诗词例话 周振甫

流云潇雪

开头的话 一 　　《诗词例话》是从诗话词话和诗词评中选出来的。由于诗词的创作积累得多了，就有专论或漫谈诗词的书，诗话词话和诗词评是其中的两类。最早的诗的专论是南北朝时梁钟嵘的《诗品》，诗的漫谈是宋欧阳修的《六一诗话》，最早的词话当推宋王灼的《碧鸡漫志》。有关诗话的书，有宋朝阮阅编的《诗话总龟》，胡仔编的《苕溪渔隐丛话》，清朝何文焕编的《历代诗话》二十八种，一九一六年丁福保编的《历代诗话续编》二十八种，一九二七年他又编的《清诗话》四十三种，一九三四年唐圭璋先生编的《词话丛编》六十种。没有编进上述丛编的著名诗话词话还有很多。诗词评像元朝方回编的《瀛奎律髓》，附有纪昀的批语，明朝钟惺、谭元春评的《唐诗归》，清朝朱彝尊、纪昀、何焯批的《李义山诗集辑评》，一九三一年唐圭璋先生辑评的《宋词三百首笺》等。本书主要是从上述各书中选取极少的一部分编成的。诗话词话里包括的方面比较广，像诗人轶事，考证故实，评价作者，讲究诗词的渊源流变，研究声律等等，这些部分这里都不选。这里只选结合具体例子来谈诗和词的话，所以称为《诗词例话》。

　　我国有许多古今传诵的诗词，这些名篇都经过千锤百炼，有一定的思想性和艺术性。可是我们对这些诗词，有的不了解它们的时代背景，有的又有语言的隔阂，有的不了解它们的表现手法，不能作深入的体会，怎样提高我们的欣赏力，怎样从这些名篇里取得借鉴，就成为我们在阅读古今传诵的名篇时需要解决的问题。诗话词话和诗词评的作者，有的是诗人，有的是诗词的研究者，听听他们谈古今名篇的话，或许对我们可以有所启发。

　　举例来说，诗话词话里也讲修辞手法，讲得比较深细。像洪迈《容斋三笔》里讲博喻，沈德潜在《说诗晬语》里讲互文，王夫之在《姜斋诗话》里谈反衬，这些，在一般讲修辞的书里是不谈的。所以听听这种讲表现手法的话，对理解古典诗词是有帮助的。

　　再就诗话词话里谈到欣赏和阅读说，谭献在《谭评词辨》里指出对诗词的理解，有所谓“作者未必然，读者何必不然。”谢章铤在《赌棋山庄词话续编》里指出“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣。”就是读者从诗词的形象里引起种种联想，这种联想是一件事，怎样解释诗意是另一件事，这两者不可混淆。因为读者的联想可能并不符合诗的原意，所谓“作者未必然”。有些牵强附会的解释，就是从这里来的。假如我们知道了这点，那末有些误解就不会产生了。

二 　　诗话词话里讲的，不光对欣赏和写作诗词有帮助，还可通于其他样式的作品。比方上面提到的博喻，《容斋三笔》里指出韩愈《送石处士序》里就运用这种手法。我们在鲁迅的作品里，也可看到这种手法。鲁迅在《白莽作<孩儿塔>序》里称赞革命青年作家殷夫的诗，说：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的笫一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”一连迭用六个比喻。高度的思想，生动的形象，博喻的手法，构成了震撼人心的艺术力量。

　　再像诗话词话里讲的仿效和点化，颇有推陈出新的意味，所谈的内容就不限于诗词。其中谈到有些意境和写法的继承发展，有从赋到诗的，有从诸子散文、历史散文到诗的，有从诗到戏曲的，已经关涉到各种体裁。比方讲到各种各样的仿效和点化：一种是就前人的意境加以点化，使它更具体、更丰富、更生动，这也就创造出更动人的新意境来；一种是把前人讲的意思，加以集中概括，提炼得吏深刻，更尖锐，更凝练，因而更激动人心；一种是自己有意境，借用别人所描绘的景物来丰富自己的意境；一种是借用前人作品的结构或个别词语，内容和意境却是全新的；一种是从不同风格不同体裁中借用个别内容，改造它的风格，纳入新的体裁中(详见《仿效和点化》)。

　　诗话词话中谈到用词的精练，也谈到各种修改的例，这对我们提炼语言也会有所启发。创造形象的语言需要加以上提炼。怎样把语言写得有形象、有情感，怎样通过语言去概括生动的哲理和诗意，怎样写得简洁，含蓄，句子短而有力，在诗话词话里就接触到这些问题，其中所谈到的例子，尤其包括在《精警》《修改》《含蓄》中的，更可供我们借鉴。

