[转帖]《文盲联话》系列（作者：东元）

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:46

《文盲联话·印象篇》系列之一
 文盲从小学接触对联开始喜好对联，而后为对联所吸引，摸过一些联书，但是毕竟空间有限，难着皮毛，不得要领，至年岁渐长，方才得知网络有对联空间，一时狂喜，遂得与众联友一起摸着石头过河，略得皮毛，如今屈指而来已近两载，期间冷冷热热、去去来来，时进时退，而今回首竟然不知所谓。既然难得糊涂，文盲就自己在摸字与领悟之间的一点羞涩心得，写成《文盲联话系列》，逐一拿与大家批评指正：）希望能对自己对联友有点促进，即使的反面的：）

关键词：

1、对句：即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。
4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。

初识对联

对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。

一、对联的七个基本特点

对联具有：字数相等、词性相同、句式相同、强弱相当、平仄相协、内容忌叠、文字相异等七个基本特点。
以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、
讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。
作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。
讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。

二、对联的起源与发展历史
（一）对联的起源：
对联作为一种独立的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。

从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互独立又交叉进行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人独立完成，除了对联中的对句要求外，联语上下句之间还要求“既对且联”，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题的联语。
对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书·列传第二十四·陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句：

云间陆士龙
日下荀鸣鹤

两人的生活年代在公元262—303之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。

联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“独立悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出，悬于客室“已经起到对联作用的”一联：

座上客常满
杯中酒不空

比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262—303）由于暂时无法找到对句早于联语的其他有力证据，我们暂时存疑。
此后，对联的对句和联语虽有相互交叉但是是独立分开的。对联这个术语真正

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:47

（二）、对联的发展历史
1、萌芽阶段
从汉晋到唐，可算为对联的萌芽阶段，它有三大显著特征：
（1）、对句和联语分开发展，时有交叉，对联还没有实现两大分支的汇流。如上文所述，这个时期，对联是分对句和联语两大分支发展的，无论是文学成熟性，还是社会需求都还没有到能促使两者的汇流的阶段。
（2）、形式上以对句为主导，晋唐接续，民间到文人，各种巧对开始流行；而联语发展比较相对缓慢。这个时期，除了陆云与荀隐的对句外，还有以《五总志》记载的温庭筠以“玉条脱”对“金步摇”等为代表的大批巧对；而有资料记载的联句则相对很少。
（3）、对联受到律诗的“压迫”，总体上发展缓慢。尽管律诗摘句可以直接产生对联，对促进对联的创作和发展有一定积极作用，但由于盛唐的律诗倍受宠爱，尊极一时，以至取士应试都要作诗，其他文体受到诗的“挤压” ，当时作为诗之附庸的对联就更难登大堂了。直到晚唐，随着诗的地位开始下降，对联才开始有了长足的发展。

2、发展阶段

从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点：
（1）、继续保持对句的灵活形式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。
五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。
（2）、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且有所突破。
主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字，如松溪县明伦堂联：

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变
德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威

（3）、开始与书法艺术结合，进一步丰富了对联独特的审美功能。如宋代的苏轼、元代的赵孟祯等书法大家都曾题写过不少对联。如赵题写扬迎月楼被传为美谈的行业联：

春风阆苑三千客
明月扬州第一楼
3、繁盛阶段

明清两代，是对联的鼎盛时期，这时对联创作达到了对联史上的高峰，如果文学史家不存偏见地研究一番对联，继而将其纳入中国诗歌传统之中，将惊奇发现：明清对联所达到的历史高峰足以媲美唐诗、宋词和元曲。粱章钜在其《楹联丛话·自序》中描述了对联的兴盛：“圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各种御联悬挂” ，“宠锡臣工，屡承吉语” ，“名公巨卿，鸿儒硕士，品题投赠，涣衍寰区”，当时的“楹联之制，殆无有美富于此者”。
这个阶段的对联主要有以下特点：
（1）、春联得到广泛普及。
这个阶段春联的鼎盛发展首先得力于统治者的大力提倡和推广，明太祖朱元璋以行政命令推行春联，清康熙、乾隆等帝王也非常重视并多有创作。上行下效，帝王的行为直接影响了官宦公卿、文人百姓，形成全国对对联的重视。
（2）、对联的应用范围不断扩大。
明清以来，庙宇、园林大量出现，名胜联发展迅速，一跃成为对联中最令人瞩目的一种。明清手工业和商业的发展又极大推动了行业联等繁盛，使其成为城市文学的重要现象。
（3）、对联书籍开始印行。
这个阶段各种对联书籍多有印行，如集锦类的《春联大观》、墨迹类的《明清名家楹联书法集粹》、工具书类的《笠翁对韵》等，其中集大成而在对联史上有划时代意义的当属粱章钜、梁恭辰父子印发的“梁氏系列联书”包括《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联四话》、《楹联剩话》、《巧对录》、《巧对续录》和《巧对补录》等，他们开创了联话体例，确立了分类原则，总结了对联创作成果，保存了珍贵史料，对对联的发展意义重大，影响深远。
（4）、对联作家大量涌现。
这个阶段的对联作家群星璀璨，其中有政治家林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等；学者魏源、康有为、梁启超等，文学家祝枝山、徐谓、李渔、杨慎、袁枚、阮元等；书画家懂其昌，郑燮、赵藩、邓石如等。
三、对联的作用和影响

对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在它萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，在充实壮大自己的过程中又把它所吸收消化的精神与物质转化出来回报社会，对社会产生了不容忽视的作用和深远影响，具体总结来看，有如下方面：

（1）、教育文化作用
对句起到教育启蒙的作用，封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锻炼，例如启蒙通用教材《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课，以此来锻炼思维、增加知识等。此外，对句在民间流行与活跃也起到了传播知识、活跃思维，增加文化积累的作用，例如很多有资料记载的带有浓烈民间习俗风格的趣对、巧对即是对句在民间传播活跃的反映。对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。

（2）、社会交际作用
社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:49

《文盲联话·入门·声律篇》系列之二
在上文对对联有个大概印象和了解以后，接下来应该是学习研究如何更简单明了去抓住对联的特征，掌握其规律，进而登堂入室。
我在上文《文盲联话·印象篇》中定义“对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术”。因此要学习对联就必须了解掌握它的对偶的本性、声韵规律以及文学艺术手法。接下来笔者会就对联的声韵规律、对立与统一的本性、以及各种常见的对联艺术手法谈谈。这编先谈自己学习对联声律中接触到的几种类理论的总结与比较和自己学习的心得体会，其中一些观点也许看的联友有不同意见，欢迎提出，友好讨论。

关键术语：

1、
【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
2、
【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
3、
【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、 “去”两声为“仄声”。
4、
【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
5、
【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替” 的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
6、
【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
7、
【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以停顿，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
8、
【正格】长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。
9、
【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。
10、
【孤平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。
11、
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。
12、
【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。
13、
【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。

对联的金声玉律

网络上有关对联声律的文章和帖子已经见过不少，其中有涉及联友们探讨和争论激烈的问题，例如：
1、对联要不要讲求声韵、格律？
2、为什么要声律，要什么样的声律？
3、对联应该遵循什么格律？
4、应该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律？

……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。

一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的

对联的“联语”曾经是骈赋和律诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与 “联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。

二、对联声律的今声与古韵之争

对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。作为初学者应该如何对待这个问题，笔者个人以为要继续保持对联声韵的美感使它能被读出来，更好更完整地继承对联的艺术魅力，我们应该提倡以今声入联，逐步过渡。但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:50

四、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式

一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下：

—开始—（1—7字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿”；
——1—》（多于7字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿”

——2—》单句体系纳入“双节平仄竿”；——》由单句推广到长联体系

——3—》（多于2句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿”；
——4—》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则；
——5—》对联格律由此“入格”。
——6—》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格”；
——7—》长联格律“破格”的看法和主张。

“双节平仄竿”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平……（无限延伸）”，对联声韵格式应该以此为核心，从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组成的长联。

（一）、1—7字的短句的单纯截取：
A、单边（即单独上联或者下联）1字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联和相应的下联（这个方法以此类推，下同），自然是（平仄标示下为例子）：
仄——平
地——天

B、单边2字：
仄仄——平平
海月——天花（自对无情对）
或
平仄——仄平
天体——地根

C、单边3字：
平平仄——仄仄平
鹰勾鼻——马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）
或
平仄仄——仄平平
游地府——闹天宫（戏名对）

D、单边4字：
平平仄仄——飞琴破月 (光重皇)
仄仄平平——驭剑惊虹 (半文盲)

或
仄平平仄——平仄仄平
礼行平等——婚结自由（婚联）

E、单边6字：
仄仄平平仄仄——平平仄仄平平
礼乐绳其祖武——诗书诒厥孙谋（古祠堂联）

或
平仄仄平平仄——仄平平仄仄平

以上是1—4和6字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1—4和6字短联的格律就掌握了，接下来的是单边5字和七字的联句格式的截取：

