[推荐]请各位老师审阅---编辑九班课外辅助教材

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:18

衷心邀请各位老师合编！希望各位老师支持！
九班课外辅助教材《文心雕龙》---构思与创作篇
对联是浓缩的文学作品，文学作品就需要构思与创作。《文心雕龙》从《神思》到《总术》的十九篇，正是《文心雕龙》的构思与创作部分。作为对联的辅助教材我们将着重学习这十九篇。
1.神　　思
 《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，主要探讨艺术构思问题。
 全篇分三部分。第一部分阐述艺术构思的特点和作用。为了做好构思工作，强调作家要注意积累知识，辨明事理，善于利用自己的生活经验和训练自己的情致。第二部分以过去的作家为例，说明艺术构思的不同类型。但无论作家构思的快慢难易如何不同，除都需要经常练习写作外，更要努力增进见识，在构思中抓住重点；只有这样，才能取得创作的成功。第三部分提出艺术加工的必要性，说明艺术构思的具体复杂情况。
 人在写作时的构思，其精神活动是无边无际的。所以当人静静地思考的时候，就可以联想到千年之前：而在其容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。人在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使人的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。因此，在进行构思的时候，必须做到沉寂宁静，思考专一，使内心通畅，精神净化。为了做好构思工作，首先要认真学习来积累自己的知识，其次要辨明事理来丰富自己的才华，再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解，最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞。这样才能使懂得深奥道理的心灵，探索写作技巧来定绳墨；正如一个有独到见解的工匠，根据想象中的样子来运用工具一样。这是写作的主要手法，也是考虑全篇布局时必须注意的要点。在人开始构思时，无数的意念都涌上心头；人要对这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。人一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。在刚拿起笔来的时候，旺盛的气势大大超过文辞本身；等到文章写成的时候，比起开始所想的要打个对折。为什么呢？因为文意出于想象，所以容易出色；但语言比较实在，所以不易见巧。由此可见，文章的内容来自作者的思想，而语言又受内容的支配。如果结合得密切，就如天衣无缝，否则就会远隔千里。有时某些道理就在自己心里，却反而到天涯去搜求；有时某些意思本来就在跟前，却又像隔着山河似的。所以要驾驭好自己的心灵，锻炼好写作的方法，而无须苦思焦虑；应掌握好写作的规则，而不必过分劳累自己的心情。
　　人们写作的才能，有快有慢；文章的篇幅，也有大有小。例如司马相如含笔构思，直到笔毛腐烂，文章始成；扬雄作赋太苦，一放下笔就做了怪梦；桓谭因作文苦思而生病；王充因著述用心过度而气力衰竭；张衡思考作《二京赋》费了十年的时光；左思推敲写《三都赋》达十年以上：这些虽说篇幅较长，但也由于构思的迟缓。又如淮南王刘安在一个早上就写成《离骚赋》；枚皋刚接到诏令就把赋写成了；曹植拿起纸来，就像背诵旧作似地迅速写成；王粲拿起笔来，就像早已做好了一般；阮瑀在马鞍上就能写成书信；祢衡在宴会上就草拟成奏章：这些虽说篇幅较短，但也由于构思的敏捷。那些构思较快的人，对写作的主要方法是心中有数的，他们机敏得好像未经考虑就能当机立断。而构思迟缓的人，心中充满了各式各样的思路，几经疑虑才能看清楚，细细推究才能决定。有些人因为丈思敏捷，所以很快就能写成功；有些人因为多所疑虑，所以历时较久才能写好。两种人写作虽难易不同，但同样依靠多方面的训练。假如学问浅薄而只是写得慢，才能疏陋而只是写得快；这样的人要想在写作上有所成就，是从来没有听说过的。所以在创作构思时，必然出现两种毛病：思理不畅的人写出来的文章常常内容贫乏，文辞过滥的人又常常有杂乱的缺点。因此，增进见识可以补救内容的贫乏；突出重点可以纠正文辞的杂乱。如果见识广博而又有重点，对于创作构思就很有帮助了。
　　作品的内容是非常复杂的，风格也各式各样。粗糙的文辞中会蕴藏着巧妙的道理，平凡的叙事中也可能产生新颖的意思。这就像布和麻一样，麻比布虽说并不更贵重些，但是麻经人工织成了布，就有光彩而值得珍贵了。此外有些为思考所不及的细微的意义，或者为文辞所难表达的曲折的情致，这是不易说清楚的，也就不必多谈了。必须有精细的文笔，才能阐明其中的微妙之处；也必须有懂得一切变化的头脑，才能理解各种写作方法。从前伊尹不能详述烹饪的奥妙，轮扁也难说明用斧的技巧，这的确?script ></script>

登录/注册后可看大图
真人游戏|足球篮球|时时＾彩| 六合投＾注| 网络赚钱去SO娱＾乐＾城:顶级信用＾提现百分百即时到账SO.CC

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:23

2.体　　性
　　《体性》是《文心雕龙》的第二十七篇，从作品风格（“体”）和作者性格（“性”）的关系来论述文学作品的风格特色。
　　全篇分三个部分。第一部分从文学创作的根本问题谈起，指出创作是作者有了某种情感的冲动，才发而为文的。所以作者的才、气、学、习等等，就都和作品所表现出来的风格特征有着一定的关系。刘勰认为作品的风格是：“各师成心，其异如面。”因此，不同的作者有不同的风格。他把各种风格大体上归纳为“典雅”、“远奥”等八种，并概括地总结了这八种风格的基本特点。在这八种中，刘勰对“新奇”和“轻靡”两种比较不满。不过他认为，一个人的风格不限于一种，而往往有参差错综或前后不同的发展变化。
　　第二部分以贾谊、司马相如、王粲、陆机等十多人的具体情况，来进一步阐明作者性格与作品的风格，完全是“表里必符”的。
　　第三部分强调作家的成功固然和他的才力有关，但更重要的是依靠长期刻苦地学习。八种风格虽然变化无穷，只要自己努力学习，就可融会贯通。因此，他主张作者从小就应向雅正的作品学习。
　　“风格即人”，它是作者个性的艺术表现。本篇能结合“体”、“性”两个方面来探讨，这是对的。刘勰以征圣、宗经的观点来强调或贬低某种风格，这给他的风格论带来一定局限。但在理论上，他正确地总结了风格形成的主要原因，明确了风格和个性的关系，强调后天学习的重要，这对古代风格论的建立和发展，都是有益的。
　　
　　人的感情如果激动了，就形成为语言，道理如果要表达，便体现为文章。这是把隐藏在心中的情和理发表为明显的语言文字，表里应该是一致的。不过人的才华有平凡和杰出之分，气质有刚强和柔弱之别，学识有浅薄及湛深之异，习惯有雅正跟邪僻之差。这些都是由人的情性所决定，并受后天的熏陶而成；这就造成创作领域内千变万化，奇谲如天上流云，诡秘似海上波涛。那么，在写作上，文辞和道理的平凡或杰出，总是同作者的才华相一致的；作品的教育作用和趣味的刚健或柔弱，难道会和作者的气质有差别？所述事情和意义的浅显或湛深，也不会和作者的学识相反；所形成的风格的雅正或邪僻，很少和作者的习惯不同。各人按照自己本性来写作，作品的风格就像人的面貌一样彼此互异。归根到底，不外八种风格：第一种是“典雅”，第二种是“远奥”，第三种是“精约”，第四种是“显附”，第五种是“繁缛”，第六种是“壮丽”，第七种是“新奇”，第八种是“轻靡”。所谓“典雅”，就是向经书学习，与儒家走相同的路的。所谓“远奥”，就是文采比较含蓄而有法度，说理以道家学说为主的。所谓“精约”，就是字句简练，分析精细的。所谓“显附”，就是文辞质直，意义明畅，符合事物，使人满意的。所谓“繁缛”，就是比喻广博，文采丰富，善于铺陈，光华四溢的。所谓“壮丽”，就是议论高超，文采不凡的。所谓“新奇”，就是弃旧趋新，以诡奇怪异为贵的。所谓“轻靡”，就是辞藻浮华，情志无力，内容空泛，趋向庸俗的。这八种风格中，“典雅”和“新奇”相反，“远奥”和“显附”不同，“繁缛”和“精约”有异，“壮丽”和“轻靡”相别。文章的各种表现，都不出这个范围了。　　这八种风格常常变化，其成功在于学问；但才华也是个关键，这是从先天的气质来的。培养气质以充实人的情志，情志确定文章的语言；文章能否写得精美，无不来自人的情性。因此，贾谊性格豪迈，所以文辞简洁而风格清新；司马相如性格狂放，所以说理夸张而辞藻过多；扬雄性格沉静，所以作品内容含蓄而意味深长；刘向性格坦率，所以文章中志趣明显而用事广博；班固性格雅正温和，所以论断精密而文思细致；张衡性格深沉通达，所以考虑周到而辞采细密；王粲性急才锐，所以作品锋芒显露而才识果断；刘桢性格狭隘急遽，所以文辞有力而令人惊骇；阮籍性格放逸不羁，所以作品的音调就不同凡响；嵇康性格豪爽，所以作品兴会充沛而辞采犀利；潘岳性格轻率而敏捷，所以文辞锐利而音节流畅；陆机性格庄重，所以内容繁杂而文辞隐晦。由此推论，内在的性格与表达于外的文章是一致的。这不是作者天赋资质和作品中所体现的才气的一般情况吗？　　作者的才华虽有一定的天赋，但学习则一开始就要慎重；好比制木器或染丝绸，要在开始时就决定功效；若等到器具制成，颜色染定，那就不易再改变了。因此，少年学习写作时，应先从雅正的作品开始；从根本来寻究枝叶，思路便易圆转。上述八种风格虽然不同，但只要能融会贯通，就可合乎法则；正如车轮有了轴心，辐条自然能聚合起来。所以应该学习正确的风格来培养自己的习惯，根据自己的性格来培养写作的才华。所谓创作的指南针，就是指的这条道路。　　总之，由于作者的才华和性格有区别，因而作品的风格也多种多样。但文辞只是次要的枝叶，而作者的情志才是主要的骨干。正如古代礼服上的花纹是华丽而雅正的，过分追求奇巧就会使杂色搅乱正色。在写作上，作者的才华和气质可以陶冶而成，不过需要长期地观摩浸染才见

登录/注册后可看大图
真人游戏|足球篮球|时时┘彩| 六合投┘注| 网络赚钱去SO娱┘乐┘城:顶级信用┘提现百分百即时到账SO.CC

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:26

3.风　　骨
　　《风骨》是《文心雕龙》的第二十八篇，论述刘勰对文学作品的基本要求。
　　全篇分三个部分。第一部分首先说明风骨的必要性。所谓“辞之待骨”，就是指文辞的运用必须有骨力；“情之含风”，则指思想感情的表达，要有教育作用。总的要求是：“捶字坚而难移，结响凝而不滞。”即文辞方面要准确不易，教育作用要丰富有力。其次说明没有风骨的作品的弊病。最后举潘勖和司马相如的文章为例，分别说明辞句和内容的感人力量。
　　第二部分首论文气，从曹丕、刘桢等人的论述，说明“气”的重要。这个“气”，指作家的气质体现在作品之中而形成的文章特色，因此，和本篇所讲的“风”有着密切联系。次论风骨和文采的关系，认为风骨和文采兼备，才是理想的完美作品。
　　第三部分讲怎样创造风骨。刘勰认为，必须学习经书，同时也参考子书和史书，进而创立新意奇辞，才能使作品“风清骨峻”，具有较强的感染力量。只强调向书本学习而忽视现实生活的重要作用，这是刘勰论风骨的局限。
　　风骨和风格有一定联系，却又有显著的区别。正如本篇的“赞”中所说：“情与气偕，辞共体并。”作为情与辞的最高要求的风骨，和作者的情志、个性是有其必然联系的，但风骨并不等于风格。因为风格指不同作家的个性在作品中形成的不同特色，风骨则是对一切作家作品的总的要求。
　　刘勰的风骨论，是针对晋宋以来文学创作中过分追求文采而忽于思想内容的倾向提出的，对后世文学创作和文学评论都有一定的影响。　　《诗经》具备“六义”，第一项是“风”；这是进行教化的根源，同作者的情志和气质是一致的。所以作者内心兴感而要抒发时，就应该先注意风教的问题；而在考虑怎样用文字来表达时，就应该先注意到骨力。文字应该有骨力，就好比身体必须树立骨架一样；情感要能起教化作用，就像人都具有某种气质似的。文辞如写得整饬准确，文章便有了骨力；能表达出作者昂扬爽朗的意志和气概，文章便能起明显的感化作用。假使辞藻虽繁多，但风教作用不大而骨力软弱，那么文采必将黯淡无光，音节也难于动人。所以在构思谋篇之前，便须充分培养自己的气质，做到辞句有力而内容充实，作品方能放射出新的光彩。这对于写作所起的作用，就像猛禽运用翅膀一样。所以，懂得怎样使文章有骨力的作者，文辞一定选择得精当；懂得怎样使文章有教化作用的作者，思想感情必然能抒写得显豁。文字运用得准确而不能改易，作品发生的影响牢固而没有止境：这就是讲究风教与骨力的功效。如果内容本来不多而辞句过于拖沓，文章写得杂乱而缺乏条理，这是没有骨力的表现；如果思想不周密，内容枯燥而文章的气势不足，这是无益于教化的说明。从前潘勖写《册魏公九锡文》，企图学习经典的文辞，使别人都不敢下笔了，那是由于文辞骨力的高超；司马相如写《大人赋》，被称为有“凌云之气”，蔚然成为赋家的宗匠，那是由于它具有巨大的感染力量。若能看到这些重要问题，就可以从事写作了；假使违背这些基本法则，就不要徒然追求文采的繁多。　　因此，曹丕曾说：“文章的气势随作者的气质而定，气质或刚或柔的主要倾向，那是勉强不来的。”所以他评论孔融时就说：“他的风格特色是很卓越的。”他评论徐幹时却说：“常常有齐地的特点。”他评论刘桢时又说：“有俊逸的特点。”刘桢也说过：“孔融很杰出，的确具有不平常的特色；他的创作中的优点，别人很难超过。”这些话都是重视作者气质和文章气势的意思。野鸡有着不同色彩的羽毛，但最多只飞一百步，那是由于肌肉过多而力量缺乏。老鹰没有什么彩色，却能一飞冲天，那是由于骨骼强壮而气概雄健。创作的才华和能力，也和这差不多。如果文章写得既在内容上能起风教作用，而又在文句上富有骨力，但是缺少辞采，那好像是飞集文坛的老鹰；如果只有辞采而缺乏教化作用和骨力，就恰像文坛上乱跑的野鸡。只有既具备动人的辞采，又富于感化作用和骨力的作品，才算是文章中的凤凰。　　如果学习经书的典范来写作，同时也参考子书和史书的写作方法，并深知文学创作的发展变化情况，详悉各种文章的体势；然后才能产生新颖的意思，锤炼出奇特的文辞来。明确了各种文章的体势，就能意思新颖而不紊乱；懂得了创作的继承和革新，就能文辞奇特而无瑕疵。假如文章的骨力和文采既配合得不圆满，风教作用和辞藻也联系得不恰切，却想摆脱掉原有的规范，追求新的写作技巧，那么即使得到巧妙的文意，也常常会失败。难道徒然用些奇特的字句，就错误地算作正常的做法了吗？《尚书·毕命》中说：“文辞应该抓住要点，不能一味追求新异。”这是为了防止文辞的浮滥。不过写作手法不止一种，各人有自己所喜爱的；所以优秀的作家也难于传授给别人，学习写作的人也没法向别人领教。后人渐渐地走上华侈的道路，越走越远而不想回头。如果能够确立正当的写作方式，使文章写得又明畅又有力，那么风教作用既明显，文辞骨力又高超，全篇都能发射出光芒来了。只要研讨上述这些问题，写作的成功是不会太远的?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:28

4.通　　变
　　《通变》是《文心雕龙》的第二十九篇，论述文学创作的继承和革新问题。
　　全篇分四部分。第一部分讲“通”和“变”的必要。刘勰认为各种文体的基本写作原理是有一定的，但“文辞气力”等表现方法却不断发展变化着；因此，文学创作对有定的原理要有所继承，对无定的方法要有所革新。第二部分就魏晋以前历代作家作品的发展情况，来说明文学史上承前启后的关系，强调继承与革新应该并重。第三部分是紧接上面主张“宗经”的思想来论述的。刘勰举枚乘、司马相如等五家作品沿袭的情形，一以说明通变的方法，一以表示忽于“宗经”而在“夸张声貌”上“循环徊因”，就出现了“广寓极状，而五家如一”的情形。第四部分讲通变的方法和要求，提出必须结合作者自己的气质和思想感情，来继承前人和趋时变新，文学创作才能有长远的发展。
　　“变则其久，通则不乏。”这是文学艺术的一条发展规律。本篇能从“通”和“变”的辩证关系来论述继承和革新的不可偏废，这是可取的；刘勰针对当时“从质及讹”、“竞今疏古”的创作倾向，提出“还宗经诰”的主张，这在当时也是必要的。但刘勰所讲的“通”和“变”都过于狭窄：文学创作所应继承的，显然主要还不在诗、赋、书、记等文体的写作特点；而要发展革新的，也不仅仅是“文辞气力”等表现方法。他未能认识到古代文学作品中一切优秀的内容和形式、思想和技巧，都有根据新的条件而加以继承和发展的必要，这就使他的通变论带有较大的片面性。　　作品的体裁是有一定的，但写作时的变化却是无限的。怎么知道是这样的呢？如诗歌、辞赋，书札、奏记等等，名称和写作的道理都有所继承，这说明体裁是一定的；至于文辞的气势和感染力，惟有推陈出新才能永久流传，这说明变化是无限的。名称和写作道理有定，所以体裁方面必须借鉴过去的著作；椎陈出新就无限量，所以在方法上应该研究新兴的作品。这样，就能在文艺领域内驰骋自如，左右逢源。不过，汲水的绳子太短的人，就会因打不到水而口渴；脚力软弱的人，也将半途而废。其实这并不是写作方法本身有所欠缺，只是不善于推陈出新罢了。所以讲到创作，就好像草木似的：根干附着于土地，乃是它们共同的性质；但由于枝叶所受阳光的变化，同样的草木就会有不同的品种了。　　所以过去几个朝代的诗歌，在情志的表达上是符合于写作法则的。黄帝时的《弹歌》，是非常朴质的了。唐尧时的《在昔歌》，比黄帝时有所发展。虞舜时的《卿云歌》，文采较唐尧时为多。夏代的《五子之歌》，比虞舜时文采更丰富。商周两代的诗篇，较夏代又华丽得多。这些作品在述情志、写时世上，其原则是一致的。后来楚国的骚体作品，以周代诗篇为模范。汉代的辞赋和颂，却又学习《楚辞》。魏国的诗篇，大多崇拜汉代风尚。晋代的作品，又钦仰魏人的文采。把这些情况商讨一下，可以看出：黄帝和唐尧时候的作品是淳厚而朴素的，虞夏两代的作品是朴素而鲜明的，商周时期的作品是华丽而雅正的，楚国和汉代的作品是铺张而尚辞采的，魏晋两代的作品不免浅薄而靡丽，刘宋初年的作品更是不切实际而过分新奇。从朴素到不切实际，越到后来越乏味。为什么呢？因为作家们都争着模仿近代作品，而忽视向古人学习，所以文坛上的风气就日益衰落了。目前一些有才华的人，都努力于学习写作，可是他们不注意汉代的篇章，却去学习刘宋时的作品；虽然他们对历代创作都同样浏览，但总不免重视后代而忽视古人。青色从蓝草中提炼出来，赤色从茜草中提炼出来；虽然这两种颜色都超过了原来的草，但是它们却无法再变化了。桓谭曾说：“我看到新进作家的华丽的文章，虽然写得很美，却没有什么可采取的；但是看到刘向、扬雄的作品，却常常有所收获。”这话可以说明上述的道理。所以提炼青色和赤色，一定离不开蓝草和酋草；而要纠正文章的不切实际和浅薄，也还要学习经书。如能在朴素和文采之间斟酌尽善，在雅正与庸俗之间考虑恰当，那么就能理解文章的继承与革新了。　　夸张地描绘事物形貌，在西汉初的作品中已达到极点。从此以后，互相因袭，循环不已；虽然有人想跳出当时的轨道，但始终在那个樊笼之内。如枚乘《七发》说：“遥远地望到东海，和蔚蓝的天空相连。”司马相如的《上林赋》说：“看不到头，望不见边；太阳从东边的水中出来，月亮从西边的山上升起。”马融的《广成颂》说：“天地相连，无边无际；太阳从东面出来，月亮从西面上升。”扬雄的《羽猎赋》说：“太阳和月亮，出来又下去，天和地合在一起。”张衡的《西京赋》说：“太阳和月亮在这里出入，好像在扶桑和濛汜一样。”这些夸大的形容，五家都差不多。这类手法，无不是互相沿袭的。　　应该在沿袭当中又有所改变，这才是继承与革新的方法。所以考虑到写作的纲领，应该掌握住主要方面。首先广泛地例览和精细地阅读历代佳作，抓住其中的要领；然后开拓自己写作的道路，注意作品的关键，放长缰绳，驾马远行，安闲而有节奏。应该凭借自己的情感来继承前人，依据自己的气质来?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:32

