对中的用语，多为上联，个别时为下联。清·陆以《冷庐杂识·卷四·对对难》：“吾郡有师弟同赴省试，至武林关，天晚关闭，师出对曰：‘开关迟，关关早，阻过客过关。’弟应声曰：‘出对易，对对难，请先生先对。’” 　　对公　即上联。林芳胜等《古今对联荟萃》：“上联……还有人称作‘对公’……”。参见上联条。 　　下联　对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。下联一般以平声字结尾（亦有极少用仄声字者）。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的左侧。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。 　　对对　①后对的半副对联。为应对中常用语。多为下联，个别时为上联。②对成句子之意，前一“对”字为动词，组成动宾结构的词语。《对类引端》：“对对者，整对出比之字与意也。出比三字五字，则以三字五字对之，出比七字以至十余字，则以七字十余字对之，如门之一对，履之一对，袜之一对。务使长短相齐、广狭相等，不容有铢黍之讹，故谓之对对。” 　　全联　犹言“上下联”。吕云彪《楹联作法》：“全联之平仄，须处处调和顺达。” 　　半联　半副对联，指只有上联，或只有下联。产生半联的原因，一是历史久远，其中的半副联实物下落不明，而又不见原文记载；二是有影响的绝对，尚未征得好的结果。近代著名半联较多，如揭露日本帝国主义侵略阴谋的“本庄满清平，打出二张一万。” 　　单联　①即半联（上联，或下联）。②与套联相对，称一副联为单联。常江《中国对联谭概》：“上联（出句）、下联（对句）合为一联，表述一个完整的意思，可称之‘单联’”。 　　套联　由两副以上对联构成的内容相关、字数相等、同时用于同地的一组对联。常江《中国对联谭概》：“在某些情况下，作者难以用一副对联把意思说完，不得不同时创作两副或两副以上的单联。我把这种现象叫做‘套联’。”套联与单联相对而言，数量极少。清人王续曾为北京“天源酱园”四字“作注”：“天高地厚千年业，源远流长万载基，酱佐盐梅调鼎鼐，园临长安胜蓬莱。”这实为一组套联，即“天高”句、“源远”句为一联，“酱佐”句、“园临”句为另一联。 　　支　一源分流曰支。《新唐书·骠国传》：“海行五日，至佛代国，有江，支流三百六十。”取其意，对联分为两支，上联称上支，下联称下支。 　　比　本指并列部分，在对联中可表示为“支”，即上联或下联。陈方镛《楹联新语》：“长联最不易着笔，凡气势未足，无甚意识之辈，每难免堆砌支离，间有句调似时文者，虽制成两大比，熟极如流，亦奚足取。” 　　副　①量词单位，器物“一对”或“一套”。取其“一对”的含意，对联以副计量，上下联（全联）合称“一副对联”。古时表为“幅”，因“幅”之意常为单数（一），现已不用。②次要的。③符合，相称。 　　言　①字。诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联（或下联）的字数计算，如“愿闻己过；求通民情”为四言；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为七言。长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。②话，言论。如集禊帖字联：“极陈万言古今尽；俯视一气天地间。”③讲，说。如巧对：“鹦鹉能言难似凤；蜘蛛虽巧不如蚕。” 　　字　①文字。《说文解字·叙》：“盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字；字者，言孳乳而浸多也。”对联有“集字”一法。②文字的数量。一副对联的字数为全联文字数量的总和。如：“愿闻己过；求通民情”为八字；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为十四字；昆明大观楼长联为一百八十字。③人的表字。如梁章钜，字闳中，一字茝林。 　　扁　通匾，同额，常连用称匾额。清·梁章钜《楹联丛话》：“抚桂林时，东偏有怀清堂，为百文敏公题扁。” 　　颜　即题匾额处，门楣。《新唐书·马燧传》：“勒石起义堂，帝榜其颜以宠之。” 　　额　悬于门屏之上的牌匾。南朝宋·羊欣《笔阵图》：“前汉萧何善篆籀，为前殿成，覃思三月，以题其额。” 　　幛　用于喜庆、哀挽等场合的交际礼品，有喜幛、寿幛（祭幛、祭轴）等。以整幅的丝绵织品为之，上题缀文字，一般不要求与联相配。《应世文件作法详解》：“幛有横竖的分别，横幛通俗叫作‘额子’，竖幛通俗叫做‘幛子’。”

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对联称谓种种 作者：哈哈儿 　　对联是一种独立的文学形式，对其称谓，《中国对联谭概》一书认为有“对联、对子、楹联、楹帖、应对、对对子、联语”等几种常用或通用称谓。其实，应对、对对子只能算作联法，并非对联的别称。对联与其它文学形式相比，其称谓可说是丰富多彩的，除了对联、对子、楹联、楹帖、联语几种常见名称外，尚有许多称谓。 　　对联　常江《中国对联谭概》：对联是有独立意义的对偶句，是我国一种独特的文学形式。 　　对　对联的简称。如《俗语集对》、《巧对录》、《四书对》等书中的“对”，即指对联。 　　对子　这是俗称。 　　对语　取上下语句相对之意。如缪艮、吴梅村都有《四书对语》。陆以湉《冷庐杂识》：对语不难，难在敏捷，非有夙慧者不能。 　　联　对联的简称。如《集宋四家词联》、《绝妙好联》等书中的“联”，均指对联。 　　联句　这与古人作诗方法的“联句”名同实异，是对联别称。如清林纾有《春觉斋联句》，俞樾有《曲园联句》，近人萨嘉榘有《林则徐联句类集》，而明朝林兆恩、清朝杨梦鲤等人的联书都只称《联句》。 　　联对　对联的倒语。如蔡郕的《联对作法》、王文儒的《联对大全》等书。语出梁章钜《楹联续话》：严问樵官山左时，寅好是联对多出其手。 　　联偶　联语上下骈偶，故称。如近人曾国才有联书名《桔园联偶》。 　　联语　对联别称。如王壬秋《湘绮楼联语》。 　　连语　当为联语的别写。近人章太炎有联书名《菿汉大师连语》。 　　楹联　这是雅称，本指楹柱联，后泛指对联。楹，即房柱或门柱。《辞海》：也叫“楹帖”、“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。 　　楹语　为楹联的变称。如清杨浚有《冠悔堂楹语》，江峰青有《里居楹语录》，近人徐鋆有《澹庐楹语》，郑丰稔有《楹语享帚》等。 　　楹句　犹楹语、联句。如清赵藩有《介庵楹句辑抄》，近人有《睫巢楹句》、《楹句杂录》等。 　　楹帖　梁章钜《楹联丛话》：楹帖始于桃符。 　　帖子　曲滢生《宋代楹联辑要》：楹联一名帖子。 　　俪语　取语句成双配对之意。如清费师洪有《延旭轩俪语》，顾曾烜有《方宦俪语》等。 　　俪言　犹俪语。如清徐世昌有《藤墅俪言》。 　　偶句　梁恭辰《楹联四话》：偶句有多用虚字者，亦自生动可喜。 　　应对　对联的口头形式，一人出上句，另一人对下句。 　　小品　陈方镛《楹联新话》：薛慰农……所撰联语小品，亦脍炙人口。 　　小道　庄俞《应用对联粹编》：联语，小道也。 　　除以上这些称谓外，集合性的称呼尚有对锦、对类、偶语、楹镜等。而且小类中尚有一些别称。如集句对，称集联、集对、辑对，集字也称集言，又可据所集内容冠以“集”或“联”，如集陶潜诗句的称集陶，集陆游诗句的称集陆，集经书的称联经，集《庄子》的称联庄等等。亦可不用集、联字而另创名称，如清吕佩芬集唐诗的联书称《采唐集》，何栻集苏轼诗的联书称《纳苏集》。再如挽联，也称挽词、挽句、挽言等等，不一而足。 　　至于联书的名称，根据其性质，更是各式各样。如似诗话的称联话、联趣；存本、汇集本称联存、联录、联辑、联选、联集以至于联萃、联海等等；美称更有联瑜、联璧、联珠、联锦、联粹等等。 　

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追本溯源谈句式 作者：哈哈儿 　　人们在探讨楹联起源时，往往先从其句式、句法去追本溯源，征引最古老著作中对偶佳句为其佐证。如引《诗经》的有：“山有扶苏，隰有荷花”，“青青子衿，悠悠我心”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。引《周易》的有：“同声相应，同气相求”，“水流湿，火就燥”，“女承筐无实，士刲羊无血”，“乾道成男，坤道成女”，等等。所有这些诗句，就其句式、句法而言，都可看作是楹联的雏形。因此许多人以上述著作成书年代来断定楹联句式、句法缘起于先秦或殷周。 　　其实，这种句式、句法，从修辞学的角度来看，远在殷周之前就已经出现在人们的口头语言中了。因为骈俪之缘起，出于人心之所想，人们自有语言以来，就注意到了说话中的对偶关系。正如利勰《文心雕龙·丽辞》开篇所说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰这段文辞中，清晰地阐释了人们在语言的运用中产生对偶句式、句法的必然性。 　　《尚书·夏书》是记载殷周以前的历史文献和部分追述古代事迹的汇编，基本上是符合当时的口语的。刘勰在论说人们在语言的运用中产生对偶句式、句法的必然性后，紧接着便援引《书·大禹谟》中所追记的皋陶及益之言中的对句予以说明：“唐虞之时，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑为轻。功疑为重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。”由此可知，对偶句式、句法是在殷周之前就客观存在着。 　　范文澜在《文心雕龙注》一书中，对对偶句的句式、句法形成作了更为系统的阐说：“原丽辞之起，出于人心之能联想，既思云从龙，类及风从虎，此正对也。……其由于联想一也。古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽涌易熟，此经典之文，所以多用丽语也。凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，工句相扶，数折其中。……又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌；故求字句之齐整，非必待偶对，而偶对之成，常足以齐整字句。””范文澜是从人们善于联想，古人传学之方便及人们语言运用的习惯来阐明对偶句式、句法“出于自然，不必废，亦不能废”这一语言规律的。可以说，对偶句的句式、句法，早在殷周之前，就伴随着人们的语言而客观地存在着。 　　中国的汉语，声调匀称，音节分明，这就容易形成字音字义两两相对，这是汉语所独具的民族特色。这些特点，则是构成对偶句式、句法的天然条件。现在许多没有从未进过学校门的年长之辈，他们虽然没有语言修辞方面的专门训练，但也经常可以听到他们交谈之中抑扬顿挫、出口成章的对偶句式。可以肯定说，一般的楹联句式、句法不仅是在殷周之前就已经产生了，而且是伴随着人们的语言而客观产生的。 　　综上所述，对偶句的句式、句法是随着汉语语言的产生而产生，伴随着汉语语言的发展而发展的。它当远在殷周之前就存在于人们的口头语言中了，现存的殷周时期的文献资料中，也存在着许多殷周之前的对偶佳句。楹联，作为对偶骈文中的一种特殊文体，当我们判定其起源时，如若从对偶句的句式、句法出现的角度去考察，不应当仅仅局限于现存的书面资料或是其成书之年代，而应上溯到殷周之前的口头语言时期。