F、单边五字：
仄平平仄仄——卷帘收竹影（清轩）
平仄仄平平——掬水萃星魂（半文盲）

或
仄仄平平仄——海饮千江月（狩魔）
平平仄仄平——峰擎万嶂天 (半文盲)

G、单边7字：
平仄仄平平仄仄——垂手欲捞波底月（不笨≠笨）
仄平平仄仄平平——俯眉痴看盏中星 ( 半文盲)

或
平平仄仄平平仄——船前水韵鱼敲鼓 ( 半文盲)
仄仄平平仄仄平——夜半秋声月叩门（不笨≠笨）

严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的

“平平平仄仄”（五律句式）
和
“仄仄平平平仄仄”（七律句式）

作为联句格式一样”，“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄” 和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。
律诗格律中有“一、三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不能犯“孤平”、“三平尾”的顾忌。对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句5字和7字上，格律一般有六忌：“孤平”、“三平尾”、“孤仄”、“三仄尾”、“全仄”和“全平”。只要不违反这六大格律顾忌，对联的平仄格式可以任意“一三五不论”，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。根据这个“有条件原则”，我们可以用“双节平仄竿”来解释之：
仄平平仄仄——平平仄仄平
这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原则”，把“仄”变为“平”则可以演化成：

平平平仄仄——枫烧千嶂火
仄仄仄平平——月涌满池霜 (自对联)

同样，在“平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来，自然出：

仄仄平平平仄仄——纵虎飞山八百里 (光重皇)
平平仄仄仄平平——屠龙破海九千寻 (半文盲)

这样，“双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。而对于上文提到的单边4字的“仄平平仄——平仄仄平”和单边6字的“平仄仄平平仄——仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的，但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的4字和6字短联格式是对联实践创作中经常?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:52

（三）、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式

根据上面提到的长联的特点B和C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的180字长联为例剖析：（用“/”符号表示点断；“//”表示根据句意划分层次）

五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。看/东骧神骏，西翥灵仪，
仄仄仄平平—平平仄仄—平平仄仄—仄/平平平仄平平// 仄/平平平仄—平仄平平

北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；
仄仄仄平—平平仄仄//平平仄仄—平平仄仄平平// 仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄

更/蘋天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
仄/平平仄仄—仄仄平/仄仄平平//仄平仄/仄平平仄—仄仄平平—仄仄平平—平平平仄

数千年往事，注到心头，把酒凌虚—叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，
仄平平仄仄—仄仄平平—仄仄平平—仄/仄仄平平平仄//仄/仄仄平平—平平仄仄

宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；
仄平仄仄—平仄仄平//仄仄平平—仄仄平平仄仄//仄/平平仄仄—仄仄仄/仄仄平平

便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
仄/仄仄平平—平仄仄平平仄仄//仄平仄/仄仄平平—仄平平仄—仄平平仄—仄仄平平

以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比较杂乱，很难为“双节平仄竿”所截取并从中得到合理解释。但是，了解了长联句法需要点断长句，而且点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的平仄规律马上出来了：
先看单句中有领字需要点断的长句，如：

喜/茫茫空阔无边。
仄/平平平仄平平/

看/东骧神骏，
仄/平平平仄

等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则，都是符合“双节平仄竿”法则的。
同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导）：
划分了层次以后长联平仄格式实际是：，

第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平//
句脚：平，仄，仄，平 ——》符合“双节平仄竿”法则；

第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄//
句脚：仄，平，平，仄 ——》符合“双节平仄竿”法则；

由此类推，
第三层：平平仄仄-平平仄仄平平//

第四层：仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄—仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平//

第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄//

都是符合“双节平仄竿”法则的，

至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和得到合理解释。这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接续起来的“复合双节平仄竿”。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的智慧。
（四）、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作

笔者的这点主张，是基与长联的特点D来开展的。
首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通用的法则为标准。

其次，“双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感规律的一个分支。因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的，应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。

再次，“双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既然长联，尤其是那些90字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套，应该结合其他方式方法来灵活操作，通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失，从而保持和增强对联?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:53

《文盲联话·入门·常识篇》系列之三
对于初学者而言，在了解对联的声律以后，应该转入对联各个概念和术语的了解和掌握。为方便广大联友尽快查阅和了解对联常识，本篇作为联话系列的第三篇，重点在于收集和总结各种常见的对联专业术语和常识，本篇的术语主要参考、摘录于各类对联著作和资料，其中偶有一些个人看法。希望大家看了本篇以后，能够提出疑问和建议，以便共同探讨。

一、基本概念：

1【对仗】上下联两个词语之间的概念相当,词性相当、结构相称、节奏相称、平仄相谐。
『例』真——假；深——浅；男——女；天——地

2【楹联】俗称“对联”，是“对句”和“联语”的总称，我国传统上特有的文学体裁，以对仗工整的对偶句为基本形式，讲求声韵的平仄协调，格式自由，与汉字有密切关系。

3【对联】即楹联，参见第1条。

4【对句】即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
『例』张之洞——陶然亭

5【联语】在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
『例』水清鱼读月——花静鸟谈天

6【短联】无硬性规定，一般指上下联单边字数四至九字的联语。

7【中联】无硬性规定，一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。

8【长联】亦无硬性规定，一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。

9【片玉】亦名【绝对】，指只有出句而长时间无对句的单独上联或者下联。
『例』
明月照窗纱，个个孔明逐个亮（谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。）
岑溪山水今安在——（拆字组联：岑=山+今，溪=奚+水）

10【合壁】或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。

11【绝对】对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：
一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚至无与伦比的地步，令人叹绝。
二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。

12【意象】：简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观事物，包括自然意象（物象）和社会意象（事象）两种。

13【意境】简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。

14【句眼】指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。
二、分类形式：

15【春联】为庆贺新春佳节而作的用于悬挂张贴的楹联。
『例』
春回大地
福满人间

16【婚联】即喜联，是嫁娶的专用联语。
『例』
花开并蒂
缘结同心

17【寿联】为祝贺生日而作的楹联。
『例』
福同海阔
18【挽联】由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联。
『例』
空梁月冷人千古
华苑魂归鹤一声

19【灯联】指贴挂在灯上的联语。
『例』
春到人间人似玉
灯烧月下月如银

20【言志联】悬于书房、卧堂等环境表达主人心志等的楹联。
『例』
知足常乐
无欺自安

21【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。
『例』
余地三弓红雨足
荫天一角绿云深 (番禺余荫山房联于)

22【行业联】专为行业特点所撰写的楹联，起着行业广告的作用。
『例』
看书狂欲脱
得志便频弹 ( 帽店联 )

23【题赠联】指人们用作酬赠交谊的楹联。
『例』
三绝诗书画
一官归去来（李啸村赠郑燮）

24【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画面上的内容题上切合画面的楹联
『例』
未出竹时便有节
及凌云处尚虚心(郑板桥题竹)
三、声律术语：

25【四声】汉语读音四个层次的声调读法，有“古韵”与“今声”两种分法，四声与平仄关系密切，平仄包括了四声。

26【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、 “去”两声为“仄声”。

27【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。

28【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
A、古音平仄：其中将“平”（包括上平和下平）归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调
B、今音平仄：“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调

29【平水韵】唐代官方颁布的做

康弋戈 · 发表于 2008-6-20 23:58

四、对联创作的顾忌：

35
【合掌】对联声律禁忌之一，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同。概念雷同。判断一个对联合掌必须满足两个条件：一、所用词语相似、所写事物相同；二、上下联意思相同，意象空间重叠。
『例』国士无双双国士====忠臣不二二忠臣（潮州双忠祠联）　

36【孤平】对联声律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个平声字。
『例』座上客常满====杯中酒不空（上联只有一个常字为平声，犯孤平）

37【孤仄】对联声律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个仄声字
『例』灯邀花入帘（只有一个仄声字，犯忌，红色字表示仄声字，）

38【三平尾】对联声律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声
『例』报得三春晖 （三个平声字结尾）

39【三仄尾】对联声律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声
『例』推窗引月卧

40【重字】联律禁忌之一，分为几点说明：

41〖同位重字〗指同一个字在上下联同一个位置相对。
『例』法界====世界

42〖异位重字〗指同一个字出现在上下联不同的位置。
『例』
陶匠抟泥，掌中观果
樵夫观弈，梦里入槐

43〖异位互重〗作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。
『例』
万法一心，空不异色
一心万法，色即是空

44〖虚字相重〗受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重
『例』
虎贲三千，直扫幽燕之地
龙飞九五，重开尧舜之天
五、楹联创作的原则：

一般地，楹联的创作有六条原则，即：工、稳、贴、切、新、奇，前三条主要是对联结构和手法的要求，后三条主要是对于对联创作的针对对象和构思的要求。

45【工】即结构和对仗工整。

46【稳】即要求上下联强弱相当，结构稳定。

47【贴】即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。

48【切】指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，难以引申移作它处使用。
『例』一门父子三词客====千古文章四大家（切地，只适合苏祠）