5.定　　势
　　《定势》是《文心雕龙》的第三十篇，主要论述由不同文体所决定的体势问题。对“势”字的理解，尚存一定分歧，本书引论已经讲到一些。詹锳《〈文心雕龙〉的定势论》一文，对此有新的深入研究，认为刘勰的定势论，“势”字源于《孙子兵法》中讲的“势”，并据以提出：“《定势》的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。”（见《文学评论丛刊》第五辑）这是研究“定势论”的新成果。本篇所讲的“势”，正如詹文所说“‘势’是由‘体’来决定的”，这是理解“势”字具体命意的关键。刘勰自己既说“即体成势”、“循体而成势”，又称这种“势”为“体势”，可见他所说的“势”，是由不同文体的特点所决定的。这点已较为明确，所以本篇译文即取刘勰自己的说法——“体势”。
　　本篇有四个部分。第一部分论体势的形成原理。以箭矢直行，涧水曲流，圆者易动，方者易安为喻，来说明体势形成的道理，关键就在事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。第二部分论文体和体势的关系。不同的文体要求不同的体势；作者应“并总群势”，也可适当配合，但必须在一篇作品中有一个统一的基调，而不能违背“总一之势”。第三部分引证前人有关议论，进一步说明文章体势的多样化。第四部分抨击当时文坛上的错误倾向，提出“执正以驭奇”的要求。
　　文章的体势，和风格、文气都有一定的关系，而又有所区别。刘勰认为风格是由作者的才、气、学、习等因素构成的，和作者的个性有着密切的联系。文气主要是作者的气质在作品中的体现，所以同一“气”字，常兼指人与文两个方面。体势则主要决定于文体，因而偏重于表现形式。　　作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式；但在写作时都依照具体内容而确定体裁，并根据体裁而形成一定的体势。所谓“势”，就是根据事物的便利而形成的。例如弯机发出的矢必然是直的，曲折的山涧中的急流必然是迂回的，这都是自然的趋势。圆的物体是圆的，所以能转动；方的物体是方的，所以能平放：作品的体势，也就是这样。凡是取法于儒家经典的作品，必然具有雅正的美；而仿效《楚辞》的作品，也必有美好非凡的华采；内容浅近的，大都缺乏含蓄；措辞简明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不会有细浪，枯木不会有浓荫，这都是自然的趋势。　　所以在绘画上讲究设色，而在文章上则以情志为主；调配颜色而画成狗马的不同形状，会合情感而形成雅正或庸俗的体势。写作上各有师承，表现手法也就各不相同；其间虽无严格的区界，但也不易超越。只有洞悉写作法则的人，才能兼通各种不同的文章体势：正常的和奇特的文章虽然相反，但总可以融会贯通；刚健的和柔婉的作品虽然互异，也应该根据不同的情况来灵活运用。如果只爱好典雅而厌弃华丽，就是在融会贯通方面做得不够；这就好比夏代有人重弓轻矢或重矢轻弓，其实只有弓或只有矢都是不能单独发射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了统一的文章体势；这就好比楚国人出卖矛和盾，两样都称赞便一样也卖不掉了。若要兼长各种体裁，也须善于辨别其间的差异；好比乐师对于音律、画家对于颜色一样，作家也要善于配合运用不同的文章体势。对于章、表、奏、议等文体的作品，应该做到典正高雅；对于赋、颂、歌、诗等文体的作品，应该做到清新华丽；对于符、檄、书、移等文体的作品，应该做到明确决断；对于史、论、序、注等文体的作品，应该做到切实扼要；对于箴、铭、碑、诔等文体的作品，应该做到弘大精深；对于连珠和七等文体的作品，应该做到巧妙华艳。这些都是根据不同的体裁而形成不同的体势，随着文章体势的变化而获得成效的。虽然写作的法则和时机要互相结合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的锦缎，必须以某种颜色为基础。　　桓谭曾说：“作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实；有的爱好繁多，而不懂得简要。”曹植也说：“一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐；有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。”这是从作家来讲各人的趋势不同。刘桢又说：“文章的体势，不外是刚强或柔弱；能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。”刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的，才算文章的体势。此外，陆云说他自己：“从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。”其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽；陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。　　近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇；细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。在文字上，把“正”字反写便成“乏”字；在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:34

6.情　　采
　　《情采》是《文心雕龙》的第三十一篇，主要是论述文学艺术的内容和形式的关系。
　　全篇分三个部分。第一部分论述内容和形式的相互关系：形式必须依附于一定的内容才有意义，内容也必须通过一定的形式才能表达出来，二者实际上是一个相依相存的统一体。刘勰认为文学作品必然有一定的文采，但文和采是由情和质决定的，因此，文采只能起修饰的作用，它依附于作者的情志而为情志服务。第二部分从文情关系的角度总结了两种不同的文学创作道路：一种是《诗经》以来“为情而造文”的优良传统，一种是后世“为文而造情”的不良倾向。前者是“吟咏情性，以讽其上”，因而感情真实，文辞精练。后者是无病呻吟，夸耀辞采，因此，感情虚伪而辞采浮华。刘勰在重点批判了后世重文轻质的倾向之后，进一步提出了“述志为本”的文学主张。第三部分讲“采滥辞诡”的危害，提出正确的文学创作道路，是首先确立内容，然后造文施采，使内容与形式密切配合，而写成文质兼备的理想作品。
　　本篇是针对当时“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的创作风气而发的。为了探索正确的创作道路，刘勰对内容和形式的关系，从理论上进行了初步的研究。他认识到文学艺术的内容和形式是相互依存的，因而应该文质并重。他也强调文必有采，但必须以“述志为本”，不能以文害质。这些意见基本上是对的。但他的所谓“情”与“采”，其内容有一定的局限，在理论上的阐述，也还是比较粗略的。　　古代圣贤的著作，都叫做“文章”，这不是由于它们都具有文采吗？虚柔的水可以产生波纹，坚实的树木便能开放花朵：可见文采必须依附于特定的实物。虎豹皮毛如果没有花纹，就看不出它们和犬羊的皮有什么区别；犀牛的皮虽有用，但还须涂上丹漆才美观：可见物体的实质也要依靠美好的外形。至于抒写作者的思想情感，描绘事物的形象，在文字上用心琢磨，然后组织成辞句写在纸上；其所以能够光辉灿烂，就因为文采繁茂的原故。所以，文学艺术创作的道路有三种：第一是表形的创作，是依靠各种不同颜色而成的；第二是表声的创作，是依靠各种不同的声音而成的；第三是表情的创作，是依靠各种不同的性情而成的。各种颜色互相错杂，就构成鲜艳的花纹；各种声音互相调和，就构成动听的乐章；各种性情表达出来，就构成优美的作品。这是自然的道理所决定了的。如《孝经》教导后人：“哀悼父母的话，不需要什么文采。”由此可见，人们平时说话不是不要文采的。又如老子反对虚伪，所以说：“华丽的语言往往不可靠。”但他自己写的《道德经》五千言，却是非常美妙的；可见他对华美的文采并不一概反对。此外，庄子也曾说过“用巧妙的言辞来描绘万事万物”，这是讲辞采的修饰。韩非又曾说过“巧妙的议论多么华丽”，这是说文采太多了。文采太多的议论，修饰得很巧妙的描写，文章的变化这就达于极点了。体会《孝经》、《老子》等书中的话，可知文章的形式是依附于作者的情感的；细看《庄子》、《韩非子》等书中的话，就明白作品的华丽是过分淫侈了。如果能够在清流与浊流之间加以适当的选择，在邪道与正路面前从容考虑，也就可以在文学创作中适当地驾驭文采了。但是红粉和青黛只能装饰一下人的外容，妍媚的情态却只能从人固有的美丽姿容中产生出来。文采也只能修饰一下语言，文章的巧妙华丽都以它的思想内容为基础。所以思想内容犹如文辞的经线，文辞好比是内容的纬线；必须首先确定了经线，然后才能织上纬线。所以写文章也要首先确定内容，然后才能产生通畅的文辞：这就是文学创作的根本原则。　　从前《诗经》的作者所写的诗歌，是为了表达思想情感而写成的；·　　后代辞赋家所写的作品，则是为了写作而捏造出情感来的。怎么知道是这样的呢？因为像《诗经》中《国风》、《小雅》等篇的产生，就是由于作者内心充满了忧愤，才通过诗歌来表达这种感情，用以规劝当时的执政者：这就是为了表达思想情感而写文章的。后来的辞赋家们，本来心里没有什么愁思哀感，却勉强夸大其辞，沽名钓誉：这就是为了写文章而捏造情感。为了表达情感而写出的文章，一般都能做到文辞精练而内容真实；仅仅为了写作而勉强写成的文章，就往往是过分华丽而内容杂乱空泛。但是后代的作家，大都爱好虚华而轻视真实，抛弃古代的《诗经》，而向辞赋学习。于是，抒写情志的作品日渐稀少，仅仅追求文采的作品越来越多。有的人内心里深深怀念着高官厚禄，却满口歌颂着山林的隐居生活；有的人骨子里对人间名利关心之至，却虚情假意地来抒发尘世之外的情趣。既没有真实心情，文章就只有相反的描写了。古人曾说：“桃树李树不用开口，就有许多来来往往的人在树下走出路来。”那是因为树上有果实的原故。古书上又曾说过：“男子种的兰花即使好看，却没有香味。”那是因为男子缺乏真诚细致的感情。像花草树木这样微小的东西还要依靠情感，凭借着果实；何况人们写作文章，那就更应该以抒写情志为根本。如果作家所写的和自己的情感不一致，这种作品又有什么意义呢？

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 11:43

有事了，待续。衷心邀请各位老师一同编辑！这方面内容以前没有过，希望作为一种变革和创新吧。

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 20:55

7.熔　　裁
　　《熔裁》是《文心雕龙》的第三十二篇，讨论文学创作中怎样熔意裁辞。“熔裁”和我们今天所说的“剪裁”有某些近似，但有很大的区别。刘勰自己解释说：“规范本体渭之熔，剪截浮词谓之裁。”所以，“熔”是对作品内容的规范；“裁”是对繁文浮词的剪截。“熔裁”的工作，从“思绪初发”开始，到作品写成后的润饰修改，是贯彻在整个创作过程之中的。其主要目的，是在写成“情周而不繁，辞运而不滥”的作品。
　　全篇分四个部分。第一部分说明什么叫熔裁和熔裁工作在文学创作中的必要性；第二部分论熔意，提出熔意的三条准则；第三部分论裁辞，要求作品做到没有一个可有可无的字句；第四部分举历史上的有关例证，以进一步说明熔意裁辞的必要。本篇提出的“三准”，是刘勰创作论中的一个重要问题。怎样理解“三准”，一直存在较大的分歧。所谓“履端于始”、“举正于中”、“归余于终”，确有一个先后、主次的程序问题，但其主旨不是讲创作过程，而是熔意的三条准则：“设情以位体”，是要以内容能确立主于为准；“酌事以取类”，是要以取材和内容密切关联为准；“撮辞以举要”，是要以用辞能突出要点为准。刘勰所说“心非权衡，势必轻重”，正是要根据这三条准则来进行权衡。文学创作中怎样熔意，这是个十分复杂的问题，只能提出几条总的原则，这是很自然的。不仅熔意，即使论裁辞，所谓“句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密”，也是一个总的要求；如果称这一总的要求为裁辞的准则，同样是可以的。　　作品的内容有一定的部署，然后在这基础上运用文采。首先确立作品刚强或柔婉的基调，然后适时予以变化。确立了基调虽已有一定的主体，但意思的表达有时可能偏多；至于适时变化本来没有一定，所以文辞有时就不免显得繁杂。这里关键所在，就是做好熔意裁辞的工作；一方面纠正内容上的毛病，一方面改正文辞上的缺点。所谓熔意，就是使文章的主要内容表现得更合乎规范；所谓裁辞，就是删削一切不必要的文辞。能裁辞，文句便不杂乱；能熔意，纲领便可分明；好比工匠用绳墨来定材料的取舍，用斧子来进行削凿一样。脚指不分或手有歧指，那是天生的多余；身上长出肉结，也为形体所不需。同一意思的再现，那是内容上的多余；同一辞句的复出，也是文章所不需的。　　当开始构思的时候，拟用的文辞常嫌太杂乱；内心很难像天平那么准确地衡量，势将犯偏重偏轻的毛病。所以要想写成一篇好文章，必须先提出三项准则：首先根据内容来确定主体，其次选择与内容有联系的素材，最后选用适当的语言来突出重点。这样才能安排文辞来配合内容，把必要的东西写上去而把不必要的省略掉，以力求精当。正与木工根据绳墨来削凿美好的木材一样，文章必须如此才能写得首尾妥帖，条理清楚。如果不先确定写作方法，却只任意地追求辞采，那么不必要的内容就都挤进来，而废话就必然太多。　　三项准则确定了，就该斟酌字句。如果有可删的句子，可见考虑得还不够细致；如果没有可省的字，才算写得周密。论点精当而语言扼要，那是极精约的风格；情志奔放而文辞铺张，那是极繁缛的风格。繁缛或精约，完全任随作家性格的爱好。如果发挥一下，那么两句可以变成一段；如果简练一点，那么一段也可以压缩成两句。文思丰富的人，长于铺陈；而文思踏实的人，善于精简。善于精简的人，字句虽删去而意思仍然保存；善于铺陈的人，字句虽多而意思仍很显豁。如果减少字句而意思也不完整，那是才华不足而不是文思踏实；如果铺陈一番而文辞重复，那是文笔拉杂而不是文思丰富。　　晋代的谢艾和王济都是西河地方的文人。当时张骏认为，谢艾文辞虽繁富而不能省去什么，王济文辞虽简略而不能增加什么。像这两位，可以说是精通熔意裁辞的方法，懂得怎样该繁该简的道理了。至于陆机，才华虽然卓越，但写作起来未免文辞过繁；陆云文思虽然较差，但平日就喜欢文笔简净。陆云论陆机的时候，虽常怪陆机文采过多，却又说陆机不断有清新的文句，所以不算毛病；其实这不过是重视兄弟间的情谊而已。好比用美好的锦缎做衣服，长短有定；即使欣赏锦缎的花纹，也不能在领子、袖子上增加一倍。善于写作的人还不易把繁多的文采处理得当，何况不善于写作的人呢？陆机《文赋》认为只要有美鸟来住，恶木也不必砍去；不得已时也不妨在一篇歌曲中凑上些平庸的音节。他并不是没有见识，只是难于割爱罢了。成百的骨节组成整个身体，都靠气血流畅；万千种意思写成一篇文章，离不开文辞与内容的配合。想要文章内容全备而不太繁复，文辞多变化而不是滥用，那么，若非注意熔意裁辞，怎能做得到呢？　　总之，作品里的各部分，应该像门户似地左右互相配合。文辞好比河水，太多了就要泛滥。必须考虑如何增减，推敲详略。删去多余的和杂乱的部分，文章就没有什么累赘了。

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:01

8.声　　律
　　《声律》是《文心雕龙》的第三十三篇。从《声律》到《练字》的七篇，就是刘勰的所谓“阅声字”部分。这部分主要是论述修辞技巧上的一些问题，并从理论上对这些问题进行了探讨。本篇专论声律的运用，也讲到一些声律上的理论问题。
　　全篇分三个部分。第一部分讲研究声律对文学创作的必要。刘勰认为声津是总结人的发音规律而来的，而语言不仅是表达思想的重要工具，更是构成文学作品的“关键”，这是必须研究声律的原因之一。语言的声音有高低抑扬之别，有因发音部位不同而形成的种种差异，怎样掌握这些特点，使语言的运用合于宫商，是必须研究声律的理由之二。最后从人的发音与乐器发音之剔，说明人的发音规律不易掌握，所以必须研究有关声律的理论。第二部分就主要是从理论上来探讨写作上的声律问题。其中涉及双声、叠韵，平厌的配合以及和声、押韵等。刘勰正处于四声初步形成的时期，当时论音韵的人虽大都借用古代的五音来讲四声，但四声的特点已基本明确了；平上去入的名称当时还未广泛运用，但从《诗品序》中的“平上去入，则余病未能”来看，可能在刘勰生活的齐梁时期，已在诗歌创作的实践中有所运用了。刘勰在本篇虽未讲到平上去入，但平仄错综配合的基本道理已讲得相当明确了。刘勰和沈约的认识大致相近，只是侧重于自然音律，而没有提出拘忌文意的烦琐规定。第三部分主要是联系具体作家讲正声和方言的利弊，进一步总结掌握正确音律的必要。刘勰认为运用正确的音韵，就能势如转圜，无往不适；运用错误的音韵，就如圆凿方枘，难以调和。这自然是有道理的。但他肯定以《诗经》为代表的正声，而不满于《楚辞》的楚声，一再斥《楚辞》为“讹韵”、“讹音”，这显然和他宗经的正统思想有关。诗文中杂用方言土语，虽有可能造成音韵的不谐，但对文学作品来说，既不应一概排斥方言，更不应以此区分“正响”与“讹音”而贬低《楚辞》。
　　音律的产生，原是从人的声音开始的。人声具有五音，来自先天的气性，古代帝王就是根据人声的五音来制乐作歌的。由此可见，乐器的声音，是表现人的声音，而不是人的声音仿效乐器。所以，语言是构成文章的关键，更是表达思想的枢纽；至于语言的音韵，则是求其和人的口吻协调而已。古代教唱歌，首先要琢磨发音的方法，使疾呼合于宫音，徐呼合于徵音。属清声的徵、羽二音强，属浊声的宫、商二音弱；高亢的喉音和伸直的舌音各异，聚合的唇音和急激的齿音有别，强音和弱音相对：这些区别都是很明显的。如果弹琴时声音不协调，自然知道对弦柱加以调整；写文章时要是声律失调，就不易弄清从何调整了。琴弦发出的声音，尚能使之和谐，发自作者内心的声音，反而不能和谐，这是什么原因呢？主要就因为在外的声音容易辨识，内心的声音不易认清。在外的声音容易掌握，是由于可以用手决定琴弦；内心的声音不好控制，则由于声音和心思纷乱不一。这只能从掌握音律技巧来求得解决，是难以用文辞说明白的。
　　字声有的飞扬，有的低沉，有的是双声，有的是叠韵；双声字中间被其他字隔开，就往往不协调，叠韵词分离在两处，就必然违背声律；一个句子的字声全是低沉的，声音就像要断气一样，全是高昂的，就一直上升而不婉转：应使低昂之声像转动辘轳一样相互交错，像鱼龙的鳞甲那样整齐排列；声律的适当配合稍有错乱，就会前阻后碍，这种毛病，就是文人的口吃病了。口吃的病根，在于作者爱好诡奇；一心去追逐新奇，就造成发音的杂乱。要想解除这种毛病，首先必须坚决割断对怪异的爱好。左边受阻就从右边想办法，后边积滞就疏通前面，这就可使声音转动在口中，像振动玉器玲玲作响；悦耳的辞句，如成串的珍珠相联不绝。所以，表达思想感情的作品，好坏寄托在吟咏上，诗歌的滋味从句子的安排中流露出来，工夫全在句子的“和”与句未的“韵”上：不同字调的适当配合就叫“和”，同韵的字相呼应就叫“韵”。句末用韵是有定的，确定之后其余的韵都好处理；句子的和谐有高低抑扬的不同，要句子之间配合好就比较困难了。一般散文容易写得精巧，但要把一篇散文的声律调配和谐就很难；诗歌写作虽不易精巧，押韵却是比较容易的。声律上很多细微不明显的变化，虽然不能一一讲到，但举其大要，基本上不出以上所论。
　　至于声律的全面调和，犹如吹奏可以和众声的籥；回旋地运用声韵，就像调和较复杂的瑟。调和瑟音须要移动弦柱，所以常常会出现不协调的情形；籥的管、孔有定，因而任意吹奏都可一致。曹植和潘岳的作品，就如吹籥的无处不谐；陆机和左思的作品，就像调瑟的常有不和。这只是略举大概，其他作家作品可由此类推。此外，《诗经》的作者运用音韵，大都清楚准确；《楚辞》用的是楚地的声音，所以错乱的声韵很多。到西晋张华论韵，曾说陆机作品中的楚音很多；他的楚音正如《文赋》中所说的“不能改变”。这就可说是屈原作品的余响，有失于雅正的声韵了。切台的声韵运用起来，势如圆形物体的转动：不协调的音韵运用起来，就比在圆孔中投方榫