　　诗话词话里接触到的问题，有些也不限于诗词，?script >

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诗家语 　　

岑参《还高冠潭口留别舍弟》：“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”钟惺评：“此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学究身而为说法，非惟开示后人，亦以深悯作者。”谭元春批：“不曰家信而曰‘山有信’，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。‘忆汝’‘汝’字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为‘汝’指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。”(《唐诗归》卷十三)

　　《诗人玉屑》卷六里面提到王安石说的“诗家语”，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。明朝钟惺对此，运用了文学家的夸张手法，故作惊人之笔，说唐诗人岑参的这首诗千年来只有作者自己和谭元春懂得。这样耸人听闻，实际上是夸耀他们对诗的理解的深刻。从谭元春的批语看，他们对于诗家语也确是有体会的。不经他们指出，我们读这首诗，可能会有些迷糊，感到前言不搭后语，不知在说什么，也体会不到作者在运用诗家语的特点。诗的开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候，那末接下去该说要我同去才是，忽然来个“遥传杜陵叟”，把语气隔断了。接下说“怪我还山迟”，那和上文“只今耕种时”还可接起来，可是下面来个“独向溪上酌”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此，“东溪忆汝处”中这个“汝”字又好像是指他的弟弟。所以用读散文的方法来读这首诗，就不知所云了。

　　从“诗家语”来看，诗要求精练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动。“昨日山有信”，“遥传杜陵叟”，从字面看，是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”，是信里传杜陵叟的话，似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”，才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的，不便直说，所以绕个弯子，不说写信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”，称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”，说明杜陵叟跟他家不住在一处，隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来，那末同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家，自然尽在不言中了。这些意思，就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？除了耕种时应该回来务农以外，还有别的用意，因为他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋”。原来，他的家住在高冠潭边，环境好，有树林，过去，住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来，杜陵叟没有喝酒下棋的伴，就不想到高冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着溪里的鸬鹚感到无聊。这首诗就把这些情事都叙述出来了，可是用的是诗家语，极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时，就体会到“诗家语”怎样和散文不同，读诗怎样和读散文不同了。

　　像这样的“诗家语”，我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字，写出这条路是熟路，这家茅店以前也去过，茅店是在社林旁边。作者在走路时，过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语，结构和散文不一样。要是从叙次先后看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说在茅店旁，社林边上路转了，忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了，那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，提前写茅店是为把它突出来，透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”玉友指白酒，溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老，应谈杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀”，后说“杖藜”，又来个“避行人”，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认

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完整和精粹

　　钱塘洪昉思(升)，久于新城①之门矣，与余友。一日，并在司寇②宅论诗。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。。司寇哂③之曰；“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！” 　　余曰：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。著拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。(赵执信《谈龙录》)

①新城：清代诗人王士禛，新城人。　　②司寇：王士禛官至刑部尚书，清时俗称为大司寇。　　③哂(shěn审)：笑。

　　这里指出对诗歌的文艺性的三种看法：洪升要求完整，像画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士禛反对这样求完整，要求精粹，认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，就是只要把最精粹的部分写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的，画出来的龙虽然见首不见尾，只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。心目中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪，才可以通过一鳞一爪来反映龙的全体；离开了完整的龙去画一鳞一爪是不成的。也就是精粹要从全体中来，离开了全体就谈不上精粹。这三种看法，赵执信的看法是最完整的。

　　就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。

　　王士禛对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻，是一种片面看法。作者要是写龙，那末通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也可以通过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。比方同样反映由于媳妇不得婆婆欢心被赶走而造成的婚姻悲剧，有的只写自己的片段感受，如陆游的妻子唐琬被婆婆赶走，唐琬后来改嫁赵士程，一天，陆游唐琬在城南沈园重逢，相见凄然，不久，唐琬抑郁死去。陆游写了《沈园》诗：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台；伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”他写这两首诗的主旨不是在暴露封建礼教的罪恶，只是通过在沈园相会的片段印象，抒写他心头无限沉痛的感情，写出一生的遗恨，这样抒情，就不必把整个婚姻悲剧写出来，只需写这个悲剧的一鳞一爪。《古诗为焦仲卿妻作》的作者不这样，他是要通过婚姻悲剧来暴露封建礼教的罪恶，主题扩大了，那末写这个悲剧的一鳞一爪就嫌不够，需要把这个悲剧的全部过程写出来，写成叙事诗。在以暴露封建礼教为主题的叙事诗里，悲剧的全部过程已经退处于一鳞一爪的地位。这样看来，完整的龙还是可以画的，只要通过龙来反映更广阔的境界，使龙退处于一鳞一爪的地位就成。因此，说通过一鳞一爪来反映全体是对的，轻视雕塑绘画完整的龙，是一种片面的看法。