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穷因究果说起源 作者：哈哈儿 　　对偶句之所以能发展成为楹联，有三个极为独特的客观条件。 　　第一，汉字的独特性，为楹联的出现和发展创造了条件 　　中国的汉字，与世界各国的文字大不相同：它不是拼音文字，不是用字母连缀而成，而是用笔划构筑而成；它是独具特色和情趣的方块字，这种字体，方正大方，整齐美观；它不论笔划多少，均能容纳到一个方格之中，不会失去端庄稳重的平衡感；它的基本构成单位是字而不是词，即使是双音节或多音节的词，也必须每个音节写成一个方块字，将汉字书写成文，便往往能够造成字形、字音、字义两两相对的，整齐优美的对称句子。这样特殊的文字，当赋予其一定的创作意图，组成对偶句子，书于楹柱、门旁……即成楹联。中国的楹联，仅从字形上来说，就使世界各国其它形式的文字难以与之同列。 　　第二，对偶句之所以发展成为楹联，是与我国人民爱贴桃符的民俗习惯，有着十分密切的关系的 　　据宋孟元老撰、邓之诚注的《东京孟华录注》载：“古书《山海经》曰：东海度溯山有大桃树，蟠屈三千里，其卑枝东北曰鬼门，万鬼出入也。有二神，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领众鬼之害人者。于是黄帝法而象之，殴除毕，因立桃版于门户上，画遇垒以御凶鬼。此则桃版之制也，盖其起自黄帝。故今世画神像于版上，犹于其下书右郁垒，左神荼，元日以置户间也。”其书又云：“桃符之制，以薄木版长二三尺，大四五寸。上画神像狻猊白泽之属，下书左郁垒、右神荼。或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”明陶宗仪纂《说郛》卷十写道：“马鉴《续事始》载云：《玉烛宝典》曰：‘元日造桃板著户，谓之仙术，以郁林山桃，百鬼畏之，即今谓之桃符也，其上或书神荼、郁垒之字。’”上述若干记载，谈到了桃版、桃符的大小，实际上也就是告诉了人们当时写作楹联的用具和材料，同时也说明了人们题写桃符的目的是用以驱邪镇鬼，或者用作祈祷吉祥，这尽管带有浓厚的宗教迷信色彩，但符合当时人们的心理，当时的桃版、桃符样式及其上的题词，就是楹联的滥觞，故崔俊夫纂编的《大中华楹联菁华·序言》说：“楹联始自桃符。” 　　从对偶句成为楹联的上述两个客观条件来看，“神荼、郁垒”或“元亨、利贞”之类的二字联语，都可以视作是对联的起始，显然对联的出现是远在后蜀孟昶的桃符题联之前的。 　　第三，由贴桃符避邪祈福到贴楹联于寝门、楹柱……由题咏诗词佳句到题写楹联，其间经历了十分漫长的过程 　　楹联，就某种意义上来说，它是骈文和诗词歌赋中的一大流派，如果有人从骈文和诗词歌赋中摘取自然成对的对偶佳句，题于壁、楹柱、桃符等物之上，就成了楹联；人们以口头语句相对，也是对联，只是没有题写于寝门、楹柱之上罢了。而过去人们在论述楹联之起源时，往往只注重由贴桃符到贴楹联于寝门、楹柱等现象，而把对联的出现定在后蜀孟昶之时，是失之偏颇的。

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数宗论祖看发展 作者：哈哈儿 　　对联这一文体，在中国几千年文明史的长河中，和其它文学形式一样，历史悠久，渊源流长。究其对联的起源，众说纷纭，尚无定论，较为大多数人接受的观点是：先有了先秦时期的桃符，而后从桃符演变成春联，并与同步发展的文体合二而一，形成了最初的对联形式。对联与其它文体相比，一个最明显的特点就是对偶句形式。在追本溯源谈句式一篇中，已经讨论了对偶句式是中国文学史中一个长期存在的现象，像《尚书》中的“满招损，谦受益”，《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，《易经》中的“乾以易知，坤以简能”，《论语》中的“学而不思则罔，思而不学则殆”，《道德经》中的“有无相生，难易相成；长短相形，高下相倾”等，都是工整的对偶句。秦汉瓦当中有“千秋万岁，长乐未央”的对句，对工极巧。刘麟先生在其《中国骈文史》中说道，《道德经》中裁对之法意境变化多端：“有连联作对者，有参差作对者，有分字作对者，有复其字作对者”，还说“古今作对之法，《诗经》中殆无不必具。”赋的出现，使对句艺术从不自觉走向自觉，沈约的“永明体”严格要求对仗和声律，为对联走向成熟提供了良好的条件。 　　关于对联的起源，楹界有多种说法，以前比较公认的是五代蜀主孟昶的桃符题词。但近年来越来越多的资料显示，对联的形成远在五代之前，像南朝梁代文学家刘孝绰与其妹刘令娴的联句，就要比孟昶的题联早四五百年。 　　不少学者认为，对联的成熟年代应为隋唐，这也是多数人予以认可的说法。梁朝初年，永明体产生以后，只是为对联的形成起到了一定的铺垫作用，而做为一种文学品类，并未形成体系。南朝文学理论批评家刘勰在他的文学批评巨著《文心雕龙》中虽对“声律”、“丽辞”做过精辟的见解，对诗、赋、骚、乐府、颂赞、祝盟、铭、碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、诸说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等数十种文体作了详尽的阐述，却未提到对联，这说明对联早有早于刘孝绰者，但当时并未形成文体，或者并未引起文学家们的关注。但是有不少学者认为，对联产生于律诗（五代、唐代）以后，这种说法争论较大，反对者认为，关于对句之间的平仄问题，在唐朝以前已经解决，律诗中的句数，用韵相粘的问题和对联并不相干。 　　到了隋唐时代，永明体日渐兴盛。一些文人墨客喜欢将一些精彩之笔凝注于对句上，一时形成“摘句欣赏评品”的时风，如李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，杜甫的“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，白居易的“猿攀树立啼何苦，雁点湖飞渡也难”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”等，都是脍炙人口的名句。在诗人们的参与下，对联艺术得到了弘扬。除白居易外，唐代诗人大都有名联传世。如李白的题湖南岳阳楼联： 　　天水一色； 　　风月无边。 　　杜甫题写的诸葛亮故居联： 　　三顾频繁天下事； 　　两朝开济老臣心。 　　骆宾王题杭州观联： 　　楼观沧海日； 　　门对浙江潮。 　　山西太原晋祠贞观宝翰藏有李世民的对联墨迹，为唐太宗御笔亲题： 　　文章千古事； 　　社稷一戎衣。 　　到了宋代，在门上粘贴对联已经是一种普遍的风俗。王安石在他的《元日》一诗中这样写道：“千家万户曈曈日，总把新桃换旧符。”赵庚夫在他的《除夕即事》诗中这样写道：“桃符诗句好，恐动往来人。”这说明，在当时联语作者已不在少数了。题联的范围也有所扩展，对联已普遍成为名胜古迹、寺庙廊院等处不可缺少的装饰品。像寺僧契盈陪吴越忠懿王钱倜游黄浦江时，为碧波亭题联： 　　三千里外一条水； 　　十二时中两度潮。 　　著名文学家苏轼也为广州真武庙题联： 　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣； 　　有降龙仗虎手段，龟蛇云乎哉。 　　到了元代，由于种种原因，对联较之前朝显得冷落了些，流传下来的也少，现在能见到的只有杨瑞、赵孟頫等人的少数作品。如杨瑞的自题寓所联： 　　光依东壁图书府； 　　心在西湖山水间。 　　赵孟頫题西湖灵隐寺联： 　　龙涧风回，万壑松涛连海气； 　　鹫峰云敛，千年桂月印湖光。 　　元代的对联形式，微妙地在元杂剧中得以运用。如关汉卿的杂剧《救风尘》在结尾处写道： 　　安秀才花柳成花烛； 　　赵盼儿风月救风尘。 　　这也算是对联的一种新的形式吧。 　　对联真正达到鼎盛时期在明清两代。明清时期，统治阶级对骈体文及对联非常重视，还将其列入科举考试之中。因此得中的进士、举人，无人不通应对。由于皇帝垂青，身边大臣无不精研对工，以赢得主子的赏识。因一副对联而改变一个人命运者有之。为此楹风日盛，文人墨客以题联巧对为幸事，访胜寻古之际，不免撰联题字，以壮雅兴。 　　朱元璋定都金陵后，在一年除夕之前，传旨金陵等地：“公卿士庶门上须加春联一副。”除夕夜，并亲自微服出巡，以体实情。一次他发现一家未贴春

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寻章摘句论联意 作者：哈哈儿 　　楹联在长期的发展过程中，其格式、体律逐渐完备，种类越来越多。就上下联的对仗方式来讲，大体上可以分为五类： 　　1.工对 　　工对，也称严式对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整、贴切。即词性相当、节奏相同、结构相似。请看下联： 　　沧海月明珠有泪； 　　蓝田日暖玉生香。 　　联中“沧”对“蓝”均为颜色词，“海”对“田”均为地理名词，“月”对“日”均为天文名词，“明”对“暖”均为形容词，“珠”对“玉”均为珠宝名称，“有”对“生”均为动词，“泪”对“烟”均为名词，上下词性相对十分严格，可谓工对之佳作。 　　再如郑板桥的一副题联，对仗也相当工巧： 　　春风放胆来梳柳； 　　夜雨瞒人去润花。 　　“春”对“夜”对天文名词相对，“风”对“雨”亦然，“放”对“瞒”为动词相对，“胆”对“人”为名词相对，这里的“放胆”对“瞒人”更显其工，“来”对“去”为动词相对，“梳”对“润”为动词相对，“柳”对“花”为花木类名词相对，初学做联，应多遵循这种对仗手法。 　　再如： 　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 　　在联语中，“芦苇“和“竹笋”同属名词，尽管结构方式不同（前者为联合式，后者为偏正式），也算工对之列。如果对仗刻意求工，反成纤巧，并不可取。 　　2.宽对 　　宽对，就是指联中的绝大部分对仗工整，这是相对于工对而言的。宽对与工对无明显界限，一般认为，半对半不对就属宽对，就是说做到词性相同、句法结构相同的对仗就可以了。如厦门太平岩联： 　　石为迎宾开口笑； 　　山能做主乐天成。 　　联中“石”与“山”、“迎宾”与“做主”对仗甚工，但“开口笑”与“乐天成”则不严谨。不仅结构不同，而且“笑”与“成”词类也不相对。我们称其为宽对。 　　还有北京梁家园春云楼联，也属宽对： 　　槛外远山排闼绕； 　　楼前积水当湖看。 　　“远”对“积”，词类明显不同，但再看“远山”、“积水”却又近似，可以相对。这就是工对与宽对的区别所在。 　　《红楼梦》里林黛玉和香菱谈诗说：“若有了奇句，平仄虚实不对也使得的。”提出了“不以辞害意”的宗旨。一副对联，形式固然重要，但主要还是其内容。古人提倡只要表现手法好，可以破格，要格律服从于内容。 　　3.当句对 　　当句对也称句中对、自对。对联不但要做到上下相对，有的多句联（或长联）本句之内前后也相对。它不但可以解决在某些词语求对时遇到的困难，而且可使对联，特别是较长的联对灵活多变，产生抑扬顿挫的音律效果，如岳飞墓联： 　　将军报国，宰相和戎，义愤动千秋，臣节无惭追壮缪； 　　庙拓明朔，陵依霞岭，馨香绵万载，孤忠共喻有蕲王。 　　联中的“将军报国”不仅对下联的“庙拓阳朔”，而且还与本句的“宰相和戎”相对仗。下联亦然。此种对句形式音乐感强，使人读之上口，铿锵有致。 　　4.单句对 　　有的联在本句中自对，但上下句却不相对，我们称之为单句对，如苏州月驾轩联： 　　在山泉清，出山泉浊； 　　陆居非屋，水居非舟。 上联句中“在山泉清”对“出山泉浊”，却不能与“陆居非屋”相对，如结构得体，浑然一气，符合单句对的要求，自然可以为用。 　　5.借对 　　借对就是利用汉语的特殊特征，在一词语同时具备两种意义的状态下，作者在联中用的甲义，又借用它的乙义同另一词相对，如： 　　人近百年犹赤子； 　　天留二老看玄孙。 　　联中在用“赤子”（初生婴儿）和“玄孙”（曾孙之子）的甲义相对的同时，又借“赤”（红色）和“玄”（黑色）的乙义相对。 　　有的这种对仗不借语义而借语音，如： 　　尧天舜日舒清景； 　　晋水泉山映紫云。 　　即在上联中借用与“青”同音的“清”与“紫”相对。有的还可以借结构相似的词语来相对，如湖南桃花源联： 　　境辟太元年，看流水桃花，洞口不生寄奴草； 　　地犹武陵郡，喜垂鬓黄发，村中时见避秦人。 　　联中“寄奴”是南朝宋武帝刘裕的小名，构词方式属动宾式，与下联动宾结构“避秦”相对。 　　就上下联的语意关系上来讲，大至可以分为三类： 　　1.正对 　　所谓正对，亦叫同类对、并列式。就是上下联的内容基本相同，它们互为关联，互为补充，说明的是一个方面的意思。但二者又合谐地处在统一的意境中。如： 　　春水接天长，一网收来鱼满载； 　　东风吹地暖，千锄种下谷盈仓。 　　血肉作干城，烈概在火中长啸； 　　光荣归党国，英风使天下同钦。（郭沫若为黄继光牺牲十周年题联） 　　宝剑锋从磨砺出； 　　梅花香自苦寒来。 　　宝塔凌云，一日江山，无边清静； 　　金灯代月，十方世界，何等悠闲。 　　这些楹联的上联与下联内容基本相同，它们互相补充，都只具有“一面性”的特点。这种形式的楹联在