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:08

9.章　　句
　　《章句》是《文心雕龙》的第三十四篇，专论分章造句及其密切关系。刘勰所说的“章”，是沿用《诗经》乐章的“章”，用以指作品表达了某一内容的段落。本篇译注中用“章节”二字，亦即此意，和现在论著中常说的“章节”不同。刘勰的所谓“句”，也和后来“句子”的概念有别。如其中说“以二言为句”，只指语言的一个停顿。古有句、逗之分，本篇所说的“句”，都包括在内。
　　本篇分两大部分。首段为第一部分，论“章句”的意义和分章造句的基本原理；要求做到文采交织于外，脉络贯注于内，结构严密，首尾一体。后三段为第二部分：第二段论句子的字数，要求短句不促迫，长句不松散；第三段论用韵，既反对“两句辄易”，也不赞成“百句不迁”而主张“折之中和”；第四段论虚字，认为虚字虽无实际意义，但“在用切实”，为诗文创作所必需。
　　纪昀评本篇第二部分“但考字数，无所发明”；“论押韵特精，论语助亦无高论”，基本上是对的。这部分所论三个问题都一般化，论韵虽略有可取，亦非“特精”。但第一部分的一些意见，是有可取之处的。刘勰从任何作品都必须由字而句，由句而章，然后积章成篇的道理，提出要写好文章，就要一句不苟，一字不妄；从而深刻他说明了篇章字句的关系，也有力他说明了“振本而未从”在写作中的必要。对章句的处理，其总的要求是“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”；但又注意到问题的复杂性，所以，一方面主张根据具体内容而“随变适会”，一方面又强调章句的运用如舞蹈有定位、歌唱有定节，不能乖离其基本原理。只有这样，才能“原始要终，体必鳞次”，把文章写成一个有条不紊、结构严密的整体。　　文章内容的安排要有适当的位置，言辞的处理要有一定的次第；组成位置有定的内容叫做“章”，组成次第有定的言辞叫做“句”。所谓“章”，就是显明；所谓“句”，就是局限。对言辞的局限，就是联结文字，分别组成句子；使内容显明，就是汇总各个句子，构成完整的意义。章和句的作用虽然各不相同，但二者的联系是很密切的。人们进行写作，是由个别的文字组成句子，再把句子组成章节，然后由章节组成一篇。所以，要全篇光彩，必须各个章节没有毛病；要各个章节都明丽，必须所有的句子没有缺点；要所有的句子都优美，必须一切文辞都不乱用。由此可见，抓好字句就能写好篇章，懂得章句的基本道理，就有可能写好一切文章了。韵文和散文的写作，篇幅有长有短；分章造句，音节有缓有急：这些要根据不同的情况而临机应变，是没有固定的准则的。一个句子统领若干文字，有待适当地联系，才能起到它的作用；一个章节汇总一定的意义，必须表达一个完整的内容才能成章。在内容的掌握上，要取舍得当，就如回旋的舞蹈，行列有一定的位置；柔丽的歌声，高低有一定的节奏。考查《诗经》的作者想要表达的内容，虽是分章说明意义，但章节和句子在全诗中，和在蚕茧上抽丝一样、从开始到结束，都是联系紧密而丝毫不乱的。开头说的话，就考虑中篇的内容；结束时的话，则是继承前面的旨意；因而能文采交织于外，脉络贯注于内，前后衔接，首尾一体。如果文辞和整体失去联系，就像孤独的旅客没有同伴；叙事违反了正常的次第，就像飘荡的游子无处安身。所以，组合句子要避免颠倒，分判章节要按照顺序：这的确是文章情趣的共同要求，散文与韵文都是如此。　　至于散文，虽没有固定的句式，但用字有一定的技巧：四字句比较紧凑但不促迫，六字句虽然较长，但不松散；有时变化为三字句、五字句，是一种随机应变的方法。至于诗体、颂体的一般格式，则以四言句为正格。但《诗经·小雅·祈父》中以“祈父”二字成句，《诗经·周颂·维清》中以“肇禋”二字成句。查二字句的作品开始于黄帝时期，如《弹歌》这个歌谣就是；三字句的作品产生于虞舜时期，传为帝舜所作《元首》歌便是；四字句的作品发展于夏代，传为太康之弟在洛水边所作《五子之歌》就是；五字句的作品出现在周代，《诗经·召南》中《行露》篇就有部分五言句。六字、七字的句子，在《诗经》、《楚辞》中已搀杂出现；整篇文字或七字的作品，到两汉时期才完成。随着发展中内容不断复杂，各种句式就根据不同的情况而更换使用了。　　至于改换韵脚，变动音调，是为了调节文章的语气。贾谊和枚乘的辞赋，是两韵一换；刘歆和桓谭的作品，则是一韵到底：这就是各人的爱好不同了。从前曹操论赋，不满于同韵的重复，而主张善于变换。陆云也说：“四言句的转变，以四句一换为好。”他对用韵的意见，和枚乘、贾谊相同。但两韵一换，声调音韵略嫌急促；如较长的辞赋一韵到底，读起来又会使人感到疲劳。才情昂扬的作者，虽然运思顺畅，怎如折中用韵，不疏不密，可保不出大的毛病。　　《诗经》的作者把“兮”字写入句内，《楚辞》中用“兮”字，常常在句子之外。查究用“兮”字组成句子，只是为了辅助语气的声音。从舜帝的《南风歌》以来，“兮”字的运用已很长久了。曹操讨厌用“兮”字，大概是他认为对作品?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:19

10.丽　　辞
　　《丽辞》是《文心雕龙》的第三十五篇，论述文辞的对偶问题。“丽”，即耦，也作偶，就是双、对。讲究对偶，是我国文学艺术独有的特色之一；对偶的构成，和汉字的特点有重要关系。所以，从我国最早的文献《易经》、《尚书》等，直到现在的文学作品以至一般著作，也常用对偶。本篇就是对这一重要问题所做初步总结。
　　全篇分三个部分。第一部分论对偶的形成原因及其源流梗概。刘勰认为，大自然赋予万物的形体是成双的，因此，反映万物的文学创作，只要对事物作全面考虑，就可“自然成对”。这个道理虽然很不全面，但它不是从追求华丽出发，而是从客观事物的自然之美出发。联系下面所讲“奇偶适变，不劳经营”等观点来看，用不用对偶，取决于内容，则对偶的运用，也是为了更好地反映客观事物。因此，刘勰认为古书上的对偶，如“满招损，谦受益”之类，并不是有意为对，而是事实如此，“率然对尔”。到汉代以后（主要是东汉以后），逐渐“崇盛丽辞”，才愈来愈讲求精细，并发展而为繁滥。
　　第二部分讲对偶的种类。刘勰将古来对偶归纳为四种类型：言对、事对、反对、正对。言对、事对“各有反正”，也包括在四种基本类型之中了。刘勰认为这四种对，言对易，事对难，反对优，正对劣。他的分析基本上是对的。
　　第三部分首先列举几种应该避免的弊病，如相对两方的内容重复、优劣不均、孤立无偶和对偶平庸等，然后提出总的要求：要对得合理恰当，并美如联壁；对句和散句应交错运用，像用种种不同的玉器加以调节。
　　刘勰生当六朝骈文盛行之际，《文心雕龙》也用骈文写成；本篇所论，褒多于贬，说是他对骈文是有所偏爱的。在文学创作中，若发挥汉语的有利因素，“奇偶适变”，对加强作品的艺术性，以及更好地表达某些内容，都是有益的。刘勰对此做了初步总结，也是可取的。问题在于，本篇并非专论对偶；所谓“迭用奇偶”，显然指骈文而言。一般散文只是偶用对句，就不存在“迭用奇偶，节以杂佩”的问题。骈文以对句为主，可说是雕章琢句的典型文体，总结这方面的经验，是意义不大的。　　大自然赋予万物的形体，必然成双成对；这种自然规律所起的作用，使事物不可能孤独形成。经由人心产生的作品，作者对各种思虑的安排处理，要使得前后上下配置适当，自然就形成了对句。唐尧虞舜时期的作品，虽然还未充分讲究文采，可是皋陶在赞助舜帝的话中就讲到：“罪过有疑问要从轻处理，功劳有疑问应从重奖励。”益向舜陈说谋议中也讲到：“自满必带来损害，谦虚必受到益处。”这岂是有意制造对偶？随意讲出就自然成对了。《周易》中的《文言》、《系辞》，是经圣人精思写成的。《乾卦》中讲“元、亨、利、贞”的一段，是句句排偶；讲“云从龙、风从虎”等同类相感的话，则字字相对；讲乾易坤简的道理，就婉转曲折相对；讲“日往则月来”等，便和“寒往则暑来”等遥相对应：这些论述的字句变化虽然有所不同，但其意思相对则是一致的。至于《诗经》中的诗篇，春秋时期各国大夫的应对辞令，其对句和散句都是随不同的内容而变化，并非着意安排。到汉代扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等杰出的作者，特别爱好骈俪；他们的作品，有如古代宋国的绘画，吴国的冶铸，在作品上精雕细刻，使骈偶句子和丰富的文采交相辉映，相对的意义和高雅的韵味并驾齐驱。到魏晋时期的作者们，造句更为精密，对字偶意，推敲得细致入微。但对偶得当者达于精巧，滥凑浮华者便无成效。　　对偶的格式，约有四种：言对是易对的，事对是难对的，反对是好对，正对是劣对。所谓“言对”，只是文辞上的对偶；所谓“事对”，是用两种前人故实组成的对偶；所谓“反对”，是事理相反而旨趣相合的对偶；所谓“正对”，是事虽有异而意义相同的对偶。如司马相如《上林赋》中所说：“（帝王）应用《礼》来修饰容仪，在《书》中邀游学习。”这就属于言对一类。宋玉《神女赋》中所说：“毛嫱遮上衣袖，不足法式；西施掩住面容，比之逊色。”这就属于事对一类。王粲《登楼赋》中所说：“钟仪被囚禁在晋国，仍然弹奏楚声；庄易做高官于楚国，病中仍发出越吟。”这就属于反对一类。张载在《七哀》诗中所说：“汉高祖怀念家乡枌榆，光武帝思念家乡白水。”这就属于正对一类。这几种对偶中，司马相如的对句只由内心组辞而成，所以言对比较易作；宋玉是征引前人故实成对，所以事对比较难作；王粲是用被囚和官显两种相反的人来说明“人情同于怀土”，所以反对是较好的；张载的出句和对句都是说帝王怀乡，所以正对是较差的。无论言对事对，都各有反正两种，照此推究，各种对偶的类型就很清楚了。　　张华的《杂诗》中说：“远游的雁并翅飞翔，归来的鸿连翼而飞。”刘琨的《重赠卢谌》诗中说：“孔子听说获麟而悲伤，孔丘因鲁国打猎获麟而哭泣。”这种重复，就是对偶中多余的枝指了。因此，美好的言对，以精巧为贵；高明的事对，必求其恰当。如以两事相对，而优劣不相称，就如驾车，左边是良马而右边是劣马。若所写事物是?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:23

11.比　　兴
　　《比兴》是《文心雕龙》的第三十六篇，专论比、兴两种表现方法。赋、比、兴是我国古代诗歌创作的重要传统。对于赋，刘勰在《诠赋》篇已结合对辞赋的论述讲到一些。本篇只讲比、兴，除二者关系较为密切外，也说明刘勰认为在艺术方法上，比、兴两法更值得探讨和总结。对比、兴的理解，历来分歧甚大。刘勰在总结前人的基础上提出了自己的一些看法，这些意见对比、兴传统方法的发展，有着一定的影响。
　　全篇分三个部分。第一部分提出刘勰自己对比、兴的理解：比是比附，是按照事物的相似处来说明事理；兴即兴起，是根据事物的隐微处来寄托感情。这基本上是对汉人解说的总结。刘勰又说：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记（托）讽。”把比、兴方法和思想内容的表达密切联系起来，这是刘勰论比、兴的重要发展。第二部分从《诗经》、《楚辞》中举出一些实例，进一步说明比、兴在具体创作中的运用，以及汉魏以来多用比而少用兴的变化情况。因为汉晋期间用比的方法更为频繁，所以，第三部分专论比的运用。刘勰用大量例证说明，比可以用来比声、比貌、比心、比事等；总的要求是“以切至为贵”。汉魏以来“日用乎比，月忘乎兴”，在文学创作中也取得了“惊听回视”等艺术效果，但刘勰对忽视兴的倾向是不满的，所以说这是“习小而弃大”。
　　刘勰对比、兴两法的运用，提出一个重要的要求，是在全面观察了事物的基础上“拟容取心”。比拟的是事物的形貌，但不应停留在形貌的外部描写上，而必须提取其精神实质；也就是说，要通过能表达实质意义的形貌，来抒写作者的思想感情。只有这样，才能“斥言”、“托讽”，以小喻大。　　《诗经》里边的作品，体大思精；其中包含着风、赋、比、兴、雅、颂六项。在毛亨作《诗训诂传》时，特别提出“兴”来；岂不是因为《诗经》兼用赋、比、兴三种方法，“赋”乃直陈，“比”为明喻，而“兴”却隐约难懂吗？所以，“比”是比附事理的，而“兴”是引起情感的。比附事理的，要按照双方相同处来说明事物；引起情感的，要依据事物微妙处来寄托意义。由于引起情感，所以“兴”才能成立；由于比附事理，所以“比”才能产生。用比的方法，是作者因内心的积愤而有所指斥；用“兴”的方法，是作者以委婉譬喻来寄托讽刺。为了适应不同场合的不同意义，所以《诗经》作者的情志就有两种表现方法。　　试看用“兴”来寄托讽喻，常常是婉转而善于表达；表面上说的是小事，但譬喻的意义却很广泛。例如《诗经》中的《周南·关雎》所说的雎鸠是雌雄有别的鸟，所以用作引起周王后妃的“兴”；《召南·鹊巢》所说的鸤鸠有贞静专一的品德，所以用作引起诸侯的夫人的“兴”。既然有取于贞静，那就不在乎是否平凡的飞禽；同样，既然取其雌雄有别，自然不管是否健猛的鸟。这些诗句虽然明确，但表达得不够明显，所以还有待于注解来发挥。至于“比”是什么呢？那是描写事物来比附某种意义，用鲜明的形貌来说明事理。例如《诗经》中的《卫风·淇奥》以金和锡来比喻美德，《大雅·卷阿》以名贵的玉器来比喻贤人，《小雅·小宛》以蜂育螟蛉来比喻教养后辈，《大雅·荡》以蝉叫比喻酒后喧哗，《邶风·柏舟》以衣服未洗来比喻心情忧郁，又以心非床席可卷来比喻立志不变：这些相切合的形象，就是“比”的方法。还有《曹风·蜉蝣》说，“麻衣洁白如雪”；《郑风·大叔于田》说，“驾在车两旁的马，走起来像舞蹈一般”：这些也都是“比”一类的。后来楚顷襄王听信坏人的挑拨，屈原却忠君爱国，他继承《诗经》的优良传统而写作《离骚》，其中讽刺是兼用“比”、“兴”两种方法的。汉代文风虽盛，但作家们却卑躬屈节，所以《诗经》讽刺的传统中断，而“兴”的表现方法也就不存在了。这时赋和颂很兴盛，“比”的运用风起云涌，越来越多，和过去的法则不一样了。　　“比”的方法，在譬喻上没有一定：或者比声音，或者比形貌，或者比心情，或者比事物。宋玉《高唐赋》说：“风吹细枝，发出悲声，好像吹竽似的。”这是比声音的例子。枚乘《菟园赋》说：“众鸟飞得极快，好像白云中几点尘埃。”这是比形貌的例子。贾谊《鵩鸟赋》说：“灾祸和幸福的互相联系，同绳索绞在一起有什么区别？”这是以事物比道理的例子。王褒《洞箫赋》说：“箫声柔婉润泽，好像慈父抚育儿子似的。”这是以声音比心情的例子。马融《长笛赋》说：“音节繁多而连续，好像范雎、蔡泽的游说。”这是以声音比辩论的例子。张衡《南都赋》说：“开始了郑国的舞蹈，好像剥茧抽丝似的。”这是以事物比舞姿的例子。诸如此类，辞赋里很多。作者天天用“比”的方法，久而久之就忘记了“兴”；他们习惯于次要的，而抛弃了主要的，所以作品便不及周代。至于扬雄、班固诸人，以及曹植、刘桢以后的作家们，描写山水云霞，无不运用“比”的方法来施展文采；其所以能写得动人，主要依靠这种方法取得成功。又如潘岳《萤火赋》说：“萤光好像沙中金粒似地闪烁。”张翰《杂诗》说：“青枝好像聚集着翠鸟的羽毛。”这

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:26

12.夸　　饰
　　《夸饰》是《文心雕龙》的第三十七篇，专论夸张手法的运用。
　　全篇分三部分。第一部分论夸张描写在文学创作中的必要。刘勰从《诗经》等儒家经书中举一些运用夸张手法的例子，指出这种描写虽然不免过分，但不仅无损于作品的教育作用，反而能“追其极”、“喻其真”，起到更为有力的教育作用。其实，不仅某些难以表达的事理，甚至普遍的形器，也正是借助于夸张的方法，才能突出其实质，发挥积极的艺术效果。因此，刘勰断定“文辞所被，夸饰恒存”，凡是文辞描写，就永远存在着夸张的表现方法。
　　第二部分讲夸张手法在两汉的运用、发展情况及其艺术力量。刘勰举汉赋中的一些例子，说明汉代辞赋家在夸张的运用上，虽有从盛行到过分的倾向，但都能在辞赋创作中“因夸以成状，沿饰而得奇”，充分发挥了夸张描写的艺术效果，甚至能使盲人睁开眼睛，聋子也受到惊骇。
　　第三部分论夸张手法的基本原则。刘勰认为，一方面要继承《诗经》等儒家经书的优良传统，一方面要纠正汉代辞赋家夸张过分的偏向，做到“夸而有节，饰而不诬”；关键在于抓住要点，能有力地表达思想感情，而不要用不恰当的夸张，使“名实两乖”。
　　刘勰不仅认为从开天辟地以来，有文辞就必有夸饰，甚至还鼓励作家打破常规，以“倒海”、“倾昆”的精神，去努力探取夸饰的珠宝。这说明他并未死守儒家的一切教条，而对文学艺术的表现特点，有着较为正确的认识。　　未成形的抽象的叫做“道”，已成形的具体的叫做“器”。微妙的道理不易说明，即使用精确的语言也不能完全表达出来；具体事物虽容易描写，用有力的文辞更能体现出它的真象。这并不是由于作者的才能有大有小，而是事理本身在描述上有难有易。所以从开天辟地以来，凡是涉及声音状貌的，只要通过文辞表达出来，就有夸张和修饰的方法存在；即使是《诗经》、《尚书》中那种雅正的语言，为了教育读者，所谈的事例一定要广博，因而在文辞上也就必然有超过实际的地方。所以《诗经》里面谈到高就说山高到天上，谈到狭就说河里容不下小船；谈到多就说子孙无数，谈到少就说周朝的百姓死得不剩一个。《尚书》里面讲到洪水包围丘陵，就有淹没天空的说法；讲到殷王的士兵叛归周人，就有杀得流血可以浮起春米槌的记载。这些虽不免过甚其辞，但对于所要表达的基本意义却并无妨害。再如猫头鹰的叫声本来是难听的，怎能真像《诗经·鲁颂·泮水》中说的，因为它栖在泮水边的树上而变得好听起来了呢？苦菜的味道本来是苦的，怎能真像《诗经·大雅·绵》里面说的，因为生长在周国的平原上而变得糖浆似的甜呢？实在因为作者有着深刻的赞扬的意图，所以在文义上有所夸饰。伟大的圣人将它采录下来，作为后世的典范。因此孟轲曾说过：“解说《诗经》的人，不要因为拘泥于辞藻而妨害了对诗句的理解，也不要因为拘泥于诗句本身而误解了作者的原意。”　　从宋玉、景差以后，作品中运用夸张手法开始盛行起来。司马相如继承这种风尚，又变本加厉，怪异失实的描写越来越严重。他写到上林苑中的高楼，便说流星与曲虹好像进入了它的窗户；写到追逐飞禽的众多，竟说龙雀、焦明等奇鸟样样都能捕到。后来扬雄作《甘泉赋》，继承了司马相如的流风余韵；他为了描写的奇特，就借重玉树这一珍宝；为了形容楼阁的高耸，就说鬼神也要跌下来。还有班固在《西都赋》里谈到了比目鱼，张衡在《西京赋》中谈到了海若神等等。这些说法在事理上既难于查考，在夸张上又不算竭尽能事。此外如扬雄的《羽猎赋》，里面说要鞭挞洛水的宓妃，要她送酒菜给屈原等人；张衡的《羽猎赋》又曾说，要把水神玄冥囚禁在北方的荒野。可是，那姣好的洛神，既不是什么鬼怪；而这水神玄冥，也不是什么妖魔；他们这样不切实际地任意描写，不是过于粗疏了吗？这样写不过要想增加声势，便把事情写得夸张一些，却显然违背了义理。但这些作品在描绘山海的状貌和宫殿的形势上，都能充分表现出那种宏伟高大、光辉灿烂的壮观；色彩的鲜艳有如融融的火光，楼台的高耸富有飞动的气势：所有这些，都是依仗夸张手法来表现出事物的形状，借助修饰文采来显示事物的奇特。因此，后来许多才人发扬了这种风气，凭借着这种声势。他们振翼高举，势将奋飞；踊跃奔腾，耻于缓步。他们如果写繁盛，即使是春日丽景也不如这般鲜艳；如果写衰萎，即使是荒凉的寒谷也没有这样萧条。写到愉快，文字好像带着欢笑一齐来到；写到悲伤，音调好像和哭泣同时并至。这的确可以把深藏内心而不明显的东西表达得十分鲜明而生动，简直能使盲人睁开眼睛，聋子受到震惊。　　如果夸饰能够抓住事物的要点，就可把作者的思想感情有力地表达出来；要是夸张过分而违背常理，那就会使文辞与实际脱节。假如在内容上能够学习《诗经》、《尚书》中深广的涵义，在形式上避免扬雄和司马相如辞赋中过度的夸饰，做到夸张而有节制，增饰而不违反事实，这就可以算是美好的作品了。　　总之，夸张手法的运用，难道必须遵循一定的规则吗？夸张的?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:30