　　再回到洪升、王士禛、赵执信三家的说法来看，洪升“嫉时俗之无章”，恨当时人写诗没有章法，不完整，要求像画龙那样，要画出首尾爪角鳞鬣来。洪升的这个要求，实际上是看到王士禛提倡的神韵派诗的流弊(参见《神韵说》)。神韵派诗，像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够，没有看到整个的龙，只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚，这样，神韵派诗的流弊就不免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病，主张要把整个龙画出来，就是要求先看到整个的龙再画，不要借一爪一鳞来掩饰。后来的翁方纲也要纠正神韵派诗的空疏，提倡肌理说(见《肌理说》)，肌理是肌肉的纹理，要细致切实，跟洪升的说法相似。赵执信也是不满意神韵派诗的空疏的，所以主张先要有完整的龙，才可写一爪一鳞，洪升同意他的说法，可见洪升并不反对写一爪一鳞，只是反对神韵派诗的空疏而已。

　

逼真和如画

　　江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰“如画”。故有“江山如画”，“天开图画即江山”，“身在画图中”之语。至于丹青①之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜?script >

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隔与不隔

隔与不隔

一 　　问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”①，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。(王国维《人间词话》)

①《谢氏家录》说：谢灵运“在永嘉西堂，诗思竟日不就，寤寐间，忽见(谢)惠连，即成‘池塘生春草’，故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”(见钟嵘《诗品》中)谢灵运也喜欢用力雕饰，这句写得自然，所以故神其说。

　　抒情写景怎样才写得真切不隔？怎样就有隔膜？谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”这两句话不用典故，容易懂，写出蓬勃春意。薛道衡《昔昔盐》：“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。”也不用典，写出楼中少妇因丈夫出征一去无消息，寂寞孤苦的心情。欧阳修《少年游》的上半阕，写一个妇女凭高望远，语语都在目前，所以是不隔。陶渊明《饮酒》第五的“采菊东篱下”，也是真切地写出所见所感。斛律金的《敕勒歌》写阴山下的景色“天似穹庐”等句，不但写得很形象，也写出草原风光。

　　这里举出《古诗十九首》中的“生年不满百”等句，主要是说明作者把心里的真实感情表达出来，一点不掩饰。前四句说人生短促，还不如及时行乐。后四句说求仙虚幻，还不如饮酒和讲究衣著。王国维认为这些话是很可鄙的，一般人是不肯说的，作者敢于不加掩饰地说出来所以说不隔。王国维同过去的很多文人一样，认为像《古诗十九首》那样能够把真情写出来就是好诗。其实光是不隔不能决定一首诗的好坏。像上举的两首，由于作者的志趣低下，只能给读者带来不好影响，虽然写得真切不隔，并不可贵。

　　这里举“谢家池上，江淹浦畔”为隔的例，主要是因为它用典。谢灵运有“池塘生春草”句，所以“谢家池上”就是指春草。江淹的《别赋》里有“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！”因此“江淹浦畔”也是指春草。这样用典不容易懂，表情不真切，所以说隔。

　　对于隔与不隔还有两个问题：一，是不是用了典就是隔，就是不真切？二，是不是不用典就是不隔？

　　《人间词话》里还有一段话：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’‘双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。”白居易的《长恨歌》写杨贵妃和唐明皇的故事，里面只有“小玉”“双成”用典；吴伟业写了很多叙事诗，其中的《圆圆曲》写陈圆圆的故事，是继承《长恨歌》的写法的，里面却用了大量典故，也就是《长恨歌》不隔而梅村歌行隔，所以说梅村歌行不如《长恨歌》。从这些作品来看，王国维虽然只着眼在用典上，但他这样讲还是有理由的，不过这并不是说，用了典就是隔，就是不真切。

　　用典有两种：一种是隔的，一种是不隔的。如李商隐的《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”用了两个典故，不懂典故就不知道他在说什么，这是隔。懂得了这两个典故，知道一个说庄周梦里变成蝴蝶，一个说望帝杜宇死后化为悲啼的杜鹃鸟，但还是弄不清它是什么意思，这又是一种隔。(参见《形象思维》)李商隐《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”照注释，这两句都有出典，那末也是用典了。可是光看字面意思也很清楚，说那女子用团扇来遮掩也难掩她的娇羞之态，明明看得见，可是她坐车走了，却无法接谈。这两句用典而并不隔。好的用典。看不出用典的痕迹。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”孺子牛用《左传》中齐景公模仿牛给他的孩子牵着的故事，可是我们即使不知道这个典故，并不妨碍我们了解这句诗的含义，这样用典入化，即使用典而不隔。有些印象派的诗，即使用白话写，不用典，却写得迷离惝怳，也是膈的。