49【新】即对联的主旨、构思新颖，能体现独创和革新；
『例』虽云毫末技艺=====却是顶上工夫（构思新颖，双关巧妙）

50【奇】奇，即构思、语言等能以奇兵制胜，令人拍案。
『例』三强韩赵魏====九章勾股弦（华罗庚自作巧联，结合时事、在座人名，而且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得）
六、成联法：

51
【正对】亦叫同类对，宽对，指上下联的内容近似，互为关联，互为补充。
『例』竹荫满地清于水 ====兰气当风静若人（绍兴兰亭联）

52
【反对】指上下联的内容相反，亦称工对，它们互相映衬，形成对比，造成楹联强烈艺术效果。
『例』曹公教弩台尚在====吴主飞骑桥难寻（合肥教孥台）

53
【串对】亦称流水对。即上下联意思顺承，把一个意思分成两句话来说，联贯而下的联语。
『例』到此已穷千里目====谁知才上一层楼

54
【当句对】亦称自对，指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联和下联，甚至句子本身也存在对仗。
『例』
怪石四隅，危亭一角
平桥六曲，浅水三篙（郑海藏题写愚园，句中上联两句成对后又与下联相对。）

55
【自对】当句对的总称，凡是对法没有固定格式的当句对，即为自对。
『例』玉沙瑶草连溪碧====石路流泉两寺分（下划线部分各自成对）

56
【虾须对】当句对的一种，因每一单联的前两个词、语、句首先自对，有如虾须，故名。
『例』
南高峰，北高峰，世事尽傥来，莫问峰来何处
在山泉，出山泉，人心先耐冷，才知泉冷几时

57
【燕尾对】当句对一种，因每一单联的末尾两个词、语、句首先自对，而后上下联成对，犹如燕尾，故名。此式与虾须对刚好相反。
『例』
天下太平，文官不爱钱，武官不惜死
乾坤正气，在下为河岳，在上为星辰

58
【四柱对】当句对一种，单联各有相连的两字自对

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:00

七、对联成句法：

1、
【迭字法】亦名迭音、迭词，即将音节相同的字词或词素重叠起来使用组联的方法。
『例』
山山水水处处明明秀秀
晴晴雨雨时时好好奇奇（西湖天下景亭联）
2、
【反复法】即连续或间隔使用同一词语、句子、句群来组联的方法。
『例』
佛言不可说，不可说
子曰如之何，如之何

3、
【复叠法】指同一联语中，既用复字又用叠字的方法。
『例』
年年难过年年过
处处无家处处家

4、
【联珠法】亦名【顶真法】，指上下联为复句的联中，每句尾词与下句首词相同，从而产生上递下接的趣味，因其如同串珠，故名。
『例』
一生二，二生三，三生万物
地法天，天法道，道法自然

5、
【离合法】将楹联中的汉字的偏旁部首分拆或合拼汉字成新字的方法。

〖拆字〗将汉字形体依顺序分拆成若干字。
『例』
閒看门中月
思耕心上田

〖合字〗:将字与字或字与偏旁部首组合成其他字。
『例』
八刀分米粉
千里重金鍾（八+刀=分，分+米=粉）

〖析字〗拆字和合字的统称，兼有分拆字与合字的技巧。
『例』
欠食飲泉，白水何以度日
无才抚墨，黑土岂能充饥

6、
【增减法】将某副楹联出于特殊需要增加或减去一些字词或笔划组成新的楹联方法
〖加字〗
『例』
福无双至
祸不单行
增字成：
福无双至今朝至
祸不单行昨夜行

〖减字〗
『例』
流水夕阳千古恨
春露秋霜百年愁 (挽联)
减字成：
流水夕阳千古
春露秋霜百年 (婚联)

〖加笔画〗
父进士，子进士，父子同进士
婆夫人，媳夫人，婆媳两夫人
『添笔画为』
父进土，子进土，父子同进土
婆失夫，媳失夫，婆媳两失夫（士添笔为土，夫人添笔为失夫）

7、
【设问法】一种用设问的方式来代替平铺直叙的楹联写作方法。
〖设问自答〗
『例』
何物动人？二月杏花八月桂；
有谁益我？三更灯火五更鸡。（旧时学子自勉联）

〖设问求答〗
『例』
四水江第一，四时夏第二，先生居江夏，谁是第一？谁是第二？
三教儒在前，三才人居后，小子本儒人，不敢在前！不敢在后！（梁启超对张之洞）

〖设问不答〗
『例』
故国人来，问桃花流水无恙？
大观楼近，较岳阳黄鹤何如？（云南湖广会馆联）

8、
【缺隐法】即在特定场合下，联语创作中故意隐藏或漏写某字，借助隐藏或漏写的字来表达创作主旨。
『例』
〖藏头〗
木水火土
南北西中（上下联首分别隐藏五行的“金”，五方的“东”，缺金少东，意思是“没钱难做东”）

〖护尾〗
未必逢凶化
何曾起死回（上下联尾分别隐“吉”，“生”二字，来嘲讽叫吉生的庸医）

〖藏头护尾〗
儒兵道墨
地君亲师（上联护尾，藏“法”字，下联藏头，隐“天”字，联意为“无法无天”）

9、
【制谜法】即在楹联中不直说要意指的事物，而隐寓其于上下联语，使楹联能表达某种特定的意图的方法。

〖联中隐物〗
『例』
万顷波涛乘骑过
不胜将军弃甲逃 [上意指“海马”，下意指败将(酱)]

〖联中隐事〗
『例』
雄鸡、鲤鱼、猪婆肉
香菇、木耳、曲子耙（都是温补的“大发”食品，意指开门大发）

〖联中隐物指事〗
『例』
数声吹起湘江月
一枕招来巫峡云 [上指笛、下指梦]

10、
【断读法】即利用不同的断句和读法，设造由读法不同而导致联意不同的方法。
『例』
一读
明日逢春，好不晦气
终年倒运，少有余财
二读
明日逢春好，不晦气
终年倒运少，有余财

注:相传此联为明代学者祝枝山为一店主人所作,店主人读成“明日逢春,好不晦气/终年倒运，少有余财”
因而大为不悦，祝微笑对他说你读错了，应该读成:明日逢春好，不晦气/终年倒运少，有余财

11、
【回还法】亦名回文法，使联语上下顺顺读、倒读皆能成联且贴切而不混乱的一种写作方法。
上下联都可以顺读、倒读、联意不变:
『例』
处处飞花飞处处
潺潺碧水碧潺潺

上下联顺读、倒读，联意不一
『例』
风送红香花满地
雨滋春树碧连天

天连碧树春滋雨
地满红香花送风

下联是上联的倒读
『例』
人中柳如是
是如柳中人

12、
【集引法】即摘取或引用别人的诗词曲赋句、碑文、

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:00

八、专用联格——嵌字格：

【鹤顶格】将所嵌之字，按照前后顺序分别镶嵌于联语上下两句第1字位置
『例』
桂子飘香清肺腑
林荫夹道悦宾朋

【燕颔格】亦名【叶底格】，【凫颈格】，即将所嵌之字，按其前后顺序分别镶嵌在联语上下两句的第2个字的位置
『例』
丹桂虬枝欺鬼斧
琼林洞府仗神工

【鸢肩格】亦名【鹿颈格】，【鸳肩格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第三个字的位置
『例』
喜斟桂洒延嘉客
笑饮林泉涤俗襟

【蜂腰格】亦名【合欢格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第四个字的位置
『例』
森然八桂甲天下
宛尔千林隐洞中

【鹤膝格】即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第五个字的位置。
『例』
吟诗共醉桂花洒
览胜同披林壑风

【凫胫格】亦名【长胫格】，【雁翎格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第六个字的位置。
『例』
此地常招折桂手
今朝独有植林心

【雁足格】亦名【燕足格】、【雁尾格】、【凤尾格】、【并蒂格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第七个字的位置
『例』
拿云有志攀丹桂
射月无弓挂绿林

【魁斗格】即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上联之首下联之尾的位置。
『例』
天道好还知回首
歧途莫入早问津 

【蝉联格】亦名【连理格】将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于上联之尾与下联之首语的位置。
『例』
家有贤妻胜百宝
山多好树引千禽 [镶“宝山”两字]

【辘轳格】亦名【卷帘格】、【横斜格】，即将所镶之字，分别嵌在上联第N字，下联第N+1字。
『例』
宝剑锋从磨砺出
灵山名自佛仙来

【鼎峙格】亦名【鸣爪格】，此格限镶三字的名词于七言句中，分别嵌于上下联首字、第七字和第四字（中间），成鼎立状。
『例』
山间明月跃沧海
世上仙丹护赤心

世外仙丹含妙理
海中琼岛是灵山

【双钩格】需镶两个双音词，将两个双音词拆分为四字，分别镶在上下联的首尾。
『例』
物以致用人求质
文可移情意欲明

【云泥格】需镶两字，分别嵌于上联第二字和下联倒数第二字。
『例』
求静何须离闹市
做功却当觅安居

【晦明格】有三式，分别为全明、全晦、半明半晦；

〖全明式〗上下联完全嵌入各式各样实词，字数不限，其中虚词只起粘合作用。
『例』

白头翁牵牛过常山遇滑石跌断牛膝
黄发女灸草通熟地失防风烧成草乌

〖半明半晦式〗：需嵌两字名词，分别嵌上下联。必须把其中一字隐去（只用其意思），另外一字以原来字出现在联中。
『例』
天地无言群动寂
湖山有主万民安（嵌“安静”，隐静字）