13.事　　类
　　《事类》是《文心雕龙》的第三十八篇，论述诗文中引用有关事类的问题。所谓“事类”，包括故实或典故在内，但刘勰在本篇所讲“事类”，有两个方面的内容：一是文学作品中引用前人有关事例或史实，一是引证前人或古书中的言辞。这比通常所说“典故”的范围要大得多。
　　本篇分三个部分。第一部分讲“事类”的含义、作用以及古来运用事类的概貌。刘勰认为运用事类的主要意义，在于“援古证今”、“明理”、“征义”。
　　第二部分由才与学的关系进而论述广博学识的必要。对才与学两个方面，刘勰除强调二者必须“表里相资”、“主佐合德”外，更提出“将赡才力，务在博见”，这是很值得注意的观点。他认为文学创作是“才为盟主，学为辅佐”，这种说法似近于天才论，特别是“文章由学，能在天资”之论，更是如此。但刘勰并非天才决定论者，而强调才与学必须“表里相资”才能发挥作用；更不认为作者的才力是天生不变的，只要坚持学习，广闻博见，就可丰富其才力。所以，这部分正以论述必须有广博的学识为主。最后提出运用事类的基本要求是：学识要博，取用应约，选择必精，道理须核：事类要用在文章的关键地方，而不要用于无关紧要的闲散之处。
　　第三部分主要是举前人用事之误，以说明用典引文必须准确得当而如自出其口。
　　从古到今，善于运用事类的作者，曾为作品增色不少。刘勰对这问题的论述，如要求精约准确，“用人若已”等，基本观点是对的。但刘勰所处的，正是作者大量堆砌典故而使“文章殆同书钞”（《诗品》）的时期，略晚于刘勰的钟嵘尚对此进行猛烈地批评，本篇却是继续强调事类的好处，提倡运用事类的技巧，而对刘勰之前已用得过甚过滥的倾向不置一辞，这就是刘勰不及钟嵘的地方了。　　所谓“事类”，就是在文章本身的写作之外，利用有关故实来表明意义，引用古事以证明今事。从前周文王作解释《易经》的卦爻辞，辨析卦爻的位置，在《既济》卦阳爻的第三位，远的引到殷高宗讨伐鬼方的事；在《明夷》卦阴爻的第五位，近的写到殷未箕子的贞操：这只是简要地举出古人的事迹，用以证明意义的例子。至如《尚书·胤征》所载胤君征讨羲和时，举出夏代《政典》中的教训；《尚书·盘庚》所载殷王盘庚告诫国人之辞，讲到上古贤人迟任的话：这就是完整地引用前人的成辞，用以说明道理的例子。由此可见，引用前人现成的话来说明道理，列举古人有关事迹来证明意义，这是圣贤对重大问题的议论，更是经典中运用的通则。《易经·大畜》的《象辞》中说，“君子应多多记住前人的言论和行事”，这也有助于文章的丰富。考查屈原、宋玉的作品，据说是依照《诗经》的作者而写的，其中虽讲到不少古代的事，却不采用原来的辞句。到汉初贾谊的《鵩鸟赋》，才开始引用《鹖冠子》中的话；司马相如的《上林赋》，引用了李斯的《谏逐客书》：这也只是偶然引用罢了。到扬雄写《百官箴》，就采取《诗经》、《尚书》中的话颇多了；刘歆写《遂初赋》，更历述了不少周晋史实：这就逐渐错综引用各种古书了。及至东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等，便搜集种种经书史书，把文章写得华实满布；凭借古书以获得成就，这方面他们都是后人的典范。　　姜和桂都从地上生长，它们的辛辣却是其本性决定的；写好文章要通过学识，创作的才能在于作者的天资。才能由作家内部产生，学识则是从外部积累而成；有的人学识丰富但才力不足，有的人才力较强但学识贫乏。学识贫乏的作者，在引事明义方面比较困难；才力不足的作者，在遣辞达情方面相当吃力：这就是内才外学的区分。所以，命意为文，在心和笔共同谋划之中，作者的才力起着主要作用，学识则起着辅助作用。如果才力和学识兼善并美，就必然在创作上取得突出成就；如果才力和学识都欠缺，虽有小巧也很难有大的成效。像扬雄那样有才华的作者，还上奏书说自己学识不足，到他在石渠阁阅读大量图书之后，便写成了优美的文学作品。内才外学相辅而成，古往今来的作者无不如此。所以魏武帝曹操说：“张子的文章其所以拙劣，就由于他学问肤浅，见闻不博，只知拾取崔骃、杜笃的小文章；因此，他的作品不能完全追究，追究起来便不知源头何在。”这就是孤陋寡闻的毛病了。儒家经典内容既深厚，书籍也十分丰富，的确是各种言辞的渊薮，启迪才思的宝库。从汉代扬雄、班固以后的作者，无不从中各取所需：凭自己的努力去学习，任自己的心意去采取；只要善于吸取儒家经典，就必能从中获得丰富的营养。所以，要充实作者的才力，必须首先博见广闻。一张狐皮不能制成皮袄，少量的鸡掌也不能吃饱。因此，综聚学识须要广博，采用事例则应简约，考校选择必须精确，吸取的道理应该核实：这些优点集中起来，就使才力和学识相互发挥。三国时刘劭在《赵都赋》中说：“平原君的门客毛遂，呵叱强劲的楚王，迫使他同意订盟；赵国的小臣蔺相如，斥责强盛的秦王，迫使他击击为乐。”能够像这样运用故实，就可算是抓住道理而又意义重要了。所以，用事如能抓住要害，虽然事小也能

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:33

14.练　　字
　　《练字》是《文心雕龙》的第三十九篇，探讨写作中如何用字的问题。刘勰正确地认识到，文字是语言的符号，是构成文章的基础；所以，如何用字，是文学创作的一个重要问题。本篇所论，正以诗赋拿文学作品为主，而不是泛论一般的用字问题。但本篇只论用字，不是全面论述文学语言问题，还须结合《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《物色》等有关篇章的论述，才能了解到刘勰对文学语言的全面意见。
　　本篇有四个部分。第一部分讲文字的起源、变化，以及汉魏以来的运用情形，最后总结出一点可贵的认识：“后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难。”这种对“难”和“易”的观点，反对用古字怪字的态度，显然是辩证的、可取的。第二部分强调要善于用字，必须兼通古今兴废之变；提出了“心既托声于言，言亦寄形于字”的著名论点，扼要说明了语言文字和思想感情的关系。第三部分讲用字要注意的四点：一是不用怪字，二是不堆砌偏旁相同的字，三是衡量同字重复有无必要，四是笔画繁简的字要调配使用。这四点是针对当时创作中存在的问题而发的，有的现在看来已毫无意义。第四部分讲用字要“依义弃奇”，对古书传抄之误应慎重对待。
　　本篇所论，多属形式技巧问题，虽也论及语言文字是表达思想的符号或工具，却未由此出发来论述如何用字以表达思想。但本篇反对用古字怪字，强调“依义弃奇”等，在当时是颇有必要的；特别是主张用字以“世所同晓”为准，说明刘勰并非在一切问题上是古非今，而无论崇古与尚今，都主要是从文学创作的实际效果出发的。　　文字的形成，改变了上古结绳记事的办法，鸟鲁足迹的辨明，启发了文字的创造。文字是表现语言的符号，构成文章的基础。相传仓颉创造了文字，使得鬼惊夜哭，谷飞如雨；黄帝使用了文字，百官得以治理、万民得以明察。前代帝王为了传布声威教化，所用文字必须统一；帝王派出使者，到各地搜集习俗不同的语言，就是为了统一字形和字音。《周礼·地官》中讲到，周代有保氏掌管教授文字。秦始皇烧毁古代典籍之后，便以官吏为老师；于是经李斯整理箱书而产生了秦代的小篆，程邈创造出隶书又废弃了篆书。到汉初创建各种法律时，明明写上有关文字的法令：太史官对幼年学生，要考试六种字体；官吏和百姓向皇帝上书，写错了字要弹劾检举。所以，西汉石建的上书中，“马”字写漏一笔，便害怕将获得死罪；虽说石建的性情比较谨慎，也和当时对文字的重视有关。在汉武帝时期，司马相如编写了《凡将篇》。到宣帝和平帝时期，曾征召精通文字的人材：张敞因能正定古字而传授文字学，扬雄编辑了解释奇字的《训纂篇》。他们都精通《尔雅》、《仓颉》，全面掌握了文字的音义。当时的辞赋大家，无不通晓文字学。加之他们的作品大都是描写京都苑囿，常用假借字来状貌形声，因此，西汉时期擅长文字学的作家，大都好用奇文异字。这并非他们特意要标新立异，而是当时的作家都通晓难字。到了东汉，人们对文字学的研究较差，因而复杂深奥的字义，大都无人理解。及至曹魏时期的创作，用字有了一定的法度，回头再看汉人作品，反而有了障碍，难以读懂。所以，陈思王曹植说：“扬雄、司马相如的作品，意义幽深，读者未经老师传授就不能解释其辞句，没有广博的学识就难以理解它的内容。”这岂止是读者的才力不足，也由于它的文字实在深奥。自从晋代以后，用字大都讲求简明易懂，当时都习惯于简易，谁还采用难字？现在的作品，有一个怪异的字，很多句子都要受到影响；如果有三个人都不认识，那就将会成为字妖了。后代读者大部认识的字，虽是难字也不难了；大家已共同废弃不用的字，虽然不难也成为难字了。创作中或取或舍，这是不可不注意的。　　《尔雅》这部书，是孔子的门徒所编纂的，它和《诗经》、《尚书》有着密切的联系；《仓颉》这部书，是李斯编辑的，由《史箱篇》脱胎而成。《尔雅》用以解释古字古义，《仓颉》用以汇集奇文异字：两种书的作用相辅相成，就如人体左右肩或左右腿的相互配合。一个作者兼通古字而又知新义，也就可以进行写作了。至于字义的古今有别，后世普遍运用或废弃不用，以及字形繁简的配合等，都会形成优劣不同的作品。作者的思想既然寄托于有声的语言，语言又借助于有形的文字来表达，则诵其声，就看音节是否协调，观其文，就看文字是否运用得当了。因此，进行写作，必须对文字加以选择组合：第一要避免诡异，第二要减少联边，第三要权衡重出，第四要调节单复。所谓“诡异”，就是奇形怪状的字。如曹摅的诗中说：“岂是不愿意这次行游，只是我狭小的心胸憎恶那吵吵嚷嚷的訩呶。”“訩呶”两个怪字，就使美好的诗篇大受污损，何况超过二字，还能成为可观的作品吗？所谓“联边”，就是偏旁相同的字。描绘山川的形貌，自然古今作品都用联边字，但用于其他文章，就很不相称而成了瑕病；如果无法避免，可以连用三字，但三字以上，那就像编字典了。所谓“重出”，就是相同的字重复出现。《诗经》和《楚辞》都能恰当地重复一

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:37

15.隐　　秀
　　《隐秀》是《文心雕龙》的第四十篇，论述“隐秀”在文学创作中的意义和如何创造“隐秀”问题。
　　所谓“隐”，和后来讲的“含蓄”义近，但不完全等同。刘勰所说的“隐”，要有“文外之重旨”、“义生文外”，这和“意在言外”相似。但“隐”不是仅仅要求有言外之意，更重要的还在“隐以复意为工”，就是要求所写事物具有丰富的含意，这和古代“辞约旨丰”、“言近意远”之类要求有密切联系。因此，“隐”就不是含蓄不露所能概括的了。此外，刘勰主张的“隐”，不只是对作品内容的要求，也包括对形式方面的要求：“伏采潜发”、“深文隐蔚”。必须“深文”和“隐蔚”密切结合起来，才能产生“余味曲包”以至光照文苑的艺术效果。所谓“秀”，就是“篇中之独拔”的文句，基本上承陆机“一篇之警策”的说法而来，和后世的“警句”相近。无论“隐”和“秀”，刘勰都主张“自然会妙”，而反对“晦塞为深”、“雕削取巧”。这和他在全书的一贯主张是一致的。
　　本篇所论，接触到文学艺术的一些重要特征，也对后世文学创作和文学理论有着重要影响。可惜其中部分缺文为明人所补，补文的真伪尚有问题，因此，要全面研究刘勰的“隐秀”论，还有待对补文的真伪做进一步的考证。
　　从“始正而末奇”到“朔风动秋草”句的“朔”字共四百余字，都是补文。此外，还有几处或缺或补的句子，可疑的还不少。所缺四百多字的一整段，从现存《文心雕龙》最早的刻本——元至正十五年（公元1355 年）本，到明万历三十七年（公元 1609 年）以前的各种刊本，都没有。到明末（公元1614 年）钱功甫得阮华山宋本，才抄补了这四百字。现存补有这四百字的最早刻本，是明末天启二年（公元 1622 年）梅庆生第六次校定本。后因流传较广的黄叔琳注本（刻于公元 1833 年）也补入这四百字，补文便得以广泛流传。首先提出补文为明人伪作的是纪昀。其后，黄侃、范文澜、杨明照诸家，都断定其为伪托。詹锳于 1979 年发表《（文心雕龙·隐秀》篇补文的真伪问题》（见《文学评论丛刊》第二辑》）提出异议，认为所补为真。这是个有待进一步调查研究的问题。现在仍把原文和补文一并译注出来，一是因黄叔琳本流行较广，对一般读者来说，或有必要；同时也为广大读者研究这问题提供方便。　　文学创作的运思活动无边无际，作品的内容也就变化无穷。源远就流长，根深就叶茂，所以优秀的作品，有“隐”、“秀”两种特点。所谓“隐”，就是含有字面意义以外的内容；所谓“秀”，就是作品中特别突出的句子。“隐”以内容丰富为工巧，“秀”以卓越独到为精妙：这是古代作品创造的美绩，作者才华的集中反映。“隐”的特点，是意义产生在文辞之外，含蓄的内容可以使人触类旁通，潜藏的文采在无影无形中生发，这就如同《周易》卦爻的“互体”变化，也好似江河之中有珠玉蕴藏，“互体”和爻位的变化，就形成《周易》中的四种卦象；珠玉潜藏在水中，就引起方圆不同的波澜。这种作品初读起来感到正常，最后才发现它的奇妙；其含意明确，表现形式却很圆润：这就使人玩味无穷，百读不厌了。“秀”的特点，就如文辞中涌出的波峰。它像纤丽的手奏出佳音，表达了宛然在目的超逸情态；又若远山漂浮的云烟，像美女妆饰的容貌。但云烟乃自然形成，不须人工妆点；人的容颜形貌有定，也无须强加修饰。天然的云烟，或深或浅都各有奇态；天生的容颜，浓妆淡抹都各得其妙。如能发扬其天然，就奇妙有余；要是加以雕饰，就反而奇妙不足了。　　作者在立意上，力求创造奇特，常常在沉静中进行极度地深思；在创造工巧的文辞上，一定要达于尽善尽美，经常沉迷在美好的辞藻中思索。作者苦思呕出了心胆，还不足说明其用心的艰难；说成年累月地熬炼，又怎能形容其写作的困苦？这样写来，就可把独特的意义潜藏在文辞之中，而使平庸的读者迷惑不解；显露于文辞之外的锋芒，使高明的读者惊叹叫绝。性格醖藉的人，读到含蓄之处十分满意；性格明锐的人，读到独特的句子非常喜悦。如果描写云霞，并不逊色于自然之美；刻绘花草，也无异于神力的巧匠了。要是作品缺乏含蓄，就像老书生没有学识，有的读之一目了然；如果没有突出挺拔的句子，就像富贵之家缺少珍宝，有的细加推敲便黯然失色：这都由于作者才力不足，也有愧于从事文学创作。要想证验含蓄，可以举出几篇例证：如《古诗十九首》中的《行行重行行》，乐府古辞的《饮马长城窟行》，都写得文词哀怨，意旨深厚，并且兼用比兴方法。又如曹植的《野田黄雀行》，刘桢的《赠从弟》，都写得格调刚健，才力雄劲，并长于婉转曲折地进行讽谏。嵇康的《□□》，阮籍的《咏怀》，境界深远，思想淡泊，独具清闲高逸的情趣。陆机的《□□》，陶渊明的《□□》，心思细密，语言明净，都创造了富丽的文采。要想辨别秀句，也只有选取一些例句：如“常常害怕秋天到来，凉风驱散了炎热的天气”，情意悲伤而文词婉转，这是写一个普通妇女的哀愁心情。“在河边洗着长长的帽带，想到你的远离而忧思无尽”，情意高远

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:41

16.指　　瑕
　　《指瑕》是《文心雕龙》的第四十一篇，论述写作上应注意避免的种种毛病。
　　本篇分三个部分。第一部分首先论避免瑕病的必要，认为文学作品极易广为流传并深入人心。古今作者在写作中很难考虑得全面周到，而文章稍有污点，就千年万载也洗刷不掉，所以说避免瑕病“可不慎欤”。其次用实例说明内容上的四种重要毛病：一是用词不当，二是违反孝道，三是尊卑不分，四是比拟不伦。
　　第二部分从用字用义方面提出当时创作中存在的三个问题：第一是用字“依希其旨”，含意模糊不清。其中举到的“赏际奇至”、“抚叩酬即”二例，由于其原文今不可考，它本身又是含意不明的典型，所以，有关这几句的论述，现在也难得确解。但用意含糊确是当时的弊病之一，刘勰对这种倾向的批评，总的精神是对的。第二是在字音上的猜忌而出现的问题，这和当时文人多习字音反切有关，没有什么普遍意义。第三是剽窃他人文辞，刘勰用小偷大盗来嘲讽这种行为，指出偷来的文辞“终非其有”；但古今有别，不可一概而论。
　　第三部分论注解方面存在的问题，主要以薛综注《西京赋》和应劭解释“匹”字二例为鉴戒。刘勰对“匹”字的解释颇有道理，多为后世论者所取。（刘世儒在《魏晋南北朝量词研究》中比较诸说，认为“恐怕还是刘氏和段氏的说法可靠些”）
　　在本篇所讲的种种瑕病中，有的是从封建道德观念出发的，特别是左思一例，因“说孝不从”而否定其整个作品，不仅说明刘勰儒道观念之重，也反映他在批评方法上的重要错误。但本篇所提出的一些弊病，如用词不当、比拟不伦、“依希其旨”、“掠人美辞”等，在文学创作中具有一定普遍性，论者“举以为戒”，希望作者引起重视而力求避免，还是很有必要的。　　管仲曾说：“没有翅翼而能四处飞扬的是声音，没有根柢而能深入牢固的是情感。”但声音不需要翅翼就很容易飞扬，情感不依靠根抵也不难牢固，根据这个道理来从事写作，能不十分慎重么！自古以来的作者，在不同时代竞相驰骋：有的才华卓越而豪放迅疾，有的思考精致而细密，但思虑所及往往难于全面，很少做到毫无瑕病。曹植在写作上，是众多文人中较为英俊的了，他在《武帝诔》中却说：“尊贵的英灵永远蛰伏。”在《冬至献袜颂》中又说：“圣王的身体轻浮地飞翔。”说“轻浮”就好像是胡蝶，说“永蛰”则容易怀疑为昆虫；把这种描写用于最尊贵的帝王，怎能恰当呢！又如左思的《七讽》，有说之以孝而不从的话，既然如此违反大道，其他内容就不值得一看了。潘岳的文才，是善于写哀伤之作，但写对内兄的伤痛，就说有其留下的“口泽”；写对幼子的哀悼，就说他思念之心“如疑”。“口泽”和“如疑”，都是《礼记》中对尊敬的父母用的，潘岳却用之于晚辈，文辞虽然写得很悲哀，但有失于尊卑有别的大义。至于对人物的比拟，必须合于伦类。可是崔瑗对李公的诔文，把他的行为比之黄帝和虞舜；向秀在《思旧赋》中怀念嵇康，竟把李斯的罪过和嵇康相比。如果不得已而用不当的比拟，那就宁可好的方面比得过头一些，而不要对坏的方面比得太重；但像高厚那样的诗句，比拟得过分不伦不类仍是不对的。大凡精妙的言辞容易显露，拙劣的毛病也难以掩盖，只要有了缺点，就比洁白的玉器上有了缺点更难磨掉。文章的瑕病是很多的，不可能全部列举出来，所以只大致提出以上四点。　　文章写作的基本途径，不外用字和立义两个方面：用字要根据正确的解释来确定含义，立义要通过正确的道理来阐明。晋末以来的作品，有的意旨模糊不清，开始有“赏际奇致”的奇言，后来有“抚叩酬酢”的怪语；且常常是单独标出一字，用以表达情感。“赏”字的意思是赏赐，和内心是否领会毫不相关；“抚”字的意思是执持，也牵涉不到什么情理：这都是《诗经》中未曾见到，汉魏时期也无人用过的。笼统含混地领会似乎还可辨识，核实文字就完全不成其为意义。这都是情感不正常所产生的变化，文风衰落造成的弊病。到刘宋以后的作者，仍然没有改变，老毛病已习染成俗，不是一朝一夕的事了。近代的作家，大都爱好猜忌，以至从语音相同的字上寻找缺点，从反切出的字音去挑取毛病：这在古代虽不重要，在今天就要受到指责了。此外，所写和他人的文章雷同，按理应当加以删改。如果掠取人家的美辞，当做自己的创作，就像古代阳虎窃取了鲁国的宝玉大弓，终于不是自己应有之物而退还。全部抄袭别人的作品，就如巨盗窃取整箱的财物；部分采取他人的文辞，则如小偷摸人家的口袋；但袭用前人论述的很浅薄，窃取当代著作就是过错了。　　至于注释之成为书籍，是用以辨明事理的，但由于研究得不正确，有的便轻率地做了判断。张衡在《西京赋》中讲到“中黄伯，以及夏育、乌获之类勇士”，薛综把中黄伯误注为宦官的头目，这是他不知道中黄伯是能执雕虎的勇士。又如《周礼》中讲按井田征收赋税，过去有三十户出“匹马”之说，而应劭在《风俗通义》中解释“匹”字，有按马头数马蹄的说法，这岂是辨别事物的要义呢？考查古代正定名称的原意，车用“?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:44