二 　　词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍

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忌穿凿

一 　　《无题》诸诗，有确有寄托者，“来是空言去绝踪”之类是也；有戏为艳体者，“近知名阿侯”之类是也；有实有本事者，如“昨夜星辰昨夜风”之类是也；有失去本题而后人题曰《无题》者，如“万里风波一叶舟”之类是也；有与《无题》诗相连、失去本题、偶合为一者，如“幽人不倦赏”是也。宜分别观之，不必概为穿凿。其摘诗中二字为题者，亦《无题》之类，亦有此数种。(《李义山诗集辑评》上《无题》二首“幽人不倦赏”上纪昀批)

　　清朝人纪昀把李商隐的诗集中的《无题》诗全面看了一下，按诗的内容分为五类。指出对李商隐的《无题》诗，应该按照诗的内容来看，不要一概认为有寄托，作穿凿附会的解释。李商隐的《无题》诗，有确有寄托的，因此有人就把他没有寄托的，也说成有寄托。“四人帮”的御用文人梁效、闻军在“四人帮”控制下的《历史研究》1975年2期上的《论李商隐的<无题>诗》，便是搞影射史学、阴谋文学的一例。他们借《无题》诗“相见时难别亦难”那首，说：“那种深沉的孤愤心情，常常直接针对着阻隔君臣遇合的腐朽势力迸发出来。”又说：“他还有一首《无题》‘来是空言去绝踪’，也是抒写这种君臣遇合受到阻隔的孤愤心情的。”于是引了《涉洛川》的“宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均”，说“李商隐明确主张除掉灌均，他的矛头所指是清楚的。”“四人帮”的御用文人，就这样捏造了一个所谓“阻隔君臣遇合”的无稽之谈，用“腐朽势力”一词对无产阶级革命政权进行恶毒的污蔑和攻击，提出杀气腾腾的“杀灌均”来发泄他们罪恶的用心。其实，李商隐先是做秘书省校书郎的小官，调弘农尉，接着跟王茂元到河阳去掌书记，跟郑亚到桂州去当观察判官，还朝补太学博士，又跟柳仲郢到东川去当记室。他除在朝做小官外，长期在外做幕僚，根本谈不上什么“君臣遇合”。因为所谓“君臣遇合”，是指直接和君主打交道的大臣，受到君主的信任，而一般小官连君主的面也见不到，根本谈不上“君臣遇合”。至于“宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均。”这个“君王”指陈王曹植，灌均是曹丕派去监视曹植的，他“奏(曹)植醉酒悖慢，劫胁使者”，请曹丕办他的罪。这里当指朝廷上的两派斗争，曹植是曹丕的弟弟，灌均是曹丕的亲信，这两人都跟做小官的李商隐的地位悬殊，他们跟李商隐本人无关，也跟他的《无题》诗无关。

　　再就“四人帮”御用文人所提出的两首《无题》诗看，一首是：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。’纪昀批：“此亦感遇之作。”何焯批；“东风无力，上无明主也；百花残，己将老至也；落句其屈子《远游》之思乎？”又批“东风无力”一联道：“谓光阴难驻，我生行体也。”这两家都认为这是有寄托的诗。“东风无力”不论是指君权落到太监手里也好，是指唐朝衰落也好，只是一般地感叹人才的受摧残，都谈不到“阻隔君臣遇合”。另一首“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”这首诗的题目是《无题四首》，第四首是：“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。东家老女嫁不售，白日当天三月半。溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。归来展转到五更，梁间燕子空长叹。”这四首《无题》诗的用意，在第四首里点明白了。第四首说，贵族的溧阳公主十四岁就出嫁了，而东家女没有地位已成老女却还嫁不出去。这是感叹自己像东家老女嫁不出去，即在仕途上的不得意。结合这一首，可以看到前一首“相见时难”的用意，“百花残”“云鬓改”都是指老女说的，托青鸟去探看，为老女出嫁的事，即为自己出仕的事，蓬山是自己想望的地方。当然，李商隐的出仕，是想建功立业的，所以有“春蚕到死”的比喻，即目的不能达到死不甘心。把老女嫁不售的意思跟“来是空言”联系起来，可能是希望有力的人的提拔，像令狐綯那样的人原是跟他有交往的，但“来是空言去绝踪”，不和他交往了，他去信求情，只给他留下梦想而已。他求的只是像令狐綯那样的人的提拔，根本同“君臣遇合”无关。

　　再回到纪昀的批语，纪昀指出李商隐的《无题》诗有五类，上面举出的两首是有寄托的，是一类。还有一类是戏为艳体而没有寄托的，如《无题》：“近知名阿侯，住处小江流。腰细不胜舞，眉长惟是愁。黄金堪作屋，何不作重楼。”纪昀批：“藏于屋中，人不得见?script >