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条分缕析讲功用 作者：哈哈儿 　　对联是一门雅俗共赏的艺术品类，古往今来，人们从未间断过对对联的艺术探求。从开始只限于春联的尝试，到后来的各种行业联、文苑联等的创新，充分说明楹联有着极其强大的生命力和独特的实用性，它有着比诗歌更广泛的实用价值。就对联的作用而言，主要有八个方面：装饰环境、启迪世人、传递感情、祈祥祝福、陶冶情操、鞭挞邪恶、广告宣传、征答交际。 　　1.装饰环境 　　应该说，装饰环境是楹联的自身特征，是先人对对联的最初理解。这在于对联本身包藏着一种对称之美，正应和了中国人的审美观点。不管是过去的桃符，还是现在的纸联，虽有不同内容，但它首先通过装饰这一过程达到目的。贴对联的目的是给人看，所以它必须以美的形象出现于不同场合，就起到了装饰的作用。曹雪芹在《红楼梦》第十七回中曾借贾政之口说道：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花树山水，也断不能生色。”此话很有见地。试想，如果只有幽静的佛殿书院，典雅的画阁芳苑，奇异的仙窟名泉，却无名联妙对相衬，纵是鬼斧神工，也觉美中不足。如有美字奇联相配，则会使景观大增光彩，令人忘返。园林名胜对联，恰如诗词一样，贵在情景交融。王夫之在《薑斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，与藏其宅。”对联，作为一种艺术品类，其作用又是多方面的，它只用廖廖数语，就把此地此时的有关历史、人物、景致、典故传说概括出来，与风景、古迹交相辉映达到珠联璧合之美。如镇江甘露寺联： 　　峰巅片石留三国； 　　槛外长江咽六朝。 　　上联中的峰巅片石指刘备当年在甘露寺相亲时所遗留下来的那块试剑石。当时孙权、周瑜想设美人计，索回荆州，却陪了夫人又折兵。下联化用王勃的《滕王阁序》诗句“槛外长江空自流”，借景以抒沧桑之叹。自宋之后，楹联逐渐出现在园林景观之处，这不但给园林艺术增添了无穷的色彩，也为中国名胜、风景联的兴起发展奠定了坚实的基础。从明代起，题联之风大盛，墨客游人在游山玩水、访胜寻古之际，常常触景生情，题诗题联，留于后世。 　　名胜风景联在中国楹坛中占据主导地位，它不仅数量最多，而且内容丰富。名胜风景联多集历史、地理、宗教、景观、文字、书法、篆刻于一炉，给人以美的享受。联语作为一种建筑装饰和文学艺术品类，其作用也是多方面的，既可阅古今，壮观瞻，激诗情，又可生妙趣，添游兴，长知识，是一种寓教于乐的好形式，使人在不知不觉之中，开阔了艺术视野。有时一副好联，竟使游人流连忘返，增添游兴，难以忘怀。 　　如滕王阁有一联： 　　依然极浦遥天，想见阁中帝子； 　　安得长风巨浪，送来江上才人。 　　使人读联之后引发思古之幽情，仿佛自己也已化入历史的时空之中。 　　再看山西省洪洞县庐济寺大槐树下的一副对联，联曰： 　　乔木迹犹存，汾水环流，此地迁莺离梓里； 　　古槐名不朽，鹳窝宛在，于今化鹤返莲邦。 　　许多人都知道，洪洞县大槐树下，乃明朝初年移民戍边的集散地。现今许多北方人的祖先从此地离乡远迁，此情此景怎不令其后裔们大发感慨，怀思古之幽情呢？ 　　清代钱泳在他的《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”反过来讲，撰联如造园林，必使浓淡得法，古今辉映，最忌平铺，最忌臃肿，方称佳构。汤显祖所作的《牡丹亭》中“游园”、“拾画”诸折，不仅是戏剧文学，而且还是很好的园林文学，“朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”为剧情增色不少。所说情能造景，亦能生景，原因故在于此。 　　2.启迪世人 　　中国古代文化是凝合文学和哲学为一体的一门学问，它融入了中国古老的辩证理论，具有一定的说理性和教育性。对联也是如此，一篇好的对联往往使人顿开茅塞，令人从中领略人生的哲理和真谛。许多名人志士都以联警世，教诲和鞭策同仁、同辈和亲朋好友，给人以鼓舞和勉励，传为美谈。请看下面这副对联： 　　革命尚未成功； 　　同志仍须努力。 　　这副妇孺皆知的名联，其实是孙中山先生说过的一句话，孙中山逝世以后，这句话被后人以对联的形式在重要场合广泛张贴、宣传，旨在号召人们继承孙中山的遗志，完成其未竟之事业，起到了教育鼓舞人的作用。 　　国民党元老、著名诗人、书法大师于右任老人曾致蒋经国： 　　计利当计天下利； 　　求名应求万世名。 　　这副对联胸襟宽广，语重心长，作者站在历史的国家的高度，倾注了无限深情，尽肺腑之言，读品之余，令人心动。 　　清人戴远山，为其好友到官赴任，写过一副意味深长的赠联： 　　诗堪入画方为妙； 　　官到能贫乃是清。 　　既是好友，就该推心置腹，作者赠此联的目的，在于对句的内容：“做官要清”。上联是以诗之妙喻官之理，是起兴之笔，重要的是对朋友的鼓励和期望。作者不但联句惊人，其坦荡之胸怀，更使后人敬慕

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4.祈祥祝福 　　祈祝吉祥，是对联以及桃符这一文体的内核。《后汉书·礼仪志》就有过古人以桃符驱逐鬼邪的记载。从王安石的《春日》诗中，我们不难看出，在爆竹声声的喜庆中，千家万户把旧符换成新桃，那种祈兆幸福，扫除邪气的感觉即刻跃然纸上。自宋代后，人们在桃符上写对子，那时候叫“春贴子”。《墨庄漫录》书载，苏东坡在黄州时，曾为王文甫题一桃符：“门大要容千骑入；堂深不觉百男欢。”在宋代，逐步有了写寿联的习俗。孙奕在《示儿篇》提到，黄耕庾夫人3月14日生日，吴叔经为其作一寿联“天边将满一轮月，世上还钟百岁人”，一方面表达对老人高寿的喜悦，另一方面还有祝福的意思。 　　因此，我们在作联时，必须注意对联喜悦、吉祥的效果，要根据实际内容撰写有不同层次的充满吉祥气氛的对联，文体要得当，做到恰如其分，必要的艺术夸张是可以的，但不要无的放矢，要做到文题相符。 　　5.陶冶情操 　　陶冶情操，修身养性，乃古今文人修身之法门。历代文人，多借用诗歌散文等一些手段，或直抒胸襟，或隐寓文心，或借古喻今，或托物抒怀，以发天地人之感慨，真善美之心声。自从楹联出世，中国的文人们庆幸找到了一种简捷精练的文学形式，写出了大量修身、养性、咏物、言志、治学的佳作诗对。这方面的对联内容较广，在楹坛中占据较大的位置，综观楹联古籍，以联抒怀者不胜枚举，可谓多矣。 　　请看程十发所撰一联： 　　揉春为酒； 　　剪雪为诗。 　　作者以物咏怀，联句分明在写春，作者饱蘸对春的浓郁之情，突发奇想，将春的颜色作为酿酒之曲，将春雪之图一片片剪开，组成诗词，一“揉”一“剪”，用字奇险。古人言：诗中有画，画中有诗。此联不可多得也。 　　清代王士禛写过这样一副对联： 　　淡为秋水闲中味； 　　和似春风静后功。 　　从联语中，我们可窥到作者的内心世界是何等地淡泊，水本无味，又言秋水，更增几分清凉之味；春风最柔，又言静后之风，可见作者立意之心性。 　　林则徐有一副自题联这样写道： 　　不要钱原非易事； 　　太要好也是私心。 　　联语在于及做人之心境。上句说明，钱为养命之源，分文不取原非易事，但要做到“君子爱财，取之有道”，切不可贪；下联说明做事不可强求尽善尽美，要顺其自然，不可为“名”而做无能为力之事。联中两处“要”字略为不美，但综观联之大义，此疵无碍矣。 　　6.鞭挞邪恶 　　以联语鞭挞邪恶，痛击时弊，古今皆有之。此类联语多采用诙谐、嘲讽、戏谑的手法，或直来直去，或以物喻人，或以典喻今，或一语双关，或嵌字拆字，或谐音隐语。大则嘲讽时政，小则劝友去疵，不一而足。如： 　　明月有情常照我； 　　清风无事乱翻书。 　　联句采用嵌字和双关手段，以物喻事。此联乍看只在写景，实则暗有所指。“清风”暗指清朝，“明月”隐喻明朝，作者无疑是一位明朝遗老，旧国不在，但钟情不死。对联饱含强烈的政治倾向，虽用意工妙，不免锋芒外露。 　　明朝大文学家解缙性情不凡，语言泼辣，其写的嘲讽联也与众不同，如 　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 　　联语借物喻人，生动地讽刺了那些不学无术，肚内空空的人。毛泽东在《改造我们的学习》一文中引用此联讽刺革命队伍中那些不实事求是，不讲科学，徒有虚名的人，可谓辛辣幽默，入木三分。 　　刘师亮是一位撰联大师，他一生献身撰联事业，以讽刺联见长，每每以对句痛击国民政府，深受民众的欢迎。他写过这样一副痛切时弊的短联： 　　民国万税； 　　天下太贫。 　　此联以谐音手法，而化国民党口号。“税”谐音“岁”，“贫”谐音“平”，对国民政府吹嘘的“民国万岁”、“天下太平”给予了有力讽刺，使腐败、反动的国民政府体无完肤，收到了许多长篇大论难以达到的效果。 　　当今时代，随着改革开放的不断深入，一些腐化、没落的东西也随之滋生，社会上的不正之风随处可见，在许多报刊、书籍、文章、网站上经常可以看到一些讽刺腐败现象的联语，如黎时忠曾写过这样一副对联： 　　世有叶公龙反假； 　　今无伯乐马偏多。 　　联句上联借“叶公好龙”的寓言故事，反其道而行之，以道破“假做真时真亦假”的社会时弊；下联借伯乐识马的故事，对那些买官卖官、任人唯亲的现象给予了无情讽刺，联句用典得当，对仗工整，一语双关，绵里藏针，堪称讽刺联之佳品。 　　7.广告宣传 　　利用对联进行广告宣传，招徕生意，是古已有之的事情，只不过未冠“广告”之名罢了，其中最典型的莫过于各行各业的行业联了，因一副好的店联而生意大盛的事情在古籍中时可见之。江苏泗水洋河酒厂联是这样写的： 　　酒味冲天，鸟闻成凤； 　　酿糟抛海，鱼食化龙。 　　全联妙用夸张、比喻等手法，极度形容佳酿之美，试想其味鸟可闻之成凤，其糟鱼可食之化龙，况其精华之酒乎？这种手法容易激起读者的兴致，诱惑力强，往往收到