17.养　　气
　　《养气》是《文心雕龙》的第四十二篇，论述保持旺盛的创作精神问题。所谓“神疲而气衰”。本篇所讲的“气”，是和人的精神密不可分的，所以常常“神”、“气”并称。其主要区别在于：“气”是人体所具有的内在因素，精神则是“气”的外在表现。因此，在本篇具体论述中，或称“气”，或称“神”，或称“精气”等，大都是措辞上的变化，并无实质区别。黄侃《文心雕龙札记》说：“养气谓爱精自保，与《风骨》篇所云诸‘气’不同。此篇之作，所以补《神思》篇之未备，而求文思常利之术也。”文思的通塞，的确和作者精神的盛衰有关，但《神思》和《养气》两篇所论，也有其各不相同的旨意。
　　本篇有三个部分。第一部分从两个方面说明养气的必要：首先就一般规律来说，人的性情不允许“钻砺过分”；其次以实际创作来印证，古今作者劳逸不同，因而作品的优劣大异。第二部分论神伤气衰的危害。人的智慧和精力是有一定限度的，操之过急，煎熬过度，就势将“成疾”，以致“伤命”。第三部分根据文学创作的特点讲“卫气之方”。刘勰认为，在掌握学识上，勤学苦练是应该的，但文学创作的特点是抒发情志，它本身就是一种精神活动，如果不遵循志之所至、情之所生的特点，而强逼它，损伤它，搅得头昏脑胀，就难以“理融而情畅”，写出好的作品来。
　　至于“卫气之方”，本篇提到的“清和其气”、“烦而即舍”、“逍遥以针劳，谈笑以药倦”等，只是些一般的、消极的方法。对人的生理性能来说，适度的劳逸结合是完全必要的，但要使作者精神饱满，思绪畅通，有充沛的创作活力，就显然是仅靠保养精神，或“逍遥”、“谈笑”之类所不可能的。本篇是只就“养气”这个侧面而论，孤立起来，不仅意义不大，如果过分看重“伤神”、“伤命”之类，甚至是有害的。积极地养气，不应只是保养，而要培养加强；不仅要从生理上考虑，还要从精神上考虑。这就要结合《神思》、《体性》、《情采》、《事类》、《物色》等篇的有关论述，才能得到全面的认识。　　从前王充进行著作，曾写《养性》十六篇，是经过自己的验证而写的，怎能是凭空编造的呢！人的耳、目、口、鼻，是为生命服务的；心思、言辞，则是精神的运用。顺着情感的发展而自然谐和，就能思理融和而情绪顺畅；如果钻研过度，就精神疲乏而元气衰损：这就是性情的一般原理。上古三皇时期，言辞朴质，还没有丝毫追求华丽的思想。唐虞之世的言辞，开始有了文采，仍以敷陈上奏为贵。从夏、商、周三代到春秋时期，虽然一代比一代文采增多，都是随作者个人的心意表达出来，而不是于作者才性之外去强求。战国时期的著述，繁杂而不真实，作者大都追求奇特以文饰自己的学说。从汉代到现在，文辞写作一天比一天新奇，争妍斗丽，炫耀文采，已是绞尽脑汁的了。所以，淳厚的作品和浇薄的文辞相较，其华丽和质朴的不同相差千年；随顺情志的创作和绞尽脑汁的创作相比，其劳神苦思和轻松愉快的不同，更是相去万里：古代作者其所以从容不迫，后代作家之所以忙个不停，就是这个原因。　　大凡青少年认识不深而志气旺盛，老年人则认识力强而气血衰弱；志气旺盛的人，思考敏锐而经得起劳累，气血衰弱的人，思考周密却损伤精神：这是一般人的资质，不同年龄的人的大概情况。至于人的才分，都有一定的限度，而智力的运用却是无边无际的；有的就像不满于鸭腿之短，而羡慕鹤腿之长，在写作中一字一字地挖空心思：于是精气消损于内，有如海水永不停止地外泄；神思损伤于外，像牛山上的草木被砍得精光。过分的惊惧紧张必将造成疾病，也就可想而知了。至于王充在门窗墙柱上放满笔墨以进行著作，曹褒在走路睡觉时都抱着纸笔而专心于礼仪，既累月不断地苦思，又整天不停地煎熬：所以曹操曾担心过分操劳会伤害性命，陆云曾感叹过分用心使精神困乏，都不是没有根据的空话。　　在掌握学问上，是应该勤劳的，所以苏秦在读书困倦时，曾用锥子刺股以鞭策自己。至于文学创作，是要抒发作者郁闷的情怀，因此应该从容不迫地随顺着情感，舒缓沉着地适应时机。如果大量消耗精神，过分逼迫人的和气，拿着纸张驱赶自己的年龄，挥动笔杆砍伐自己的生命，这岂是圣贤的本意，写作的正理呢！何况作者的文思有敏锐和迟钝之别，写作的时机有畅通或阻塞之异；人在洗头的时候，心脏的位置有了变动，这时考虑问题还可能违反常理；当人的精神已经昏乱不清时，继续思考就必然更加糊涂。因此，从事文学创作务必适时休息，保持心情清静和谐，神气调和通畅；运思过烦就停止，不要使思路受到阻塞。意有所得便心情舒畅地写下去，想写的事理隐伏不明，就放下笔墨停止写作。在自由自在中解除劳累，用说说笑笑来医治疲倦，就能经常轻松愉快地显露其才华，有使用不完的创作力量。经常保持像新磨出来的锐利刀锋，使全身的气脉畅行无阻，这虽不是保养身心的万全之术，也是养气的一种方法。　　总之，天地间万事万物是纷缓复杂的，千百度思考这些现象十分劳神。人的精神应该珍惜，恒常的?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:47

18.附　　会
　　《附会》是《文心雕龙》的第四十三篇，主要是论述整个作品的统筹兼顾问题。所谓“附会”，分而言之，“附”是对表现形式方面的处理，“会”是对内容方面的处理。但这两个方面是不能截然分开的；本篇强调的是“统文理”，所以，虽有“附辞会义”之说，并未提出分别的要求或论述。
　　本篇有三个部分。第一部分论“附会”在写作中的必要性及其基本原则。刘勰强调，“附会”的工作，就像“筑室之须基构，裁衣之待缝缉”一样重要。他认为构成作品的情志、事义、辞采和官商四个部分，情志是最主要的，其次是表达情志所用的素材（事义），辞采和音节虽是更次要的组成部分，但和人必有肌肤、声色一样，也是不可缺少的。必须首先明确这个原则，才能轻重适宜地处理好全篇作品。
　　第二部分论“附会”的方法以及应注意的复杂情况。刘勰要求作者从大处着眼，有全局观点。在处理创作的具体问题时，应根据不同情况而分别对待；但在考虑全篇时，就不能只注意到枝节问题而顾此失彼。在写作过程中，作者既不应轻率，也不必迟疑，只要掌握了写作的基本道理，就如弹琴驾车，“并驾齐驱”，而又运用自如。
　　第三部分论“附会”的作用。刘勰举汉代倪宽和三国钟会的故事，生动地论证了“附会”的重要性，也说明了是否善于“附会”的巨大区别。最后提出，必须写好一篇作品的结尾，使之“首尾相援”，才能达到“附会”的理想地步。
　　本篇所提出的“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，是刘勰的重要文学观点之一；不仅是进行“附会”的原则，也是整个文学创作的原则。这种以人体所作比喻，既明确了作品各个部分的主次地位，也说明了各个部分在作品中的不同作用和相互关系。　　什么叫做“附会？”就是指综合全篇的条理，使文章首尾联贯，决定写进什么和不写什么，把各部分都融合起来，组织成一个整体，做到内容虽复杂，但层次还是很清楚。这就好比建筑房屋必须注意基础和结构，做衣服也少不了缝纫的工作一佯。有才华的青年学习写作，应该端正文章的体制。必须以作者的思想感情为主体，好比人的神经中枢；其次是体现其思想感情的素材，好比人体的骨骼；再次是辞藻和文采，好比人的肌肉皮肤；最后是文章的声调音节，好比人的声音。明确了这几点，然后像画家调配色彩，乐师安排音节一样，适合的就选用，不适合的就删去，以求做到正好得当：这就是构思写作的普遍法则了。一般说来，文章像树木有许多枝叶，江河有许多支流似的；整理支流的必须依照江河的主流，整理枝叶的必须遵循树木的主干。所以，在写作上整理作品的文辞和内容，也应该提纲挚领，把许多不同的途径都会合成一条道路，把各种不同的思绪都统一起来；使内容虽丰富而不至次序颠倒，文辞虽繁多而不至纷如乱丝。文章中有些应该突出，像树木在阳光下枝条招展；有些应该略去，像树木在阴暗处枝叶收敛。总之，要使全篇自首至尾都完整周密，内容和形式紧紧结合成一个整体：这就是所谓“附会”的方法了。但是假如画师画像只注意毫发，便反会使容貌失真；假如射手只看准一小点，便会注意不到大片的墙壁。所以，应该舍去一寸来注重一尺，放弃一尺来舒展八尺；也就是说，应该牺牲文章中枝节性的小巧，而争取全面美好的功绩：这才是创作的主要方法。　　作品的变化没有一定，作家的心意和见解也比较复杂；如果说的太简单，内容就容易单薄；如果讲的太繁多，文辞便没有条理；写得潦草，毛病便多；但过分迟疑，也反而有害。且各人的才华不同，思路也不一样；有的能从起头连贯到尾，有的则是枝枝节节地拼凑；可惜能够首尾贯通的作者很少，而逐句拼凑的作者却较多。如果文章没有重心，辞句的意味必将杂乱；如果内容的脉络不通畅，整篇作品就板滞而不灵活。必须洞悉写作的道理，才能做到音节和文采自然会合，就像胶可粘合木材，豆可配合脾脏一样。所以，四匹马用力不同，但在一个会驾车的人手里，六条缰绳可以像琴弦的谐和；不同的车轮向前进行，而车辐都统属于车毂。驾驭写作的方法，也与此相似。或取或舍，决定于作者的内心；或多或少，都掌握在作者的手里。只要控制住总的缰绳，步调便可一致了。　　所以一个善于安排文辞的人，就能把不相干的事物联系得像肝和胆一般密切；但是一个不善于安排内容的人，却会把本来相联系的事物写得像胡和越那么互不相干。有时修改一段文章比写全篇还艰难，换一个字比改写一句还麻烦，这是已有经验证明的了。如西汉时张汤写了奏章，却一再被退回；三国时虞松写了章表，却几次受到斥责：那是因为讲的道理和事情都不够明确，文辞和意旨也不协调。后来倪宽替张汤作了改写，钟会代虞松改了几个字，于是汉武帝刘彻对张汤所改的特别赞叹，晋景王司马师对钟会的改动也很满意：那是因为道理说得恰当，事情写得清楚，文思敏锐而文句妥善。由此看来，就知道是否善于“附会”，在写作上相差那么遥远！至于推敲文句，好比乘船时划桨；用文辞配合内容，就像拉着缰绳来挥动鞭子。必须?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-19 21:51

19.总　　术
　　《总术》是《文心雕龙》的第四十四篇，综合论证写作方法的重要性。刘勰的创作理论是很广泛的，从根本原则到具体技巧问题，都分别作了专篇论述。本篇是总的论述掌握创作方法的重要。
　　全篇分三个部分。第一部分论“文”、“笔”之分。自晋、宋以后，“文”、“笔”之分逐步明确起来。刘勰对这种区分，基本上是赞同的，所以，上卷是“论文叙笔”，按“文”、“笔”两大类分别列论。但对颜延之的“文”、“笔”、“言”之分，则取反对态度。
　　第二部分在对论创作技巧的《文赋》进行批评之后，提出“研术”的重要意义。刘勰认为文学创作和音乐一样，乐师虽不一定能掌握一切乐器和曲调，但必须懂得音乐的基本方法。所以说：“才之能通，必资晓术。”只有全面研究各种文学体裁，明确写作的基本法则，才能在文学创作上取得胜利。
　　第三部分以下棋和掷采为喻，来进一步说明掌握写作方法的必要。下棋是要讲究方法的，掌握了写作方法的作家，就同会下棋的人一样，可以获得成功。掷采则是碰机会，不懂得写作方法的人就和掷采一样，即使偶有所得，却不能取得完全成功。因此，刘勰要求作家必须“执术驭篇”，而不要在写作上去碰运气。
　　“文”、“笔”之辨，是晋、宋以来文学发展的一个重要标志。正所谓“文场笔苑，有术有门”。多种多样的“文”和“笔”的出现，表现方法问题也随之复杂和重要起来。因此，有必要“务大体”，穷根求源，探索“乘一总万”的写作方法。本篇把“文”、“笔”之辨和“执术驭篇”两个问题，“列在一篇”来讨论，其原因就在这里。本篇虽未提出什么新的创作理论，但对文学创作提出一个总的要求，却是很值得重视的。刘勰要求文学作品应写得：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”除了内容充沛，辞采丰富外，这里还突出强调了文学作品的艺术性及其感人力量。刘勰在他的创作论的总结中提出这种要求或理想，这很有助于我们对其整个创作论的理解。《神思》以下各篇，正是为如何创造出这样理想的作品所做的分论。　　近来人们常常说，文章有“文”和“笔”两种；他们认为不讲究音节的是“笔”，讲究音节的是“文”。文本来是补充和修饰语言的，按理说可以包含《诗经》、《尚书》两方面的作品；至于分成两种，那是晋代以后的事。颜延之以为：“笔”这种体裁，是有文采的“言”；儒家经书是“言”而不是“笔”，而传注乃是“笔”不是“言”。我现在就借颜延之的矛，来反攻他的盾。为什么这样说呢？《周易》中的《文言》，岂不是有文采的“言”吗？假如“笔”是有文采的“言”，那么就不能说经书不是“笔”了。颜延之想建立新的论点，可是我看他的论点还不能建立起来。我认为：口头说的叫做“言”，书面写的叫做“笔”；说明永久性道理的叫做“经”，解释经书的叫做。“传”。经和传的体裁，就显然不应属于“言”而应属于“笔”了；用笔写来代替口说，文采可多可少。儒家经典以其内容深刻而不可磨灭，并不是以颜延之所谓无文采的“言”和有文采的“笔”来定其高下的。　　从前陆机的《文赋》，据说谈得很详细；但是里边多讲琐碎的问题，却没有抓住要点。可见事物的变化是无穷的，而真正懂得写作的人却较少。一般作家精心撰文，都努力争取新奇华丽，常常只注意文辞的选择，而不去钻研写作的方法。譬如在成堆的玉中，不免有些和石块相类；在稀有的石头中，偶然也有好像玉的。同样，用心写作的人，文章比较简洁；可是文思贫乏的人，篇幅也多短小。才华丰富的人，常常下笔干言；但是文风杂乱的人，也写得非常冗长。善于雄辩的人，条理十分清楚；不过学识浅薄的人，辞句也极显露。思想深刻的人，写出来有时难懂；可是故作怪僻的人，也有晦涩的毛病。有的文章意义丰富，而声调音节显得较差；有的文章讲道理比较拙劣，而文句却很润泽。正如音乐一样，敲钟弹琴都不容易。一个乐师要演奏得音调和谐，不必大小乐器都会掌握；要能运用乐器，发挥作用，何须兼通一切曲调？曹丕把写作比作音乐，是有根据的，因为都要求掌握法则。如果不能截断弯曲的树根，那就无法考验刀锯是否锋利；同样，如果不能分析深刻的写作道理，也就不能看出作者是否有妙才。要使文才妙用无碍，就必须依靠通晓写作方法。若非全面考察各种体裁，普遍明确各种法则，怎能掌握思想情感的来龙去脉，在文坛上获得成功呢？　　因此，如果能掌握方法来进行写作，就像会下围棋的人那样讲究技巧；如果抛弃方法而任意写作，就像掷采的人那样碰机会。所以，像掷采那样写作的文章，只依靠偶然得来，即使开始能写成几句，后边也难于继续。这样，在内容少的时候，固然无法写下去；在内容多的时候，也不知如何剪裁。既然不管内容多少都会感到困惑，那怎能掌握写作的好坏呢？至于像会下棋那样写作的文章，则是在方法上按照一定的技巧，按部就班地和思想情感相配合；利用恰当的时机，一般是不会出错的。技巧运用得很好，时机非常适合，就可在内容上?script ></script>

我心飞扬 · 发表于 2008-7-19 23:26

三树辛苦

三棵树兄 · 发表于 2008-7-20 00:08

[em27]问好飞扬校长！
刚看到，呵呵，祝贺老师高升管理！[em10][em10][em10][em10][em10][em10][em10][em10][em10][em10][em10]
天涯好联
不梦集
作者：负棺人日期：09-01 05:55 类别：随笔来自：对联雅座人气：129
　　-------------------------------------------------------------------
　　　　
　　○梅子
　　
　　上联：
　　在画桥分霜，在碧阴分静；在疏窗分月，在绝岭分云。玉骨冰姿，不与菊兰分寂寞。
　　
　　下联：
　　与魁星共耀，与师雄共杯；与寿阳共妆，与和靖共隐。暗香疏影，长随松竹共精神。
　　
　　
　　○素月
　　
　　上联：
　　一水弯幽玉，看绿鸦鬓里，苍龙笛中，玄鹤峰前，夜夜光悬千尺雪；
　　
　　下联：
　　万山布冷霜，念青莲伏波，素娥飞殿，白石吟赋，年年影落六弦风。
　　
　　
　　○江柳
　　
　　上联：
　　何意飞羌管？目送青娘远去。算寂寞窗前，吹不动碧玉千绦、霜花满地。
　　
　　下联：
　　无语立灞陵，魂牵下惠归来。念相思雨后，诉不完阳关三叠、月梦一声。
　　
　　
　　○莲花
　　
　　上联：
　　临风动转飞云。半亩方塘，谁牵来六夜清华，二分碧水？
　　
　　下联：
　　步月吟哦甘露。九霄圆梦，自谢去三杯冷玉，一管寒英。
　　
　　
　　○云衣
　　
　　上联：
　　裁雪为裳，披霜为翼；念卫公封禄，羊叔封名，问谁怜一生沧海万声梦；
　　
　　下联：
　　饮露成酒，吸风成餐；有梅妻同邻，鹏兄同伍，竞传颂万古云霄一羽毛。
　　
　　
　　○离离
　　
　　上联：
　　雨里缘纵横，惯雾雨沉星雨淡木雨狂，画雨声中，新愁原上草；
　　
　　下联：
　　花间烟起落，照藕花云桐花雪梅花月，空花影外，大梦楚江波。
　　
　　
　　○小花
　　
　　上联：
　　是群仙遗梦，诸天遗雨？算几朵遗愁，忽开忽谢，拈来一笑皆如镜；
　　
　　下联：
　　竞火里幽华，冰上幽香；展三分幽绪，极艳极孤，逸去凌波不关风。
　　
　　
　　○酒儿
　　
　　上联：
　　琥珀照黄金，曲水流觞，饮六时霜雪，君不见快意无声，临风飞袂；
　　
　　下联：
　　苍茫浮大白，扁舟冷动，扶一管玉箫，直吹起寒潮满袖，与月同孤。
　　
　　
　　○竹箫
　　
　　上联：
　　辗转风花崇岭岳，光影里、愁一箭平生。落寞怎堪吹时，谁横凤翼？
　　
　　下联：
　　无情雾雨浪江河，烟波中、看大帆张梦。苍茫至此冷去，君纵龙吟。
　　
　　
　　○风铃
　　
　　上联：
　　危檐外、小窗前。夜放朝云晨收暮雨，渺渺茫茫，无限风吟何所以？
　　
　　下联：
　　庙堂中、江湖上。焚来水月冰去镜花，空空落落，有时铃动不关心。
　　
　　
　　○晴烟
　　
　　上联：
　　淮阴溪畔，云色错镶金。乐风色先蓝，碧野重重流翠，挟青虹而听绿绮。
　　
　　下联：
　　春雨楼头，杏花大舞火。愁梨花未雪，苍山隐隐布霜，驾素鹤而越白龙。
　　
　　
　　○微尘
　　
　　上联：
　　画影成牢，终伤阳关三叠，梅花三弄。先减风华，于舟尾黄昏聆雨，未惯忽开忽灭。
　　　　
　　下联：
　　与天同悟，始乐佩兰一缕，秋水一痕。后随雪月，在画楼静夜折云，浑然若有若无。
　　
　　
　　○黄昏
　　
　　上联：
　　有饮冰心绪、吞火情怀？赢不过几许飞扬、几许落寞，忽忽黄昏冷暖；
　　
　　下联：
　　真大爱无情、大恨无声？输不起三分浪漫、三分清狂，依依碧雨浮沉。
　　
　　
　　○画眉
　　
　　上联：
　　风前缘起，风中缘灭。吹飞三世心情，换一缎霞、一缎雨、一缎雾。
　　
　　下联：
　　梦里无欢，梦外有吟。听落九天雪意，展三分郁、三分凉、三分孤。
　　
　　
　　○侠客
　　
　　上联：
　　红尘碧落，多少腾蛟起凤，纵横八荒？君不道立尽斜阳，一杯残酒，大笑死生寂寞；
　　
　　下联：
　　雪铗霜锋，万理雷电风云，交错四海。谁依然吹起新月？九节古箫，轻聆儿女温柔。
　　
　　
　　○天意
　　
　　上联：
　　录鬼跳神，远离颠倒梦想？九万理寒霜揽镜，照鹏潜苍波、鲲舞绝壁；
　　
　　下联：
　　洗风煮石，迷彻轮回众生。五千年乱雾披天，纵月吞辽海、云锁长城。
　　
　　
　　○梦境
　　
　　上联：
　　南柯蕉鹿武陵梦，能梦来琉璃翡翠、玳瑁真珠？回回寂雨凉眸，才龙藏豹隐；
　　
　　下联：
　　北海洞庭巫峡云，已云尽火枣冰桃、素兰绿萼。厌厌繁华落袖，执月冷风寒。
　　
　　
　　○自像
　　
　　上联：
　　残生梦未消，?script ></script>