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忌片面

忌片面

一 　　《学林新编》云：“《杜鹃》诗上四句非诗，乃题下自注，后人误写。”①某谓此句非子美自注，盖皆诗也，自四句而下，继曰：“我昔游锦城，结庐锦水边，有竹一顷余，乔木上参天。”盖“鹃”字继之以“边”字“天”字可见矣。又子美绝句云：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”此诗正与《杜鹃》诗相类，乃自是一格也。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷七)

　　东坡云：“南都王谊伯谓‘西川有杜鹃，东川无杜鹃，涪万无杜鹃，云安有杜鹃’，盖是题下注，断自‘我昔游锦城’为首句。谊伯误矣。且子美诗备诸家休，非必率合程度侃侃者然也。是篇句处凡五杜鹃，岂可以文害辞、辞害意耶？原子美之诗，类有所感，托物以发者也，亦六艺之比兴，《离骚》之法欤？按《博物志》：杜鹃生子，寄之他巢，百鸟为饲之，故江东所谓‘杜宇曾为蜀帝王②，化禽飞去旧城荒’是也。且禽鸟之微，犹知有尊，故子美诗云‘重是古帝魂’，又云‘礼若奉至尊’。子美盖讥当时刺史，有不禽鸟若也。

　　“唐自明皇以后，天步多棘。刺史能造次不忘于君者，可得而考也。严武在蜀，虽横敛刻薄，而实资中原，是‘西川有杜鹃’耳。其不虔王命，负固以自抗，擅军旅，绝贡赋，如杜克逊在梓州，为朝廷西顾忧，是‘东川无杜鹃’耳。至于涪万云安刺史，微不可考，凡其尊君者为有也，怀贰者为无也，不在夫杜鹃真有无。谊伯以为来东川，闻杜鹃声烦而急，乃始疑子美跋疐③纸上语。又云：‘子美不应叠用韵。’子美自我作古，叠用韵，无害于诗。”(同上)

　　《王直方诗话》云：“《杜鹃诗》识者谓前四句非诗也，乃题下注而后人写之误耳。余以为不然。此正与古谣谚无以异，岂复以韵为限耶？”(同上)

　　世间有所谓“就事论事”的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且是顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。(鲁迅《“题未定”草》七)

①杜甫《杜鹃》：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。涪万无杜鹃，云安有杜鹃。我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷余，乔木上参天。杜鹃暮春至，哀哀叫其间。我见常再拜，重是古帝魂。生子百鸟巢，百鸟不敢瞋，仍为馁其子，礼若奉至尊。…君看禽鸟情，犹解事杜鹃。”　②蜀王杜宇魂化杜鹃，悲鸣。　③跋前疐后，见《诗·狼跋》，指狼向前脚踩住自己颈上垂肉，向后脚踩自己的尾，这里指出错。

　　鲁迅指示我们读诗的方法，要顾及全篇顾及全人，顾及他所处的社会状态，才能够免于说梦。在读诗时产生的误解，大都是违反这个道理所造成的。这里举杜甫诗的一例，可以说明这个道理。

　　有人认为杜甫《杜鹃》诗的前四句是题注，不是诗，理由是：一，这四句有两三个字相同，不像诗；二，这四句末一字相同，不像诗；又指出东川有杜鹃，而杜甫却说“东川无杜鹃”是错误的。这些意见是错的，它的错误就由于没有作全面考虑，看得片面所造成的。先说这四句有两三个字相同，这里指出古谣谚就是这样的。像乐府《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”四句中有四个字相同，也可以，也是诗。再像杜甫《三绝句》之一：‘前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史”，两句都用“史”字押韵。这说明这四句是诗而非题注。再从全诗的内容看，写百鸟供养杜鹃子像供养天子一样，再结合唐代的历史，于是知道“有杜鹃”指那里地方大吏供奉朝廷说的，“无杜鹃”指那里不供奉朝廷说的，这就把对这四句诗的疑问解决了。这就是顾及全篇，顾及作者所处的社会情况，顾及古体诗在用韵用词上的特点所得出的解释。

　　再像杜甫的《哀江头》：“清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。”仇兆鳌《杜少陵集详注》卷四：“唐(唐汝询)注谓托讽玄肃二宗。朱(朱鹤龄)注辟之云：肃宗由彭原至灵武，与渭水无涉。朱又云：渭水，杜公陷贼所见；剑阁，玄宗适蜀所经。去住彼此，言身在长安，不知蜀道消息也。今按此说亦非。上文方言马嵬赐死事，不应下句突接长安。考马嵬驿在京兆府兴平县，渭水自陇西而来，经过兴平，盖杨妃藁葬渭滨，上皇巡行剑阁，是去住西