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对联的平仄问题 作者：李先鸿 　 　 　 　　对联运用“平仄”的问题，从读一报一刊来看，争论得越来越火热了。我想谈谈个人的“平仄观”，并请教方家。 “平仄”的地位 　　平仄，是对联体裁“六要素”之一，至低限度保持了“联脚要讲平仄对仗”。所谓用“今声”或“古声”制联（只要不混用），就说明了“对联要讲平厌”。如果问理由，简单地答：对联是“格律文学”的一种。大小征联启事都强调应征必符合“联律”，没有排除平仄。这些都给“平仄”有了应有的地位。至于是不是每位联家都承认“对联是格律文学”，且不划等号。但是有说“声律只是一种‘对联技巧’”，对联技巧很多，并非每副联都用上它们，岂不是“联脚平仄”也可以“不讲了”，平仄在对联中就可有可无啦。 对联怎样运用平仄 　　这个问题，笼统而言不能解决问题。我曾总结对联存在三大体系，应分别对待： 　　一、律诗对偶格律型——必定要正本清源，三平尾要忌，遇到拗句、孤平要“救”。但只限五、七言句，至于七言句子末向前裁出的三、四、六言的短联（或长联中这种短句），可侧重在音步平仄的对仗。不过，五、七言句并非都是律诗句式，还有“三二二”或“二三二”等，这就要审辨，切忌混谈。律诗对偶格律型，格式是固定的。 　　二、非律诗对偶的格律型——也有称“联律型”的，它没有不变格式可仿。一般包含两个内涵：①句子中的语意单位（即词组、短语、名词），突破双音节（含双音节），有三个四个至多个字不同为音步（节奏点）的。创作时，从严要求应该做到“句中音步平仄要交替，句间音步平仄要互对”；放宽一点来讲，句中、句间音步可不计平仄，句脚一定要计平仄，如果力争句脚按“马蹄格”乃上乘。这类型对联包括“押韵、拆词”等有关修辞形式之“句脚连平或连厌”古今所公认的格律形式。如： 　　蔺相如，司马相如，名相如，实不相如； 　　魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌。 　　坐，请坐，请上坐； 　　茶，敬茶，敬香茶。 　　欠缺了解“对联技巧”的人，却说：“若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？” 　　三、宽对型——在此，只就平仄上来说它。除联尾外，句子音步及句脚皆不讲平仄，连平或连仄可达好几个字，几乎就跟口头语一样，以表现“句法、句式（节奏）”对仗为主，形成“骈体对”。因骈体自四骈六俪发展至今，早不受“字数”制约（可参阅《增广贤文》与《幼学琼林》等）。例如： 　　发展就是硬道理； 　　廉洁堪称好作风。 　　改革潮/掀起/华夏大地特色； 　　东方红/唤起/中国人民新生。 　　像“廉洁堪称好作风”十足的口号也！ 　　三种体系的对联，平仄上的“严宽”各有要求，不可含糊混谈。作为联家的创作，可以自己的爱好选择。在这种情况下，硬要淘汰某一种而提倡一种，现在没有必要，将来估计也没有必要。但是谁占优势？除了“意境”这个前提，创作方式、对法、修辞技法等等当中的特殊点（如集句、磋对、某些假对……），恐怕是重要的鉴别因素。“宽对型”除了口语化占优势，其创作艺术“面”难免有很多被压缩，这就值得深思了。 从“联脚平仄”说开去 　　既然提出要求对联只讲“联脚平仄”，学对人起码要懂“文字平仄”。懂了文字平仄后而限定用在“联脚”，虽取消音步和句脚的平仄，还不是仍“有约束”。因为某些论说都提到“平仄是桎梏”，只不过是多与少的程度差别罢了，实际上是自相矛盾。当然，应该承认“小约束”与“大约束”无本质区别，但有“松紧”之不同。 　　“联律型”的对联，早已摆脱诗律型而独立产生、存在，平仄已经宽到“句脚”（或含音步），并没有“孤拗和三连尾”之限制。如： 　　与/有肝胆人/共事； 　　从/无字句处/读书。（周恩来） 　　尘劫/历一千余年，重复/旧观，有幸明贤来作主； 　　诗人/题二十八字，长留/胜迹，可知佳句不须多。（寒山寺联） 　　同时从语意节奏上也解决了“五讲四美”、“愚公移山”等一些好的长短“词语”入联不“违律”的问题。如果说这还是“妨碍普及”和“影响创作的发展”，那不如把“联脚的平仄”宣布取消还自由。确实在“也谈不拘平仄的对联属于正格”一文中有这样说的：“非声律联因无声律的限制，……它使原来不熟悉声律而受阻于创作门外的爱好者，比较容易地步入创作的行列。”这种说法我看不太妥当，因为联律型体系已经给“造语”松了绑。至于强调非声联“好捕捉灵感，抒发情思，构建意境，塑造形象”，亦是脱离客观的。这些方面不决定于哪种格式，而在于文学修养与艺术造诣。诗，如“少小离家老大回……”，联如“雪里红梅报喜讯；窗前绿柳诉芳心”，既口语化又意境高雅。某君举例把“建立社会主义市场经济体制”用来编联，再高明也是“口号”。可对联是文学不是口号（其他两体系的对联，也有“口号”的，一般没有宽对型容易出现），口号只是有关文体中的插曲。《对联》开展国庆五十周年《

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对联平仄的宽严 作者：余子衡 　 　 　 　　对联和其他所有文学一样，有它自己的要素（特点），如果没有了这些要素（特点），对联就没有了灵魂和生命，就不可能独立地存在于世界上。 　　对联的要素（特点）有很多，平仄相对就是其中之一。所谓平仄相对，顾名思义，就是说在上下联相同位置上的字，平仄要相对。这里就有一个问题，是不是每一个字都要相对？可不可放宽？我认为，每一个字平仄都要相对既不可能，也没必要，可以放宽，这在理论和实践上都是已经解决了的问题。问题是怎样放宽？放宽到什么程度？这是目前大家关心和争论的焦点，也是普及楹联知识的关键问题之一。今天，我就学习对联知识和开展楹联活动中的一些体会谈一点看法，不当之处，请联友和方家指正。 三个关键部位从严 　　一、上、下联的最后一个字。 　　上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字，下联最后一个字必须是“增”声字，也就是仄起平收。 　　例：西望瑶池降王母（仄） 　　　　东来紫气满函关（平）——李鸿章 　　二、词组的最后一个字。 　　词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。 　　例：书山有路勤为径； 　　　　学海无涯苦作舟。 　　在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。 　　三、长联中每句的最后一个字。 　　长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。 　　综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。 宜放宽的几个地方 　　一、关于在上联或下联自身的句子里，词组要平仄交替这一条可放宽。 　　我认为，这一条可以这样要求，如能做到这一点，当然是好的，但应当放宽。也就是说，在这方面不必强求一律，可严可宽。这是因为： 　　（1）成语在中国汉学的词组中，占了很大的比重，它以精练的文字、丰富的内涵，在各种文学作品中，特别引入注目，对联也不例外。可是在众多的成语中，有相当的成语词组，自身没有交替。例如：黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等，这些词组就没有交替，总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧？ 　　（2）中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样，随着历史不断发展和变化，一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字，这些词组也有很多自身没有平仄交替。如：五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替，这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话，那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调，缺乏时代气息，毫无生命力。 　　1999年1月2日299期《中国楹联报》上湖南黄炳麟先生“富有特色的当代联语”中的几副对联，是很好的对联。现妙录其中一副： 　　是姓“社”，还是姓“资”？用“三个有利于”来判断； 　　要防“右”，更要防“左”，以“百年不动摇”去力行。 　　这副对联，尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联，它充满时代气息，很有特色。其他几副也是如此。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。 　　二、关于三连平或三连仄的问题，也可放宽。 　　这是因为：有一些专用词组，像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等，如用在上联或下联的最后，就成了三连平，或三连仄，如不放宽，这些专用词组岂不永远被打进冷宫？ 　　今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节，许许多多的对联上下联，最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字，我看没有什么不好。 　　邓小平同志提出“发展是硬道理”后，有一年春节，我用这句话撰了一副对联： 　　发展就是硬道理； 　　廉洁堪称好作风。 　　这副对联就是基于上述认识而写的。 　　三、一些趣联、游戏联可以放宽。 　　这方面的对联，在许多情况下，是即兴而作。过于苛求，就无趣、无戏可言。 　　例如： 　　坐，请坐，请上坐； 　　茶，喝茶，请喝茶。 　　山好好，水好好，入亭一笑无烦恼； 　　来匆匆，去匆匆，饮茶几杯各西东。 　　为名忙，为利忙，忙里偷闲，喝杯茶去； 　　劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。 　　若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？可人们就是喜欢它。 　　四、不少优秀的对联在这方面是放宽了的。 　　有些人们

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谈谈“今四声”对联的作法 作者：李先鸿 　　报刊上有时发表些“今四声”对联，习惯于古四声者后来未学“今声”，由于发表时没有分类标明，误认为“不合联律”，错怪人家。而另一方面，只懂“今声”又爱对联，想撰对联，就是不知如何下笔好，特别是给 “对课”进入学校带来一定困难。因此在我面向全国主办的楹联义务函授中（不收学费，只收资料费及邮费），古今四声兼授（也可选择一种）。这里就个人看法，谈谈“今四声”对联的作法，并借以释“错怪”之疑。 　　（一）今四声究竟有几声？ 　　今四声就是古四声中的“入声字”消失了，而分别派入“阴平、阳平、上声、去声”中去了，故有“平分阴阳，入归三声”之说，即入声字归纳到平声、上声、去声这三者之中，所以用今四声作联，实际只有“三声”，因为“阴阳”两个平声都属“平声调”，一般不拘泥（个别也有讲究的，在奇位上不论时，避免阴平对阴平……），故而在音步上不能“阴平对阳平”，否则形成“音步同调”。 　　（二）具体作法： 　　派到上声、去声中的入声字，仍同于仄声；派到“阴阳二平”中的入声字，应同原有一○六韵中的平声字一样使用，可作平收句脚和平收联脚。关键在于熟悉哪些入声字派到那一类。 　　当今学拼音，反正不懂古四声，学校讲对课，暂时可不提它，只有接触到古四声对联例子时，指点一番，最好先不宜涉及。直接按今声遵循讲授。平平仄仄平平仄……不能乱套。 　　（三）原则性： 　　古今四声不能混用，比如“德、国、幅、舌、合”都是入声转去的平声字，不能把其中有的字当平声用，有的字又当仄声用。 　　一本书的编辑，如果有“今声”和“古声”两种对联，亦要分类，也不能混杂，不然使读者失趣。 　　（四）实例： 　　乍见鹄飞，宁顿作一别，沃翰颖出腾海气； 　　仄仄平平，●仄仄平平，仄仄●平平仄仄 　　盍听凤语，则悉集百念，弹铗芒露遏天云。 　　平平仄仄，平平平仄仄，平平●仄仄平平 　　某君这副对联，是按今四声撰的，标●者乃奇位未论。联律声韵无懈可击，何也？上联的“鹄、沃、出”，下联的“盍、悉、集、铗”都是“入转平”，下联的“遏”乃“入转去”。 　　拙笔也试作有今声对联，选二例： 　　民激多乐趣；世盛少俗觉。（春联） 　　平平平仄仄，仄仄仄平平 　　“激”乃古入今阴平，“乐”乃古入今去声，“俗、觉”均古入今阳平。“觉”指觉悟、觉醒，非睡觉的“觉”。 　　留几笔一幅，不足解意； 　　　仄仄平平，●平仄仄； 　　任千言万语，最贵求实。（自勉） 　　　平平仄仄，仄仄平平 　　“笔”乃古入今上声，“一”乃古入今阴平，“幅、足、实”均古入今阳平。