溪花禅意 · 发表于 2008-7-20 15:04

也祝贺飞扬一下。三树的这个“工程”是巨大的，辛苦。[em23][em23][em23]

久伴梅 · 发表于 2008-7-20 15:25

祝贺飞扬高升管理!"90后"登上政治舞台了!!!

我心飞扬 · 发表于 2008-7-20 19:55

<DIV class=quote>以下是引用久伴梅在2008-7-20 15:25:17的发言：
祝贺飞扬高升管理!"90后"登上政治舞台了!!!</DIV>
嗯，1890年以后！

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:40

<H1>对联创作 </H1><H2>作者：<a href="http://www.anrene.com/member/member.php?username=渡口中心小学" target="_blank" >渡口中心</A></H2><DIV>简介： </DIV><DIV><DIV>目录<DIV>引言…………………………………………………………………01
第一章对联的特征
第一节字数相等，示意完整………………………………………02
第二节结构相应，对仗工整………………………………………03
第三节平仄相对，声律和谐………………………………………04
第四节内容相关，语意连贯………………………………………06
第二章对联种类
第一节应用上分类…………………………………………………08
㈠门联………………………………………………………………08
1、春联………………………………………………………………08
2、行业联……………………………………………………………08
㈡装饰联……………………………………………………………08
㈢交际联……………………………………………………………09
第二节写作上分类………………………………………………09
㈠正对………………………………………………………………09
㈡反对………………………………………………………………09
㈢串对………………………………………………………………10
第三节内容上分类………………………………………………10
㈠述事联……………………………………………………………10
㈡状景联……………………………………………………………10
㈢抒情联……………………………………………………………11
㈣晓理联……………………………………………………………11
㈤评论联……………………………………………………………11
第三章对联作法
第一节创作方式……………………………………………………12
㈠集句………………………………………………………………12
1、整联集句式………………………………………………………12
2、半联集句式………………………………………………………12
3、半截集句式………………………………………………………12
4、改字集句式………………………………………………………13
5、漏字集句式………………………………………………………13
6、隐字集句式………………………………………………………13
7、嵌字集句式………………………………………………………13
㈡脱化…………………………………………………………………14
1、诗词脱化式………………………………………………………14
2、对联脱化式………………………………………………………14
3、添字脱化式………………………………………………………14
4、改字脱化式………………………………………………………14
5、标点脱化式………………………………………………………15
6、换位脱化式………………………………………………………16
㈢创新………………………………………………………………16
1、扩联创新式………………………………………………………16
2、对联创新式………………………………………………………16
3、定题创新式………………………………………………………16
4、自由创新式………………………………………………………16
㈣摘句………………………………………………………………16
第二节对联创作方法………………………………………………17
㈠用字技巧…………………………………………………………17
1、拆字法……………………………………………………………17
2、合字法……………………………………………………………17
3、复字法……………………………………………………………17
4、叠字法……………………………………………………………17
5、同字异音法………………………………………………………18
6、同音字法…………………………………………………………18
7、谐音法……………………………………………………………18
8、漏字法……………………………………………………………18
9、同傍法……………………………………………………………19
10、拟声法……………………………………………………………19
㈡谴词技巧……………………………………………………………19
1、比喻法……………………………………………………………19
2、比拟法……………………………………………………………20
3、夸张法……………………………………………………………20
4、衬托法……………………………………………………………20
5、双?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:41

第二章对联种类<DIV>对联经过上千年的发展变化，使用的范围越来越广，种类也日益繁多。为便于写作、学习，我们从应用范围、写作方法和内容上来划分对联种类。
第一节应用上分类
从应用范围上对联可分为门联、装饰联、交际联。
一、门联
门联是指贴在门上的对联，或是雕刻、嵌缀在大门上的永久性对联。有春联、行业联。
（一）春联
春联是对联中使用最广泛的一种对联。据说第一幅春联是五代后蜀皇帝孟昶写的“新年纳余庆；佳节号长春”，后经明太祖朱元璋的大力提倡，春节贴春联逐渐成为中华民族的风俗。
（二）行业联
行业联跟春联不同，不一定是过年才贴，平时也可以贴。行业联主要是反映各行业的特点。如：
百货商店联：百货百样百看不厌；
 千人千求千选随心。
学校联：呕心沥血培桃李； 粮油店联：谷乃国之宝；
 沐雨栉风育栋梁。 民以食为天。
酒店联：一滴沾唇香满口； 饭店联：巧做千家饭；
 三杯入肚暖周身。 常温万客心。
二、装饰联
装饰联是指用来装饰楼、台、亭、阁、书斋、等的对联。如：
岳阳楼联：四面湖山归眼底；
 万家忧乐到心头。</DIV><DIV>醉翁亭联：翁去八百年，醉乡犹在；
 山行六七里，亭影不孤。
书斋联：万卷古今消永日； 厅堂联：敬祖宗千年如在；
 一窗昏晓送流年。 佑子孙百世其昌。
天台万年寺联： 沧州黄鹤楼联：
身似菩提心似镜； 黄鹤偶乘沧海月；
云在青天水在瓶。 白云常带楚江秋。
三、交际联
交际联指送给别人的对联或互赠的对联。有贺联、挽联、馈赠联等。如纪晓岚祝乾隆皇帝八十大寿联：
八千为春，八千为秋，八方向化八风和，庆圣寿，八旬逢八月；
五数合天，五数合地，五世同堂五福备，正昌期，五十有五年。
毛泽东挽蔡元培联： 徐特立赠一青年联：
学界泰斗； 有关家国书常读；
人中楷模。 无益身心事莫为。
第二节写作上分类
对联从写作方法上可分为正对、反对和串对。
一、正对
正对就是上下联各写一事，各自具有一个完整的意思，但两者又统一在一个意境中。正对是对联中最常见的。它的内容构成主要是并列关系，上下联内容相似、相近或相关。
如：千山竞秀； 松竹梅岁寒三友；
万物争荣。 桃李杏春风一家。
二、反对
反对就是上下联一正一反，意思互相映衬，使主题表现得更为深刻、鲜明，引人注目，从而收到好的艺术效果。
如西湖岳飞墓联：
青山有幸埋忠骨； 又如：铺张浪费可耻；
白铁无辜铸佞臣。 勤俭节约光荣。
三、串对
串对，又叫流水对。上下联的意思是顺承的，连贯的，只是把一个意思分成两句来说，如果将上下联独立起来，意义就不全。串联的上下联一般都有因果、递进、条件、假设等关系。
如一棉花店联：聚来千亩雪；
 化作万家春。
此联是因果关系，前一句是因，后一句是果。
又如：莫愁前路无知已；
 西出阳关有故人。
 第三节 内容上分类
从内容上对联可分为述事联、状景联、抒情联、晓理联、评论联等。
一、述事联
述事联是指直接陈述某种事情的对联。
如湖北武汉古琴台联：志在高山，志在流水；
 一客荷樵，一客听琴。
此联描述了春秋时期伯牙鼓琴及其客观反应的情况。
又如某地孔明与赵云合庙联：
收二川，排八阵，七擒六纵，五丈原中，四十九盏星灯，一心只为酬三顾；
抱孤子，出重围，匹马单枪，长板坡边，数百千员上将，独我犹能保两全。
上联陈述了孔明一生的主要事迹，下联陈述了赵云一生主要事迹。
二、状景联
状景联是指描写景物的对联。历代文人骚客写了不少状景联，如云南昆明黑龙潭联：万树梅花一潭水；
 四时烟雨半山云。
此联上联描写了黑龙潭的梅花和水，点出这个风景区的特殊景物，下联又抓住了黑龙潭的烟云来呼应，把人带进奇妙的神话世界中去。
三、抒情联
抒情联指作者寄托或抒发自己感情的对联。如周恩来同志写的一副对联：与有肝胆人共事；
 从无字句处读书。
此联劝诫人们交友要有选择，读书要注重实践。
四、晓理联
晓理联是指用意味深长的语句作成对联，告诉人们某种道理。
如贵州省贵阳市图文关口的一副对联：
两脚不离大道，吃紧关头，须要认清道路；
一亭俯看群山，占高地步，自然赶上前人。
这副对联告诉人们：只有看准目标，努力奋斗，才能少走弯路；只有高瞻远瞩，战胜困难，才能赶上前人。
五、评论联
评论联是指对某件事或某人进行评价的对联。
如安徽合肥包公祠联：
理冤狱，关节不通，自是阎罗气象；
赈灾黎，慈悲无量，依然菩萨心肠?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:44

第三章对联作法<DIV><DIV>第一节 创作方式
常见的创作方式有四种：集句、脱化、创新、摘句。
㈠集句
集句就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。
1、整联集句式。对上下联的原句不作任何修改，直接组成对联。如郭沫若集毛泽东词句联：江山如此多娇，飞雪迎春到；
 风景这边独好，心潮逐浪高。
上联前句出自《沁园春·雪》：“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”后句集自《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。”下联前句集自《清平乐·会昌》：“踏遍青山人未老，风景这边独好。”后句集自《菩萨蛮·黄鹤楼》：“把酒酹滔滔，心潮逐浪高。”
2、半联集句式
一副对联有半联集句，半联自己创新的，称半联集句式。
如陶行知题晓庄学校联：四体不勤，五谷不分，孰为夫子；
 小疑必问，大事必闻，才算学生。
此联上联出自《伦语·微子》，下联是作者自创。
3、半截集句式
对联有半截是集诗句典故，大部分是自己所作，叫半截集句式。如1950年鲁迅先生逝世十四周年，陈毅元帅写了一副挽联悼念鲁迅：
要打叭儿落水狗，临死也不宽容，懂得进退攻守，岂仅文坛闯将；
莫作空头文学家，一生最恨帮闲，敢于嘻笑怒骂，不愧思想权威。
此联上下联的前半部分的“要打叭儿落水狗”、“莫作空头文学家”是鲁迅生前名句，陈总信手拈来，加上新内容，上下联浑然一体。
4、改字集句式
改动原诗句中的个别字，而不损旧意或反生新意，这种方式叫改字集句式。如雁门关联：莫愁前路无知已；
 西出阳关多故人。
此上联集自高适《别董大》中“莫愁前路无知已，天下谁人不识君。”下联出自王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒，西出阳无故人。”将原句的“无”改为“多”，这一字之改，其乐无穷。
5、漏字集句式
作者在集句时，故意漏掉其中的字。
如：君子之交淡如；
醉翁之意不在。
此上联漏掉一“水”字，下联漏掉一“酒”字。言外之意为：你送的虽是白水，我却当作醇醪。
6、隐字集句式
隐字，又叫藏字。指有的作者采用隐字技巧，有意识地将诗句集在一起，使得联语之外有音。如张伯驹集李白、杜甫文诗句：
欲上青天揽日月；
早闻黄阁画麒麟。
上联隐“风筝”，下联隐“功臣像”。
7、嵌字集句式
作者在集句时，为了突出某几个字，分别嵌在上下联之中。如湖南益阳桃江亭联：桃花尽日随流水；
 江月何年初照人。
上联集张旭诗句，下联集张若虚诗句，联首嵌“桃江”两字，切合亭名。
（二）脱化
脱化又叫翻新，就是根据自己的需要，将有关诗文句子略加改动，表达出新的主题，作成新对联。
脱化可分为六种方式。
1、诗词脱化式
如有人将王维诗“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”改成：
身在异乡为异客；
每逢相识倍相亲。
题于同乡馆，非常恰当。
2、对联脱化式
有个学生将明代顾宪成题东林书院的一副对联“风声雨声读书声声声悦耳；家事国事天下事事事关心”改为：
歌声笑声读书声声声悦耳；
口试笔试模拟试试试惊心。
3、添字脱化式
从前有个秀才，平时生活无计划，到过年时身无分文，无法办年货，怕人笑话，便贴了一副春联：行节俭事；
 过淡泊年。
有个人知道此秀才底细，便将他的对联另添两个字：
早行节俭事；
免过淡泊年。
4、改字脱化式
从前有个富翁，父子俩各买了一个“进士”的功名，因而横行乡里。过春节时贴了这么一副对联：
父进士子进士父子皆进士；
婆夫人媳夫人婆媳都夫人。
有人看不过眼，便在原对联上添了几笔，便变成了这样一副对：父进土子进土父子皆进土；
婆失夫媳失夫婆媳都失夫。
有位财主平时在乡里作威作福，有一年他的母亲做六十大寿，有人将一副寿联“天增岁月人增寿；春满乾坤福满门”改动几字后贴在财主家门口：天增岁月妈增寿；
 春满乾坤爹满门。
乡里人看了后，都拍手称快。
5、标点脱化式
在对联中增加或改动标点符号，可改变联意。如从前有个财主，在春节前请一位先生为他写两副对联，这位先生因不满这位财主的平时为人，便写了这么两副对联：
今日逢春好不晦气；
来年倒运少有余财。
酿酒罐罐好做醋坛坛酸；
养猪头头大老鼠只只死。
先生写完后便读给财主听：
今日逢春好，不晦气；
来年倒运少，有余财。
酿酒罐罐好，做醋坛坛酸；
养猪头头大，老鼠只只死。
财主听了很高兴，便叫人把对联贴在门上。有个路人看了这两副对联后，大声读起来：
今日逢春，好不晦气；
来年倒运，少有余财。
酿酒罐罐好做醋，坛坛酸；
养猪头头大老鼠，只只死。
财主听了后气恼万分，马上叫人撕了对联。
6、换位脱化式
清代著名学者纪晓岚将唐代诗人孟浩然的诗句“不才明主弃，多病故人疏”稍作改动后，就变成了一副讽刺庸医的对联：
不明才主弃；
多故病人疏。
㈢创新
创新，就是指自己

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:44

第二节对联创作方法
一副好的对联，应具有精巧的构思，奇妙的修辞，独特的风味。下面从三个方面来讲对联的创作方法。
㈠用字技巧
对联中的用字技巧主要有十一种：
1、拆字法。运用离合字体的方法把一个放在对联中。如“鸿”、“蚕”拆字联：
鸿是江边鸟；
蚕为天下虫。
2、合字法。运用离合字体的方法，把分开的字合拢来编在对联中。如：
此木是柴山山出； 少水沙即露；
因火成烟夕夕多。 是土堤方成。
3、复字法。让一副对联的上、下联内分别有一个或几个同样的字出现。通过这些重复字的出现，加深对联的示意深度和广度。如：
佳山佳水佳风佳月，千秋佳地；
痴声痴色痴梦痴情，几辈痴人。
山美水美春光美，宏图更美；
人新事新时代新，伟业长新。
年轻化，知识化，专业化，一代新人干四化；
漫天春，遍地春，满堂春，万里江山换新春。
4、叠字法。又叫连绵法，是有层次地反复描述一事一物，或强调一个道理，这样可加深对联的示意深度。如：
南南北北，文文武武，争争斗斗，时时砍砍杀杀，搜搜刮刮，看看干干净净；
户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌，哭哭啼啼，真真惨惨凄凄。
四化蓝图图图美； 山山水水，处处明明秀秀；
九州春色色色新。 晴晴雨雨，时时好好奇奇。
5、同字异音法。是利用我国文字的一字多音、同音假借的方法作联。如山海关孟姜女一庙联：
海水朝朝朝朝朝朝朝落；读作：海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；
浮云长长长长长长长消。 浮云长，常常长，常长常消。
又如豆芽店联：
长长长长长长长； 读作：常掌常掌常常掌
长长长长长长长。 掌常掌常掌掌常
横批：长长长长 常掌掌常
6、同音字法。指用同音的字词对同音的字词。如：
饥鸡盗稻童同打；
暑鼠凉梁客咳惊。
7、谐音联。用一个或几个音韵相同而词意、内容不同的词组成对联。如：
童子打桐籽，桐籽不落，童子不乐；
麻姑采蘑菇，蘑菇真鲜，麻菇真仙。
望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古；
印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。
云间雁，檐前燕，篱边鷃；
天空星，山上薪，人中心。
8、漏字法。又叫藏字法、隐字法，指在对联创作中采用隐字技巧，有意地将某些字漏掉，使联语有言外之意。如讽袁世凯联：
一二三四五六七；
孝悌忠信礼义廉。
上联漏掉“八”，意为“王（忘）八”；下联漏掉“耻”，意为“无耻”。
9、同傍法。指利用偏旁、部首相同的字组成对联。如：
海洋浩瀚涓滴汇； 泪滴湘江流满海；
艺苑芬芳蓓蕾萌。 嗟叹嚎啕哽咽喉。
10、拟声法。通过模拟声音以取得某种艺术效果。如袁世凯称帝时有人撰联：
普天同庆，当庆，当庆，当当庆；
举国若狂，且狂，且狂，且且狂。
此联中的“当庆”、“且狂”都是四川的哀乐声。