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出　处

　　“落日照大旗，马鸣风萧萧”，岂以“萧萧马鸣，悠悠旆旌”为出处耶？用意别，则悲愉之景原不相贷，出语时偶然凑合耳。必求出处，宋人之陋也。(王夫之《姜斋诗话》卷下)

　　作诗用事，要如禅家话“水中着盐，饮水乃知盐味”。此说，诗家秘密藏也。如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》：“挝《渔阳操》，声悲壮。”《汉武故事》，“星辰动摇，东方朔谓民劳之应。”则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！(《西清诗话》，见《诗人玉屑》卷七)

　　苏子卿曰：“明月照高楼，想见余光辉。”子美曰：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”粱简文曰：“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖，然青愈于蓝矣。(谢榛《四溟诗话》卷一)

　　这里指出读诗时讲究出处要防止两种偏向：一种是只注意两者的相同处，忽略了两者的相异处。其实两首诗的字句有相同处，它们所以都成为名作，正由于两者的相异。只看到它们的相同，忽略它们的相异，就看不到它们的好处了。如杜甫《后出塞》：“落日照大旗，马鸣风萧萧。”只说它本于《诗·小雅·车攻》，“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”这话好像很确切。但《诗经》里的萧萧写马叫，显得军容整肃，没有人声。说旗子悠悠飘荡，显得士兵心情悠闲，因为那是出去打猎，不是作战。杜甫写出军作战，落日句气象壮阔，风萧萧有悲凉意，心情是悲壮的。两者情绪不同，境界不同，所以都成名句。而两者的相同，可能由于偶合，那末光注意它的相同，讲究出处，便没有意义了。要是我们拿它们来作比较，从而看出字面虽有相同处，但怎样写得境界不同，那才有意义。

　　再像杜甫《阁夜》：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”这是著名的一联，这一联的好处并不像《西清诗话》所讲的是由于有出处，何况它所讲的出处并不确切。浦起龙《读杜心解》对这两句解释道：“‘鼓角’不值‘五更’，则‘声’不透。‘五更’，最凄切时也。再着‘悲壮’字，直刺睡醒耳根也。‘星河’不映‘三峡’，则影不烁。‘三峡’，最激流处也。再着‘动摇’字，直闪朦胧眼光也。”这里讲的是“鼓角”，同祢衡击鼓时的《渔阳操》毫无关系，“悲壮”又不限于《渔阳操》。再说，《汉武故事》里讲的是“星辰动摇”，诗句讲的是“星河影动摇”，“星河”即银河，银河的影倒映在三峡的长江里，由于江水湍急，所以星河倒影也在动摇，不是天上的星辰动摇。这两句，是写所闻所见，是写实，不是用典。把这两句看成用典，看不到它是写实，把人从反映生活引导到钻古书上去，这是错误的。这是没有出处而说是有出处。

　　也有确有出处，但它的好处是青出于蓝而胜于蓝，就是它的好处不在于有出处，而在超过它的出处。怎样超过出处呢？看这些例句。杜甫《梦李白》：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”这是写做梦梦见李白来了，迷茫中看到落月照在屋梁上，好像还照在李白的脸上。这是半醒半睡状况，看到月光，是半醒，看到李白，是半睡。既写出对李白的怀念，又写出半醒半睡的迷糊，是很有名的句子。不管这两句是不是从“明月照高楼，想见余光辉”来的，但是杜甫确切表达了他的心情和情境，写得真实而细致，超过了“明月”两句。梁简文帝的“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟”，只是说因下雨而花重鸟迟，韦应物《赋得暮雨送李胄》：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”联系暮雨中送客，加上“冥冥”，形容暮，“重”、“迟”都指雨，由于送客又联系到帆，内容比前两句更丰富。它们的写得好，不因为有出处，是因为借鉴前人之作用来反映生活，写得更丰富、生动、真切。当然，借鉴前人的写法也有作用，但它写得好还在于真实地反映生活。

真　切

　　唐人徐凝多吟绝句，曾吟《庐山瀑布》诗云：“瀑泉瀑泉千丈直，雷奔入江无暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色。”(《郡阁雅谈》，见阮阅《诗话总龟》卷十五)

　　乐天典杭日，江东学子奔杭取解①。张祜自负诗名，而徐凝亦至，宴于郡中。乐天讽二子矛盾②。祜曰：“仆宜为解首。”凝曰：“有何佳句？”祜曰：“《甘露寺》诗曰：‘日月光先到，山河势尽来。’《金山寺》诗曰：‘树影中流见，钟声两岸闻’。”凝曰：“善则善矣，奈无野人《瀑布》诗曰：‘今古长如白练飞，一条界破青山色’。”祜愕然，一座尽倾。(《古今诗话》，见《诗话总龟》卷三)