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用新声撰联按规范化语调读联 作者：张东继 　 　 　 　　用新声撰联的呼声日紧，要求日烈，这是时代发展的必然，这是普及对联的需要，这是培养对联接班人、挽救“后继乏人”的正确途径。对此，早有许多高见见诸报刊，不必赘述。本文要谈的是，在普及推广新声的同时，还应学会并教会对联新成员，尤其是在学校要教会学生用新声的规范要求读联，使“撰”、“读”结合，相辅相成。 　　人们对于对联，在辨认字形的同时，必须发出认读对联的字音和语调的音响（包括朗读和默读）。所读对联既然是新声，就必须废除古腔古调的读联，改用普通话的规范音调认读。通过朗读或默读，可以具体地感受到对联作品的思想内容、感情色彩和艺术魅力。正确的认读可以加强对联作品的艺术效果，所以好的对联还须配以好的读法。 　　正确的读法，涉及到普通话语音的音准、停顿、快慢、轻重、语调等诸多问题，本文只谈对联作品中的轻声和变调两个问题。 轻　声 　　普通话每一个音节都有一定的声调，但在实际朗读中，有些词的音节会失去原来的声调，变成又轻又短的调子，这就是轻声。到底哪些音节要变读轻声呢？其规律是： 　　（一）结构助词“的、地、得”，时态助词“着、了、过”和语气助词“吧、嘛、呢、啊”须变读轻声。例如： 　　名曰：解放人民，保护油田，文明的干净的行动； 　　实为：屠杀百性，抢夺好处，野蛮的肮脏的战争。　（丹徒生） 　　愿天下有情人都成了眷属； 　　是前生注定事莫错过姻缘。　（杭州月老祠联） 　　联中加了点的“的、了、过”应短而轻读。但语气助词在对联中用得很少。 　　（二）名词的后缀“子、儿、头”和表示多数的“们”须变读轻声。如： 　　百岁母亲酬夙愿； 　　六旬儿子尽孝心。　（廖先成） 　　龙门自有麟儿跃； 　　酒宴独为宝贝开。　（王瑞华） 　　窗外月辉玉； 　　案头笔吐珠。　（吴茂昌） 　　加了点的“子、儿、头”都是名词的后缀词，而电子、原子、婴儿、人头的“子、儿、头”并非名词后缀词，故不读轻声。 　　（三）有些量词和疑问词中的“么”须读轻声。如： 　　好合百年犹恨少； 　　优生一个不须多。　（孙洪德） 　　中华特色如何？看这些年，成这些事； 　　世界宣言回答：奔什么道，举什么旗。　（陈田） 　　（四）短语中的趋向动词须读轻声。请看： 　　几易天时，冬老者匆匆离去； 　　频传花信，春姑娘慢慢走来。　（张飞鹏） 　　行便不应随便； 　　进来请勿胡来。　（易汝浩） 　　第二联中有两个“来”，前一个“来”读轻声，后一个“来”非趋向动词，不读轻声。 　　（五）名词后面的方位词须读轻声。如： 　　府内若无邪，世上应无怨； 　　衙中如有弊，民间必有冤。　（史宝明） 　　书中存大雅； 　　笔下吐清香。　（施亚英） 　　但非方位词如“高中、皇上、门下、房间”中的“中、上、下、间”则不读轻声。 　　（六）判断动词“是”“为”和介词“于”也常读轻声。如： 　　无求便是安心法； 　　不饱真为却病方。　（养生联） 　　生命在于运动； 　　健康才是幸福。　（刘枫） 　　（七）叠音词和动词重叠式的后一字也读轻声。请看： 　　妹妹我思之；　（考生） 　　哥哥你错了。　（老师） 　　彩电喜收，无须再研究研究；　（“研究”暗指“烟酒”。“究”读作仄声） 　　茅台笑纳，不防先斟酌斟酌。　（佚名） 　　（八）有一批常用的双音节词的后一个音节（字），习惯上也读轻声。如“干部、萝卜、便宜、丈夫、先生、行李、葡萄”等即是。请读一读下面的对联： 　　干部下乡，科技兴农增后劲； 　　村民致富，文明律己做标兵。　（孙超） 　　倭瓜萝卜便宜饭； 　　豆乳油酥补养羹。　（佚名） 　　联中“部、卜、宜”读轻声。 变　调 　　读对联跟读诗文一样，在音节和音节连续发音时，有些音节的声调会起一定的变化，调值跟原来的不一样，这就叫做变调。变调主要是由后一个音节声调的影响而引起的。在普通话中，常见的变调有下列几种： 　　（一）上声的变调　上声的变调有两种情况： 　　一是两个上声字相连的词，前一个上声字要变读阳平，声音由中高升到高音，即由三度升到五度，调值由二百一十四变为三十五。如“小”原音调是xiǎo，但“小鸟”的实际读音就变成xiáoniǎo。“只”本读zhǐ，而“只有”则变读成zhíyǒu。请读读下面的对联，体会加点字的变调规律。 　　母鸡下蛋，谷多谷多，只有一个； 　　小鸟上树，酒醉酒醉，并无半杯。　（刘斯亮） 　　小康美好九州乐； 　　大业辉煌万代隆。　（唐全标） 　　加了点的“只”“小”“美”都是上声调的第一个字，都变读为阳平。 　　二是在阴平、阳平、去声前的上声字，就要变读半上声，调值由二百一十四变为二十一，音调比上声较短，音尾不明显，且不上扬。如“北京”的“北”（在阴平前）、“

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对仗中的双声叠韵 作者：季复春 　　双声叠韵是汉语的一种声韵现象。在对联中恰当地使用双声叠韵会增强联语的音乐美。王力先生认为；“古人还利用这样的连绵字来加强诗歌的音乐性。”他又说：“双声叠韵也是一种回环的美，这种形式美在对仗中才能显示出来。” 　　什么是双声？什么是叠韵？一般说法是：两个字的古声母相同是双声；两个字的古韵母相同是叠韵。这里说的是古声母和古韵母，那么我们现在怎么办？笔者认为，我们应以普通话为依据，以汉语拼音方案的声母、韵母为标准。因为人类语言是发展的，现在再让人们去掌握古声母和古韵母是困难的，那是语言学家们的研究范畴了。汉语拼音方案为我们确定双声叠韵提供了极大的方便和正确的依据。根据汉语拼音方案的声母、韵母，确定双声比较简单，两个字的声母相同就行了，可是确定叠韵就比较复杂一些。一个字的韵母有的是单韵母，有的是复韵母，单韵母只是一个单元音（a、i、e、o、u、ü），复韵母除主要元音（韵腹）外，或有韵头，或有韵尾，或既有韵头又有韵尾。所谓韵头，指主要元音前面的另一个元音，在现代汉语中，可作韵头的有i、u、ü三个。所谓韵尾，指主要元音后面的音素成分，在现代汉语中，只有i、u、n、ng四个韵尾。 　　构成叠韵的条件是： 　　一、单韵母（单元音）必须相同。如睥睨bini、呜呼wuhu。 　　二、复韵母的主要元音（韵腹）有的相同，有的相近，但韵尾必须相同。如酩酊mingding，蹒跚panshan，苁蓉congrong，它们的韵尾相同，韵腹也相同；又如峥嵘zhengrongL、玲珑linglong、呻吟shenyin，它们的韵尾相同，但韵腹不同，只是相近。 　　三、复韵母的韵头（介音）对叠韵无关。如袈裟jiasha、逍遥xiaoyao、辗转zhanzhuan、潺湲chanyuan，它们是一个有韵头，一个没韵头。又如缱绻qianquan，两个字的韵母都有韵头，但韵头不同。 　　四、同一韵部的韵母都可构成叠韵。以现代新的诗韵为例，麻部字的韵母有a、ia、ua三种，它们的主要元音都是a，而韵头i、u对叠韵无影响。唐部字的韵母有ang、iang、uang三种，它们的韵尾韵腹都相同，而韵头i、u对叠韵无影响。寒韵字的韵母有an、ian、uan、üan四种，它们的主要元音a和韵尾n都相同，而韵头i、u、ü对叠韵无影响。有的两个字虽不属于同一韵部，但也可构成叠韵，如庚韵字的韵母为eng、ing，东韵字的韵母为ong、iong，有的叠韵字分别在这两个韵部，如玲珑，玲ling属庚部，珑long属东部，这是庚、东两韵的韵尾相同，是邻韵，在十三辙里是“中东”，现在作诗庚、东两韵可以通押。 　　五、声调对叠韵不无关系，只有阴平和阳平之间可以构成叠韵外，其他声调之间都不能构成叠韵。如薏苡yiyi，两个字的声母韵母都相同，只是声调不同，因此它只是双声，不是叠韵。 　　汉语双音词分合成词与单纯词。单纯词又叫连绵词，古时叫连绵字。连绵词的两个字是一个词素，两个字紧密地结合在一起，表示一种意义，它既不能拆开理解，也不能拆开使用，如果硬把它拆开，那么拆开后的两个字，都不是完整的词，也就是说不能表达一定的意义，如鸳鸯、徘徊。有的连绵词拆开后虽然还可以各自成词，但表达的意思都和原意大不相同，甚至毫不相干，如参差、烂漫。连绵词分双声连绵词、叠韵连绵词、非双声叠韵连绵词和叠音四种。合成词是由两个词素构成，由两个实词素构成的双音词有五种结构：即主谓、动宾、联合、偏正、补充。在各种结构中都存在双声叠韵现象，而联合结构中特别多，尤其在音近义通的同义词中全是双声叠韵，否则就构不成“音近”这个条件。例如：丰富fengfu、美妙meimiao、探讨tantao。 　　合成词中的双声叠韵可以说取之不尽，用之不竭。如果从严要求，对仗中应是连绵词对连绵词，合成词对合成词，这是其一，其二是双声叠韵对双声叠韵，非双声叠韵对非双声叠韵。因为连绵词不论音乐美或词义美都比合成词胜出一筹，而双声叠韵在音韵美方面又是非双声叠韵无法与之比拟的。试想一副对联，其中一联有双声叠韵的连绵词，另一联在相应的位置上则是非双声叠韵的合成词，这样的对联，看起来，一定会给人们一种不和谐的感觉，显示不出双声叠韵那种回环美来。如果从宽要求，不仅连绵词可以对合成词，而且双声叠韵可以对非双声叠韵，不过就谈不到美不美了。下边分别选些例子： 　　①双声对双声 　　田园寥落干戈后； 　　骨肉流离道路中。 　　这是白居易一首七律中的颔联。寥落liaoluo：稀疏，冷落，寂寞。流离liuli：流转离散。 　　②叠韵对叠韵 　　皓月凝辉，竹影婆娑留画意； 　　明湖摇翠，桨声欸乃壮诗情。 　　这是湖北武昌东湖可竹轩对联。婆娑posuo：盘旋舞蹈的样子。欸乃ainai：象声词指摇橹声。 　　③双声对叠韵 　　风尘荏苒音书绝； 　　关塞萧条行路难。 　　这是杜甫七律《宿府》颈联。荏苒renran：时间不知不觉地过去。萧条xiaotiao：寂寞，冷落，荒凉，凋零，不兴旺。 　　④非双声叠韵对非双声叠韵 　　庄生晓