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:45

㈡谴词技巧
1、比喻法：运用此一事物或情景来比喻另一事物或情景，使人产生一个鲜明的印象。对联的比喻有三种：
一是明喻。如一副格言联：
友如作画须平淡；
文似看山不喜平。
此联用两个通俗的比喻，生动地说明了交友须淡泊，作文须新奇的道理。运用明喻的对联，常用“如”、“像”、“似”、“若”等词标明。
二是暗喻。它的形式是“甲成了乙”或“甲是乙”。如一粮店联：
谷乃国之宝；
民以食为天。
三是借喻。就是只出现喻体，本体省略。如河北赵县赵州桥联：水从碧玉环中去；人苍龙背上行。
这副对联，直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”，用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”。
2、比拟法：把事物当作人或把人当作事物来写。如清代一副挽名人联：岱色苍茫众山小；天容惨淡大星沉。
此联中把人当作“大星”来写，是拟物。
又如，1976年1 月周恩来同志逝世后，有人写了这么一副挽联：
青山含悲：声声泪，声声唤总理；
碧水长流：字字血，字字哭忠魂。
上联中把“青山”、“碧水”当作人来写，这是拟人。
3、夸张法：通过将事物扩大或缩小的描述，突出描写对象的主要方面和本质特点。如浙江钱塘观潮亭联：
声驱千骑疾；
气卷万山来。
联中的“千骑”、“万山”就是以大数来突出潮涨时声威之猛。这是夸大。又如一副讽汪精卫联：
国祚不长，八十多天袁皇帝；
封疆何窄，两三条巷伪政权。
联中说汪精卫政权是“两三条巷”，这是缩小。
4、衬托法：为了使事物的特色突出，把另一事物放在一起作陪衬对照。如杭州岳飞墓联：
史笔炳丹书，真耶！伪耶！莫问那十二金牌，七百年壮士仁人，更何等悲歌泣血；
墓门凄碧草，是也！非也！看跪此两个顽铁，亿万世奸臣贼妇，受几多恶报阴诛。
上联用“史笔”、“丹书”、人们“悲歌泣血”正面衬托岳飞抗金卫国的功勋；下联用“奸臣贼妇”“恶报阴诛”从反面衬托岳飞精忠报国的高贵品质。
5、双关法：就是指语意双关，使一句话里字面上有一层意思，但另外还有一层意思。在对联中，双关有三种类型：
一是谐音双关。指借同音来表达联意。如下联：
两舟并行，橹速不如帆快；
八音齐奏，笛清难比箫和。
此为一文武官员对答联。“橹速”暗指“鲁肃”（文官），“帆快”暗指“樊哙”（武官），“笛清”暗指“狄青”（武官），“箫和”暗指“箫何”。上联是说文不如武，下联是说武不如文。
二是寓意相关。让人们根据对联创作背景去推想它的实际意思。如太平天国大将石达开写的一副理发店联：
磨砺以须，问天下头颅几许？
及锋而试，看老夫手段如何！
这副对联明言剃头理发，暗写革命抱负。
三是借形相关。指用相同字形或同一形体的字来表达不同意思。如一理发店联：
虽然毫末技艺；
却是顶上功夫。
此联可理解为：不要小看理发这门手艺，它需要最好的功夫。“毫末”指头发末端，“毫末技艺”指微末技艺；“顶上”指头上，“顶上功夫”指最好功夫。
6、借代法：不直接说出某事物，而借相关的事物去代替它。如某书店联：
藏古今学术；
聚天地精华。
联中的“古今学术”和“天地精华”都是代指书，“藏”和“聚”都表示书有很大的数量。
7、对比法：特意把性质相反的两种事物或某一事物相反的两个方面放在一起来写。如郑板桥写的：
心清水浊；
山矮人高。
8、对反法：指有意把相反或相对的词放在一起，使它们产生一种既矛盾又统一的效果。如此联：
大小姐提圆扁篓掰青白菜；
高矮子拿长短棍赶黑黄牛。
9、藏典法：把历史典故运用到对联中，不但丰富了对联的内容，使人产生联想，而且以典故对照现实，加深了对联的思想深度。如沈钧儒题柳州罗池船厅联：
谁挽狂澜，每念时艰怀击楫；
民犹止水，莫因风利过张帆。
此联藏典故“击楫”：东晋时，北方土地被地方势力割据，大将祖逖带兵渡江北伐。船到中流，他击楫发誓：“我如果不能扫清中原，就死在这里！”此联要人们学习东晋祖逖击楫中流收复国土的英勇行为。
10、用数法。在对联中巧妙地运用一些数字，可以增强对联的表现力，显得生动活泼。如：
万树桃花一潭水；
四时烟雨半山云。
又如春联：
二三四五；
六七八九。
此联意为缺衣（一）少食（十）。
11、假称法。有意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻讲出来。如有人用秦桧夫妇口气撰联贴于秦桧夫妇墓前：
咳！我本丧心，有贤妻何至若是？
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝！
12、引用法。将人们熟知的名言、诗句、书名等搬进对联里。对联中的引用有三种方式：
①明引式。引用原文或原话，加以说明。如下联：
寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：“明月送僧归古寺”；
双木成林，林下示禁，禁云：“斧斤以时入山林”。
②暗引式。作联时把原文或书名等直接用于联句中，不用引号，不加说明。如下联：
译著尚未成书，惊闻陨星，中国何人领呐喊；
先生已经作古，痛忆旧雨，文坛从此动徬徨。
此联中的“呐喊”、“徬徨”是鲁迅最早的两本短篇小说集，两两相对，非?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:46

㈢组句技巧
对联的文句组合，是对联创作的重要手段。学会了组句技巧，就能使对联获得某种艺术效果。常用的组句技巧有十种：
1、嵌名法。又叫“冠对”，它是根据内容的需要，把有关的人名、地名、物名嵌入对联中，使之意中有意，增加艺术效果。嵌名法又分为整嵌和分嵌两种。
⑴整嵌。是指把整个名称嵌入对联中，不拆开，保持其整体性。如：
邹孟子、吴孟子、寺人孟子，一男一女，一不男不女；
周宣王、齐宣王、司马宣王，一君一臣，一非君非臣。
此联上联嵌入三个“孟子”：“邹孟子”指战国孟轲，“吴孟子”指明代姑苏孟淑卿，“寺人孟子”指晋历公时的一个宦官；下联嵌入三个“宣王”：“周宣王、齐宣王”是春秋时的国君和大臣，“司马宣王”指晋宣帝司马懿的第四子，被封为汝南王，官侍太尉、太宰等，故为“非君非臣”。
⑵分嵌。是指把一个名称拆开嵌入联中某一位置。分嵌有七种：
①横嵌。指把名称在上联或下联中分别嵌完。如：
余见心乐余心乐；
史载可法史可法。
上联嵌入“余心乐”，下联嵌入“史可法”。
②递嵌。是指上联横嵌一部分，下联横嵌一部分，合之为整体。如袁世凯窃取总统职务，王闿运写了一联讽刺：
民犹是也，国犹是也，何分南北；
总而言之，统而言之，不是东西。
联中嵌入“民国总统不是东西”。
③反嵌。对联嵌名一般是从左到右（以横写式而言，竖写式反之）、从上到下顺嵌的，反嵌就是逆这个顺序嵌名的。如曾国藩与左宗棠互戏联：
季子敢言高，与吾意见辄相左；
藩臣徒误国，问尔经济有何曾。
上联为曾国藩作，嵌“左季高”，季高是左宗棠字；下联是左宗棠作，嵌“曾国藩”三字。
④暗嵌。就是改头换面将所嵌之名置入联中。如清代有个学台叫吴省钦，胸无点墨，且贪赃枉法。有一年主试，利用职权贪污受贿，声名狼藉。有个书生愤而书联于考场门口：
少目焉能识文字；（“少”、“目”为“省”）
欠金安可望功名。（“欠”、“金”为“钦”）
横批：口大吞天（（“口”、“天”为“吴”）
⑤迭嵌。指在一副对联中交叉嵌两个或两个以上名称。如：
冬夜灯前，夏侯氏读《春秋传》；
东门楼上，南京人唱《北西厢》。
上联嵌“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季名，下联嵌“东”、“西”、“南”、“北”四方位名；上下联各嵌一书名。
⑥省嵌。在一副对联中嵌入一个名称的主要部分。如湖北武昌老子祠联：
天下名山僧占多，还须留一二奇峰栖吾道友；
世上好话佛说尽，又谁知五千妙论书自尊师。
此下联中“五千妙论”就是“五千言《道德经》”之省略。
⑦竖嵌。是将一个名称分嵌在对联的上下联中。此法在分嵌中用得最多。竖嵌又分多种格。
a、凤顶格。又名鹤顶格、排头格、顶头格，即把要嵌的两个字分别嵌在上下联的第一字上。如风仙寺联：
风中邀朗月；
仙境踏清歌。
b、燕颔格。又叫叶底格，即把要嵌的两个字分嵌在上下联的第二个字上。如嵌“振兴”二字联：
大振军威寒敌胆；
勃兴国运暖民心。
c、鸢肩格。又叫鹿颈格，所嵌两字在上下联的第三字上。如嵌“国家”二字联：
民康国泰凭嘉政；
业旺家兴靠党恩。
依此类推，所嵌两字在上下联的第四字上为蜂腰格（又叫合欢格）、第五字上为鹤膝格（又叫合跗格）、第六字上为凫胫格（又叫长胫格）、第七字上为雁足格（又叫鹤足格、雁尾格、并蒂格）、第八字上为魁斗格、第九字上为蝉联格（又叫连理格）、第十字上为云泥格、第十一字上为鼎峙格（又叫鹰爪格）、第十二字为双钩格。
还有一格为碎锦格，是把三个或三个以上的字分嵌在上下联中，位置不限。如嵌“天、地、人”三字联：
日月光华耀大地；
人民事业换新天。
嵌字联不限于一格，可多格于一联中。
2、回文法。这是对联中耐人寻味的方法，即联语回环反复，既可顺读，也可倒读。常见的回文法有三种：
⑴本联回复式。上下联都在本联中完成一个回复。如：
我爱邻居邻爱我；蝶恋花丛花恋蝶； 女爱郎才郎爱女；
鱼傍水活水傍鱼。夫随妇唱妇随夫。 花添锦上锦添花。
⑵上下联回复式。就是指下联为上联的倒读回文。如：
安久乐长民众；
众民长乐久安。
⑶待回式。在对联表面不见回复文字，回文尚待读者倒读而成。如：
风送花香红满地；
雨滋春树碧连天。
此联可倒读为：
天连碧树春滋雨；
地满红香花送风。
3、顶针法。又叫连珠法，就是联中前句末尾的词语作为后一句的开头，使邻接的句子首尾连接起来。如：
常德德山山有德； 断桥桥未断；
长沙沙水水无沙。 残雪雪不残。
蚕作茧，茧抽丝，织就绫罗绸缎；
兔生毫，毫作笔，写就锦绣文章。
水车车水，水随车，车停水止；
风扇扇风，风出扇，扇动风生。
戏台联：看我非我，我看我，我也非我；
装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。
一贪官生日，有人献上联：
寿比南山，山不老，老大人，人寿年丰，丰衣足食，食千种美味，位列三台，台享荣华宝贵，贵客早来，来之有理，理所当然；
有位教书先生气不过，就续了下联?script ></script>

三棵树兄 · 发表于 2008-7-27 10:50

第三节 创作要求
对联创作与诗词写作一样,“入门不难,深造也是办得到的”。就对联的艺术形式来说,只要我们掌握它的基本规律、准则和避忌，经过勤学苦练，就能触类旁通，得心应手，左右逢源。
一、力求新意，务去陈言。
撰联也和写诗一样，必须讲究立意，力求有新意。立意就是确立主题，立意新是对联存弃的关键。对联立意要做到；写国家大事，要注意亿万民众为振兴中华而奋斗的大事业；写个人情怀，要具有为国为民而奋斗的大目标，勿拘泥于个人的恩怨得失；写风景名胜，要热爱祖国的大好河山。立意有三个基本要求：
1、立意正确，反映时代精神。如下联：
丁财两旺；
林粮双收。
此联深受“多子多福”的陈腐观念影响，“丁旺”有悖于我国的计划生育的基本国策。如下联就具有时代精神：
勤劳致富，坚持四项原则；
奋发求知，建设两个文明。
2、立意鲜明，态度明朗。对联中，爱什么，憎什么，反对什么，坚持什么，观点要明确，态度要明朗。如曾任河北省长的李尔重赠清洁工联：
清洁人，清洁心，清清洁洁清世界；
光明地，光明路，光光明明光新天。
又如某婚姻介绍所联：
寻寻觅觅，韶华转眼即逝；（莫失良机）
犹犹豫豫，知音再度难逢。
3、立意新颖，不落俗套。撰写对联要写出自己的见解，体现出自身的价值，不要把别人说过千百遍的东西，用得陈旧的话语，你还去重复。如两地的关帝庙联：
秉烛岂避嫌，斯夜一心在汉室；
华容非报德，此时两眼已无曹。
匹马斩颜良，河北英雄皆丧胆；
单刀会鲁肃，江南子弟尽低头。
这两联同写关羽，但立意各有创见，读来别有一番情趣。
二、用词切题，忌离特征。
对联同其它文学作品一样，要切题。什么是切题呢？就是指行文一定要围绕所写、所咏的人、物、事，一定要抓住本质，写出不可移换的特征。
对联创作切题方法有两种：
1、抓住所咏的人、物、事的本质特征，来谴词、造句。如山东泰山南天门联：
门辟九霄，仰步三天胜迹；
阶崇百级，俯临千嶂奇观。
南天门，又称三天门，在登泰山的十八盘尽头。联语在首句点出了南天门的位置——在“阶崇百级”处，就是它“辟”通了“九霄”的天路。此联写出了泰山的气势，绘出了岱宗的壮景，不但切题，而且有神韵。
2、将所咏的人、物、事的名称巧妙地嵌入联中，然后点出蓁持征。如广东潮州市韩江酒楼上有一联：
韩愈送穷，刘伶醉酒；
江淹作赋，王粲登楼。
此联巧用了与诗酒有关的四个历史人名：韩愈、刘伶、江淹、王粲；在联语首尾嵌入了“韩江酒楼”四字，十分切题。
三、注意平仄，忌杂声韵。
对联非常讲究字音的平仄协调，特别强调上联以仄声字收尾，下联以平声收尾。一副对联如果字字讲究平仄，声律和谐，吟诵起来，优美悦耳。
四、讲究对仗，切忌合掌。讲究对仗就是指上下联字数相等，句式相似，结构相同，词性一致。但对联上下联必须是异义相配，如果出现了意义上的雷同或差别不大，便犯了合掌之忌。如广东潮州双忠祠联：
国士无双双国士；
忠臣不二二忠臣。
此联就是一副合掌联。“国士”与“忠臣”、“双”与“二”都是同义词。又如：
散步江滨观浪涌； 兰房生贵子；
闲行河畔看波兴。 绣户产麟儿。
此二联都只有一层意思。
<DIV></DIV>
<DIV></DIV>
<DIV></DIV>
<DIV>参考资料：蒙智扉的《对联创作入门》、《增广贤文》、渡口中心的《山人杂记》
特别鸣谢：广西柳州楹联函授学院</DIV>
<DIV>文出教育资讯的自由文章</DIV>

[此贴子已经被作者于2008-7-27 10:52:18编辑过]

兰心蕙质 · 发表于 2008-8-1 20:05

慢慢学习

三棵树兄 · 发表于 2008-8-2 01:32

共同进步！[em27]问好兰心老师！

灵瞳 · 发表于 2008-8-19 00:28

三树兄真有有才华啊～～认真向你学习了！[em04]

聊发少年狂 · 发表于 2008-10-27 09:03

认真学习！感谢三老师！

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:30

[em10][em10][em10]

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:32

天涯好帖心霜联话
　　一
　　
　　诗词犹如当朝名士，楹联则似在野隐者。
　　
　　注：楹联在中国的地位很特殊，低得很。代表中国古典文化的是唐诗宋词，正如当朝之大名士，而楹联尽管不乏与诗词并坐之精品，但因“怀才不遇”，也只能流落在野，成了不为世所重的隐者。
　　
　　二
　　
　　联道海纳百川森罗万象，自非晴蜒点水走马观花能悟。
　　
　　注：没有接触到对联，或一知半解，总会以为对联很简单，只不过是小道。但如果你亲身接触，或学习或感受一下，就会知道其中所包容的方面，实在是如海之广，并非随便浅沾即能悟之。
　　
　　三
　　
　　意境如钢，格律如铁，缺一难成神兵。
　　
　　注：钢有硬度，但缺乏韧性，铁有韧性，但缺少硬度。全钢的剑不易生锈但容易折断，亦不容易锋利，全铁的剑虽然锋利但太软，亦容易生锈。如何将它们完美的组合而成一把好剑，全在于你学习和掌握的煅打技术。
　　
　　四
　　
　　重格律轻意境，重意境轻格律，皆是当时意气。
　　
　　注：任何事物，如果只偏向一面看到一面，都不是完整的。对联也是如此，死守格律而看轻美好意境，或抱守意境而不顾基本格律，都是当时之“短见”。
　　
　　五
　　
　　学对联，难在入门时举轻若重，出门时举重若轻。
　　
　　注：学习在一开始时认真，特别是要对自己严谨，即使是一根草都要视为一根铁般的重要。这样你才能诚心而入学，所以说难。一旦把所学的东西转化为自己的东西后，如何再将一根铁视为一根草般轻松自如，也难。
　　
　　六
　　
　　联机变幻多端，亦如禅机挂角，时时难以寻之。
　　
　　注：羚羊挂角，无机可寻。这也说明联学不是一成不变的，它有很多种表现方式。就好比二加二等于四，但二乘二也等于四，或许一时会令你无所适从，但如果能用心学，说难寻也不难寻，总会让你寻到规律。
　　
　　七
　　
　　初学胜在无世故阻挡输在粗糙，饱学胜在有经验可循逊在圆滑。
　　
　　注：很不幸的是，许多人都要经历过这一关，都要从赤子的纯真无邪，到大人的老于世故。
　　
　　八
　　
　　见山见水与非山非水，只在对联水平不断转换时。
　　
　　注：眼境开阔了，水平提高了，历练多了。你再看当初的一切事物，就会有了崭新的认知。
　　
　　九
　　
　　势联胜在大意纵横，却易输在“虚”和“空”中。
　　
　　注：所正谓厚积薄发，才能感人。人不可能时时都有感慨，好的大势联，多是感慨积于一处到了不得不喷发，就如沉寂多年的火山，一旦喷发则先声夺人，气势纵横。如果只是偶感或者只是为联而联，就不好了。
　　
　　十
　　
　　联语多注重心与物交互作用创造的艺术层次，谓之意境。
　　
　　注：意境这个美学术语似乎有些玄妙，但如果用简单一些的言语解释，也可以这样说：“意”就是你自己的想法和构思，境就是你所处的客观世界或虚空世界，如果将它们很好的结合在一起，就是意境了。
　　
　　十一
　　
　　联之意境有偏重于“物”，亦有偏重于“情”。
　　
　　注：这就要看创作联时是偏向“境”多一些，还是偏向“意”多一些了，如果没有侧重点，让容易让人觉得有些模棱两可的感觉，也就是无立场。
　　
　　十二
　　
　　以诗词曲赋入联多易办，以联入诗词曲赋多难为。
　　
　　注：这是因为诗词曲赋较多的运用书面化的语言，而对联更多的运用了口头语之故，是不同的两个层次。
　　
　　十三
　　
　　唐诗多雄浑，宋词多婉柔，对联二者兼收并用。
　　
　　注：对联的兴盛，是在明清，而前朝的种种风格，在此也可以兼收并蓄，占了历史便利。
　　
　　十四
　　
　　清人林昌彝言：“唐宋律赋，蝉联相续”，此语值得再三玩味。
　　
　　注：诗中有联，赋中有偶，能为人所喜而津津乐道，自然能代代相传相续。
　　
　　十五
　　
　　道家云天地万物皆相生相克，无疑是对联第一注释。
　　
　　注：许多对联本身就是相对的，如“无对”便不能成“联”。
　　
　　十六