〖全晦式〗：需嵌两字，上下联两字都只能通过藏意暗示，不得用原字。
『例』
绣阁团栾同望月（牛）
香闺静好对弹琴（牛）

【押尾格】亦名压尾格，将需嵌专名整嵌在下联顶尾。
『例』
苦心劳力蒙尘者
活血舒筋浴德池

【重台格】需嵌字只有两个的情况，将此两字各自重叠一次，即以连续反复手法分嵌于上下联同一位置（通常为句首）。
『例』
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康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:03

《文盲联话·入门·本性篇》系列之四
对联对立与统一的本性

【引例】：
本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联审美问题，在直接论述和分析这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子：

例1：
细雨——清风
例2：
皓月——清风 

比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美？是仁者见仁，智者见智，还是对联本身具有某些固定的客观属性能起决定作用，起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？
下面我们将通过分析以上两联来初步探讨这个问题：
首先，“细雨——清风” 与 “皓月——清风”两联无论从字面、词性到声律平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。单独比较彼此的对仗和声律等外部形式因素，是无法比较出此两联之优劣高低的。可见，对联好坏的根本不在其外表的对仗、声律的工整和谐，而应该是另有内在实质性的东西。
其次，分析“细雨——清风”
“细雨——清风”之“细”、“清”，分别是从视觉和触觉落笔，从事物形态上看，“雨”有形，为“实体”，“风”无形，是“虚体”；“雨”垂落，是“纵”，“风”旋游，是“横”；一实一虚，一纵一横，这些构成了“细雨——清风”的对立性。但是，“细雨——清风”又都收在作者所能近观的视野内，共同构筑了一幅清风细雨图，这是“细雨——清风”的统一性。从整个对联构组的意境空间来看，两者构筑了风雨图，两者是对立统一的结合体，但由于清风、细雨两者在物类上过于接近，彼此空间也拉不开，因此，读者看到的只是一个比较有限的风雨截面，意象空间相对狭小。
再次、分析“皓月——清风”
从视角物态来看，“月”是固定于远离读者的高空实体，“风”是流动于我们所能接触的旋游虚体；因此，“风”与“月”分别从“动静”、“高低”和“虚实”三个层次上形成“对立”。但是，“皓月——清风”又和谐构组了一幅明月清风图，这是统一。
从空间审美角度来看，“皓月——清风”所构筑的意象图画空间要远远大于“细雨——清风”。又由于“皓”是从颜色光度的视角来描写，皓月所在夜环境和它自身的光度，相对日环境下的细雨，皓月更是大大拉开了与清风的视觉差距，让读者感受到比清风细雨要开阔空明、舒意爽神的风月图画。
最后、比较“细雨——清风”与“皓月——清风”
对比两个联例，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别。“皓月——清风”在事物的属性和意象空间上，更加富于变化。相对于“细雨——清风”，“皓月——清风”取得了从物态、空间层次和动静状态等更多方面之对立与统一。“皓月——清风”构筑的空间环境比“细雨——清风”更为宽阔。通过对立与统一的成功构图，皓月、清风所代表和再现出来的对联意象空间，已不仅仅是字面所表达的有限风月图画了：在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月映洗和清风飘引之下，上升到一个更为广阔的意境空间。
通过以上两例的分析比较，笔者认为“皓月对清风”在意境上要高于“细雨对清风”。原因正如分析得到的：“皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联共同构组的“对立与统一”的协调。
据此分析，笔者初步推论：
一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。反过来，“对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参照标准。
由此，笔者进一步判断“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低。下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:04

一、对联的本性是永远的对立与统一

一切事物都是对立与统一的结合体，这个是哲学的一个基本常识，对立与统一也是中华文化一个鲜明特征，《文盲联话·印象篇》中谈论对仗的起源时就提到我国上古人类的装饰、器物都注重对仗与平衡，这是原始的“对立与统一”的朦胧审美意识，由此发展起来的中华文化特别注意“对立与统一”的和谐。我国本土繁衍的道家文化非常注重阴阳两极的对立与和谐，这就是追求“对立与统一”和谐的典型。
对联，作为扎根于深厚中华文化土壤的一种文学艺术，同样深受这种文化意识的影响。事实上，在所有的文学体裁中，以“对仗”为贯穿形式的对联是最为注重与突出“对立与统一”之审美取向的文学艺术。对联的本性就体现在“对”和“联” 辨证哲学中，对是对立，联是统一，对联就是对立与统一的结合体。笔者认为“对立与统一”是对联最根本的性质，这个本性从“形”到“神”贯穿于对联的各个层次。
下面笔者将以这个“对立与统一”为中心红线，从体现对联这个本性的各个层次来分析，同时也从中启发一些应对或创作对联时应该注意的问题。

二、对立与统一贯穿于对联的各个层次

人类文化的发展脉络是先有代表固定意义的声音，而后发明代表固定意义的符号，再发展成文字、然后有辞句、有文章、最后成篇成体。因此，某个文化的本性应该是贯穿于其脉络过程之最根本的、一直依附着的东西；而对联对立与统一的本性正是贯穿在它从“声”到“体”的各个层次之中。
（一）声律上的对立与统一
对联如其他韵文一样，讲求注重声律美感，在大量的对联创作和实践中，群众和联家共同探讨出对联声律是平仄相协的对立与统一。
关于对联的平仄声律问题，笔者已经在本联话系列之二——《文盲联话·入门·声律篇》一文中详细讨论过，这里不再做详细讨论，只将“对立与统一”之本性在对联声律各层次的体现简单析列如下：

==1===最基本的上下联单字上“平”声与“仄”是“对立与统一”；
==2===》词语自身平仄交替体现“对立与统一”；
==3===》单句自身平仄和谐交替规律也体现“对立与统一”；
==4===》上下联平仄相反和谐规律亦体现“对立与统一”；
==5===》长联句脚平仄格律通篇体现“对立与统一”；
==6===》古今长联句脚安排上的其他“破格”是支流，符合“双节平仄竿”或“马蹄律”者是主流，在声律平仄最大格局上，“支流”与“主流”又是最高层次的“对立与统一”。

对立与统一是对联最根本的特性，对联创作要求能遵循这个本性，所写的对联能够从越高层次上符合和遵循这个本性，对联的美感就越强。所以，笔者在安排超长联句脚声韵的大格局上提出应该达到“破格”和“入格”的“对立与统一”，如此方才体现对联声律上最高层次的美感。

（二）形式上的对立与统一
对联从它诞生开始即以上下两边的对仗形式为载体，这个对仗载体是对联对立与统一之本性的最直接体现。对联在形式上，无论是从字句、短联到长篇，从局部到整体，都层层梯进地体现着其“对立与统一”的本性。
从字词层上来看，汉语本身就有大量字词反映了客观世界中对立与统一的特性。例如：山—水、晴—雨、天—地、日月—河山等，都是词义对立，而又统一在它们所属于的类别中。以汉字为语言标记载体的对联自然也体现出这种“对立与统一”
从句对层来看，对句与联语都以为对仗为基本手法，上下句都要求能对仗工整，强弱相当，不能合掌。对联的这些特点决定了对联上下句间必须是有对立关系的，但在具备对立关系的同时，上下句之间又是要求统一的。联语是有主题有中心的，上下句都是为突出主题，围绕中心服务，因此它们都以对立的形式，统一在共同的主题和中心之下。对句是无主题中心的，但是对句同样是体现“对立与统一”这个本性。以对句的极端——“无情对”为例，无情对上下句之间要求在对仗工整的同时，内容不要有联系，句意相差越远越好。但是无情对在强调对仗工整之“对立”的同时，它惊人的“风马牛”无情效果却要求把上下联紧密联系，不可分割，因此无情对同样统一在它自身的“无情效果”之下。所以，在句对层次上，对联也体现出“对立与统一”的本性。
从长联、整篇来看，长联因其篇幅宏大，一般来说落笔事物较多，视野大多开阔，较多采用赋体笔法。如此看来，其“对立与统一”的本性似不明显。实际上，长联是最深刻、阔大地体现和遵循对联“对立与统一”本性的。长联虽视野广阔，但是都必须围绕一个中心主题，不能跑题，否则就无法成功体现长联史诗式的价值。背离中心的“统一性”，长联就容易跑题，就不成功；因此，成功的长联往往是写得视野越广阔，它衬托的主题就越鲜明，中心也突出。此外，长联中大量使用宽对，以至长联的“对立性”似不明显了。事实并非如此，长联宽对往往是大量使用工稳的当句对，在上下联单边内（单独上联或下联）先突出“对立性”，?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:07