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对联中的叠字 作者：季复春 　　叠字是相同的两个字重叠起来，构成的双音调，在诗词对联中是常见的。分两大类：一是属于单纯词的叠音；一是属于合成词的叠字，即合成词的重叠式。 　　一、单纯词（连绵词）的叠字 　　连绵词的叠字也叫叠音，古人叫做重言。特点是由一个单音词重叠而成一双音词，但词素是一个，例如：关关、依依、脉脉、堂堂、冉冉、姗姗、彬彬、比比、谆谆、孜孜。和其它连绵词一样，两个字不能拆开理解和使用，如强行拆开，则拆开后的单字和原义不相同。如脉脉mòmò形容用眼神表达爱慕的情意，“脉脉含情”，如果拆开则念脉mài，指血液在身体内的分布和流通路线，即脉管如动脉、静脉，或连贯分布成为一个系统的如山脉，它和脉脉的原义毫不相干。又如依依yīyī，形容柔软的东西轻轻摇动的样子。如“杨柳依依”，也形容留恋不忍分离。如“依依不舍”。但拆开后只能理解为依赖、依靠、依照。又如比比bǐbǐ，是屡屡、处处、每每、到处的意思。如“比比皆是”。它和比较的比不是一个意思，也不能理解为并列、紧靠的意思。单纯词的叠音大部分是形容词，如九江琵琶亭对联： 　　灯影幢幢，凄绝暗风吹雨夜； 　　荻花瑟瑟，魂消明月绕船时。 　　幢chuáng幢形容晃动，瑟瑟是秋风的的声音。 　　二、合成词的叠字 　　合成词的叠字是合成词的重叠式。把同一个字重叠起来，从而产生新义。产生的新义和单个字的本义虽然有些不同，但彼此关连比较大，产生的新义是单字本义的强调，达到动作的重复、范围的扩大、时间的延长、程度的加强的目的。例如“家家”指的不是一家，也不是两家，而是每家，大多数人家。“人人”指的不是一个人，也不是两个人，而是每个人，大多数人，甚至是特定范围内的所有人。这是表示范围的扩大。年年、月月、时时、刻刻，是指每年、每月、每时、每刻，这是指时间的延长。形容词的重叠都表示程度的加强，高高、低低、大大、小小、深深、浅浅、快快、慢慢、淡淡、浓浓，这些词在表示的程度上都比每个单音词为强。形容词叠字在名词前后是形容词，在动词前面则成为副词。动词的重叠可有两种情况，一是带有暂时动作的性质，如“看看”等于“看一看”，“听听”等于“听一听”；二是两组叠字连在一起，带有形容词或副词的性质，如“来来往往”有来往不绝的意思，“说说笑笑”有气氛轻松融洽的意思。 　　三、叠字在诗词对联中的应用 　　叠字的两个字，声母韵母声调完全一致，读起来和谐流畅，它的音韵美和音义美都不亚于双声叠韵，所以在诗词对联中大量使用： 　　（一）诗中的叠字 　　晴川历历汉阳树； 　　芳草萋萋鹦鹉洲。 　　　　（崔颢：七律《黄鹤楼》） 　　“历历”“萋萋”都是单纯词的叠字，“历历”形容一个一个清清楚楚。“萋萋”形容草茂盛。 　　梨花院落溶溶月； 　　柳絮池塘淡淡风。 　　　　（晏殊：七律《寓意》） 　　“溶溶”水盛貌，原是形容水的，这里用来形容月，是因为月光如水。“淡淡”是浅薄微弱，淡淡风是微风荡漾，柳絮因风而起，这是初夏景物。 　　（二）词中的叠字 　　提起词中的叠字，人们首先想到的就是李清照的《声声慢》。南宋女词人李清照在《声声慢》中，用寻寻觅觅形容若有所失，用冷冷清清形容孤独寂寞，用凄凄形容寒凉凄苦，用惨惨形容心中抑郁凄惨，用戚戚形容忧愁悲伤。这七个叠字把她内心世界复杂感受描绘得淋漓尽致，而且每个叠字都是这幅心灵画面上不可缺少的一笔。这种心绪不仅是夫亡寡居的写照，而且是国事、家境、身世三者综合反应的产物，金兵进犯，国势日颓；丈夫逝世，家破人亡，自身过着颠沛流离，孤苦伶仃的避乱生活，有谁能想像一个文弱孤孀能禁得住这种种无情打击。那黄昏时候点点滴滴淅淅沥沥的梧桐更兼细雨，使无限愁思更加缠绵萦回。《声声慢》的修辞方法也是绝妙的。几个叠字之间既无语法上的制约，又未用其他词语来联结，只凭借词意融合。一首《声声慢》如泣如诉，如怨如慕，缠绵悱恻，成为千古绝唱，使后人赞不绝口，望尘莫及。其中的叠字都是合成词的叠字。 　　（三）对联中的叠字 　　烟雨楼台，革命萌生，此间曾著星星火； 　　风云世界，逢春蛰起，到处皆闻殷殷雷。 　　　　（董必武：浙江嘉兴南湖纪念馆对联） 　　“星星”形容细小微弱，毛泽东同志著有《星星之火，可以燎原》，说明革命从小到大的成长过程。从各地共产主义小组到成立共产党取得政权，正是这种星星之火，形成了燎原之势。 　　“殷殷”是震动声，殷殷雷是震天动地的雷声。革命春雷，一声巨响，震天动地，传遍四面八方，万物复苏，万民觉醒。 　　明朝吴中四才子之一祝枝山写的一副春联是： 　　四壁山峰淡淡浓浓图画； 　　一天星斗圈圈点点文章。 　　笔者效颦也曾写一春联： 　　近岭遥山叠叠重重屏障； 　　青畴绿壤长长短短文章。 　　恩恩爱爱成位偶； 　　忸忸怩怩入洞房。 　　这副婚联只能悬挂于洞房内作

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试谈对联中的用典 作者：蒋光任 　 　 　 概　　述 　　“典故”一词，一般指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。正如《现代汉语词典》的释义，本文所说的用典，当然也包括掌故。 　　由于历代文学史没有将对联提到应有的地位，或者干脆将对联纳入诗之内，故“典故”后者的释义，仅仅涉及诗文。其实，对联如诗文一样，是完全可以用典的。不用典，虽然一样能写好对联，甚至成为杰作，但用典恰当，通过引用史实或现成语句，不仅可精炼文字，节约篇幅，而且可使联文更有气势、有力量，如虎添翼；铺陈文采，如锦上添花；切中要害，如画龙点睛；总之，能增加艺术感染力。 　　自唐宋迄今，对联艺术由逐步发展到兴旺，又经过一段沉寂，至党的十一届三中全会以后，进入全面繁荣。千余年来，对联佳作纷陈，其中不少用了典故，特别引人入胜。用典的方式方法也不一样，大体可概括为三种。 第一种　直　　借 　　直借是直接借用史实或人物、地理等，阐扬联文的主旨。最早直借用典，恐怕要算唐李商隐的出句：“远比召公，三十六年宰辅”，和温庭筠的对句“近同郭令，二十四考中书”。两位诗人为撰联直借用典开了个好头。因为召公辅佐周武王至成王历任宰相三十六年，功勋显赫，而郭子仪以战功卓著升中书令后，任内主持对官吏的考核二十四次，政绩斐然，以此为对仗，正是珠联璧合，相得益彰。 　　直借用典可分为四个方面。 　　（甲）用正面典型赞正面人物，前面所举的对句即是。又如毛泽东赠湖南省副省长周世钊联： 　　侯季多肝胆； 　　刘卢自苦辛。 　　此联用侯瀛与季布献策献力、卢湛与刘琨同心同德这两个典故，既概述了对方于公于私的忠诚，又衬托出两人老同学之间的亲密友情，堪称言简意赅。再如侯竹愚题潮州韩愈祠联： 　　苏学士前传谪宦； 　　孟夫子后拜先生。 　　联中引用了两位历史名人——苏轼与孟轲。它不是直写韩愈继孟子以后在弘扬儒家学说方面所取得的巨大成就，和苏轼一样博学多才而遭谪遣，而是委婉地说，在苏轼被谪岭南之前的三百年，就有一个人被贬来这里，而他却是儒家道统继承者孟子之后又一个令人崇拜的代表人物。这样不言而喻，便引出了他（韩愈）的不幸和伟大之处。这种有点像仅露出谜面而叫人去猜谜底式的用典，其手法之高超，很值得揣摩、借鉴。 　　（乙）有的运用反面（或者被作者认为是反面的）典型去对比、衬托正面人物。 　　且看李秀峰撰的题小乔墓联： 　　铜雀锁春风，可怜歌舞楼台，千古不传奸相冢； 　　杜鹃啼夜月，也为英雄夫婿，三更犹吊美人魂。 　　联中所言奸相，无疑是指曹操。作者爱憎分明，笔下的曹操与小乔，显然成了强烈而 鲜明的对比。如此用典，确实恰到好处。 　　又如倪文贞撰的题虞姬庙联： 　　今尚祀虞，东汉已无高后庙； 　　斯真霸越，西施羞上范家船。 　　虞姬是项羽的爱妾，当楚汉相争项羽被困垓下时，姬自刎而亡，其家乡上虞立庙祀之。作者并不直接歌颂她贞烈，而是借两个反面人物去陪衬。联中“西施羞上范家船”一语非常形象生动。这样的用典，简直是展出一幅活生生的图画来。 　　（丙）有的联借用反面典型，讽刺和抨击反面人物，如黄兴戏挽袁世凯联云： 　　好算得四十余年天下英雄，陡起野心，假筹安两字美名，恣意进行，居然想学袁公路； 　　仅坐了八旬二日屋里皇帝，伤哉短命，授快活一时谚语，两相比较，毕竟差胜郭彦威。 　　联文以僭位称帝最终遭到惨败的袁公路（袁术），喻讽冒天下之大不韪而窃国的袁世凯，入木三分。 　　（丁）一联（主要是长联）多典，除了借用反面典型进行讽刺以外，还有以正面典型用于赞颂或其他方面的。如孙中山获悉革命党人宋教仁因遭到袁世凯忌恨而被袁派人刺死以后，悲愤万分，特撰二联，其中一联用典不少： 　　三尺剑，万言书，美雨欧风志不磨，天地有正气，豪杰自牢笼；数十年季子舌锋，效庄生索笔； 　　五丈原，一抔土，卧龙跃马今何在？冠盖满京华，斯人独憔悴；洒几点苌弘血泪，向屈子招魂。 　　此联通过借用好几个名人的史实，与杜甫、文天祥等人的名句，则又如长风鼓浪，益见其激荡奔腾。 　　陈述冬题郑州黄河游览区联亦用典精当： 　　北殷都，南许都，东汴西洛，更有游区迎远客； 　　张医圣，杜诗圣，文韩武岳，古来人物盛中州。 　　此联除两边末句共十四字为用典之句作补充外，余二十字均系嵌用典故。作者高屋建瓴，一边描述此地有古殷都、魏都和开封、洛阳两胜地的辉煌历史，一边推介此地曾经孕育出张仲景、杜甫、韩愈、岳飞等文武英才，向读者展示出：人杰地灵的游览区确是得天独厚。人们自然会是近悦远来的了。