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:32

五十六
　　
　　想像力无可非议首推创作联之第一义。
　　
　　注：月来满地水/云起一天山。明月如泼来一地的水，天空的云像升起的山，皆想像奇特。
　　
　　五十七
　　
　　学联若先对自己“斤斤计教”，则先窥成功之路。
　　
　　注：不先对自己“斤斤计教”，如何才能积累经验，以后对别人“斤斤计教”呢？
　　
　　五十八
　　
　　居有竹；卧有竹；食有竹皆不如胸有竹。
　　
　　注：不可一日无此君。盖竹有节，人亦学之有节，盖竹空心，人亦学之虚心。
　　
　　五十九
　　
　　格律、意境、见识、灵气是为联屏四扇门。
　　
　　注：一扇门一扇门的打开，你会发觉原来空气很清新。
　　
　　六十
　　
　　片石孤云窥色相/清池皓月证禅心。不知当句对法，不识其中之妙。
　　
　　注：句中自然成对，无须再与下句相对，谓之当句对。然而除当句对外再能成对，亦不是难事。
　　
　　六十一
　　
　　识格律方能言“破”格律，谓之不立不破。
　　
　　注：知已知彼，百战不殆。不了解敌人，也就无法打败敌人，这是最简单的道理。
　　
　　六十二
　　
　　联之章法如楼之地基，联之意境犹如楼之二层，岂有执要二层楼而弃之地基支撑者？
　　
　　注：有精心策划，才能付诸于行动，如果只是盲目进行，后果也是不堪理想。
　　
　　六十三
　　
　　良医有二，一为自身高明能拔除苦厄者，另为自知术低无法施手拔病，然弃门户之见介绍病人去良医处者。授联手法与此无二，最忌以盲引盲。
　　
　　注：当我们欣赏红花时，或许我们会忘了绿叶，但绿叶的作用一直都在，不曾改变。
　　
　　六十四
　　
　　“怨愤”与“虚静”是产生联的两大动力。
　　
　　注：极端的喧哗和极静的天籁。而外境一旦触发内心，或许都会令我们写一些东西。
　　
　　六十五
　　
　　无深海行它之苍寂，不语高山立我之孤寒。
　　
　　注：高高山顶坐，深深海底行。极深和极高，都是一样的清凉寂寞。
　　
　　六十六
　　
　　萧中素有诗：辽海吞边月/长城锁乱云。换之联语真可得苍凉真义，今联难以过之。
　　
　　注：写实的诗与联想要出新和与众不同，让别人印像深刻，一定要去亲自体会。凭空胡猜和闭门造车，即使能写出相似的句子，若无真正的底蕴和本事，就差强人意。
　　
　　六十七
　　
　　豪爽而不粗俗，出尘而不倨傲，是为联意风采之一。
　　
　　注：作联原如作人
　　
　　六十八
　　
　　炼字煅句而后成得意联，虽细胞阵亡亦不悔。
　　
　　注：有得必有失，真理也。
　　
　　六十九
　　
　　宽对与工对之分水岭，在于一求大势与一求工丽。
　　
　　注：语言都是很自由的，但关键的是如何驾驭它们。
　　
　　七十
　　
　　山水是大自然铸成之联，可遇不可求。
　　
　　注：大自然的山水，鬼斧神工，自然不假手于人。无法求之，但若遇，则可学之。
　　
　　七十一
　　
　　纤丽浓艳悲凉飘逸豪放等风格入联易，入心则极难。
　　
　　注：“知”与“行”若不相应结合，则容易自我矛盾，阳奉阴违，说一套作一套。
　　
　　七十二
　　
　　平淡是所有风格折叠煅打后所剩的结晶。
　　
　　注：清水是没有任何滋味的，因为真味只是淡，只是无香。
　　
　　七十三
　　
　　大意不工，若初学时用之为已巧辩，则后悔莫及。
　　
　　注：学习应该循序渐进，未学走，先学飞，危险得很。
　　
　　七十四
　　
　　苍穹宽容日月星云不称大；碧海厚待霜雹雨雪不言深。
　　
　　注：一桶水不响。
　　
　　七十五
　　
　　太理性无法思联；太感性无法识联；太任性无法使联。
　　
　　注：凡事都有个平衡度量在，未超与超出，皆不易掌握。
　　
　　七十六
　　
　　联语多借拟人手法，将物当人写，更具艺术感染力。
　　
　　注：这也是诗词与楹联创作手法中最常用的一种。
　　
　　七十七
　　
　　前人联语常有隐笔，令你再三细思方拍案叫绝。如二三四五/六七八九，横批为南北。此联可当代表。
　　
　　注：有些东西自己全说出来，就完全没有别人参加的份了，也就少了众乐乐的乐趣。
　　
　　七十八
　　
　　新官巡街，窥得一老者挟破伞，是乎联兴大发，出口戏曰：破伞无衣露出几根穷骨。该老者蔑然以牙还牙曰：
　　
　　粪耙有嘴翘起一排獠牙。闻之令人喷饭吐茶，此联真犀利过匕首与投枪。
　　
　　注：所以古人说攻人毋太严，要考虑别人是否能承受。倘若皆不管不顾，那就准备好承受别人的反击，须知“以其人之道，还其人之身”是千古不变的真理。
　　
　　七十九

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:33

天涯好帖蝉续集　　
　　
　　001 电闪雷鸣云裂雨
　　
　　注：绘态联。云字两兼，双意，一为言说，二为气象之云。
　　
　　
　　002 淡黄柳梢青门隐
　　
　　注：嵌名联：三词牌(淡黄柳、柳梢青、青门隐)。句中顶真，为“柳”和“青”二字。
　　
　　
　　003 口吐莲花,天花乱坠；
　　
　　注：典故联：佛教故事二典，另一义为能言善辩。
　　
　　
　　004 皇娥，娥皇，同为帝后；
　　
　　注: 嵌名联。皇娥：少昊帝之母；娥皇：舜帝之妃。前二句联珠。
　　　　
　　
　　005 黄庭坚书黄庭经
　　
　　注：谐音联。黄庭坚为宋代诗人及书法家，黄庭经是道家典籍之一。
　　　
　　
　　006 黄衫翠羽霍青桐
　　
　　注：嵌名联。串组手法，为照顾格律,将翠羽黄衫一词倒装,除了人名及绰号外，隐藏三种颜色(黄、翠、青)。
　　　　
　　
　　007 桃前植五柳
　　
　　注：谐音联。桃前谐陶潜(渊明)，五柳亦指陶潜之号。
　　
　　
　　008 降妖伏魔，真武神出鬼没；
　　
　　注：嵌名联。一指真武神之威力(神出/鬼没)，又指其神龙见首不见尾(神出鬼没)，同时分嵌妖魔神鬼。
　　
　　
　　009 对牛弹琴，牛顿；
　　
　　注：嵌名联。牛顿：指牛闻琴而住，又明扣人名。
　　
　　
　　010 西江月越江西
　　
　　注：复合联(嵌名+回文)。词牌名(西江月)+地名(江西)+谐音回文(西江越月江西)
　　
　　
　　011 念奴步步娇
　　
　　注：嵌名联。念奴为唐朝著名歌女，步步娇(又是曲牌)形容其态，同时“念”字为两兼。
　　
　　
　　012 燕(吟)歌行
　　
　　注：嵌名联。分总手法，《燕歌行》总述为乐府题目。而三字分述之意为：“吟”、“歌”、“行”都代指古乐府题目。如游子吟、怨妇吟。子夜吴歌、戚夫人歌。长干行、兵车行等等。[燕字此为谐“吟”字(谐域为声母相同)]
　　　　
　　
　　013 叔同，同叔，一人也？
　　
　　注：嵌名联。双人名指李叔同，晏(殊)同叔，联意表疑问：他们是一个人(叔同，同叔)？
　　
　　
　　014 龟鹤延年
　　
　　注：嵌名联，省嵌手法。李龟年、李鹤年皆唐朝乐师，李延年为汉朝乐师。全句又表长寿之意。
　　
　　
　　015 病来兵败如山倒，难为霍去病；
　　
　　注：复合联(嵌名+绘态)。叠加两个俗语(病来如山倒、兵败如山倒)，霍去病双意。病来难为霍去病(指病情)，兵败也难为霍去病(他是大将)。
　　
　　
　　016 白日黄梁梦
　　
　　注：典故联。分指白日梦和黄梁梦，全句又指在白日作黄梁梦。
　　
　　
　　017 郑和成功下西洋
　　
　　注：嵌名联，句中的“成功”既指郑和出使西洋获得成功，又暗嵌郑成功这一明朝著名将领名字。
　　
　　
　　018 陆关项羽
　　
　　注：嵌名联，三人名。指陆羽、关羽、项羽。断句为陆关/项羽，意指在陆地关(困)住项羽。
　　
　　
　　019 柳三秦七黄九，昙花一现；
　　
　　注：嵌名联，柳三指柳永，秦七为秦观，黄九为黄庭坚，昙花一现指历史。
　　
　　
　　020 行人带雁飞
　　
　　注：回文联。行人带雁飞(此雁指风筝)，飞雁带人行(空中之雁呈人字形)。
　　
　　
　　021 言流留言
　　
　　注：回文联。全句指“流言”和“留言”的互动关系。
　　
　　
　　022 桓公门缝窥扁鹊
　　
　　注：复合联(典故+嵌名+绘态)。桓公门缝窥/扁鹊，桓公门缝窥扁/鹊(扁鹊为人名) 此指桓公神情及心态。
　　
　　
　　023 别鹤出江琴
　　
　　注：嵌名联。别鹤为古琴曲，全联表两意：一为琴曲从江边而出；二为“江别鹤”出自(原来是)“江琴”(古龙:绝代双骄)。
　　
　　
　　024 女娲补天裂
　　
　　注：复合联(典故+嵌名)，女娲为上古女神，补天裂指女娲持五色石补天。另《补天裂》为一本书，霍达著。
　　
　　
　　025 秦始皇试琴
　　
　　注：谐音回文联。
　　
　　
　　026 则天天下，叹英雄无用武之地；
　　
　　注：复合联(典故+嵌名)，分嵌。全联表则天天下(武则天天下)，英雄无用“武”之地(不为武所用，此武指则天)。
　　
　　
　　027 钟馗文良颜丑
　　
　　注：嵌名联，串组手法。钟馗，啖鬼之仙，嫉恶如仇。文良颜丑指其人貌丑，然文章一流。(换位暗嵌三国颜

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:34

天涯好帖
乱弹联
　　　　
　　【序】数年来目睹联坛之种种怪象，如芒在背，如骨在喉；如钉在眼，如刺在肤。吾本好琴，欲起经天纬地之手，动排山倒海之弦；拯座下苍生于水火里，唬天上鬼神于生死外。故大鸣大放于雅座之上，是为序。
　　　　
　　　　
　　【联想】想象力是对联第一要素，有了想象力，对联才多姿多彩，于是联想自然而生。举几个例子：从“玉树”这个词组能联想到什么？“火树”亦或“剑树”？从“云海”能联想到什么？“星海”甚至“瀚海”？理论上还可无限联想下去，只要你愿意。联想可以最大程度活跃思维，集思广益，避免走死胡同，联想优惠多多，欲购从速。
　　　　
　　【代称】月的代称有多少：碧华、桂华、清光、冰轮、银盘、素娥、玉魄什么的据说不下二十多种，当然，这是极个别现象，一般事物也许没那么多代称。运用代称有什么好处？避免遣词用句重复外加新鲜感，给人别开生面的感觉，例：羊角(风)VS鹅毛(雪)，其不说本字，直接以代称属对，巧思立见，灵活运用代称，往往能收到奇效，当然，前提是能掌握和理解。
　　　　
　　【节奏】七言句通常的节奏为二二三式，而在第二、第四两字之后略作停顿。如思亲--泪落--吴江冷属此类。也有作一六、二五、三四、四三、五二、三二二、三三一、四二一等节奏者(注:此为引用)，节奏与音乐一般，都是富于变化的，有变化的节奏方才动听，才收抑扬顿挫之效。若对联节奏单一，呈单元化格局的话必然枯燥无味，所以应朝多元化方向发展，使对联更有活泼泼地生命力。
　　
　　【对仗】一个词组，比如“寂寞”这个词，能对出多少种变化？保守估计，大约就有相思、温柔、苍茫、精神、团圆、沧桑、雍容、苍凉、风流、高明、凄凉等。而我们的思维是否只锁定在一个常用的，不自觉的习惯性对仗用语上？是否已经形成了顽固的思维定势？有没有想到去突破它？突破它是不是真的很难呢？就形式而言有宽对、反对、流水对、错综对、当句对、鼎足对甚至无情对，我们是否只局限在一种里？
　　
　　【用词】在不同的环境下，用词属性也应有所转变。如云在不同环境下就有：冻云、铅云、湿云、庆云、卿云、微云、青云、素云等；月在不同环境下有：桂月、柳月、水月、烟月、花月、雪月、秋月、缺月、满月等；风在不同环境下有：狂风、微风、暴风、烈风、信风、霜风、长风、悲风等；雨在不同环境下有：时雨、雾雨、豪雨、烟雨、暴雨、木雨、星雨、花雨等等。这些都是素材，应该灵活运用在不同环境下。
　　
　　【荒谬】石上莲花火中泉、空行铁船、西南参北斗、夜阳光大、六月雪、五月霜、煮石为粮、御风洗手、翼垂云、枯木里龙吟、摘日月洗乾坤等等，堪称惊世骇俗的命题，玄而又玄。在现实主义者看来简直就是不可思议、荒诞绝伦，在逻辑上恐怕也经不起推敲。但如果用浪漫主义的角度来欣赏，又恰恰是跳出常规外的思维，不拘一格的艺术化想象。浪漫主义的想象倘若用现实主义来批判，进而穷究考据，无异大煞风景。
　　
　　【心态】学对联是为了什么？这个问题不好答。有一定是肯定的，是为了增长见识，接触到我们不曾接触到的领域，学习到我们不曾掌握的知识。因为对联包罗万象，什么样的题材都可入联。所以应该抱着谦虚谨慎的态度，最好不耻下问，才有助于学习。不懂就虚心请教并没有什么，不懂装懂才是真正的悲哀，不懂到狂妄自大便是成功的绊脚石，自缚成茧了。
　　
　　【交流】对联的根本乐趣在哪儿？姑妄言在交流，何谓交流？发联在论坛上，得到众多同道善意的回</FONT

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:36

天涯好帖分咏集笺　　
　　【自序】：最近甚无聊，将旧作整理一下，此分咏联格，多属当下灵机之作，当时连分咏是什么都不清楚，就动手了，牵强附会之病自然不少。然椎心自问，深思熟虑之作，故然可观，复有当时天真？或许人生忽如寄，当时种种，似水无痕。
　　
　　○梅、茶
　　
　　傲骨三分惊白雪（负棺人）
　　清心一盏落碧天（兰之幽兮）
　　
　　浅析：梅花以不畏严寒著称于世，令人慕而仪之。其枝硬瘦傲然，宛如铁骨，故与虚心之竹皆为世人所颂，成为行世之标准。不过此上联仍属平泛，在梅花表象上着力，以雪花为衬，学前人颂风骨而已。而下联则以茶论联，颇有禅机，心宽能容一切，何况天空？读此联，仿若身在空空小楼，一杯清茶，碧落皆化。
　　
　　●伞、玉璧
　　
　　瘦骨撑开愁似雨（兰之幽兮）
　　灵纹聚散寂如霜（负棺人）
　　
　　浅析：分咏之题，多数要将两样完全不相关之物，用联语将之有理联合，难度颇大。上联明是说伞的使用情形，细品仿佛雨中的行者，看着雨珠不断从伞面坠落，忧伤之意言于表，以物拟人，息息相关。下联语意与上联类似，试问寒玉上的灵纹犹在，然刻玉人何处？都是恍然若失的心情罢。
　　
　　○落花、玉箫
　　
　　浮生不见风前散（负棺人）
　　竟夕空教醉里横（兰之幽兮）
　　
　　浅析：不论是小楼吹彻的玉箫，以及在风中散落着，无法预知自己前程的落花，都是极容易令人感到伤怀的情景。联中更多的却是含蓄婉转的感情表达，而不是毫无保留的直接托出，留下回想的空间。横吹为笛，竖吹为箫，故下联中的横字便值得商榷，不过古人亦喜将概念不合理使用，此混同之病，尚在原谅之列。
　　
　　●鸦、箭
　　
　　啼破霜天微露月（兰之幽兮）
　　飞扬赤壁最惊云（负棺人）
　　
　　浅析：霜天寒月，鸦鸣恻恻，或有意渲染静谧之境？与下联动态之境正好相反，然遣词对句一般，未脱俗语。
　　
　　○灯、诗
　　
　　梦绪无常摇郁影（负棺人）
　　冰心着意入银笺（兰之幽兮）
　　
　　浅析：我在乡下看过的古灯，简单平凡。小小的浅圆盘，金黄的灯油，米白的灯芯，黄豆大的火焰，在夜里，在风里静静的摇动，随时都会熄灭一般。不知道兰之朋友看过的诗笺，是否与我看过的兰花笺一样？浅蓝色的，窄长，只能容四言绝句，水墨兰花印之澹澹，素雅非常。冰心一句，想来应是化用张潮的《幽梦影》中的一段字，记得是说：以诗词为心。
　　
　　●沉香、帘
　　
　　销尽此生凭梦远（兰之幽兮）
　　卷来这夜看天凉（负棺人）
　　
　　浅析：喜欢闻燃香的味道，让人心境平和，却很少想到香燃尽之时，是怎样的无奈？好比联中所诉的梦，远不可回的追忆。而将虚化的夜色依附在实化的檀木珠帘中卷起，独坐在石阶上看天空的凉意，在极有限的文字后面，仿若是两幅画，画里蕴藏着多深的意境？怎么样表达才能引起共鸣？或许这正是对联的魅力之处。
　　
　　○眼波、酒
　　
　　一抹深潭沉雨雾（负棺人）
　　半樽清泪醉风霜（兰心幽兮）
　　
　　浅析：有时想不出什么适当的词来写对联，就只好凭着印象去凑字，满足于自我安慰，这一幅对联我个人认为也是如此。用深潭中的雨雾来形容眼波，美则美矣，却过于虚幻不实；同样，樽中的酒想像成是历经风霜般的泪，想像力是好，却流失于做作。
　　
　　●荷花、剑
　　
　　心香一瓣因谁诉（兰之幽兮）
　　魄冷九天看帝亡（负棺人）
　　
　　浅析：以人观物，所观物皆带有我色彩。在欣赏一幅联时，不免由人及联，或由联及人，如何分两头抱中间？此联则在以人观物立场，又对物所生悲悯之心，由物而感已。荷花高洁，故世人所认其应不带丝<FONT face=楷体_GB

三棵树兄 · 发表于 2008-11-14 14:36

●空调、黛眉
　　
　　流水有情知冷暖（负棺人）
　　春山无意画风霜（兰之幽兮）
　　
　　浅析：以现代事物入联写来并不容易，这在习惯了堆彻古典意象的人来说，很不习惯。上联那个流水，其实是指空调使用后排出的水(昏中)。下联看去一般，但因为主题是表达欢乐的句子，没表示什么闺愁闺运呀之类，又听退之说“愁苦之辞易工，欢愉之词难好”，所以也半属难得。
　　
　　○易安、钟
　　
　　声声慢里吟红瘦（兰之幽兮）
　　节节高来破静虚（负棺人）
　　
　　浅析：不知道是不是受了我的影响，兰之朋友也开始玩起技巧联来了？而且还挺难，表明了咏易安，她就马上用易安的成名作声声慢入联了，末尾还要来个绿肥红瘦的机关，这分明是为难我。只好勉为其难选个古曲牌，再灵机一动找个网友名安上去了，不晓得静虚老道知道了以他名去对红瘦，会不会骂人。
　　
　　●牡丹、马
　　
　　国色天香分夜韵（负棺人）
　　风吟雨啸逐天痕（兰之幽兮）
　　
　　浅析：分咏联题，如果是相近的还好写一点，最怕的就是这种表面十万八千里的，要对好实在不容易。出这样的题目，其实也是故意为难一下对方，来考验一下对方的真实水平和应变能力。不过看来水平都不怎么样，当然，我的国花还略好一些，她的天马就不行了(她的板砖还是可以的)。
　　
　　○莲花、虎
　　
　　凌波含露初心苦（兰之幽兮）
　　踏雪横梅乱世豪（负棺人）
　　
　　浅析：欣赏对联，个人觉得应该还要有相关的思维能力、联想能力(简称猜哑谜)，这样才能丰富我们的想像。上联意象与“凌波不过横塘路”相似，都说花(后者说水仙)还好理解。这踏雪横梅与虎有什么关系？其实能联想到“虎行雪地梅花五”就不难理解了，对联作品么，有时应该要有趣生动些，而不应该都是死板板(自我开脱)。
　　
　　●瑶台、芭蕉
　　
　　水云错落疑仙影（负棺人）
　　风月参差幻雨声（兰之幽兮）
　　
　　浅析：瑶台仙境，引无数尘世中人向往。然我辈泥上指爪，白首飞篷，转眼成梦，不如曳尾网上而逍遥。故水云错落间，纤尘不见，疑有仙家之影也。回首小院，芭蕉叶大，容红尘风物，时而盈月华，时而幻雨声。
　　
　　○琴、游侠
　　
　　冰弦凝白三更月（兰之幽兮）
　　烈血燃朱百里风（负棺人）
　　
　　浅析：上下二联，合起来说的便是“剑胆琴心”，简简单单的四个字，包涵了多少江湖中的绝尘情感？
　　
　　●疏篁、石
　　
　　卧看凉云交影碧（负棺人）
　　坐书幽涧漱泉青（兰之幽兮）
　　
　　浅析：盛夏之午，有绿篁纤纤，虽烈阳当空，然竹影照地若凉云，卧之，浮生半日闲也。夏夜之际，幽涧之畔，坐青石而闻水声潺潺，忘形矣，此大自然之《碧涧流泉》也，浑不觉身在浊世中，不亦快哉。
　　
　　○秦岭、狐
　　
　　青嶂延绵吞汉月（兰之幽兮）
　　碧眸闪烁掠胡风（负棺人）
　　
　　浅析：秦时明月汉时关，历史的烟尘，总是不断的逝去又不断的涌起；曾几何时，胡人大举入侵，五胡乱华，正所谓人不自强，国不自重，焉能不自取其辱耶？在火与血的无情战争中，最是无容泪处。
　　
　　●白鸥、芦花
　　
　　海上忘机曾有我（负棺人）
　　人间幻灭总飞卿（兰之幽兮）
　　
　　浅析：忘机是出自《列子》中一则寓言：有人天天出海，与一群鸥鸟做朋友，因为他没有机心，没有戕害生物的观念，所以相处融洽。然而有次他受人指使，存心捕捉它们，结果群鸥一见它就飞走了。上联是反过来说鸥鸟亦无机心害人；下联是指芦苇开花后，大风一吹，似雪般四处飞散，隐繁华落尽之孤意，闻之欲泫。　　○琉璃、兰
　　
　　水晶幻作斑斓梦（兰之幽兮）
　　寒玉舒成落寞仙（负棺人）
　　
　　浅析：琉璃作品烧制得好，其形其神胜水晶，其五彩斑斓，沁人肺腑，不信可看看台湾杨慧姗女士(

账号		自动登录	找回密码
密码			注册

[推荐]请各位老师审阅---编辑九班课外辅助教材

浏览过的版块