从《二十四诗品》熟悉和理解对联意境的种类风格和笔法特点

小二我近来着手总结分析对联意境的创作手法和不同类型意境的界定，翻看旧帖子，发现《二十四诗品》对于对联意境风格的分析，多有可以借鉴的地方，因此，欲借助这个模型分析来作为导入我总结分析对联意境方法的辅助工具。在细读“如烟往事”联友对《二十四诗品》与对联意境的联系的分析的见解后，觉得很多分析很精到，但是也有一些理解与小二我不同，不少选例说明还不够代表性，故愚特将自己的分析理解写出来，跟帖其后，以方便大家交流对照，共同学习：）

（一）雄浑
【原文】：
大用外腓真体内充返虚入浑积健为雄
具备万物横绝太空荒荒油云寥寥长风
超以象外得其环中持之匪强来之无穷
【笔者浅解】：
雄者：句势宏大，气魄厚重；浑者，风格沉稳，圆浑一体。雄浑的意境在雄健稳厚的同时，更注重突出它的浑然整体性；所谓笔蓄泰山之势；意蕴江海之流，不但笔势要雄伟，意蕴亦当如江流浩汤一体。

【通感对照】：昆仑雪山、长江。
例1：
大漠孤烟直
长河落日圆
——唐.王维《使至塞上》
【评析】
此联起首是空茫大漠、在一个开阔大平面上，了无生气，惟独孤烟笔直，无风独上，相互对比，上句已显其苍劲；下句虽长河而不现其流，更增加了一种蓄藏的气势，在直线的长河上是缓沉落日，一直一圆，简单的线条勾画出一种对立统一的沉稳，而最后一个"圆"则把长河落日之浑然一体表现淋漓；同时下联的圆沉与上联的苍阔瘦直相互映衬，共同再现了大漠长河在晚景中的苍阔雄浑。
例2：
山吞残日暮
水夹断云流

（二）冲淡 
【原文】：
素处以默妙机其微饮之太和独鹤与飞
犹之惠风苒苒在衣阅音修篁美曰载归
遇之匪深即之愈希脱有形似握手已违
【浅释】：
“宁静而致远，淡泊以明志。” 冲淡的意境着重在"淡"上下工夫，以平平淡淡才是真的笔法去写"淡"的境界。"淡"并非无味，相反，"淡"的背后是"耐、长"，它淡而有味，往往再三品味之下，觉得其虽"淡"而"其味甚长"。

【通感对照】：井水、清茶。
例：　　
水能性澹为吾友
竹解心虚是我师
【评析】
上联云交友之道，下联说从师之心；作者以突显平淡的笔法写出君子之交淡如水的志趣和“竹解虚心”的学习态度，其笔虽然平淡无华，但却把美好旨趣清晰表露出来，淡中知味，品之弥久。
例2：　　
爽借清风明借月
动观流水静观山
例3：
无欲常教心似水
有言自觉气如霜
　　
　　

（三）纤秾
【原文】：
采采流水蓬蓬远春窈窕深谷时见美人
碧桃满树风日水滨柳阴路曲流莺比邻
乘之愈往识之愈真如将不尽与古为新
【浅释】：
纤，细；秾，花木茂森。纤秾的意境多用细腻精艳的笔法来描绘事物和情感，注重细微的细节描写和个人的感受。宋词婉约派多此类笔法。
【通感对照】：中国传统花鸟工笔画、电影《花样年华》。
例1：
茶烟飞翠浮书幌
花雨分红点画屏
【评析】
茶烟如飞翠、落红似花雨，作者着笔精致，描写细腻，注重浓艳色色彩效果；“浮书幌”和“点画屏”更突出了此小情景下的微妙动态和婉丽风格。
例2：
鸾妆并倚人如玉
燕婉同歌韵似琴
　　

（四）沉著
【原文】
绿杉野屋落日气清脱巾独步时闻鸟声
鸿雁不来之子远行所思不远若为平生
海风碧云夜渚月明如有佳语大河前横

【浅释】：
沉著的意境沉着、稳重。它不是单纯的沉默、寂静，它沉而不寂，著时有声，是一种老练多磨，岿然自信的折射。这类意境落笔往往可见作者的岁月阅历和老练修养。
【通感对照】：古柏、苍岩。
例1：
山静凝神气
泉高识道源

（五）高古
【原文】：
畸人乘真手把芙蓉汎波浩劫窅然空踪
月出东斗好风相从太华夜碧人闻清钟
虚伫神素脱然畦封黄唐在独落落玄宗
【浅释】：
高古的意境立意高远、风格苍古。落笔多有志存高远，循踪古人，斯人好隐，无拘世俗之情怀。
【通感对照】：青铜古器。
例1：
古殿无灯凭月照
山门不锁待云封
——河北井陉福庆寺
【评析】月照无灯的古殿，云封不锁之山门，是何等的古雅真幽寂静！一个“凭”字，一个“待”字，更烘托了一种荒远高旷的气氛，使人愈觉此处原非尘世所比。月照无灯殿，云封不锁门，韵味真幽古，耐人寻味！
例2：
石古苔痕厚
岩深日影悠

（六）典雅
【原文】：
玉壶买春赏雨茅屋坐中佳士左右修竹
白云初晴幽鸟相逐眠琴绿荫上有飞瀑
落花无言人淡如菊书之岁华其曰可读
【浅释】：
典雅者，典范质朴，优雅脱俗。典雅的意境每每落笔风格朴实，平淡清幽，古而不朽，实而不俗，雅而不艳。棋琴书画，清茗淡酒具入其风。
【通感对照】：紫檀木家私、古琴
例1：
风奏南薰调玉珍；
霞悬东壁灿瑶图。
——康熙题故宫昭仁殿：
【评析】（以下引联书原文评析）
1、南薰：煦风化育。旧传虞舜弹五弦琴，作南风诗云：“南风之薰兮，可以解吾民之愠

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:08

（十三）精神
【原文】：
欲返不尽相期与来明漪绝底奇花初胎
青春鹦鹉杨柳池台碧山人来清酒满怀
生气远出不著死灰妙造自然伊谁与裁
【浅释】：
以精神取胜的意境多蕴涵了丰富的思想感情，或者极得事物的内在特点和韵味，而且往往以此拟人借喻生发出一定的哲理。
【通感对照】：雪里红梅、崖中松柏
例1：
瘦竹几竿清味永
寒梅半阁素风存

（十四）缜密
【原文】：
是有真迹如不可知意象欲生造化已奇
水流花开清露未晞要路愈远幽行为迟
语不欲犯思不欲痴犹春于绿明月雪时
【浅释】：
缜密的意境多是写实手法与修辞技巧的结合，联语的笔法多细腻精致，句中逻辑顺承严密通顺，整联严整一体，多可分析再三，如单独出句者，往往是意可对而句中用以写意的笔法技巧和逻辑关系难对。

【通感对照】集成电路板
例1：
烟锁池塘柳
枫燃锦堰洲
——应对古联
【评析】此联格律工整，意境优美，一个“锁”，一个“燃”字巧用比喻，把上下联的事物写得生动活跃，此外，联中具含“金木水火土”五行偏旁，用字巧妙自然，不着痕迹，结构缜密，堪称“技巧、格律和意境”三者完好结合的典范。

（十五）疏野
【原文】：
惟性所宅真取弗羁拾物自富与率为期
筑屋松下脱帽看诗但知旦暮不辨何时
倘然适意岂必有为若其天放如是得之
【浅释】：
疏野的意境在于自然清真，雅俗得当，要恰到好处，最难娇柔做作；其中几分疏狂个性，几分乡土气息，几分随意无羁，几分野趣怡然，全凭作者个人性情与旷野的结合，旁人可看可赏而不可及也。

【通感对照】：猎户、茅草房
例：
野烟千叠石在水
渔唱一声人过桥
———陶澎题写豫园湖心亭
【评析】此联颇有野隐之趣。池边乱石叠嶂，野烟伴水，可以寄乡野烟波之趣；过桥时一声渔唱，疏旷弥远，更显得湖上称隐。由此全联所寄的水烟之趣，渔隐之乐，生趣昂然呈现在读者眼前。
例2：
闲为水竹云山主
静得风花雪月权
　　
　　

（十六）清奇　

【原文】：
娟娟群松下有漪流晴雪满汀隔溪渔舟
可人如玉步履寻幽载行载止空碧悠悠
神出古异淡不可收如月之曙如气之秋
【浅释】：
清奇的意境多写出清淡、轻灵、奇秀的风格，如清秋知霜意，如碧流听潺溪，如渔舟沐晨曦。
【通感对照】：九寨沟、张家界风景
例1：
水清鱼读月
山静鸟谈天
【评析】水清澈，月澄明；山宁静、天空灵；几字之间一派清新宁静的意境跃然纸上。作者在此环境下发挥联想，灵感一来，奇思落笔，以拟人手法写出“鱼读月”、“鸟谈天”之清闲雅趣，尽显“清奇”风格。