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第二种　集　　句 　　集句是集古诗文句子或民谣民谚，可分为四类： 　　（甲）全集句：指全联都是集现成句子。这类集句最早的恐怕要算王安石集谢贞与王籍诗句成的一联：“风定花犹落；鸟鸣山更幽。”动静结合，富有情趣。 　　又如爱国将领吉鸿昌集句述志联： 　　松间明月长如此； 　　身外浮云何足论。 　　此联集宋之问与白居易诗句，联如其人。 　　周渊龙为世界旅游日集句题联云： 　　春秋多佳日；（陶渊明） 　　山水有清音。（谢灵运） 　　集句有出自一书的，如李正权题无字碑：“子不语；天何言！”二句均出自《论语》，且皆含“无”字意，以之题无字碑，可谓妙极。集句也有出自一人的，如徐无闻纪念杨慎（升庵）诞辰五百周年联，集杨诗句云： 　　逐客正伤南浦赋； 　　生涯聊听僰童歌。 　　二语堪为杨慎后半生写照，形象而生动。联作者满怀激情，从杨慎诗的千言万语中选取了以上两句为对璧，充分抒发了后世对杨慎的同情、景仰和怀念。 　　（乙）部分集句：指对联的一边或某一小节系集句，其余由作者自撰。如宋初石延年（曼卿）赠友联： 　　天若有情天亦老； 　　月如无恨月常圆。 　　“天若有情天亦老”出自李贺诗，引喻生长、兴衰，石氏用“月如无恨月常圆”作对句，不仅词性声律等恰相对仗，而且意境深远，与上句两相联配，自然融为一体。 　　又如龙韬挽钓友联： 　　石洞访神仙，桃花流水沓然去； 　　烟波寻钓叟，斜风细雨不须归。 　　两边的上半部均系作者自撰，下半部分别集自李白《山中问答》和张志和《渔父》中句，两相搭配，巧成对仗，而且寓意深刻。 　　此外，李清照集柳永《破阵子》和张九成廷试对策中句，并加嵌二人姓名而成的谐联：“露花倒影柳三变；桂子飘香张九成。”还有山丁录词牌名和半借王勃名句而成的迎澳门回归联：“阮郎归，落霞孤鹜曩时影；渔家傲，秋水长天此际图。”则是别具一格了。 　　（丙）参照原句或反用原句，可分两个方面： 　　一是不保持原义，如纪昀的嘲庸医联： 　　不明财主弃； 　　多故病人疏。 　　这是根据孟浩然诗《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”改组成联的，两边各颠倒一字，并改“才”为“财”，庸医的窘相跃然纸上。 　　二是保持原义，如清名医范文甫的春联： 　　但愿人皆健； 　　何妨我独贫。 　　范家贫而乐于济人，博得远近称赞。此名为春联，实则述志。 　　（丁）集民谚民谣或口语。 　　旧时，有人为讽刺和抨击贪官撰了一联： 　　爱民若子：金子、银子、票子，子寿孙贤都接脚； 　　执法如山：靠山、钱山、粮山，山崩地裂总伤心。 　　此联巧妙地借用“爱民若子”和“执法如山”两个满含褒义的成语，并分别用一连串的口语作注脚，使得褒义转化成贬义。 　　又如刘子迈题醮坛联云： 　　奉三炷香，天上有灵应下雨； 　　打一坛醮，地方无鬼不生灾。 　　上半联化用民谚“天上无云不下雨”而成“天上有灵应下雨”，化用后成了反语，意甚含蓄。下半联借用民谚“地方无鬼不生灾”（也说“地方无鬼不遭瘟”），则颇传神。

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第三种　化　　用


　　所谓化用，就是不原原本本地集录史实或原句，而是加以衍化，融入联中。

　　（甲）化用史实

　　滕王阁佳联不少，但朱荦所题略有不同：

　　依然极浦遥山，想见阁中帝子；
　　安得长风巨浪，送来江上才人？
　　此联化用阁中帝子李元婴建阁和江上才人王勃题序这个典故，要言不烦，手法别致，化典入神。

　　据《楹联丛话》载：僧契盈……侍忠懿王游碧波亭，时潮水初满，舟楫辐转。王曰：“吴越去京师三千里，谁知一水之利如此！”契盈因题亭柱云：

　　三千里外一条水；
　　十二时中两度潮。
　　不仅对仗甚工，而且切地切景。下句指一昼夜内的子午潮，上句系化用忠懿王对于当时海运的评价，衬托出碧波亭前胜景，妙！

　　（乙）化用原句。手法有三。

　　一是截用原句：如伏家芬贺姻侄李长富入赘刘家联：

　　淑女多情惟报李；
　　郎君厚道必安刘。
　　此联之妙，妙在截取《诗经·大雅》中句：“投我以桃，报之以李”和《史记·留侯传》中的“安刘氏者，必勃也。”“安刘”虽已非原义，但堪能喻李郎入赘刘家也。

　　二是参化原句。这与截用原句略有不同，既可保留原句的部分，又可对原句重新组合。

　　如樊恭煦题苏州寒山寺联：

　　江枫渔火，胜地重来，与国清寺并起宗风，依旧钟声来夜半；
　　木屐桦冠，仰天大笑，有寒山集独参妙谛，长留诗句在吴中。
　　好一个“江枫渔火”和“依旧钟声来夜半”！它化用了张继名篇《枫桥夜泊》中句，形象地为“胜地重来”作铺垫，如此活用典故，真是出神入化。

　　郑燮题苏州网师园濯缨水阁联：“曾三颜四；禹寸陶分。”便是化用曾参的“三省”其身，颜回的非礼“四勿”，和大禹惜寸阴，陶侃惜分阴，确是高度概括。

　　三是融化。融化也可分为两类：

　　有的融化后保持或基本上保持了原意。如王自成题湘妃祠联：

　　泪洒君山，叹草木无知，深情脉脉唯斑竹；
　　心存尧舜，喜山河巨变，漫舞盈盈下翠微。

　　一是参照《述异记》关于湘妃和斑竹的记述，艺术夸张地写出“深情脉脉唯斑竹”，并化欧阳修《秋声赋》中的“草木无情”为“草木无知”，以衬托出斑竹对于湘妃的同情。二是融化了毛泽东《七律·答友人》中“帝子乘风下翠微”诗句。作者根据对联的特点，不仅将这些变化高度概括为“山河巨变”，切人切时地将这些巨变归之于心存尧舜，更使得帝子这一动人的形象呼之欲出，而且紧接着以化用“下翠微”原句而成的新句“漫舞盈盈下翠微”煞尾。

　　有的对原典融化之后，作品已非原义。

　　如清代裘恕题晴川阁联：

　　隔岸眺仙踪，问楼头黄鹤，天际白云，可被大江留住？
　　绕栏寻胜迹，看树外烟波，洲边芳草，都凭杰阁收来。

　　联中语句，大都引自崔颢一诗，但平凡中见雄奇，其手法和主题思想，已不同于原诗。

　　又如旧时有人为支持妇女不缠足撰联：

　　尼父传经，寸肤莫毁；
　　如来说法，两足为尊。

　　上联借《孝经》中句：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤。”化用之后，已非行孝原义，赋予了新的内容。全联意为：孔夫子教悔我们，切不要毁坏身肤；再说，佛祖讲经时，双足盘在前面，不让它受损伤。如此，怎么能够缠足呢？


用典有待于进一步探索


　　过去对联用典，确实起了很好的作用，但不能满足于现状，我认为还要注意三点。

　　一是准确性：绝大多数联做到了这点，但少数联用典不当：或以大喻小，过分恭维；或以小喻大，不甚得体。有人评刘少奇的死如同韩信的死，这一比方是否恰当？值得商榷。

　　二是力争深入浅出：当前撰联既要提高，更要普及，写给人看，太难懂了，也是枉然。

　　三是大胆吸收新的养料。新时代不断涌现出新人、新事、新物、新语汇，有的品位还相当高。如何从中吸取新的养料，使对联更贴近生活，贴近人民，更有生命力和战斗力，这很重要。窃以为凡已被肯定或已约定俗成的典型，均可选作典故进入作品。陈谦在庆祝党的七十诞辰联中，用“韶峰麟凤广安春”喻毛泽东与邓小平的领导，陈恒安以“牢竖四根擎天柱”喻坚持四项基本原则，有的以雷锋喻新风，以焦裕禄喻艰苦奋斗……所有这些，都可说是引用新典的一种尝试。

　　对于用典的探索，我才触及皮毛，有待进一步深入，尚请方家及读者指正。

瘸老道

对联典故初探 作者：匡达人 　　对联运用典故，在对联理论学术研究中，未引起应有的重视。本文试图对此进行初步的探索，以求正方家，并希望能起点抛砖引玉作用。 　　一、对联运用典故的要义 　　运用典故，本是文章的一重要手法和技巧。《文心雕龙·事类》谈到用典说：“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”这是说，写文章为证明某一意义，引用有关典故，是圣贤的大文章，经书的通用规范。 　　那么，什么是典故呢？各种新旧辞书解释不一。我认为，典故是诗文中经常引用的、有来历出处又为人们所公认的故事或词语。它的历史可以追溯到文字产生前，它源于社会生活实践，早于文字就在民间口头流传了。比如有了丢羊补牢不算晚的生活经历，才会产生文字的“亡羊补牢，犹未晚也”的典故。 　　用典故，既然是写文章必不可少的“引成事述故言”的技法，对联是文学中的另一文体艺术形式，它自然会大用典故。 　　国华光夏甸； 　　民众乐春台。 　　这副五言春联，就用了“国华”、“夏甸”、“春台”三个典故。“国华”表示国家荣耀繁荣，语出《国语·鲁上》“且吾闻以德荣为国华，不闻以妾与马。”“夏甸”由“信彼南山，惟禹甸之”演化而来，禹建夏朝，故禹甸又称夏甸，用以表示中国。“春台”，指登高游乐的胜处。词见《老子》：“众人熙熙，如享太牢，如登春台。” 　　再看一副古代倡导廉政的对联： 　　领郡愧难胜，愿闾阎俗变饮羊，人除害马； 　　同舟须共济，与僚寀政朝驯雉，节励悬鱼。 　　联中几乎每个短句用了一两个典故。这里就“饮羊”、“害马”、“驯雉”、“悬鱼”说说。“饮羊”典出《孔子家语·相鲁》：“鲁之贩羊有沈氏者，常饮其羊以诈市人。”这是以水饮羊，增重牟利，如今天的注水肉，古又称“饮诈谋利”。“害马”语出《庄子·徐无鬼》，本指损害马的自然本性，后引申为害群之马。“驯雉”是《后汉书·鲁恭传》中的故事。说他的政绩化及鸟兽，连小孩也不愿捕获来到身边的雉鸟，比喻地方官善施仁政。“悬鱼”是《后汉书·羊续传》中拒下属送鱼不食，悬而以示拒贿的故事。宋诗有句赞道：“清身太守旧悬鱼。”表示羊续为官清廉。 　　上述两例用典，既没有生搬硬套的痕迹，也难见出因陈相袭的毛病。由于征引恰当，妙合自然，不仅使联语绘声绘色地增强了感染力，也收到了意境超凡、对仗工妙的艺术效果。 　　近人蔡东藩谈到典故说：“文人撰述，必先有相当之词料（典故）为之运用，斯能斐然成章。”可见用典的重要性。 　　对联的产生，开始孕育在赋骈诗律中，这都出自文人之手。这类句子讲谐偶骈律，特别是唐代勃兴并用以取士的律诗，其复句必须讲对仗平仄，俪青骈紫，判白妃红。此类句子抽出来就成了工整隽永的对联了。如李白《登金陵凤凰台》诗句：“三山半落青天外，一水中分白鹭洲。” 　　由于这类律句及后来独立成体的对联，多出于文人之作，他们或抒情明志，或写景状物，或恭贺悼念，或警世自励，或陈古讽今，或为丰富内容和追求艺术效果，在对联中下功夫用典，成为对联用典故的缘起。 　　二、对联所用典故的分类 　　对联所用典故的分类，可从两方面说：一是典故本身的分类，一是对联运用典故的分类。 　　典故本身的分类，《文心雕龙·事类》说，用典是“虽引古事，而莫取旧辞”。实际是把典故分为“古事”、“旧辞”两大类，即我们今天说的故事典故和词语典故。词语典故包括：名言、格言、箴言、警言、熟语、惯用语、文句和诗句等词语。故事典故又分为历史故事、文学故事和生活故事。还有把典故分为明典、暗典、生典、熟典。这是从典故的体裁形态上分。若从具体形式上分，典故是一个词，又是一个词组，有的还是一个句子，甚至是文章的段落。而对联所用典故多是一个词，如“三闾”、“芳节”或一个词组，如“椒花颂”、“柏酒醉”。有的还是一个句子，如迎春联中的“春来有脚”，端午节联中的“保艾思君子”等等。 　　对联典故的分类，是按对联分类而分的。对联分类又随时代不同而不同。比如在清代有为科举而设的“应制”类，为歌颂皇朝的“万寿”类。在民国时期，有包括一年各节的“岁时”类，婚联、寿联及贺得子、建房等喜事则归于“贺联”类，还设有包括讽喻、巧联的“戏谑”类。现代研究对联理论的，各家分法也不一，有从应用和思想内容分的，有从内容和写法上分的，如专用联、长联；有分为十大类的，有多至十六类的。但在春联、寿联、挽联、胜迹、格言等类上都是一致的。因而对联典故也可大致按这些类别分。这里就春联、婚联用典举例说明。 　　春联常用典故有：三阳、国光、照苏、禹甸、青帝、黄图、平安竹、富贵花、斗转寅杓、春回子夜、鸿钧初转、青鸟氏司启、苍龙帝司晨、一百五日韶光、二十四番花信等等。 　　婚联典故有：比翼、于飞、双星、玉台、鸿案、好逑、谐凤卜、连理花、协熊占、宜男草、赤绳系足、红叶题诗、琴瑟赓和、龙凤呈祥、兰桥幸遇、