　　是日，有以陈令举《庐山记》见寄者，且行且读，见其中云徐凝、李白之诗，

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真　实

一

　　《西清诗话》曰：“欧公嘉祐中见王荆公诗①：‘黄昏风雨暝②园林，残菊飘零满地金。’笑曰：‘百花尽落，独菊枝上枯耳。’因戏曰：‘秋英不比春花落，为报诗人子细吟。’荆公闻之曰：‘是岂不知《楚辞》“夕餐秋菊之落英”，欧九不学之过也。’”(《高斋诗话》以“秋英”二句为子瞻③跋。《渔隐丛话》云：“于《六一居士全集》及《东坡前后集》并无此二句，不知西清、高斋④何从得此。”)(吴景旭《历代诗话》卷五十七)

①欧公：下文的欧九(排行九)，六一居士(号)，都指欧阳修。嘉祐：宋仁宗年号(1056-1063)。王荆公：王安石，封荆国公，字介甫。　②暝：当作“打”字。　③子膽：与下文东坡，都指苏轼。他字子瞻，号东坡居士。　④西清：宋蔡絛《西清诗话》。高斋：宋曾慥《高斋诗话》。

　　史正志《菊谱后序》里指出菊花有落有不落的，花瓣结密的不落，盛开之后，浅黄的转白，白的渐转红，枯干枝上；花瓣不结密的多落，盛开之后，遇风吹雨打，就飘散满地。又指出“夕餐秋菊之落英”，认为菊花初开才可餐，枯落了就不好餐了。这个“落”是始开的意思，像《诗经》中的《访落》，就是开始访问。(刘灏《广群芳谱》四十九)

　　这里讲到王安石和欧阳修讨论菊花诗的故事，这个故事不一定可靠，这里主要是借它来说明写作中的问题。王安石做了一首《残菊》诗，有两句说：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。”虽说根据种菊花的史正志的话，菊花有两种，一种花瓣结密的不落，一种花瓣不十分结密的会落，但就一般所见的菊花说，以不落的为多。倘王安石真的看到罕见的落的菊花而作诗，应该加以说明，他没有说明，可见他没有看到这种罕见的菊花，因此欧阳修提出批评，说“秋英不比春花落，为报诗人子细吟”是对的。王安石指出屈原《离骚》里有“夕餐秋菊之落英”，他是根据屈原这语来的。这样说就有问题了。因为屈原讲服食菊花，初开的菊花有香气，才可采下来服食，要是枯萎的菊花就不适宜服食。因此有人说，屈原讲的“落英”，不是指落下来的花瓣，这个“落”字有开始的意义，指刚开的花瓣。这样说来，王安石误解了屈原的意义，再根据这种错误的理解来写诗，那自然也不对了。

　　从这里看，诗人作诗应该从生活出发而不该从书本出发。从书本出发，看到屈原说过秋菊落英，认为屈原是说菊花的花瓣会落掉的，因而写出“残菊飘零满地金”，那就不符合屈原的原意了。从这里，也看到理解诗句也要从生话出发。由于一个字可以有几个解释，所以“落英”可以指落下来的花瓣，也可以指刚开的花瓣。哪个解释恰当，结合服食菊花来讲，在生活中只服食刚开的菊花，不会服食枯萎的菊花，那末哪个意义恰当也就可以判断了。

二 　　杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”纪昀批：“此是名篇，通体精妙，后半犹有神。随风二句，虽细润，中晚人刻意或及之。后四句传神之笔，则非余子所可到。”(方回《瀛奎律髓》卷十七)

　　起有悟境，从次联得来。于“随风”“润物”悟出“发生”，于“发生”悟出“知时”也。仇(兆鳌)曰：“曰‘潜’曰‘细’，脉脉绵绵，写得造化发生之机，最为密切。”写雨切夜易，切春难，此为着眼。(浦起龙《读杜心解》卷三)

　　写诗耍从生活中来，杜甫的《春夜喜雨》是一个好例子。他住在成都，观察到成都地区春雨的特点，“当春乃发生”，在春天下的，是细雨，所以“润物细无声”，因为细，所以随风飘拂，主要在夜里下，所以“潜入夜”。这是成都地区春雨的特点，不从生活中体察，是写不出来的。别处的春雨，不一定这样细，不一定主要在夜里下，不一定当春就下。这样的雨有利于春天植物的生长，所以说“好雨”。当时杜甫住在成都郊区，雨主要在夜里下，所以“野径云俱黑”，更显得“江船火独明”。这种雨一到早上就停了，所以“晓看红湿处”，“红湿”所以“花重”。