（十七）委曲 
【原文】：
登彼太行翠绕羊肠杳霭流玉悠悠花香
力之于时声之于羌似往已回如幽匪藏
水埋漩洑鹏风翱翔道不自器与之圆方
【浅释】：
委曲者，委婉曲折，不直写其意或平白其景。此种意境多用以婉转多变的笔法来写，其情蜿蜒，其意曲折，其取景角度徘徊旋绕，其走势若去似回，颇堪味之再三。
【通感对照】通幽曲径、乐曲《梁祝》

例1：
绕堤柳借三篙翠
隔岸花分一脉香
——《红楼梦》选联
【评析】此为《红楼梦》中第十七回贾宝玉为沁芳亭题联，上联写柳色阴翠，曲折绕堤与碧水相映呈绿，正是在这样阴柳绕堤的环境中，下联之隔岸花香幽幽过水，一脉送来，沁人心扉，其香于水面若散若聚，过岸时“似往已回如幽匪藏”，委婉回还。
例2：
风带莺声穿曲巷
春移柳色映重帘

（十八）实境
【原文】：
取语甚直计思匪深忽逢幽人如见道心
晴涧之曲碧松之阴一客荷樵一客听琴
情性所至妙不自寻遇之自天冷然希音

【浅释】：
实境，即写生手法来描写事物或以"现实主义"笔法和态度来刻画现实。联语直接及物，语词平浅，容易理解作者的思想感情

【通感对照】：风物摄影、新闻照片

例1：
怪石四隅，危亭一角；
平桥六曲，浅水三篙。
———郑海藏题写愚园
【评析】联中所及之物，不过是平凡的石、亭、桥、水，笔法也简练朴实：怪石四隅，写其异；危亭一角，写其险；平桥六曲，写其变；浅水三篙，写其狭。然而正是这样写实的笔法却描绘出了愚园小巧真实的格局，犹如一张黑白照片所表现的那样朴素写实。
例2：
读书才恨知识浅
观海方知天地宽
　　
　　

（十九）悲慨
【原文】：
大风卷水林木为摧意苦若死招憩不来
百岁如流富贵冷灰大道日往若为雄才
壮士拂剑浩然弥哀萧萧落叶漏雨苍苔
【浅释】：
悲慨者，"悲"之不颓然，"慨"而愈显志；联语说借物抒情，或直舒胸臆，悲中含愤，慨而节壮。
【通感对照】荆柯赴秦、戏剧《窦娥冤》
例1：
七十二健儿，酣战春云湛碧血
四百兆国子，愁看秋雨湿黄花
——黄兴题广州黄花岗七十二烈士墓联
【评析】上联书广州起义战友酣战碧血，激慨牺牲，春云亦为之悲沉；下联，抒说作者以及国人对死难战友的真切怀念和哀挽，秋雨绵绵，悲愁如之不尽。此挽联气度悲壮?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:10

《文盲联话·意境·分析篇》系列之六
在《文盲联话·意境·风格篇》，我们已经通过《二十四诗品》了解了对联各种意境的风格特点了，在此初步理解的基础上，此篇我们将深入分析对联意境的构成要素，以及由这些要素变化而引起的意境效果的变化和从中得到的“对”与“联”的启示。

一、对联意境与意象
（一）对联的意象

意象一词最早见于《周易·系辞》之"观物取象"、"立象以尽意"之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。后经诗学（包括联学）借用并引申之，在此过程中"立象以尽意"的原则未变，但诗中之"象"已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的客观事物(1) 。所以，今天从联学的角度来看，意象就是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，即寓"意"之"象"
意象总体上可以分为自然意象和社会意象两大类别。自然意象即自然界中，人力影响以外的一切事物，例如“风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕”等等。社会意象，就是人类社会所具备或衍生的种种现象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。
意象的主要作用在于作为对联情感、主旨表达的载体，起到化一般的、抽象的东西为变化的、具体的事物，使对联的意旨鲜明生活，得以充分表达出来。

（二）对联的意境

对于意境，我把它定义为“一种基于意象所表达、反映出来的情景交融的诗意空间”，它是中国独有的一个诗学和美学术语。
意境特点是，作为“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。 (2) ”
意境也称境界，"境"或"境界"源自佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，后为诗学和美学借用，赋其以新的意义。“意境”一词最早见于王昌龄的《诗格》(3) ，而意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的"大象无形"说(4) 。而后南朝诗学在道家哲学的基础上，借用佛家的境界说，由刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》提出"境玄思澹"一说，至此，意境说初见端倪。其后，意境为唐人所重，意境学说的探讨研究也发展开来。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近代王国维之《人间词话》而集其大成。

（三）对联意境和意象的关系

很多人认为意境和意象是同一一个概念，两者说法不同而已，就连《现代汉语词典》也把两者误解为一致(5) 。实际上，从上面提到的两者的起源、定义和它们在对联中的角色和作用来看，两者是密切联系而又区别分明的。
两者的联系，意境是在作者选定和构组的意象空间的基础上生发出来的一种心灵感受和艺术氛围。意象是意境的事物基础，意境是意象的情感升华和艺术延伸。因此，意境不可能脱离意象而存在，而意象也必须能表达和反映出一定的意境才显得有意义。
意境与意象的主要区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，是真实事物，而意境是由那寓意之象生发出来的一种心理感受。两者一实一虚，一真一幻。形象来说，如果意象选为“燕子、桃花”，那么意境就延伸为“春天、春意”；如果意象是“灯火、书声”，那么意境就是“勤学苦读”。
再以笔者在《文盲联话 · 本性篇》分析过“郑燮题扬州百尺梧桐阁联”为例：

百尺高梧，撑得起一轮明月
数椽矮屋，锁不住五夜书声
【析】
实际存在的“百尺高梧”、“数椽矮屋”、“一轮明月”、“五夜书声”，就是作者从自然和社会环境中抽离出来的意象，是构造对联图画以及由此图画和空间延伸生发的意境的立足点。
而在作者选定用以构图的意象的基础上，我们看到是一高一矮的两副画面，但是两幅画面所反映表达的却不仅仅“高梧、矮屋、明月、书声”这些简单事物，从中，我们可以升华延伸而领悟到的是“明月高梧”的清幽淡然环境；是“矮椽读书”的朗声阵阵；是一幅和谐、清朗环境下，反映勤学苦读的“月夜读书图”。我们通过“高梧、矮屋、明月、书声”这些意象所领悟到的东西就是意境。

在意境和意象的区别上，还可以用中国山水画来旁通理解。我们知道，中国的山水画往往是写意性的，并非完全真实刻画，画面所选取的山水事物等，往往是经过作者思维加工的，这些加工过的山水事物就如对联中选取的事物，是表达意境的基石——意象，画家正是通过笔下意象事物的不同组合来产生或表达意境的

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:12

《文盲联话·意境·构组篇》系列之七
在《文盲联话·意境·分析篇》中我们已经用类似分析数学函数的方法，将对联意境的构成要素以及各个要素之间的相互关系做了分析和推导，得出的结论是对联意境是创作者通过自身的一定技巧，从客观事物中选取一定事物，并将之组合成意象来产生的。在个人思想水平一定，即对联意境的“精神要素”一定的情况下，对联意境的高低、阔狭往往取决于对联意象构组的好坏、优劣，两者是成正比的。因此，对联意境的成功表达和再现，离不开意象构图法的成功运用。下面我们将重点探讨各种对联意象的构图法及其作用。

一、意象构图的一般手法 

意象的构图法是在空间层次上如何搭配和组合事物的方法，具体来说包括：
并置、立体、景深、动静、虚实、跳跃等手法，而这些手法都是可以在对联中得到体现的，其成功运用往往能够优化对联意象空间的组合，从而更好的表达和蕴藏意境。

（一）、并置拼剪法

【浅释】所谓并置就是从已有的客观事物中，选取一些代表性事物，在形式上简单地拼合剪接在一起来构组意象图画的手法。
【通感对照】素描、围棋。
【分析】此法追求自然朴素，讲求意象事物的涵接自然，不露痕迹。要做到这点，选取意象立足点时，应该注意两个问题：
一是所选事物要具有统一性和代表性，格调要和谐，即要注重体现对联对立与统一的美感。例如：

古道西风瘦马
小桥流水人家

这两句的格调是和谐的。古道，有份沧桑；西风，难免落寞；瘦马，则自然承接古道西风的格调，同时也强化其中的苍凉意韵。“小桥流水人家”则是和谐宁静的故乡情怀，在本句上是和谐的，相对于上句则以“对立统一”的手法反衬了上句的苍凉，为下文的“夕阳西下，断肠人在天涯”的思乡、孤寂或悲凉的心情做了铺垫。反过来看，如果应对形式为“大炮飞机坦克——小桥流水人家”则必定大杀风景，毫无美感可言。
二是所选事物并非单纯简单组合即可成功构图，这点正如围棋，并非随意摆放几个棋子就能形成地盘布局或者杀机，几个棋子之间必须有内在的谋略联系，互相呼应，声势若隐若现。同样，对联意象构组中，几个简单事物的中间实际上是蕴藏了作者的思想寄托，正是作者的这种精神因素才能使那些本来是独立分离的事物统一起来。上面的例子中，古道——西风——瘦马，就灌注了作者的精神因素：断肠人在天涯的心情，如果没有这种意韵，那么就如围棋布局没有谋略，散沙一盘。
【例】