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　三、对联用典的要求 　　对联用典故，多以典喻今，以典起兴，以典褒贬，以典概括，以典谋篇，以典修辞，以典美文，以典突出主题，以典达到思想、意境艺术完美统一的效果。可见典故于对联的重要性，真是功莫大焉。因此，要求运用典故，做到熟悉典故，积累典故，善于选择，使典故用得妥贴妙切。理得义明，达到“情欲信而辞又巧”。下面就具体要求分述之。 　　一要了解历史。多读点古书，熟悉典故，掌握典故。我国的典故多来自经史子集，所谓“经史子集，文人之资储也”。此外，笔记小说，稗史逸闻，古体诗词也要多加留意，特别是有关记录我国古代民俗、节令、风土人情的书，如《荆楚岁时记》、《东京梦华录》等。这里还要指出的，是要注意运用“今典”。典故不尽是古的，也有现代的。古人就有运用他们当时的“今典”的范例。“不薄今人爱古人”，所以我们也要改变是古非今的态度。 　　二是注意典故的思想性，重视典故的教育作用。不论什么形式的文艺都要求有健康的思想性，才能美化人的心灵，起到教育作用，促进精神文明建设。对联，由于它的读者之多、普及之广，更要求讲究思想性，起到良好的宣传教育作用。而这往往要靠典故用得恰当巧妙来实现。因为典故不仅是前人留给我们的思想成果和宝贵精神财富，而且典故自身包含着深刻的历史经验和精辟哲理，读来发人深思，耐人寻味，使人受到启迪和教育。“前事不忘，后事之师”，正说明典故教育意义的久远和巨大。 　　听讼吾犹人，纵到此反平，已苦下情迟上达； 　　举头天不远，愿大家猛省，莫将私意入公门。 　　这是晚清俞樾（1821-1906）在南京任上写的一副自律堂联。为官要清正、莫把私意带入官场，处理诉讼要公正求实，不要制造冤假错案，即使后来发现了，也会“苦下情迟上达”。联中所用典故：“听讼吾犹人”，语出《论语·颜渊》：“子曰：听讼，吾犹人也，必也使无讼乎？”孔子说，审理诉讼，我同别人一样，不过要使诉讼的事情完全消灭才好。“举头天不远”，从陶澍（1779-1839）任两江总督在南京任所书的堂联：“绕案风清尘榼，扫除吏牍；举头日近光明，洞照吾心”中的“举头日近”脱化而来。这在当时，用的就是“今典”。这副对联对今天的廉政建设，仍不失其现实意义，是一副有思想性和教育意义的好联。 　　三要典故用得新颖，使典故在对联中有新鲜感。做到这点，要能“见人之所未见，言人之所未言”。善于从中发掘别人所没见到的思想，从新的高度加以理解，才能写出立意新颖、主题深刻的好对联。这自然会引起读者的新鲜感，增强对联的感染力。 　　涕泣对牛衣，卌载都成断肠史； 　　废残难豹隐，九泉稍等眼枯人。 　　这是广州中山大学陈寅恪教授（1890-1969）在“文革”初被关进牛棚时以她夫人口气写的自挽联。“牛衣”、“豹隐”典故用在这里立意新颖，能深刻地突出主题。牛衣，本农民给牛御寒之物。典出《汉书·王章传》，说王章未显赫时，病卧牛衣，后官迁京兆，妻劝止说：“人当知足，独不念牛衣中涕泣时耶？”“涕泣对牛衣”比喻夫妻共守贫困，无害于人。“豹隐”原于《列女传·陶答子妻》，表示隐居幽处，以避其害。对已双目失明又跌伤脚的陈教授说，尤其在动乱的“文革”中，要“豹隐”实是难事。不久，这位正直勤勉的史学巨匠含愤与世长辞了。其夫人一月后也抑郁而终，应了“九泉稍等眼枯人”。四十年相伴的夫妇如此凄惨而终，不正成了“断肠史”么。此联虽然字字血泪，句句辛酸，但用典上不落俗套，新颖而有思想性，因而能淋漓尽致地抒发作者悲愤的心情，能使读者至深地感到情真意切，激起共鸣。 　　四要讲究匠心技巧，活用典故。典故是现成的，但不是简单的照搬或强拉硬扯就算用典了，应在原有典故的基础上，采用变通的手法，创造异乎寻常的用法。方东树在《昭昧詹言》中说的“用事全贵能化”，所谓“化”，是点化、变化的意识，就是教人变通活用典故。要做到“化”，当然要讲究技巧，运用拈用、掇合、改造、脱化、翻新等异乎寻常的方式。 　　拈用。是对典故或诗词略作变动或反其义而用之。如朱自清晚年在贫病交困中写的自勉联： 　　但得夕阳无限好； 　　何须惆怅近黄昏。 　　这是用李商隐《乐游原》诗句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”稍加变动，用以表示作者在艰困的境遇中，对反帝斗争的坚定及对新的希望抱着乐观态度。 　　掇拾。将来源不同、内容不一的典故或诗句在对联中缀合在一起，为主题服务。 　　开口说神仙，是耶？非耶？其信然耶？难为外人道也； 　　源头寻古洞，秦欤？汉欤？将近代欤？欲呼渔子问之。 　　上联取自韩愈《祭十二郎文》，下联用《桃花源记》意，语出李华《吊古战场文》。韩李文句原是互不相干的，但作者将二典撮合入联，叙写桃源古洞，妙合自然，可称得体。 　　改造。在典故不改变其性质的前提下，对内容略作改造。如郭沫若写的一副抗日联： 　　龙战玄黄弥野血； 　　鸡鸣风雨际天闻。 　　上联用《易经》中的“龙战于野

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对句艺术 作者：丁芒 　 　 　 　　在诗词格律三大元素之一的体式范畴中，有一个特殊的、值得我们深加探索的条目，这就是对句艺术。 对句的特殊价值 　　对句有什么特殊的艺术价值与社会价值呢？ 　　一、对句是我国诗审美传统观念——整齐律、对称律的最集中、最基本、最典型的体现的范型。 　　二、对句是诗词的一种体式结构方式，它可以在各种诗词体式中普遍被运用，成为每种诗词体式的构成部分。 　　三、对句本身又是一种独立的完备的诗歌体式，这就是“对联”、“楹联”。作为诗歌的一种体式，它植入社会生活之深，被人民运用范围之广，是其他任何体式的诗词以及新诗，都无法相比的。 　　四、它的群众性与应用性互相作用，互为因果，造成了对联的特殊的社会价值。人民因为喜闻乐见，便在生活中普遍利用，运用愈广，对联也便愈益深入人心，所起的教化作用也愈为普遍、愈为深刻。可以说，在我们民族精神的血液中，有不少是通过这些对句输入的红血球。 　　五、如果说，我国的诗词在世界上是独一无二的诗歌体式，那么对联就是我国民族形式诗歌的浓缩的、典型的代表。因此它就具有更大的世界价值。 对句的产生根源 　　我国这样一种高雅精致、独具一格，却又深入人心、运用最广的艺术体式，究竟是怎样产生的呢? 　　一、从认识的根源上来考察：宇宙万物，无一不是存在着相对的比较的关系，离开了相对的比较的关系，人们也就无法观察世界、说明世界。矛盾着的两个方面互相依存、互相转化，这是万事万物永恒不易的规律。这一规律经过人们千万遍实践的验证，被一些智者首先勘破，提高到哲理高度加以概括、鉴定、确认（如《周易大传》所云“一阴一阳之谓道”，老聃：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”、“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”等）以后，这种认识就逐渐扩及生活的各个方面，渗入人们意识的深层，因而一定会影响着人们的审美观念，形成对称、对比、对立等种种相对观，并以此作为为诗作文、从内容到形式、从结构到修辞的表现角度、创作基准。这规律既然是宇宙间统一的规律，这种认识既然是合乎事物规律的朴素的辩证的认识，它所产生的审美观念也不会有明显的民族界限、国家界限，也可以说对句艺术在古今中外的诗文中，是广泛而普遍存在着的，尽管在不同民族、不同国度中，其表现形态各有其不同的特征，在同一民族同一国度，不同的历史时期、不同发展阶段，也会产生不同的变化。 　　二、从语言的根源上来考察：语言是文学尤其是诗歌的民族形式所赖以形成的主要因素。作为汉语记录符号的汉字，已如上述，是一种与诗歌表现需要极度吻合的文字： 　　①汉字音义同体，便于组接。 　　②构词的词素，以单音词根为基础。复音词自古就有，并随着生活的衍进而日益发展，但绝大多数仍然是由单音词素构成的合成词。 　　③方块汉字虽有表形和表音的成份，却都是以表义为主，没有走上拼音化。因此，以义为主轴的诗歌，可以与单音字构成的音轴，最密切地配合起来。加之汉字有一字多义、一音多字的宽泛余地，这就给义轴与音轴的密切吻合，提供了条件，不合节律、韵律的字，可以调换。 　　可以说，如果没有汉字的这些特点，任何高明的诗词家也是制造不出千千万万充盈于古籍的那些高明、瑰丽、精警的对句来的，甚至所谓四六骈文、五七言律诗就根本不可能出现。 　　三、对句艺术，作为一种形式，总是和鲜活、实在的内容紧相联系，并且是被内容决定的。我国古典诗文的形式，当然是封建社会的意识形态包括其审美观念的体现。作为自给自足的自然经济形态和等级统治的专制政治形态之集中反映的封建文化，尤其是由于后者的作用，把封建主义的审美观念发挥到极端、绝对化的程度。其实，以整齐律、对称律为核心的封建主义审美观念，说白了，不过是封建统治者摆威风、讲排场的表现。南面而王，八方朝拱，然后制礼作乐，把君臣、父子、兄弟、夫妇等关系定出一套典章制度、行为规范。老爷出巡，前后要多少对仪牌执事、旗锣伞盖。这种以整齐、对称为特征的审美观念，由于封建统治者的强调、尊祟，甚至成了统治权威的象征，从而形成带有权威性、指令性的时尚与风气，必然会辐射到诗文领域里来。这就是公木先生说的“以乐合礼”，“礼就是办事的样子，乐就是唱诗的规则”。这种合乎封建之“礼”的唱诗的规则，就是对句艺术产生的直接根源。