　　浦起龙说：“起有悟境”，这个“悟”也是从生活体验中来。因为成都地区的春雨，不是偶然这样，是经常这样的。在成都住久了，自然悟到这一点，“好雨知时节”。于“发生”悟出“知时”，即好雨“知”时，把无知的雨写成有知，这里正透露出“喜雨”的感情来。纪昀从风格上看，认为随风二句写得细润，中晚唐人刻意或及之。他大概没看到，这两句是从生活体验中来，抓住成都地区春雨的特点，可见不仅写诗要有生活体验，读诗也要有生话体验，否则光从文字风格上看，就不会看到它的真正好处。

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情景相生

一 　　“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，以萧萧悠悠字，而出师整暇①之情状宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”自常人观之，语既不多，又无新巧；然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”萧萧两字，处处可用。然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天②云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。(张戒《岁寒堂诗话》卷上)

　　兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥③也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅④。人情物理，可哀而可乐，用之无旁，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼⑤，乾坤日夜浮”，乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉⑥”，颂作人⑦者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫⑧，无适而无不适也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)

①整暇：军容整肃，士卒心情悠闲。　②乐天：白居易字。　③珀芥：琥珀把它磨擦一下，可以吸引芥子，比喻互相关联。　④互藏其宅：即景中有情，情中有景。　⑤坼(chè彻)：裂开。　⑥倬(zhuó卓)：大。云汉：天河。⑦作人：鼓舞人改造人。⑧炎赫：状阳光的强烈。

　　情和景的关系是密切结合着的，诗人写景抒情，有各种各样的手法。

　　一种是情景分写，如上句侧重写景，下句侧重写情，或上联侧重写景，下联侧重写情，或上文侧重写景，下文侧重写情。

　　上下句各有侧重的，如荆轲《易水歌》，上句“风萧萧兮易水寒”，侧重写风和水，也含有悲壮的情绪，下句“壮士一去兮不复还”，写决死的感情。情景结合，更见悲壮。古诗“白杨多悲风”，侧重写景，也透出悲来；“萧萧愁杀人”，侧重写愁，反映的感情很深切。

　　上下联各有侧重的，像杜甫《登岳阳楼》，上联指出洞庭湖的浩渺无边，好像吴楚的东南部裂开了，天地在其中浮着，是写景。下联说亲朋没有一个字的来信，自己老病只在孤舟中漂泊，是抒情。蘅塘退士(孙洙)在《唐诗三百首》里批道，亲朋句承吴楚句，老病句承乾坤句。当时杜甫从四川东下，在岳阳楼上想念吴楚的亲友，所以吴楚跟亲友就这样连接起来了。他坐船东下，在水上漂泊，所以看到“乾坤日夜浮”，就同自己的老病孤舟联系起来了。景同情还是结合的。诗里所抒写的情虽是孤苦，但描写的景物是壮阔的。从壮阔的景物中见得杜甫处境虽孤苦，但意气并不消沉。

　　上下文各有侧重的，像《诗·大雅·云汉》：“倬(大)彼云汉，昭回(光转)于天。”广大的银河，光芒照耀在天上，这是写景。中间隔了别的许多话，再说“旱既大(太)甚”，旱得太厉害了，看到银河的光芒照耀，感叹天还不下雨。这里上面侧重写景，下面侧重抒情。所不同的是，上引的“倬彼云汉”用来表达忧天旱的感情，可是在《诗·大雅·棫(yù域)朴》里说：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐(远)不(助词)作人。”广大的银河，照耀在天上，周文王老寿，他深远地鼓舞人改造人。这是借银河的光芒来赞美周文王作育人才的光辉。由于各有侧重，所以同一写景句可以和不同的抒情句结合。

　　这里提出“中的”，认为描写景物，不仅要创造，还贵“中的”。人家已经写过的，也写一下，这没有意义，要写新的感受。写景主要是为了抒情，一定要所写的景物能够恰好地表达要抒的情，这就是“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字，如能不能用“喜”字“悲”字，而在于所写的景物是否“中的”。如“白杨多悲风”，用了“悲”字，跟“萧萧愁杀人”抒情的话结合起来，用来写墓地的景物，就恰好地衬出悲凉情味，就是中的。

　　这里又提出情景“互藏其宅”，即情藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。景藏在情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。前者以写景物为主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不是空写抒情。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，这里正含自己漂泊无归的感情在内，即情藏在景物中。“亲朋无一字，老病有孤舟”，写投老无归的感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤舟里透露出来，即景藏在情中。有时候，同一个写景的话，可以藏不同的感情，像“倬彼云汉”这句话，可以藏喜的感情，也可以藏忧的感情。这个例子说明写景的句子中可以不带表感情的字，或喜或忧就藏在景物里面，让下面写情的话来透露，不过那样的景物，一定要既可以表?script >

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