竹雨松风琴韵
茶烟梧月书声
——傅山自题联

【析】竹雨、松风、琴韵、茶烟、梧月、书声，常见而简单六个事物，这些事物在格调上是和谐统一的，都是文人雅士长伴的“良友”，亦作者所好。作者写联并没有从生活环境的其他纷繁复杂中去构图，而是巧妙地从小处落笔，以小见大，用六个本应该是孤单的简约词组，组合出一幅清淡、高雅的意象图，表现了自己安详惬意的隐逸生活。简简单单的事物，平平淡淡的格调，却可以妙用如此，揽悟全联，正是应了那句话：简单就是美！
【实践尝试】

无限相思，天上人间梦里
几回错认，断桥残日归船
——自集句联
此联后句为并置手法，上联的首句“无限相思”是全联的题眼，下句在承接这句的基础上，并没有用复杂的手法、感人的语句来解释和表现如何相思如麻，海枯石烂，天荒地老，而是尝试采用简约的并置手法，以“天上、人间、梦里”三个不同层次的意象点来衬托和铺展，经此布局一延伸，相思之情自然而朴实地表现出来。下联的手法亦然。

（二）、平面立体法


【浅释】立体法就是选择处于不同平面上意象事物来构图，使用意象画图成为高低、内外结合的立体空间，打破一个平面的单调性。
【通感对照】微缩军事、建筑模型
【分析】此法多用于写景之联。以此构联能使读者看了之后在感官印象上形成立体鲜明的图画，使联中的“诗中之画”跃然入脑。采用此法构组意象空间同样要注意，构组立体意象空间的意象点相互之间应该遵循对立与统一的本性，即首先要和谐统一；其次在空间层面上要拉宽、拉大，使纵横交错的构图能给人以鲜明的立体感，使读者一看之下如入画图、心神开阔。
【例】

地占百湾多是水
楼无一面不当山
　　 ——孙星衍题济南大明湖薜荔楼

【析】此联所选意象点为地、水、楼、山，常见而简单，但是立足点巧妙；支撑全联意象空间的四个基石处于不同层面和方位，立体感强，能够互相对立而统一地支撑全局。来看第一层面：地占百湾，湖湾交错，地围水耶？水围地耶？一片地水相融，湖陆交错，更突出了平面的开阔远大，大明湖宽阔的轮廓也自然进入读者脑中。笔转“楼无一面不当山”，联之意象空间开始上升：从一片茫茫的湖地之平阔转移到高空。上升之后?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:13

《文盲联话·无情篇》系列之八
一、无情对的起源

关于无情对的起源，联界有人认为无情对为张之洞首创，持此观点者，多举《清稗类钞·诙谐类》一书中关于张之洞与人互作之“无情对”为证：

木已半枯休纵斧
果然一点不相干

木已半枯休纵斧
萧何三策定安刘

陶然亭
张之洞

欲解牢愁惟纵酒
兴观群怨不如诗

注：此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。①

以上几副无情对，虽然都是严格完善的无情对，若据此推断无情对始创于张之洞是缺乏说服力的②。事实上，早在这段文字记载之前，由清代楹联大家梁章钜所编著的《巧对录》即有三副“无情对”记载：


一匹天青缎
六味地黄丸

避暑最宜深竹院
伤寒莫妙小柴胡

玫瑰花开，香闻七八九里
梧桐子大，日服五六十丸 ③

梁章钜（1775—1849），字闳中，又字林，号邻，晚号退庵，为清代楹联大师。其于道光二十二年正月辞官，后专事著述，《巧对录》成书于道光己酉年（1848）④，而张之洞（1837—1909），于同治二年（1863年）中进士⑤。由两人生活年代比较来看，梁章钜编写《巧对录》，录载无情对时，张氏才11岁，尚未登第，更无陶然亭宴饮作无情对之事。由此可以推断，无情对并非始创于张之洞，早在梁氏之前，已有无情对存留。上溯无情对起源来看，手头上也只翻查到梁氏《巧对录》内所载的无情对记录文字，再往前追溯，暂无所获，据此，我们只能初步考证无情对始于晚清以前。

二、无情对的定义

从上面几副最早记录的无情对来看，归纳它们的共同特点有：
1、字词对仗工整；
2、缺乏主题，是一组对句，而非联语；
3、上下句在整体内容上毫无关联，有一种印象意料与实际结果反差极大的“意外”效果。
综合这些特点来看，即可得出“无情对”的基本定义：
亦名“游离对”、“羊角对”⑥，指的是上下句之间字词对仗工整、平仄相反，而内容背离，以此造成一种让旁人读来有 “幽默倾向” 的“意外效果”的 “一组对句”。

三、无情对的特点和要求

1、整体特点和要求
一副合格的无情对在整体上要求：
（1）上下句对仗工整、尾字平仄相反，这点是作为对句的基本要求；
（2）上下句在内容上存在非关联性，即内容背离，没有主题，这点是具备无情效果的要求；
『例』

公门桃李争荣日
法国荷兰比利时

【析】此无情对，字字工整，但上下句的句意内容却毫无关联，并且下句也不存在使之与上句产生“有情”关联的歧义，是一副很好的无情对。

（3）风格迥异，对句具有幽默化倾向的意外效果，这点是优化无情效果的要求；
『例』

赐同进士出身
代如夫人洗脚 （李次青对曾国藩）

【析】出句为所言严肃高贵，一派官腔，下句所对直揭内室生活细节，一句而令人联想起“唯唯诺喏” 的“妻管严”形象，前后对比，令人莞尔，风格形象相去十万八千里。

『又例』

假吾子之有用
真***无聊

【析】此为网络联友大漠孤烟所创，上联为一古语，下联为一句粗口。

（4）出句与对句各自意义要连贯自然，不能为求工整对仗，以辞害义，强作无情；这也是无情对的创作准则；

『例』

五月黄梅天
三星白兰地

国中王亦敬
城小贼不屠

【析】第一组无情对，上下句各自独立成句，读之畅顺，通俗易懂；反之第二组无情对，出句为一唐诗句，而对句既不通俗易懂，所指亦不固定，明显是为对而对，为出句所缚。

四、无情对的作用

网络内外不少联友对无情对了解不多，多存有偏见，认为无情对，乃雕虫小技，文字游戏，并无实际作用。笔者认为，既然无情对能够产生并逐步发展为越来越多群众、联友喜爱的对联形式，说它没用，肯定是有失偏颇的。事实上，无情对具有一定的实际作用和意义，是它得以生存发展的根本。归纳一下，无情对的作用有以下三个方面：

1、交际娱乐
楹联在清代达到了鼎盛，社会中“天章稠叠，不啻云烂星灿，海内翕然向风”⑦，做对子更和酒令等一样，成为社会交际或娱乐中活跃的辅佐媒介，一时可谓“名公巨卿、鸿儒硕士，品名提赠，涣衍寰区”⑧。而无情对作为楹联中具有逆向思维和幽默化倾向的分支，其本身就具有适宜作为娱乐助兴的优势，自然地活跃于社会交际中，连当时的文人雅士、名公大臣亦不例外。如《清稗类钞·诙谐类》即载有张之洞等清代名流以无情对社交娱乐之文字：
“张文襄（之洞）早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力殊敌。如‘木已半枯休纵斧’，张对以‘果然一点不相干’，李莼客侍御慈铭对以‘萧何三策定安刘’。又如：‘欲解牢愁惟纵酒’，张对以‘兴观群?script ></script>

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:14

《文盲联话·实践·应对篇》系列之九
对联的应对思路和方法

楹联的实践创作途径有两种，一为独自撰写，二为互相应对成篇。从学联的难易程度和过程来说，一般先从对句开始，如古人写诗词联曲赋莫不先学对课，是以有《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等应运而生，并成为古代塾学的经典基础教材。在前面熟悉声律篇、本性篇、常识篇、意境风格、分析和意象构组等的基础上，我们这篇着重探讨如何应用这些知识来应对出句，从而获得珠联璧合或丝丝入扣的成联。

对联的应对分类大体上有四类：一为意对，即不带机关技巧的诗意联语出句，特点是注重意境，应对的基本要求是意境和谐贴切；二为巧对，，即我们通俗说的机关联技巧联，特点是重视机关的照应，要求机关紧扣，缺一不可；三为巧意对，是意对和巧对的有机融合，以意为神，以技为体，意巧融合，相得益彰，意巧对要求对句的意境神韵和机关技巧同时对出方为善着；四为无情对。其中，“无情对”的应对和创作方法，笔者已经在《文盲联话·无情篇》（系列之八）中作过专门论述，此篇不再赘复。下面本文就此三大类对，来做剖析。

一、遵循和把握对联对立与统一的本性是一切出句应对的根本指导思想

“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低（见《文盲联话·本性篇》系列之四）。“总之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行”（见《文盲联话·意境·分析篇》系列之六）。因此，应对好一个出句必须有对立统一的思想准备，并将这个意念贯穿在对联的审读和应对过程当中。

二、从“广义对仗”高度把握好应对

对仗是对联得以确立的骨架，所以要对句必然要用到对仗，而且要对工整才好，传统评价对句好坏的六大标准“工、稳、贴、切、新、奇”就把“工”放在首位。笔者认为对联学术范畴内的“对仗”概念，应该打破传统的对仗概念，进一步分为“狭义对仗”和“广义对仗”。所谓“狭义对仗”，即传统的对仗概念：字词对仗；所谓“广义对仗”，指整副对联上下句之间在字词层次之上的构图对照、机巧对比、句意比衬，简单来说即是上下句在境界或效果上的对立性。要对工、对好不应当停留在传统的狭义对仗中，纯意境的出句，应该注意把握对立与统一，让全联在整体上均势成对；带巧的出句，无论是巧对还是巧意对都应该将出句中作者设置的巧妙和逻辑关系尽悉解对，将其中的机巧或意趣全部体现出来，否则对句与出句在效果上就不算对工。狭义对工而广义失对往往是很多初学者没有意识或注意到的问题。

三、仿造是应对的基本思路和方法

巧对重模仿，意对重造境，意巧联两者兼重。

机关技巧联的出句，往往就是要求应对者照应出句的各个机关，出句有几处机关，对句也必须一样画葫芦地设置几处机关解答出来，否则难成工对、妙对。因此，巧对出句实际上是设置了一个机关模型给应对者，要求应对者在平仄、对仗的基础上模仿制造出一个相同的模型，因此，技巧联应对说到底就是个人模仿和反应能力以及自身知识积累之发掘和应用。

例
曹孟德兵败赤壁，刘欢孙悦
石达开师定金陵，陈静李宁

【析】有谜语云“曹操兵败赤壁，打两流行歌星名”，出句应为谜语化联。出句巧用典，含赤壁之战的三巨头和两个现代歌星，而且是“今名古用”以人名来点破机关，相当巧妙；再者，“刘欢”和“孙悦”单边独自成对，赤壁是带颜色的地名，均另有机关。对句用典太平天国的“天京变乱”，仿造技巧设置成对：石达开班师回朝，平定了动乱，使得当时太平天国领导人中关心而且能够左右大局的“陈玉成”和“李秀成”安定放心下来。陈静是前国家女乒国手，李宁是前世界体操王子；“陈静”对“李宁”也是单边局部自对；金陵对赤壁也是工稳；综观全对，机关已经尽破。

意境出句给出一景，应对之时则要求应对者另外补出一景，而应对往往不是根据实景而为，尤其是生活中的即兴应对和网络临屏应对。所以，意境应对非常注重造境的能力，即图象的联想力和想象力。意对的造景非随意可为，一忌重复合掌，二忌各自为景；换言之，顾忌重复则需对立，对立越远境界越开；讳避零散则要统一，统一层次越多，境界空间越为融和。所以，对句的造境必须以楹联对立与统一的本性为核心规则，造境是自由想象和逻辑思维的统一，是有规则的自由
例1：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
——唐·王籍《入若耶溪》　
例2：
风定花犹落
鸟鸣山更幽
——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联

【析】例1上下两句同闹，意象和境界都是闹的叠合，合掌，作为对联而言，境界空间构造配合不成功；例2从两个方面入手，虽然画面对立，但意象和意境空间均和谐统一，境界空间构图成功。

意巧联是意和巧的统一

康弋戈 · 发表于 2008-6-21 00:16

五、巧对和巧意对的一般思路和方法

笔者认为含巧的出句应对思路一般应当如下：

审题读意——→找出机枢——→激活知识——→仿造成对——→修饰润色

下面笔者就此过程做详细分析论述：

1、审题读意

巧对一般包含有机关，因此应对巧对必须先审读出句，将出句的机关和句意找准，方好对症下药，匙到琐开。笔者认为机关可以分类为“显性机关”和“隐性机关”两种，所谓显性机关就是出句中可以直接读出的机关设置，如镶嵌、别解、析字、回文等；包含显性机关的巧对如：

镶嵌联：

韩愈送穷，刘伶醉酒
江淹作赋，王粲登楼
——广东潮州韩江酒楼题联

别解联：

刘伯承武侯，刘师亮（东元出句）
宋公序文成，宋教仁（夜雨无声对句）

析字联：

寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：明月送僧归古寺
双木成林，林下示禁：禁云：斤斧以时如山林

回文联：

雾锁山头山锁雾
天连水尾水连天
——福建厦门鼓浪屿鱼腹浦题联

与此相反，隐性机关一般不能从字词中直接读出，而是通过逻辑关系扣应在句意之中，多采用拟人、比喻等手法。隐性机关常见于巧意联和意巧对中。包含隐性机关的巧对如：

水清鱼读月
山静鸟谈天
——吴恒题杭州孤山白沙堤竹素园

杨花就地滚成团，春风蹴踘
梅影当窗横作画，夜月丹青
——传为施槃应对其师巧意联

审读含巧意和巧技的对联一定要将作者的机关句意全面把握、精准到位，不能只对了显性机关而忽略了隐性机关。
此外，审题的时候应同时将平仄定位好，机巧联的平仄可以适度放宽，但是单边中各分句尾字平仄一定要对工。

以上面谈到审题分析为指导，我们下面具体分析两例：

例1：
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之（江柳飞烟出句）

分析：此出句为嵌名别解套典故联，以南宋韩世忠与梁红玉夫妇于黄天荡抗击金兵之历史典故为题材，巧嵌人名韩退之（韩愈）做别解，以姓氏“韩”代梁红玉之夫“韩世忠”，以虚词“之”代“金兵”；全联叙述史实，扣典贴切、险用奇思，句意通顺，机关痕迹圆滑，甚为难得。联中典故和人名以及别解都可以直接从字面看出来，是为显性机关联。由此审读，此联对法亦当依出句仿造机关扣应典故表达一完整意思。

例2：
池边虬柏，临波探月若争珠（东元出句）

分析：此句总体上用字平常，句意易懂，意趣巧妙生动。从句子本身字词句面来看，并无机关，但在修辞手法上此联使用了比喻和拟人手法，场景通过合理的逻辑设置，构造出隐性机关连环相扣：一“池”一“柏”为下句的虚实影象意趣做了伏笔，而后，以“池”出“月”，以“月”喻“珠”，以“虬”藏“龙”，最后以“龙、珠”两喻而成“双龙争珠”之景。所以，此句之对，须以隐性机关串联出巧意。

2、找出机枢

审题的基础上，应该从出句的机关设置中找准最核心的、起点睛作用的枢纽，正如完好破解机关需要从控制机关的枢纽入手一样，应对巧句或巧意句也应当从巧意机枢入手。
上例中，

梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之

系以典故史实为全句主体骨架，但是让全句生活起来的关键却是人名“韩退之”的别解巧用，因此欲解此联，先对韩退之，又因“韩退之”此名在词性上含有文言虚词“之”做代词，在人名比较罕见，应对难得比较大。

同理分析，
池边虬柏，临波探月若争珠

此句之生动在于利用了影相的虚实相生，化静为动，所以此句的机枢应是一分而二，二而为一的“影相”。所以参照出句，以一分为二，二而合一的意象支点为核心，以比喻拟人手法搭配串引组意是应对的关键。

3、激活知识

句意审读，找准机枢，接着就应以机枢为核心，充分联想激活自己大脑内外的知识，先找出能与解对机枢的钥匙。

例1中，人名“韩退之”以姓氏连字，因含带动词和虚词“之”而使可以解对的范围相当狭小，首先从关键的“之”字应对下手，可以得出思路如下：

激活虚词库中的代词——→“者、是、而、夫、其、耳、此、焉”等——→由平仄筛选——→“者、是、耳、此”等——→对应人名筛选——→孙行者、柳如是等——→抽取姓氏名人——→由孙、柳、晋等姓氏的古代历史名人典故激活——→孙武、孙膑、孙权兄妹、孙承宗、孙嘉诚，柳下惠、柳宗元、柳公权父子、柳永等——→由梁红玉激活相应位置带颜色的古代人名——→李青莲、姜白石、周紫芝、白素贞、谬素筠、刘玄德等——→综合出句两头的名人考虑历史典故——→刘玄德与孙夫人正好也是夫妻，而且三国故事中有相关典故——→合适的知识激活完毕

同样，例2在前面分析机枢的基础上激活如下：

虚实相生影相构图——→适合的构图环境：水影、镜影、光影等——→构图要素：水、镜、光等——→对照“月珠”、“柏虬”之动植物互喻——→常见的有：雁字、、燕剪、柳棉、荷笔、、雨针、云笺等——→抽取合适的组合构图造境：莺梭柳丝——→激活完毕

4、仿造机巧

在上面激活筛选的基础上，即可对照出句的机巧设置，仿造成句。例1所选刘玄德与

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[转帖]《文盲联话》系列（作者：东元）

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